Notre quotidien est envahi de signes soulignant la discontinuité et le morcellement de l’espace. Et pourtant pendant longtemps, l’être humain a pensé que la perception et la représentation qu’il avait de son espace étaient entièrement le fruit de son esprit rationnel. Notre culture, imprégnée de la raison des Lumières avait tendance à déceler principalement dans l’espace, un ensemble de coordonnées aisément identifiables d’après les principes de la géométrie traditionnelle. Cependant, les découvertes scientifiques du début du XXème siècle avec notamment la diffusion de la théorie de la relativité, ont profondément bouleversé notre conception du monde. Albert Einstein en remettant en cause les principes fondamentaux de la physique classique a fait voler en éclats des hypothèses vieilles de plusieurs siècles (notamment en réfutant les concepts d’espace absolu et de temps absolu hérités de Newton).  En projetant sur le devant de la scène le concept d’un espace-temps courbe, il révolutionne notre rapport au monde et nos conceptions de l’espace.

 

Selon Bertrand Westphal, deux dynamiques, apparemment contradictoires, agissent de manière simultanée sur l’espace contemporain : il s’agit, d’une part, de « l’éclatement progressif de la perception d’un espace humain homogène, provoqué par un décentrement continu du point de vue » et d’autre part, d’« un processus de mondialisation de ce même espace »[1]. Dès lors, comment appréhender et cerner un espace qui s’est considérablement complexifié et dont la principale caractéristique est aujourd’hui sa mobilité ? La littérature s’est emparée du sujet depuis plusieurs décennies et on a vu se multiplier les représentations d’espaces originaux et fragmentés.

Nous essayerons de montrer en quoi une approche géocritique permet d’appréhender la mobilité et la fragmentation de l’espace dans la littérature contemporaine, en nous attachant aux « interactions entre espaces et littérature » plutôt qu’aux influences unilatérales[2]. En effet, si la prolifération et l’originalité des espaces contemporains sont un sujet d’inspiration privilégié pour les écrivains, nous verrons aussi que la fiction peut nous aider à mieux comprendre la réalité dans laquelle nous vivons. Nous mènerons cette réflexion à travers l’œuvre littéraire de César Aira, en nous penchant plus particulièrement sur son roman Le Manège. En effet, dans cet ouvrage publié en 2001[3], l’espace occupe une place centrale et la notion de mouvement y est omniprésente. L’auteur nous invite à découvrir un monde échappant à la géométrie euclidienne. Cet univers, régi par la figure du cercle, est caractérisé par son extrême fluidité. L’espace y est à la fois manifeste et caché, « il veut apparaître comme une totalité globale, mais il ne tarde pas à se révéler potentiellement fragmenté, mouvant, changeant : il semble se poser dans la potentialité de sa mobilité »[4].

 

Il pourra donc être intéressant d’étudier dans un premier temps comment l’écrivain argentin, à travers l’opposition de deux mondes, parvient à représenter la fragmentation, la mobilité et le foisonnement de l’espace contemporain. Si l’auteur entend nous faire prendre conscience de l’existence de différents types d’espace, cette prise de conscience ne suffira pas et nous verrons qu’il faut aussi s’ouvrir à une « perception plurielle de l’espace[5]». Cette dernière conduit nécessairement personnages et lecteurs à considérer leur réalité autrement et nous nous intéresserons donc pour terminer aux interactions entre littérature et espace dont parle Bertrand Westphal. Nous verrons ainsi que pour César Aira, il n’y a pas de meilleur moyen que la fiction pour appréhender et comprendre le monde d’aujourd’hui.

 

Le tourbillon du Manège : foisonnement et mobilité de l’espace contemporain

 

L’espace mouvant, pluriel et dynamique est un espace typique de l’œuvre de César Aira, qui s’emploie à en explorer les faces cachées de roman en roman. La quasi totalité de ses romans se déroule à Buenos Aires, ville fétiche de l’écrivain où il vit depuis plus de quarante ans. Avec Le Manège, l’auteur argentin déroge un peu à cette règle puisqu’il invite le lecteur à sortir de son lieu de prédilection, Flores, le quartier de Buenos Aires où il vit, pour pénétrer dans les méandres mystérieux de la villa[6]. L’auteur s’inspire ici d’événements réels, se produisant tous les jours à Buenos Aires. En effet, le cœur de l’intrigue romanesque se situe dans la migration quotidienne d’une population pauvre, les cartonniers. À la tombée du jour, ils investissent les quartiers favorisés de la capitale argentine afin de recueillir les matières recyclables mélangées aux déchets ménagers ; puis ils disparaissent dans les méandres d’un bidonville. Le personnage principal, Maxi, est un jeune homme des beaux quartiers de Flores. Il assiste au ballet quotidien des cartonniers et décide un soir de les aider. Doté d’une force physique exceptionnelle, il peut porter sans aucune difficulté le butin récolté par les cartonniers. Il accompagne ainsi une famille sur plusieurs centaines de mètres avant de proposer son aide à une autre. Soir après soir, il entre davantage dans l’univers mystérieux de la villa miseria. L’auteur attire notre attention sur l’espace non euclidien du bidonville, qui contraste fortement avec l’espace quadrillé et formaté de Buenos Aires. Dès le début, le roman est placé sous le signe de cette dualité : la ville et le bidonville tour à tour s’affrontent, se cherchent et se dérobent, créant une dynamique particulière. À travers ces deux quartiers, César Aira met aux prises deux visions du monde, il convoque face à face, une image du cosmos rationnel, parangon de la ville moderne, à l’espace maitrisé et réglementé ;  et un univers féérique, qui obéit à une géométrie non euclidienne, défiant les lois de la nature et de l’imaginaire, se dessinant comme le lieu de tous les possibles. Le lecteur, à travers les pas et les déplacements de Maxi, passe constamment d’un lieu à un autre, ce qui l’amène à les comparer, à les mettre en perspective. À travers l’opposition de la ville et du bidonville, l’auteur argentin met en évidence la pluralité de l’espace contemporain, son caractère insaisissable.

