La vérité de la fiction

Cette dixième livraison de la revue Epistémocritique est consacrée à la question d’agrégation de littérature comparée 2012 : Fictions du savoir. Savoirs de la fiction. Les trois œuvres au programme – Les affinités électives de Goethe (1809), Mardi de Melville (1849), Bouvard et Pécuchet de Flaubert (1881) – s’échelonnent sur tout le XIXème siècle, siècle de rupture entre les sciences et les lettres, mais aussi siècle d’explosions scientifiques qui voit le champ du savoir se fragmenter en disciplines cloisonnées tandis que se fait jour un fantasme de totalisation visant à récupérer une forme d’unité dans la dispersion. Mais le XIXème siècle est aussi un siècle marqué par la perte de confiance dans le pouvoir des mots, qui fait peser un soupçon sur la notion de vérité. D’où les différents brouillages entre savoirs et fictions que les romans mettent en œuvre à la frontière où il leur arrive de se frotter et de se mesurer.
Fictions du savoir. Savoirs de la fiction. Ce titre en forme de chiasme, qui implique à la fois une symétrie et une différence, soulève d’emblée des questions de fond touchant aux rapports entre savoirs, sciences et fiction d’un côté, mais aussi aux notions de narration, de vérité et de référentialité. Bien que les termes de « fiction » et de « narration » soient souvent utilisés de façon interchangeable, il importe de rappeler ce qui les distingue. La littérature est une forme esthétique qui n’est pas nécessairement fictionnelle, comme en témoignent les formes qui, tels l’essai ou l’autobiographie, instaurent un pacte de lecture fondé sur la véracité ou l’authenticité. À l’inverse, le mot « fiction » attire l’attention sur le caractère imaginaire, inventé de ce qui est raconté. Étymologiquement, la fiction est ce qui est construit, fabriqué et donc suspect d’artifice : elle est tromperie, illusion, mensonge, invention, simulation, artefact et s’oppose en cela à tout discours de savoir. Mais dans la tradition philosophique et scientifique, la fiction peut aussi être entendue comme expérience de pensée, comme construction imaginaire et ouverture sur l’inconnu. Dans son usage philosophique, le mot de fiction peut renvoyer à une idée ou à un concept, comme en témoignent par exemple les produits de notre intuition intellectuelle que Kant appelle des « fictions heuristiques » (Cohn, 16). Dans les sciences, le terme de « fiction » correspond à une grande variété d’usages, parmi lesquels on peut évoquer les expériences de pensée ou certaines inventions qui jouent un rôle fondamental dans la cognition. Pour distinguer ces usages de l’usage littéraire, certains auteurs ont proposé de distinguer le fictif du fictionnel : le fictif comme irréel et le fictionnel comme invention potentiellement porteuse d’un savoir (Cohn, 15 ; Aït-Touati 2010).

Frédérique AÏT-TOUATI étudie ici même le rôle central joué par la fiction et le récit dans le contexte du débat cosmologique qui fait rage entre le tournant copernicien négocié par Kepler et Galilée, et la rupture opérée par Newton. Comme elle le montre, seule la fiction permet de dépasser les limitations du réel observable pour trouver un point de vue nouveau d’où décrire le monde et embrasser mentalement l’espace géométrique du monde. En effet, dans la nouvelle science expérimentale, l’adéquation entre la visibilité des phénomènes naturels et la visibilité du protocole expérimental est le garant de l’épistémologie de la preuve qui est en train de se mettre en place. Or dans le cas de l’infiniment petit et de l’infiniment lointain, l’observation est forcément une expérience individuelle. Dès lors, pour que l’invisible devienne visible, au double sens de représentable et de communicable, la fiction et le récit (de voyage) s’offrent comme des stratégies de conviction et de visualisation (par le biais de la figuration) efficaces pour donner un accès crédible aux lointains. La permanence du registre fictionnel et du recours à la figuration dans les textes astronomiques du XVIIe siècle invite à remettre en question la pertinence des dichotomies par lesquelles on tente parfois de distinguer littérature et savoir : imagination/raison, fiction/non-fiction, figural/littéral.

