Si l’univers de la médecine fait souvent intrusion dans l’espace scénique, et s’il peut apparaître comme un thème privilégié du répertoire classique et contemporain, on oublie trop souvent que l’univers théâtral constitue une référence majeure du milieu médical. Le théâtre y surgit partout, depuis le lieu même où se transmettent les secrets de la médecine, jusque dans la théâtralité des pratiques, et la mise en scène du dialogue entre le patient et son thérapeute. Il suffit, pour s’en convaincre, d’entrer dans le bâtiment principal de l’ancien Collège Royal de Chirurgie, rue de l’école de Médecine à Paris. Après avoir croisé les bustes de Lavoisier, Corvisart et Bouillaud, et la longue série de figures de médecins qui ornent le hall d’entrée, le visiteur est invité à gravir les marches de l’escalier d’honneur pour découvrir une toile monumentale d’André Brouillet, « L’Ambulance de la Comédie-Française » (1891). Ce tableau saisit sur le vif un épisode du siège de 1870, témoignant de l’occupation du théâtre pendant le Siège de Paris, où le foyer fut transformé en lieu d’accueil et de soin des blessés. Par un jeu de mise en abyme, la galerie des bustes de la faculté de médecine est aujourd’hui dominée par ce tableau représentant la tout aussi célèbre galerie des bustes de la Comédie-Française.
 
C’est bien une scène dramatique qui se joue sur cette toile[1], comme en témoigne la posture du soldat blessé au premier plan, tordu par la douleur, tandis qu’un médecin (le professeur Alfred Richet) tente de panser ses blessures. Une infirmière bénévole, portant le brassard à croix rouge de circonstance, s’empresse également au chevet de la victime, et le soutient le temps de l’intervention sous le regard d’une religieuse. Peut-être s’agit-il d’une sociétaire du Théâtre-Français, engagée pour l’occasion comme nombre de ses camarades. Au second plan de la composition, dans la partie gauche du tableau, on aperçoit la galerie des bustes de la Comédie-Française, dont la perspective est percée dans la continuité du foyer. La même scène semble s’y reproduire : d’autres malades sont disposés sur des lits, entourés de médecins et d’infirmières, sous l’œil tutélaire et protecteur des dramaturges de marbre. Toujours au second plan, dans la partie droite du tableau, domine une ombre blanche qui se reflète dans l’immense miroir du foyer : il s’agit de la célèbre statue de Voltaire par Houdon, dont le sourire ironique semble imperturbablement figé devant ce théâtre des opérations.
 
Ce tableau nous rappelle que, le 10 septembre 1870, lorsque l’état de siège entraîne la publication d’une ordonnance de fermeture des théâtres, beaucoup d’entre eux se transforment en ambulance pour accueillir les blessés. A l’occasion de cette métamorphose de l’édifice théâtral en espace de soin, ce sont aussi les acteurs et les actrices qui changent de fonction. Comme le rapporte Edouard Thierry[2], administrateur de la Comédie-Française en 1870, certaines comédiennes de la troupe prennent immédiatement le parti de s’engager comme infirmières volontaires le temps du siège[3], endossant ce nouveau rôle que l’actualité leur distribue. Dans son Tableau de siège, Théophile Gautier s’amuse de ces circonstances exceptionnelles, favorisant la cohabitation inédite des religieuses et des actrices au sein du théâtre :
 
En passant par le couloir qui mène de la salle à la scène, nous rencontrâmes deux religieuses, deux sœurs hospitalières, dont l’une demandait à l’autre : « Où donc est la sœur Sainte-Madeleine ? » – « Au Théâtre du Palais-Royal, » répondit la sœur interrogée, du ton le plus naturel du monde[4].
 