 

Buenos Aires a été fondée au début du XVIème siècle sur les rives de l’estuaire du Rio de La Plata. Cette ville partage de nombreuses caractéristiques avec celles du Vieux Continent, la capitale argentine sera d’ailleurs appelée pendant longtemps le « Paris de l’Amérique latine ». Elle doit cette renommée à l’influence des colons espagnols qui transfèrent sur cette partie du continent américain leur propre vision du monde. D’après Guénola Capron et Guy Thuillier :

 

 

Buenos Aires partage avec les fondations hispaniques du nouveau monde les traits d’un modèle urbain codifié en 1573 par les ordonnances de Philippe II, roi d’Espagne : un plan orthogonal, en damier, autour d’une place centrale qui réunit les institutions majeures de la colonie (église, palais gouvernemental et municipal, banques). L’unité urbaine de base est la manzan (bloc, pâté de maison), un carré de 100m sur 100m, dont le côté est la cuadra, aujourd’hui encore l’unité de mesure des distances à Buenos Aires.[7]

 

 

Une des particularités de Buenos Aires est donc la reproduction et le développement d’un modèle architectural, qui était jusqu’alors réservé aux villes européennes. L’origine du plan en damier ou hippodamien qui est le sien est attribuée au Ve siècle avant notre ère, à l’architecte grec Hippodamos de Milet. Ce type de plan orthogonal fait se croiser les rues à angle droit et crée des îlots carrés ou rectangulaires. Si le plan en damier a été favorisé à Buenos Aires par le site naturel de la ville, marqué par une absence de relief et qu’il a été perçu comme « une garantie d’homogénéité et d’intégration »[8], il ne reste pas moins fortement porteur d’une utopie, celle de l’espace maîtrisé et réglementé. L’historienne Gracia Dorel-Ferré, dans son article « Les formes de l’utopie »[9], souligne que le damier était le support d’un idéal ou du « songe d’un ordre » : avec son allure ordonnée, valorisant les éléments fondamentaux indispensables à la vie publique, il est un instrument du pouvoir. Les modifications du centre de Buenos Aires au XIXème siècle iront clairement dans ce sens[10].  Le plan hippodamien, avec ses angles droits, apparaît donc comme l’outil le plus approprié pour maitriser l’espace. L’homogénéité de Buenos Aires est aussi renforcée par la régularité de la dimension des quartiers : le plan de la ville historique est en effet orthonormé. Ainsi, cet espace se trouve placé d’emblée sous le signe de la géométrie, de la rationalité et de l’objectivité[11]. Le plan en damier de la ville et son espace maîtrisé nous ont semblé relever du concept deleuzien d’espace strié. C’est à travers cette notion et son pendant, l’espace lisse, que nous proposons d’analyser Buenos Aires et son bidonville.

 

Deleuze et Guattari, dans leur livre Mille plateaux[12], consacrent un chapitre entier à la question du lisse et du strié. Un espace strié est une zone ordonnée, qui peut être composée de deux séries parallèles s’entrecroisant perpendiculairement. Deleuze et Guattari, soulignent que « dans l’espace strié on ferme une surface, et on la « répartit » suivant des intervalles déterminés »[13]. Il semble donc que les idées d’organisation et de planification soient inhérentes à la notion d’espace strié. Ces qualificatifs ne sont pas sans rappeler la morphologie urbaine de Buenos Aires. La capitale argentine avec son plan en damier orthonormé apparaît comme un espace strié homogène, au maillage régulier et serré. C’est un espace maîtrisé et rationnel où règne la géométrie euclidienne. Il découle naturellement d’un tel espace qu’il soit plutôt clos, fermé, quadrillé alors que l’espace lisse est un espace ouvert dont les repères et les orientations varient. Deleuze et Guattari font d’ailleurs remarquer que l’espace lisse correspond à ce que les Grecs anciens appelaient le nomos, « espace non délimité, non partagé », qui s’oppose à la polis, c’est-à-dire à la cité, à la ville. Cette dernière est donc apparue depuis fort longtemps comme un agent de striage puissant. Il est évident que cet espace maitrisé et organisé diffère radicalement de celui de la villa.