 

Si l’on entend le mot fiction au sens d’une construction hypothétique, si l’on admet par ailleurs le caractère expérimental des fictions du savoir, alors on doit reconnaître qu’il existe une certaine homologie entre récit de fiction et fiction savante. On doit aussi reconnaître que les récits de fiction peuvent comporter une certaine forme de vérité et, à l’inverse, que le détour de la fiction peut être fécond pour la science. Pourtant ces hypothèses sont loin d’aller de soi. En effet, le cognitivisme classique avait frappé d’indignité le langage de la fiction en subordonnant le problème de la vérité à celui de la réalité : les êtres fictifs n’ayant pas de référence dans le monde réel, les jugements portés à leur sujet ne sont considérés comme ni vrais ni faux (Schaeffer, 205). La littérature se trouve ainsi dépouillée de toute valeur cognitive puisqu’il n’y a pas de connaissance sans visée de vérité. Pour sauver la référence et avec elle la possibilité de la connaissance, diverses tentatives ont été faites, parmi lesquelles celle de Nelson Goodman a connu une grande fortune. Goodman a élargi la notion de référence en y incluant d’une part la dénotation métaphorique, d’autre part des modes de référence tels que l’exemplification et l’expression. Goodman considère en effet les valeurs expressives comme parties intégrantes de la structure référentielle des systèmes symboliques, au même titre que la dénotation. Une autre tentative consiste à élargir, non pas la notion de référence, mais le champ ontologique lui-même de façon à étendre le domaine des « choses » auxquelles on peut faire référence. La logique des mondes possibles implique un déplacement de la question du statut vérifonctionnel des propositions vers celle du statut ontologique des entités : si la réalité ne se borne pas au monde actuel, mais comporte aussi des mondes possibles, alors les mondes fictionnels eux-mêmes accèdent à une subsistance propre, du moins si l’on arrive à montrer qu’ils ont le même statut que les mondes possibles (Schaeffer, 205). L’idée selon laquelle les énoncés fictionnels réfèrent à des réalités alternatives attire l’attention sur le fait que le dispositif fictionnel ne se borne pas à l’addition de propositions fictionnelles, mais qu’il fait émerger un univers qui est comme l’univers actuel et dans lequel nous sommes plongés comme nous le sommes dans cet univers actuel.
Une dernière possibilité consiste à abandonner le cadre d’une ontologie réaliste, qui suppose une stricte distinction entre fiction et réalité, pour lui substituer une ontologie du possible. En effet, la fiction n’opère pas nécessairement sur le mode d’une reproduction mimétique du réel mais elle peut mettre en œuvre d’autres modes référentiels : allégorique, métaphorique, etc. En témoigne la fiction moderne qui a renoncé à la mimesis comme garantie de réalisme pour se concevoir comme une sorte de laboratoire où des possibles sont expérimentés : non pas au sens de mondes possibles ou de quelque univers ontologiquement défini, mais d’une « possibilisation » de notre monde (Murzilli). En ce sens, la fiction n’est pas une manière de « peindre » le réel mais c’est un outil de prospection qui cherche à explorer des possibles. La liberté avec laquelle elle procède rappelle celle des mathématiciens, qui partent d’axiomes non fondés dans la réalité mais qui parviennent cependant à des résultats bien réels. Au début du XXème siècle, le débat sur le fondement des mathématiques avait posé la question de savoir comment les mathématiques peuvent se développer si librement par rapport à la réalité, tout en ayant un caractère si contraignant pour le scientifique et avoir en même temps la capacité d’exprimer des propriétés du monde physique. Autrement dit, comment peuvent-elles conduire à des résultats inattaquables sur la base de fondements incertains, voire en l’absence de tout fondement ? Dans leur exploration systématique et conséquente de tous les possibles ainsi que leur utilisation judicieuse de l’impossible, les mathématiques