L’occupation du théâtre par les blessés brise la mythologie d’un théâtre entièrement dédié au plaisir et à l’illusion, et la présence menaçante de la mort et du corps souffrant autorise soudain le dialogue entre deux univers habituellement cloisonnés, le théâtre et la médecine, si bien qu’une religieuse peut aller jusqu’à évoquer le Théâtre du Palais Royal comme un lieu qu’elle a désormais l’habitude de fréquenter. La présence du dispositif médical au sein du bâtiment théâtral annule en quelque sorte la légèreté et la frivolité supposées de son public, tout comme le médecin, par sa présence au foyer, en annihile le caractère divertissant et mondain : le clinicien incarne ici un principe de surveillance face aux dérives possibles de l’art théâtral, si bien que sa seule autorité clinique a le pouvoir de transformer les actrices en infirmière. On ne peut manquer de penser ici au tableau de la médecine dressé par Michel Foucault dans son Histoire de la sexualité[5], qui montre le pouvoir de fascination exercé par le milieu médical et ses représentants, pouvoir qui se manifeste notamment par une rationalisation, une orientation et une surveillance prétendument prophylactique des pratiques et des mœurs. Ce que Foucault nomme le « biopouvoir » peut s’exercer jusque dans l’enceinte du théâtre, annihilant la performance des interprètes pour les transformer en purs praticiens, en thérapeutes. Si les médecins peuvent détourner les actrices de leur pratique initiale pour les transformer en infirmières, que penser alors de cette influence de la médecine sur le théâtre ? Quels sont les dispositifs qui ont pu être déployés par le théâtre pour vaincre ce « biopouvoir » et endiguer la tentative de rationalisation du spectacle vivant par le discours médical ?
 
Le théâtre, en effet, exerce aussi son emprise sur le milieu médical, influençant l’espace clinique dans son goût de la mise en scène et dans le choix d’emplois strictement hiérarchisés. Dans le tableau d’André Brouillet, on voit que la répartition des blessés dans l’enceinte de l’espace théâtral dépend d’une scénographie socialement structurée. Seuls les officiers peuvent disposer d’un lit dans la galerie des bustes de la Comédie-Française, alors que le foyer accueille le tout venant. Le fait d’être hospitalisé sous les statues de marbre des illustres dramaturges est un privilège réservé aux gradés. Si la présence des médecins donne sa dignité au théâtre et le transforme en espace clinique, les auteurs de marbre semblent constitués en icônes laïques, en figures sacrées dont la proximité est réservée aux blessés les plus distingués par l’ordre militaire. Il semble que les fantômes de théâtre ordonnent une répartition de l’espace clinique et règlent une distribution des rôles, avec des places réservées aux élus et d’autres au plus anonymes. Le théâtre ordonne aussi l’espace des soins, et loin de s’en faire le simple reflet, devient le prescripteur d’une distribution des blessés et des malades, cantonnés à des emplois strictement défini et des scènes cloisonnées. Comment ces deux espaces strictement hiérarchisés, celui de la clinique et celui du théâtre, ont-ils évolué depuis lors, jusqu’aux formes contemporaines où les technologies envahissent le plateau pour l’autopsier comme un corps malade ? Ce sont les modalités de ce dialogue renouvelé entre pratiques scéniques et pratiques hospitalières que nous proposons d’examiner ici.
 
Télécharger cet article :
 
 
 
 
 

[1] « Une leçon clinique à la Salpêtrière », autre tableau d’André Brouillet (Musée d’Histoire de la Médecine, 1887), instaure aussi un dialogue, par l’intermédiaire du support pictural, entre la scène et le « bloc opératoire ». La célèbre patiente Blanche Wittman manifeste les symptômes de l’hystérie.
[2] Edouard Thierry, La Comédie-Française pendant les deux sièges (1870-1871), Journal de l’Administrateur général, Paris, Tresse et Stock, Libraires-Editeurs, Palais-Royal, 1887.
[3] Les sociétaires semblent même refuser le concours de bénévoles extérieures pour assister les médecins : « Une jeune femme est venue se proposer comme infirmière, mais les dames du Théâtre se sentent capables de suffire à leur tâche sans le concours d’aucune personne étrangère », in Edouard Thierry, La Comédie-Française pendant les deux sièges (1870-1871), Journal de l’Administrateur général, Paris, Tresse et Stock, 1887, p. 66.
[4] Théophile Gautier, Tableaux de siège, Paris 1870-1871, Paris, Charpentier, 1871.
[5] Michel Foucault, Histoire de la sexualité, t. I, La volonté de savoir, Gallimard, coll. TEL, 1976.