 

En effet, au bout de l’avenue Bonorino, contre toute attente, surgit un autre espace là même où il semblait ne plus rien y avoir.  Cet espace n’obéit pas à la même logique que celle décrite précédemment : il est non euclidien et pourtant bel et bien réel. Comment résoudre un tel paradoxe ? Ce défi est pourtant celui que s’est fixé César Aira. L’auteur argentin entend représenter dans son roman un espace que l’on pourrait penser impossible au sein de la réalité la plus plausible. Le bidonville avoisinant Flores lui permettra de mener à bien son projet. Mais en quoi la villa se différencie-t-elle de la cité organisée et maitrisée de Buenos Aires ? Tout d’abord, sa forme générale contraste avec celle que nous avons rencontrée jusqu’ici. En effet, la villa est circulaire ; dans cet espace sans début ni fin, les personnages ne peuvent se repérer de la même manière ; ceux qui ne sont pas initiés à ce genre d’espace, comme c’est le cas de Maxi au début du roman, sont par conséquent condamnés à errer au hasard des ruelles. Ici, pas de plan uniforme ni de quadrillage, l’espace prolifère suivant une logique qui lui est propre et que la raison ne parvient pas à identifier clairement. Les rues ne se coupent pas à angle droit mais « en biais », à quarante-cinq degrés, et si elles conservent toutes approximativement cet angle, elles prolifèrent ici et là de manière plus ou moins régulière. Pourtant, il serait réducteur d’affirmer que toutes ces constructions soient anarchiques : la villa détient un mode d’organisation qui lui est spécifique. Le paysage qui s’offre aux yeux des rares visiteurs est certes étonnant : des ruelles étroites semblent se diriger vers un centre mystérieux, un amoncellement de matériaux divers dessine d’étranges venelles… Pour un esprit rationnel et scientifique, un tel espace ne cesse de susciter de multiples interrogations : par exemple, on peut observer l’absence de rues transversales. Cette particularité interpellera profondément Maxi : ce dernier, en effet, ne parvient pas à déchiffrer le mécanisme de la villa, il ne comprend pas comment on circule à l’intérieur. Le jeune homme est ainsi obligé à chaque excursion de revenir sur ses pas pour sortir du bidonville ou pour emprunter un nouvel itinéraire. L’espace auquel il est confronté lui paraît tellement étranger qu’il remet en cause sa manière de voir le monde : « il semble naturel qu’une rue en coupe une autre, en formant des réseaux de rues, toutes les villes sont ainsi faites ; mais peut être ne s’agit-il que d’une habitude, et non d’une nécessité »[14] se dit-il à lui-même. Le héros, désappointé, évolue donc dans un univers inhabituel où tout ce qu’il a appris jusqu’à ce jour devient caduc. Mais s’il veut comprendre cet espace original, il doit effectuer un « décentrement continu »[15] de sa manière de voir le monde, il doit apprendre à le regarder sous un autre point de vue et accepter de s’ouvrir à d’autres perceptions. De même, l’incroyable densité de population vivant dans la villa surpasse l’entendement. Des milliers de personnes s’entassent dans ces petites cases exiguës ; pourtant lorsque Maxi visite la villa, ces dernières paraissent plus ou moins désertes. La gestion de l’espace telle qu’elle est mise en place dans le bidonville ne semble pas être efficace : en effet, l’absence d’un plan d’urbanisme clairement défini engendre un gaspillage spatial alors que la villa manque cruellement d’espace. Le narrateur souligne d’ailleurs cette incohérence : « mais en réalité, quand on veut économiser l’espace, on le planifie rationnellement, en multipliant les rues, et non en les supprimant »[16]. Le narrateur fait ici allusion aux rues de la villa, tellement serrées les unes aux autres qu’elles tendent à se confondre. Un esprit scientifique aurait tout de suite voulu réorganiser cet espace pour le rendre davantage fonctionnel et plus lisible. Cependant, les habitants de la villa ne cherchent ni l’un ni l’autre. Le bidonville ne semble pas obéir aux lois de la géométrie traditionnelle. Dans un espace euclidien, le postulat de départ est que « par un point extérieur à une droite, on ne peut mener qu’une seule parallèle à cette droite[17] », tandis que dans un espace non euclidien, une infinité de parallèles à la droite peuvent être tracées en passant par ce même point : cela permet d’ouvrir l’espace à d’autres dimensions possibles. Le bidonville, qui obéit à ses propres lois, prolifère et se développe donc comme il l’entend, en dehors du sens commun. Il a les caractéristiques d’un espace non euclidien. Les habitants de Flores et du reste de la ville, appliquant leur propre système de référence à l’espace de la villa, ne le comprennent pas : ils voient cet espace, ils sont forcés de constater son existence mais ils ne peuvent s’empêcher de penser que sa présence est liée à quelque chose de magique, d’absurde ou de fou. Ainsi, le caractère non euclidien du bidonville, son originalité, soulignent avant tout l’incapacité des habitants de la Cité à s’adapter à un autre mode de penser. Ils ne parviennent pas à concevoir l’existence d’un univers régi par d’autres règles que celles qui sont promues par leur civilisation.