se révèlent souvent aussi inventives et créatrices que la fiction littéraire. Dès lors, la même question pourrait être posée à cette dernière : comment peut-elle produire du savoir, atteindre une vérité si ses énoncés n’ont pas de référence dans le monde réel ? Une question qui peut être reformulée en des termes très différents si l’on cesse de situer la dimension cognitive de la fiction dans un rapport de représentation mimétique avec les savoirs qu’elle expose, mais qu’on la situe dans le contexte narratif qu’elle offre aux possibles. La fiction est un jeu avec le possible, un exercice d’imagination et de prospection qui permet de soustraire le lecteur à l’unilatéralité du réel. Si elle peut atteindre une forme de vérité, ce n’est ni le vrai de la science ni le vrai du document ou du témoignage. La fiction ne fait pas le récit d’événements « vrais » mais d’événements imaginés selon la modalité plus générale du possible, qui n’a pas besoin d’atteindre au vraisemblable pour emporter l’adhésion du lecteur, il suffit qu’il soit « racontable ». C’est en effet « l’imagination qui détermine le possible. Est possible ce que l’on peut imaginer, c’est-à-dire ce que l’on peut raconter, ou trouver raconté, dans une histoire à laquelle on adhère » (Cassou-Noguès, 2007, 252). Cette adhésion n’est pas tout à fait déterminée par la vraisemblance de l’histoire, comme le montrent les nouvelles de science-fiction, les contes fantastiques ou les expérimentations postmodernes qui proposent des histoires tout à fait invraisemblables auxquelles pourtant on adhère. Même si les situations décrites sont hétérogènes à notre monde, elles sont en quelque façon possibles. C’est donc la fiction qui détermine le possible.
La fiction est un traitement spécifique du monde qui ne revendique ni le vrai ni le faux, mais qui se caractérise par leur entrelacement critique. Elle ne cherche pas à éluder les règles qu’exige le traitement de la vérité, mais à montrer qu’il s’agit de concepts problématiques, liés par des relations complexes. Prise entre la puissance du faux et les illusions du vrai, elle fait de leurs relations son matériau, qu’elle modèle à sa manière afin de mettre en évidence l’impossibilité de limiter la question du vrai à celle du vérifiable. C’est pourquoi elle ne demande pas à être crue en tant que « vérité » mais bien plutôt en tant que « fiction », ce désir étant la condition première de son existence. Dès lors, il n’est pas indispensable que l’écrivain parte de faits réels ou de savoirs qui seraient cautionnés par des théories détenant une autorité incontestée. Il suffit que l’intrigue soit efficace, qu’elle propose un univers plausible à défaut d’être vraisemblable.
C’est ce que Melville a bien compris : après avoir hésité entre le genre du récit de voyage et celui de la romance, entre le récit « vrai » de la « chronique » et les « mensonges » de la fiction, il a revendiqué la fictionnalité de son récit comme garantie même de sa « vérité », suggérant ainsi une identité formelle entre récit « vrai » et récit « imaginaire » (Weber, 292). Le défi que relève Melville est « de montrer que la fiction littéraire est d’autant plus savante qu’elle est fictionnelle et que l’usage de la fiction est précisément ce qui l’identifie le mieux au discours savant (notamment au discours naturaliste) » (Weber, 302). Si la fiction peut être rapprochée de la science, c’est que ces dernières ont fondé leur identité sur le doute et la réfutabilité, sur la possibilité de l’essai et de la rétractation, d’où elles ont tiré une conception de la « vérité » comme solution indéfiniment partielle et provisoire. Si l’expérimentation joue un rôle central dans les sciences empiriques, elle n’est pas tout : sans expériences de pensée, sans « modèles » ou « images mentales » de caractère hypothétique, il n’y aurait pas d’innovation scientifique. Les sciences ont besoin de formuler des hypothèses, de manipuler des « images de pensée » pour faire avancer la connaissance : autrement dit, elles ont besoin de « fictions ».
Il ne s’agit pas ici de nier les différences entre savoir et fiction mais, au contraire, de décrire leurs entrecroisements, leurs rapports d’interpellation et d’émulation réciproques, afin de dégager le pouvoir cognitif de la fiction. Or ce qui caractérise les fictions au programme, c’est qu’elles renoncent aux illusions de la mimesis pour lui substituer un entrecroisement subtil de vérité et de possibilité. L’une des stratégies employées pour renégocier les rapports entre vérité et possibilité est d’intégrer, à côté de l’exposition des savoirs, la discussion d’hypothèses contrastées, les doutes du narrateur ou des personnages. Ce qui favorise une montée en visibilité de la subjectivité savante et l’inscription de l’enquête dans le récit, qui devient ainsi partie intégrante de l’exposition de la vérité. Une autre stratégie consiste à multiplier les contextes d’expérimentations fictives comme autant de points de vue différents sur les choses qui permettent de renvoyer le savoir à sa propre contingence. Ainsi, dans Mardi, le dispositif narratif met en compétition trois voix discordantes, dont l’entrelacement polyphonique est porté jusqu’à la cacophonie puisque chaque personnage se révèle être plusieurs. L’agencement narratif acquiert ainsi une fonction épistémologique qui élève la forme au rang de signifié. L’opposition structurale des deux copistes dans Bouvard et Pécuchet a la même fonction : l’infinie variation combinatoire qu’elle rend possible fait apparaître le caractère conjectural et mobile de la vérité, qui est faite de positions seulement temporairement tenables. Exhibant le caractère relatif de toute vérité, les trois romans mettent à jour le noyau fictif des discours prétendant à la vérité (la science, l’historiographie) tout en suggérant l’existence d’un noyau cognitif dans la fiction.
En explorant les implications gnoséologiques de l’écriture et en les transformant en élément narratif, les fictions du savoir montrent que la confrontation entre savoir et fiction ne peut se limiter à une simple opposition entre vérité et mensonge (Ginzburg, 393). Elle demande que l’on dépasse une épistémologie naïvement positiviste pour interroger les catégories mêmes du « vrai », du « vraisemblable » et du « possible ». Elle demande également que l’on s’intéresse aux implications cognitives de différents types de narration sans négliger les rapports d’opposition, d’échange ou d’hybridation qui peuvent les lier. En effet, une narration allégorique n’opère pas sur le même mode qu’un récit réaliste ou mimétique, elle ne « réfère » pas de la même manière et l’accès qu’elle ouvre à la connaissance n’est pas le même. C’est ce que montre Anne-Gaëlle WEBER à travers son analyse des cabinets dans les Wahlverwandtschaften, Mardi et Bouvard et Pécuchet. Comme les musées et les collections, les cabinets de curiosités permettent au roman d’échapper à l’impératif mimétique sans renoncer à l’exigence de référentialité, grâce à la tension qu’ils introduisent entre un ordre descriptif qui repose sur l’inventaire et un ordre narratif qui repose sur l’aventure ou la mise en intrigue. Dans les musées où le mot décrit une réalité qui n’existe justement qu’en mots, le roman exhibe le fait que l’écriture décrit d’autant mieux le monde qu’elle nie son caractère référentiel. Entre l’exhaustivité réaliste et l’exemplarité allégorique, les trois romans élaborent plusieurs types d’articulation possibles entre les mots et les choses. En ce lieu stratégique qu’est le cabinet de curiosité, ils s’interrogent sur les dérives de l’exposition des objets supposés fonder le savoir en vérité en même temps qu’ils mettent à l’épreuve leur propre capacité à décrire et à figurer. La fiction contribue ainsi à produire des effets de vérité qui découlent de son double statut comme modalité du savoir et comme mise à l’épreuve de ce même savoir, la fiction se met en abyme comme « allégorie de l’appréhension par l’homme des œuvres de la nature et de l’art ».

Les savoirs de la fiction

Même si les savoirs mobilisés par Goethe, Flaubert et Melville proviennent parfois des sciences au sens le plus strict du terme, le mot de savoir a été privilégié en raison de son acception plus souple et plus large : en effet, la notion de savoir permet d’englober non seulement les théories et les concepts scientifiques mais aussi toutes les connaissances inarticulées qui circulent dans le discours social, où elles n’acquièrent pas toujours la consistance de disciplines cohérentes. Les savoirs de la fiction peuvent provenir d’une discipline scientifique identifiable mais souvent ils émanent d’une simple théorie ou d’une nébuleuse épistémique (par exemple, le discours sur la « vie » ou sur l’ « information »). Ils peuvent être antérieurs à la constitution d’une théorie – par exemple, un savoir de l’inconscient a précédé la formation de la psychiatrie moderne et de la psychanalyse. Mais ils peuvent aussi se détacher après coup d’une discipline constituée, par une série de dérivations, de généralisations ou d’applications à des domaines différents. Quoi qu’il en soit, le savoir a une structure épistémologique plus souple que la science et sa fonction n’est pas la même : il ne prouve pas, il ne démontre pas mais il fournit des représentations, des logiques toutes faites, des chaînes rhétoriques préexistantes qui donnent au sens un cadre préconstruit (Séginger, 10).