César Aira dans ce roman tente donc de sensibiliser le lecteur à un autre monde, où la raison n’est plus aux prises avec l’imaginaire dans un affrontement stérile. Il l’éveille au mouvement et à la mobilité mais aussi à une nouvelle manière de voir et de sentir. Si la ville de Buenos Aires, et plus particulièrement le quartier de Flores, peuvent être qualifiés d’espace strié, la villa, qui conjugue mouvement et aspect hétéroclite, présente toutes les caractéristiques d’un espace lisse. Nous avons déjà souligné qu’un tel espace, est comparable au nomos grec, non délimité, non partagé. C’est un espace ouvert aux composants divers, dont les repères, les orientations varient. La villa avec son accumulation arbitraire de matériaux multicolores, ses façades bigarrées et ses matières de récupération, contraste fortement avec l’espace maitrisé, ordonné et aux dimensions régulières de Flores. En perpétuel mouvement, cet espace s’inscrit sous le signe de l’éphémère. Tout se transforme plus vite ici qu’ailleurs, les habitations ne sont pas faites pour durer, elles sont tellement fragiles que le moindre coup de vent menace de tout détruire. Mais les habitants du bidonville ne conçoivent pas cela comme une fatalité ; la mobilité fait partie intégrante de leur mode de vie et de penser : ce sont des « nomades », contrairement aux habitants de Flores, désormais intégrés au reste de la capitale et à qui l’image de « sédentaire » conviendrait mieux. On remarque que dans ce cas, la manière d’être à l’espace change suivant l’espace de référence auquel on appartient : « dans un espace strié, les lignes, les trajets, ont tendance à être subordonnés aux points : on va d’un point à un autre. Dans le lisse, c’est l’inverse : les points sont subordonnés au trajet »[18]. Cette différence est mise en scène dans le roman par les déplacements de Maxi. Dans ses circuits quotidiens à l’intérieur de Flores, le jeune homme va d’un point à un autre : de chez lui au gymnase, du gymnase à l’embranchement d’autoroute, etc. Mais lorsqu’il est en compagnie des cartonniers, son mode de déplacement évolue, ses repères habituels s’effacent peu à peu au profit d’une trajectoire capricieuse et imprévisible, où seul compte le fait de se diriger toujours plus vers le sud. Ainsi, dans un espace lisse, la ligne est davantage un vecteur, une direction qu’une détermination métrique. La ville, objet d’un striage intense, se révèle donc, contre toute attente, créatrice de lisse :

 

Voilà que des espaces lisses sortent de la ville, qui ne sont plus seulement ceux de l’organisation mondiale, mais ceux d’une riposte combinant le lisse et le troué, se retournant contre la ville : immenses bidonvilles mouvants, temporaires, de nomades et de troglodytes, résidus de métal et de tissu, patchwork, qui ne sont même plus concernés par les striages de la monnaie, du travail ou de l’habitation.[19]

 

C’est cet espace mobile et composite, en perpétuelle métamorphose, que César Aira a choisi de mettre en scène dans Le Manège. La villa, énorme tumeur se développant à l’insu de la ville et de son organisation rationnelle enfle, se propage et redistribue du lisse là où tout devait être strié. Nulle parcelle de territoire n’est à l’abri de ce retour soudain du lisse, les bidonvilles à Buenos Aires surgissent n’importent où : un simple terrain vague, une usine désaffectée peuvent être les points de départ de ces immenses favelas s’accroissant à une vitesse exponentielle. À travers l’opposition de deux structures, le roman de César Aira invite le lecteur à voir le foisonnement, la mobilité, la complexité de l’espace contemporain et à ne pas se fier uniquement à une lecture rationnelle du monde. L’auteur argentin initie son lecteur au morcellement spatial et l’encourage à faire l’expérience de la transgression. Il s’inscrit dans une démarche géocritique en « [orientant] son lecteur vers une perception plurielle de l’espace ou vers la perception d’espaces pluriels »[20]. Ce changement de perception conduit nécessairement personnages et lecteurs à considérer leur réalité autrement, posant d’une nouvelle manière la question du lien entre le référent et sa représentation, entre le réel et la fiction.