Parler de savoirs plutôt que de sciences permet également de tenir compte de l’historicité des frontières entre science et non-science, qui ne sont pas déterminées par une norme intangible mais constituent un enjeu constamment redéfini de l’histoire des sciences. En effet, ce qui semble devenu évident – les critères de démarcation entre science et non-science – ne l’a pas toujours été : il faut donc inclure dans l’histoire des savoirs des objets et des pratiques qui ne correspondent plus aux canons actuels de la science mais qui étaient considérés comme « scientifiques » à leur époque. Dès lors qu’il s’agit de leur appropriation littéraire, il semble donc plus approprié de ne pas faire de distinction entre savoirs archaïques et sciences modernes, savoirs légitimes et pseudo-sciences. Car si la fiction s’intéresse souvent à des savoirs d’époque, elle fait preuve d’une plasticité et d’une souplesse bien différente de l’exigence scientifique. Transgressant les frontières entre disciplines et brouillant la généalogie, elle mobilise des savoirs hétérogènes qui ne sont pas nécessairement contemporains les uns des autres : elle peut inclure, à côté des savoirs dominants, des savoirs archaïques dont la productivité imaginaire paraît plus grande (alchimie, magnétisme, etc.) ou encore des savoirs émergents qui paraissent d’autant plus stimulants qu’ils sont inachevés.
Les savoirs de la fiction, on le voit, ne sont pas ceux des savants : extraits de leur contexte et parfois « hors d’usage », ils sont détournés de leur sens habituel, réinventés en fonction d’objectifs et de finalités qui les rendent souvent méconnaissables. En effet, les écrivains n’ont pas toujours un accès direct aux théories scientifiques ni même aux ouvrages de vulgarisation, de sorte que leurs savoirs correspondent rarement à des connaissances puisées à la source, à des connaissances de spécialiste (Séginger, 10). Ils sont plutôt le fruit d’un double filtrage : d’un côté, ils ont déjà circulé dans le discours social, ils ont été traduits, transformés, déformés, se sont « vulgarisés » ; de l’autre, ils ont été manipulés par l’écrivain qui est libre de n’en sélectionner que les traits pertinents pour son projet, de les appliquer à des objets inédits, de leur donner de nouveaux champs d’application, de délier ce que la pratique scientifique avait lié ou, au contraire, d’opérer des greffes inattendues entre des savoirs relevant d’épistémès différentes. C’est pourquoi il ne faut pas s’attendre à retrouver dans la littérature une « traduction sans perte » (Séginger, 14). La transformation des savoirs par la fiction dépend en grande partie des objectifs poursuivis par l’auteur qui peuvent être très variés : transmettre des connaissances ou une conception du monde, vulgariser, mettre en question l’autorité du savoir ou au contraire légitimer un certain point de vue, confirmer les savoirs du lecteur ou inversement ébranler ses certitudes. L’utilisation des savoirs peut obéir à une visée ludique ou critique, elle peut viser à donner une légitimité épistémologique à la représentation littéraire, à créer un effet de reconnaissance, voire une illusion réaliste ou au contraire une « déréalisation » du monde représenté, un effet d’« estrangement » ou de « dépaysement cognitif. Habituellement, ce sont moins les données fournies par le savoir positif que ses potentialités, son imaginaire, ses impensés, voire sa part de négativité qui intéressent les écrivains. Si bien que les savoirs de la fiction sont moins des savoirs copiés que des savoirs réinventés, des « fictions de savoir » – ou comme le dit Gisèle Séginger des « fictions de science » – dont il est inutile de chercher la fidélité par rapport à leurs modèles ou encore de juger sur leur cohérence théorique ou leur exactitude. Il faut plutôt les envisager comme des constructions fictionnelles qui nous disent quelque chose sur l’état de la connaissance à une époque donnée, sur ses conditionnements sociaux, culturels ou idéologiques.