 

Espaces et littérature : interactions et jeux de miroirs

 

La relation entre fiction et réel est l’objet de nombreux débats et revêt différentes significations selon les époques. Bertrand Westphal, dans son livre Géocritique, en dresse l’historique[21]. Il met au cœur de sa démarche le rapport que l’homme entretient avec le monde qui l’entoure. Il explique ainsi qu’au temps d’Homère, l’inconnu dominait, le monde était à découvrir, le fabuleux, le merveilleux étaient susceptibles de surgir dès que l’on quittait les sentiers battus. Le monde était vide et les hommes se sont évertués à le remplir de récits. Non seulement le récit précédait le lieu et pouvait annoncer « l’émergence d’un espace encore inexistant » mais c’était encore la parole qui créait l’espace : ainsi, « Ulysse [traçait] une carte par son discours ; il [traçait] une carte faite toute de mots, et non de lieux référencés »[22]. Mais  tout change et se transforme, le monde d’Homère, vierge de découvertes et peuplé de figures chimériques, n’est plus : l’homme fait face aujourd’hui à la saturation du monde, le familier prime sur le fabuleux. Ainsi les rapports entre réalité et fiction se trouvent bouleversés. En effet, les lieux sont actuellement surdéterminés : ils sont géographiquement répertoriés, humainement maîtrisés, littérairement investis… Paradoxalement cette situation peut avoir un effet libérateur comme le suggère Bertrand Westphal : « à défaut de remplir du vide comme au temps d’Homère, on videra le trop plein »[23]. Comment opérer une telle transformation ? Elle peut passer par une réalité romanesque où le bizarre, l’étrange, voire le fantastique, mais aussi la fragmentation de l’espace deviennent autant de moyens pour nous amener à notre réalité. Dans ses entretiens avec Cristina Breuil, César Aira a souligné la centralité, dans sa démarche créatrice, de la question de la réalité. S’il est vrai que l’image d’une ville imaginaire est esquissée dans son œuvre et qu’elle s’allie intimement avec la ville réelle, ce n’est pas tant parce que l’auteur, dans une sorte de nostalgie du paradis perdu, cherche une fuite dans un monde fictionnel, mais plutôt parce que la fiction est pour lui le moyen d’accéder à la réalité : « la réalité est créée par les mots. C’est un sujet compliqué, difficile, et évidemment, si j’ai voulu devenir écrivain, c’[est] pour trouver les mécanismes par lesquels il est possible d’arriver à la réalité »[24], confie-t-il à Cristina Breuil.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, cette réalité ne nous est pas donnée directement, ou plus exactement, ce qui s’offre directement à nous n’est qu’une petite bribe de la réalité, sa face apparente. Dans Le Manège, c’est la télévision qui représente cette réalité banalisée et facilement accessible. En effet, un policier, l’inspecteur Cabezas remarque les allées et venues de Maxi entre Flores et le bidonville. Or la villa miseria est un lieu de non droit où règnent les trafiquants de drogue. Cabezas pense donc à tort que Maxi joue un rôle dans ce trafic et il commence à le surveiller. Pour mener son enquête en toute discrétion, il se présente aux habitants de Flores sous une fausse identité. Mais ce que Cabezas ignore, c’est qu’une autre investigation policière a lieu au même moment et que la brigade anti-drogue a infiltré le réseau des trafiquants. L’inspecteur, n’ayant pas connaissance de ces informations, tue par accident l’agent infiltré en pensant que c’est un trafiquant. De toutes ces méprises naît une situation qui pourrait sembler comique si elle n’avait pas une fin tragique. En effet, s’engage alors une course poursuite effrénée à travers le bidonville entre Cabezas et les hommes de la brigade anti-drogue (sous les yeux amusés des cartels de drogue !). La traque est filmée à partir d’un hélicoptère et retransmise en direct à la télévision. Tous les habitants de Buenos Aires assistent donc à la poursuite ainsi qu’à la mort de Cabezas et c’est cette version des événements qui est présentée comme la réalité. Si la retransmission télévisée n’est pas complètement étrangère à ce qui s’est vraiment passé, elle ne reflète pourtant qu’une toute petite partie de la véritable histoire. Il ne reste pas moins vrai que tous les habitants de la ville penseront que ce qu’ils ont vu à la télévision est la version authentique des faits. Les personnages principaux eux-mêmes n’auront pas connaissance de tous les éléments. Le seul qui est finalement en mesure de connaitre la réalité est le lecteur.

Pour César Aira, la réalité qui s’offre directement à nous est souvent tronquée, falsifiée, simplifiée et il ne faut donc pas s’en satisfaire. Il existe d’autres versions possibles de la réalité, d’autres facettes dont on ne soupçonne pas l’existence et qui nous attendent quelque part, encore toutes teintées de surprise et de mystère. Pour César Aira, cette interrogation sur la réalité est essentielle, elle est présente d’une manière ou d’une autre dans chacun de ses livres. Convaincu que la réalité est préformée par la fiction, il a inclus dans tous ses romans « cette idée de manuel d’instructions pour comprendre le monde, […] pour accéder à la réalité »[25]. En effet, la réalité s’est tellement complexifiée que l’homme ne sait plus aujourd’hui quel chemin emprunter pour l’atteindre. L’auteur argentin sensibilise le lecteur, par l’intermédiaire de ses personnages, aux différentes facettes du réel et aux difficultés pour y accéder. Ainsi dans Le Manège, le narrateur, au détour d’une scène, épouse la voix de Maxi pour s’exclamer : « Qui ne s’est pas interrogé, un jour ou l’autre, avec un découragement plus fort que tout, sur les initiatives à prendre, les gestes à faire, les mots à dire, les labyrinthes à parcourir pour toucher enfin la réalité »[26] ? 

Dans Le Manège, Maxi cherche un moyen pour intégrer la réalité sociale et économique de son temps, pour entrer dans la « vie active” mais sa maladie d’une part et sa personnalité hors norme d’autre part lui font obstacle. Paradoxalement, pour parvenir enfin à cette réalité, il devra emprunter la route controversée des cartonniers. Ainsi, il ne faut pas s’étonner si la « réalité » décrite par César Aira est constamment traversée par le prisme de la fiction dans un jeu de miroirs troublant. L’auteur met en scène un référent « réel », avant d’introduire subrepticement du fictionnel ; il ne s’agit pas ici de décrédibiliser le réel mais au contraire de le rendre accessible. C’est en effet grâce à cette expérience de lecture que nous pouvons comprendre le monde qui nous entoure et y vivre pleinement. Par conséquent, le lecteur suit pas à pas Maxi dans son initiation, il apprend avec lui à démonter les rouages du monde et à décrypter les codes « de la science de la vie »[27]. Il découvre et éprouve charnellement la multiplicité du réel et la complexité du monde. Ainsi dans la scène du gymnase où le jeune homme tente de réanimer Saturno évanoui, « Maxi pensa qu’en réalité il suffisait d’un déplacement d’une minute, d’une seconde (ou d’un centimètre) par rapport au temps et à l’espace des autres pour vivre une réalité distincte, où toutes les magies seraient possibles »[28]. Le jeune homme prend conscience, à ce moment précis, de la complexité de la réalité : Saturno, Jessica, Elida et les autres partagent les mêmes lieux de vie que lui et pourtant chacun ressent cette réalité à sa manière.

Si le but ultime est d’accéder à la réalité, le meilleur moyen pour y parvenir demeure donc la fiction pour l’auteur argentin. Et c’est paradoxalement en déréalisant le monde qui nous entoure, en dissolvant les frontières, en installant un climat d’instabilité qui permet au fantastique de surgir à chaque instant, au récit de brusquement changer de direction, que l’auteur entend recréer le caractère insaisissable et imprévisible de notre réalité. Dans Le Manège, Aira nous livre une réflexion approfondie sur la perception et les implications du regard que nous portons sur le monde. Il met en évidence plusieurs versions de la même réalité qui, pour être découvertes, exigent seulement que l’on apprenne à regarder. En opérant un changement de focalisation, en passant d’une vision horizontale à une vision verticale, certains aspects du monde peuvent en effet nous être révélés. Cabezas, à la fin du roman, en fait l’expérience en résolvant l’énigme de la villa :

 

 

Personne n’avait jamais vu la villa sous cet angle, dans son ensemble. C’était un anneau de lumière, avec des rayons bien marqués et un centre plongé dans l’obscurité, comme un gouffre. Ces prises de vue « géométriques » duraient peu, à cause des secousses d’hélicoptères, et elles alternaient avec des images prises du sol, où les voitures de police fonçaient avec les camions des télévisions à leurs trousses, comme des batraciens, pour prendre position autour du bidonville. Mais elles étaient de plus en plus précises. L’anneau de lumière n’était pas homogène, mais formé de serpentins et de guirlandes, dans une profusion incroyable de petites figures que l’œil n’aurait pu déchiffrer qu’avec plus de temps et de calme.[29]

 

 

Le passage d’une vision horizontale à une vision verticale permet donc de découvrir le sens caché des choses. Et pourtant, il s’agit bel et bien du même espace !  Observé différemment, celui-ci nous livre les énigmes qu’il refusait de révéler dans d’autres conditions.

 

 