Ainsi, lorsqu’on replace la quête de la vérité melvilienne dans le contexte du nationalisme politique et culturel du milieu du dix-neuvième siècle aux Etats-Unis, on se donne les moyens d’expliquer non seulement les choix esthétiques de Melville mais aussi sa conception de la vérité. Comme le montre Mark NIEMEYER, Mardi est un roman performatif qui, tout en mettant en œuvre une quête obsessionnelle de la vérité et de la connaissance, répond au désir de Melville d’écrire un grand roman américain, entreprise inséparable à ses yeux du « grand art de raconter la vérité ». D’où les choix esthétiques qu’il opère, à commencer par celui de la romance comme genre, dans lequel il voit un véhicule idéal pour représenter l’âme du nouveau pays en même temps que la forme la plus adéquate pour exprimer la vérité recherchée. D’autres indices de cette quête, spécifiquement américaine, de la vérité sont l’attitude « impérialiste » du narrateur, manifestée par l’autorité de sa relation aux savoirs qu’il s’approprie, de même que la fragmentation narrative et épistémologique qui renvoie une image en miroir de la fragmentation géopolitique du territoire américain.

Au bout du compte, le savoir de la fiction finit toujours par refléter davantage le sujet qui l’élabore que l’objet qu’il cherche à saisir. Dès lors, la « mise en texte » (Séginger) ne peut être réduite à une simple « transmission » mais elle doit être vue comme une « exposition », qui n’est pas seulement celle des savoirs mais aussi celle de l’auteur et du lecteur, dans leur rapport fondamental à la connaissance et à l’ignorance. Passant de la science à la littérature, le savoir est en effet déplacé du niveau de l’énoncé au niveau de l’énonciation, invitant à tenir compte « du lieu et de l’énergie du sujet qui parle », de la « coloration » qu’il donne au savoir exposé (Ebguy, 282). C’est à ce niveau que devient visible le désir épistémique dont relève la quête de connaissance, laquelle relève souvent du désir beaucoup plus que de l’intellect, comme cela apparaît clairement dans les trois romans où la quête est enclenchée par des « affinités électives » ou d’irrésistibles « sympathies » entre les personnages. On touche là à une différence essentielle entre l’exposition fictionnelle des savoirs et leur exposition savante : la fiction permet de rendre compte à la fois du réel et des regards portés sur lui, des phénomènes (naturels ou sociaux) et des subjectivités qui les saisissent, des discours de savoir et de leur interprétation (Ebguy, 281). Mesurant un événement par son interprétation et l’interprétation par l’occurrence, elle interroge autant les contenus du savoir que le sujet qui se les approprie.

Dès lors, il faut faire le partage entre ce que sait l’auteur et ce que sait le texte, en distinguant les savoirs représentés dans la fiction et les savoirs de la fiction : les premiers sont les savoirs qui jouent un rôle dans la composition et dans la signification du texte tandis que les seconds sont les savoirs qui ne sont pas simplement représentés mais produits par la fiction. Toute fiction du savoir est inévitablement une interrogation sur le savoir qu’elle expose, qu’elle objective et met à distance, ce qui la met en position d’exercer les vertus dynamiques de la critique à la fois sur elle-même et sur les savoirs qu’elle met en jeu. Par un jeu de reprise et d’écart, de reproduction et de différenciation, elle conquiert son autonomie par rapport aux savoirs qu’elle intègre, ce qui lui permet d’avancer ses propres hypothèses, qu’elle construit avec et contre les savoirs qu’elle représente (Pierssens). C’est dire que la fiction romanesque ne se contente pas de confirmer des savoirs déjà acquis mais elle produit des effets de connaissance qui lui sont propres et qui sont indissociables de sa structure esthétique. La question du savoir posée à la fiction n’est donc pas seulement celle de son insertion et de son élaboration, c’est aussi celle de sa production, c’est-à-dire celle d’un savoir propre à la fiction romanesque. Pas de fiction du savoir sans savoir de la fiction.