Si la manière de percevoir les choses est importante pour découvrir les faces cachées de notre réalité et que la fiction nous ouvre à « une perception plurielle de l’espace », il n’en demeure pas moins vrai que l’espace a lui-même une influence sur les personnages. Il agit sur le sujet et sur sa conception du monde tout autant que le sujet agit sur lui. Nous sommes ici dans un système d’interactions qui est particulièrement bien illustré par un autre roman de César Aira : Un épisode dans la vie du peintre voyageur[30]. Ce roman, publié en 2000, relate le périple de Johan Moritz Rugendas, qui est présenté dès les premières lignes du roman comme le meilleur peintre voyageur occidental du XIXème siècle. Peintre de genre, il a mis son art au service de « la physionomie de la nature, procédé inventé par Humboldt »[31]. Cette technique consiste à identifier et à représenter les traits caractéristiques d’un paysage de manière systématique et à les transformer en une « somme d’images coordonnées dans l’ensemble d’un tableau »[32]. Au début de son périple, Rugendas fidèle à l’héritage de son maître, applique à l’espace une grille de lecture rationnelle du monde, mais il s’aperçoit rapidement que c’est un échec. Le procédé ne permet pas de rendre compte de la particularité des paysages qu’il rencontre : « Comment rendre vraisemblables ces panoramas ? Le cube avait trop d’arêtes, trop de faces. La contiguïté des volcans dessinait des intérieurs de ciel. Le crépuscule lançait des éclats que le silence étirait. À chaque tournant, le soleil jaillissait comme une fronde ou un canon ». Au début de son périple, Rugendas, qui a pour objectif de capter la réalité du monde et de la représenter de la manière la plus fidèle possible, tend à faire du paysage un sujet d’étude. Or en Argentine, l’espace ne peut être réduit au seul rang d’objet inerte, il intervient aussi comme acteur à art entière, à l’instar du Monigote, ce massif montagneux qui n’est pas un simple décor de l’action romanesque mais dont l’ombre plane, comme un visage effrayant, tout au long du roman.

 

 

Si l’influence de l’espace sur les personnages est incontestable, on peut remarquer qu’en retour l’écriture se laisse contaminer par la dynamique de l’espace, favorisant ainsi « l’émergence d’une dimension autoréférentielle »[33] dans les romans d’Aira. Ainsi dans Le Manège, l’agencement des lumignons de la villa constitue une mise en abyme de l’écriture. Les formes parfois étranges dessinées par les guirlandes sont en effet les noms des rues du bidonville, les idéogrammes d’un étrange langage qui permet de se repérer, de se diriger à travers cet espace complexe, de même que la connaissance de certains codes romanesques donne accès à la signification du texte. L’auteur argentin fait clairement référence à son art en transformant l’espace original de la villa en un support d’écriture : le réseau lumineux du bidonville est à lire, tout comme le roman de César Aira est à déchiffrer. Or pour décoder le langage de la villa, un changement de focalisation est nécessaire : c’est seulement au moment où Cabezas a une vue aérienne du bidonville, que les formes confuses des guirlandes deviennent claires et porteuses de sens. Espace, écriture et mobilité s’entremêlent donc intimement. L’épisode des lumignons fait référence aux célèbres lignes de Nazca au Pérou, œuvre de la civilisation pré-inca qui a laissé, inscrit dans un paysage côtier désertique, un mystérieux tracé, lisible uniquement en survolant le lieu en avion. Le rapprochement entre les dessins des guirlandes du bidonville et les œuvres de Nazca est d’ailleurs établi par l’auteur lui même :

 

 

Il avait fallu qu’il voie tout ça d’en haut, comme personne ne l’avait jamais vu, tels les dessins de Nazca, pour tout comprendre. Il n’était pas impossible que les trafiquants de la villa, en majorité boliviens ou péruviens, se soient inspirés de cette forme artistique précolombienne, en y ajoutant l’électricité pour être de leur temps, ou même qu’ils aient apporté avec eux cette technique de communication ancestrale, dont ils n’avaient jamais perdu le secret.[34]

 

 

César Aira, en nommant expressément les dessins de Nazca, invite le lecteur à considérer la villa, mais aussi plus généralement son roman, comme une réflexion sur le langage et sur l’art. Le réseau lumineux du bidonville, véritable palimpseste, permet à l’auteur d’inscrire la spécificité de son travail dans l’espace même de la ville. À travers les méandres de l’espace urbain, qu’il prend « littéralement comme pré-texte »[35], il pose la question : « comment écrire ? ». Ce questionnement n’est pas isolé dans l’œuvre d’Aira, où il vient fréquemment doubler la narration. C’est au détour des aléas de l’intrigue que surgit soudainement cette interrogation sur l’écriture : un panneau de signalisation, un téléviseur, un écran publicitaire, n’importe quel mur apparemment insignifiant, peut devenir le réceptacle d’une poétique qui se réfléchit elle-même. Grâce à « une projection spatialisante », ces surfaces présentes dans notre quotidien se transforment en miroirs poreux qui ne reflètent plus l’univers où se déroule l’action du roman mais les mécanismes de l’écriture. Dans Le Manège, cette mise en abyme peut s’effectuer à travers des objets concrets, comme les immenses baies vitrées de Flores[36] ; mais c’est surtout la structure particulière du bidonville qui fournit à l’écriture le moyen de s’auto-réfléchir. Espace et écriture partagent en effet les mêmes caractéristiques, à savoir la mobilité et la spontanéité ; l’auteur argentin souligne d’ailleurs que le bidonville est doté « d’une créativité capricieuse[37]» !  En choisissant de placer la villa au cœur de son roman, il juxtapose à sa réflexion sur le monde et à la place de l’homme en lui, une interrogation sur les modalités de la création aujourd’hui. Le réseau de guirlandes mobile de la villa apparaît comme l’expression d’un nouveau langage, qui rassemble forme et fond, vie et art, tradition et modernité, pour dévoiler de manière originale le jeu de la fiction dans la fiction, le mécanisme de l’écriture en train de se faire.