Ce qui caractérise ce savoir propre à la fiction, c’est d’abord sa visée critique, qui peut prendre la forme d’une réflexion sur l’ordre du savoir, sur les facultés de connaissance mobilisées, sur le partage des disciplines ou leur hiérarchie, mais aussi sur les méthodes d’acquisition et de transmission du savoir ainsi que sur les postures de croyance et d’adhésion qu’il suscite. La fiction peut aussi prendre prétexte de l’insertion de savoirs étrangers pour s’interroger sur les prétentions à la vérité de la science : la connaissance scientifique se caractérise-t-elle par la vérité qu’elle permet d’atteindre ? C’est ce qu’elle a longtemps prétendu mais ne pourrait-on postuler d’autres formes de « vérité » : la vérité éthique ou la vérité du sujet par exemple ? Les théories scientifiques peuvent-elles revendiquer le privilège d’être une vérité absolue et universelle ? Ou doit-on les considérer comme des constructions théoriques, qui sont historiquement situées ? Leur validité serait alors relative au lieu et au moment où elles ont été énoncées, de sorte qu’il faudrait les soumettre régulièrement à la critique et les invalider. Dès lors, qu’est-ce qui permet d’affirmer qu’une pratique ou une théorie est scientifique ou ne l’est pas ? Qu’est-ce qui distingue la science de la magie, de la poésie, de l’art, de la religion, de la philosophie, de la métaphysique ? Existe-t-il différentes formes de scientificité, qui permettraient de distinguer les sciences de la nature et les sciences humaines, les sciences « dures » et les sciences « molles » ? Mais alors, qu’en est-il de l’unité de la science : faut-il parler des sciences ou de la science au singulier ?
En soulevant ces questions, de manière implicite ou explicite, la fiction exerce son pouvoir de réflexivité qui, loin d’exprimer une adhésion sans réserve à l’esprit scientifique ou une confiance aveugle dans sa capacité à tout élucider, manifeste sa fonction critique. Elle peut ainsi être amenée à révéler des contradictions, des tensions, des incohérences dans le discours d’une époque. Elle peut rendre compte de la crise de la vérité dans une société donnée ou encore de la perte d’autorité de certains savoirs, comme dans Bouvard et Pécuchet où la voix des personnages se fond dans le réénonciation indiscriminée de savoirs, dans le ressassement de vulgates contradictoires qui rend toute prise impossible pour le lecteur. Dans les scénarios du dénouement, le savoir perd toute son autorité pour céder la place à la copie, qui manifeste la perte de légitimité du savoir qui s’effondre dans une masse indifférenciée et insignifante. L’ambition de Flaubert n’est pas de transmettre des connaissances mais de faire vaciller toute posture de savoir, tout dogmatisme. Loin de vouloir confirmer les savoirs du lecteur, il ébranle ses certitudes en révélant une dangereuse proximité entre vérité et croyance, science et foi.
C’est ce que montre Francis LACOSTE à l’exemple de la médecine dans Bouvard et Pécuchet. Tout en faisant l’éloge du savoir médical, Flaubert ironise sur les compétences des thérapeutes dont il montre les échecs, dénonçant à travers eux l’émergence d’un biopouvoir qui donne aux médecins le contrôle sur le corps social. Mais surtout, il utilise le parallèle entre médecine et littérature pour révéler le noyau fabulateur des récits à prétention scientifique (comme la médecine mais aussi l’histoire) tout en dégageant le noyau cognitif des récits de fiction. La médecine est en effet dénoncée dans sa méthode : elle n’est pas une science mais un art qui repose sur l’intuition et l’induction. Le médecin n’est-il d’ailleurs pas appelé un « homme de l’art » ? Quant aux effets du savoir médical, ils sont beaucoup plus « littéraires » que cognitifs comme en témoigne l’expérience des deux autodidactes qui ne cessent de lire des ouvrages spécialisés mais n’en tirent aucun savoir. Loin de leur révéler une « vérité », les livres étudiés auront sur eux un effet proprement « littéraire », sollicitant leur imaginaire de telle sorte qu’ils deviennent hypocondriaques, ce qui finit par les conduire au relativisme.