 




[1] Bertrand Westphal,  « Pour une approche géocritique des textes », Site Vox Poetica, http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/gcr.htm

[2] Bertrand Westphal dans l’article déjà citée définit d’ailleurs la théorie géocritique comme une « poétique dont l’objet serait non pas l’examen des représentations de l’espace en littérature, mais plutôt celui des interactions entre espaces humains et littérature », ibid.

[3] César AIRA, La Villa, Buenos Aires, Emecé, 2001, trad. fr. par Michel Lafon, Le Manège, Marseille, André Dimanche, 2003.

[4] Cristina BREUIL, Poétique de la ville dans l’œuvre de César Aira, Lille, thèse pour le doctorat, Atelier national de reproduction des thèses, 2004, p. 155.

[5] Bertrand WESTPHAL,  « Pour une approche géocritique des textes », art. cit.

[6] Le terme villa désigne ici le bidonville où se déroule l’action romanesque. Il vient de villa miseria, bidonville en espagnol. Dans le texte original, c’est le terme villa qui est employé et cela a d’autant plus d’importance que César Aira en a fait le titre de son roman, traduit en français par Le Manège.

[7] Guénola CAPRON et Guy THUILLIER, «  Buenos Aires » in Portraits de grandes villes : société, pouvoirs, territoires, coordonné par Guy Jalabert, Toulouse,  Presses universitaires du Mirail,  2001, p.129.

[8] Ibid., p. 130.

[9] Publié sur internet. URL : www.cndp.fr/RevueTDC

[10] On peut établir un parallèle avec les procédés utilisés par le baron Haussmann à Paris. Ce dernier, à la demande de Napoléon III, eut pour mission de moderniser la capitale. Les travaux du baron seront à l’origine de grandes percées dans le paysage parisien. Mais l’objectif de ces énormes remaniements n’est pas seulement d’assainir Paris et de favoriser les réseaux de circulation ; derrière cette volonté de modernisation se cache aussi un motif politique et stratégique : faire disparaître le vieux Paris, c’est supprimer les petites rues sinueuses héritées du Moyen Age, c’est rayer de la carte les nombreux coudes et autres courbures peuplant la capitale, c’est réduire le dédale des venelles ; bref faire disparaître le vieux Paris, c’est s’assurer que le peuple ne pourra plus échafauder de barricades, s’isoler dans certains quartiers et créer de véritables poches de résistance. Ainsi, les travaux d’urbanisme de Haussmann ont aussi l’ambition de soumettre un peuple trop souvent rebelle et d’asseoir l’autorité de l’Etat.

[11] Dans Le Manège, les descriptions de la ville de Buenos Aires demeurent succinctes, les caractéristiques de la capitale sont principalement à lire en creux, à travers la description de la villa.

[12] Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille plateaux, Paris, éditions de Minuit, 2001 [1980].

[13] Ibid., p. 600.

[14] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 25.

[15] Bertrand WESTPHAL,  « Pour une approche géocritique des textes », Site Vox Poetica. URL :  http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/gcr.htm

[16] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 25.

[17]« Euclide », dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert.

[18] Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille plateaux, op. cit., p. 597.

[19] Ibid., p600

[20] Bertrand WESTPHAL,  « Pour une approche géocritique des textes », art. cit.

[21] Bertrand WESTPHAL, La géocritique : réel, fiction, espace, Paris, éditions de minuit, 2007.

[22] Ibid., p. 134.

[23] Ibid., p. 139.

[24] Entretiens privés de Cristina Breuil avec César Aira.

[25] Entretiens privés de Cristina Breuil avec César Aira.

[26] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 84.

[27] Entretiens privés de Cristina Breuil avec César Aira

[28] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 76.

[29] Ibid., p. 115.

[30] César AIRA, Un epsisodio en la vida del pintor viajero, Rosario, B. Viterbo Editoria, 2000. Traduction française de Michel Lafon, Un épisode dans la vie du peintre voyageur, Marseille, André Dimanche, 2001.

[31] Ibid., p. 10.

[32] Ibid., p. 11.

[33] Cristina BREUIL, Poétique de la ville dans l’œuvre de César Aira, op. cit., p. 155.

[34] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 115.

[35] Cristina BREUIL, Poétique de la ville dans l’œuvre de César Aira, op. cit., p. 64.

[36] En ce qui concerne la signification des surfaces vitrées et des miroirs dans l’œuvre de César Aira ainsi que leur relation avec les mécanismes de la fiction, on peut se référer au travail de Cristina Breuil qui consacre tout un chapitre à ces questions.

[37] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 23.