Laurence TALAIRACH-VILMAS aboutit aux mêmes conclusions à partir de son analyse du « cadavre postiche » que les deux copistes manipulent au début du roman. À travers ce modèle du corps humain, réduit à une normalité artificielle, Flaubert opère un double démontage : d’une part, celui des mécanismes du savoir et de l’autre, celui d’un discours savant fondé sur des stéréotypes et qui ne peut donc plus être garant d’une quelconque vérité. Le discours scientifique se rapproche ainsi de la fiction romanesque, créant comme elle un univers de faux semblants et d’artifices qui n’a rien à voir avec le véritable savoir. Image d’une science médicale qui se professionnalise alors même qu’apparaissent des tensions entre savoir spécialisé et volonté de diffusion – voire de commercialisation – du savoir, le « cadavre postiche » soulève aussi la question du réalisme de la représentation dans un monde où l’artifice et le faux dominent les mises en scène de la science. Finalement, c’est le procès de la mimésis qui s’orchestre à travers le mannequin, lequel ne donne accès à aucun savoir, ne parvenant à organiser autour de lui que la reproduction du même à travers la prolifération des poncifs, des lieux communs et des idées reçues.

Comme on le voit, si la fiction intègre du savoir, ce n’est pas pour transmettre une érudition mais pour réfléchir aux limites de la connaissance et montrer le caractère construit de toute vérité. La fiction propose, essaie des représentations dans un espace expérimental qui est plus d’interrogation que d’affirmation. Même si elle semble parfois défendre une idéologie, avancer des idées, combattre des préjugés, sa fonction n’est pas démonstrative mais interrogative. Plutôt que de donner des réponses, elle pose des questions, son objet étant moins la vérité que la quête, le parcours qui est nécessairement dynamique, ouvert, inachevé. Ce faisant, elle ne se contente pas de porter un regard critique sur les savoirs qu’elle intègre mais elle se retourne sur ses propres fondements épistémologiques pour réfléchir sa place et sa fonction dans le concert des disciplines. L’expérimentation sur les savoirs devient alors une expérimentation sur la fiction, laquelle se met en scène à la fois comme un savoir parmi d’autres et comme le savoir de tous les savoirs, qu’elle réfléchit comme sa propre mise en abyme. À la fois dans la mêlée et au-dessus de la mêlée, la fiction joue le rôle d’un méta-savoir qui met à l’épreuve différents discours sur le réel, différentes approches épistémiques dans une expérimentation qui est inséparablement d’ordre cognitif et esthétique.
C’est la conclusion à laquelle parvient Thomas KLINKERT dans son étude basée sur la théorie des systèmes de Niklas Luhmann. Pour le penseur allemand, les éléments épistémiques présents dans un texte littéraire sont soumis à un « double codage », épistémique et esthétique, qui leur donne une fonction potentiellement auto-réflexive. Dès lors, la question de la référence et de la vérité, décisive dans le régime de la communication pragmatique, perd de sa pertinence pour faire place à un régime discursif qui se caractérise par sa liberté d’imiter et de simuler tous les discours possibles et de les transformer en éléments formels. En ce sens, la fiction littéraire peut être considérée comme un méta-savoir qui, tout en réfléchissant le discours de la science, mène une réflexion métapoétique sur le statut du texte littéraire lui-même.

Faire œuvre du savoir

 

 

La fiction romanesque, on le voit, n’est pas un simple réceptacle d’emprunts épistémologiques, mais l’espace d’un échange entre différents savoirs qui y sont manipulés, retournés, mis en concurrence selon des rapports d’interpellation et d’exclusion qui jettent le trouble dans l’ordre du savoir. Dans ce processus, l’écriture a un rôle exploratoire, expérimental qui lui permet de transmuter les savoirs en structures textuelles, en formes, leur faisant ainsi changer de nature et de fonction. Analyser les savoirs de la fiction consiste donc moins à identifier des sources qu’à déterminer l’impact du savoir à la fois sur le sujet et sur la forme esthétique : quels sont les dispositifs inventés par les auteurs, les figures de style, la poétique narrative qui assurent l’intégration et la transformation des savoirs (Séginger, 13) ? À quel travail de réagencement discursif et de textualisation les savoirs de la fiction sont-ils soumis ? Quelles sont les modalités textuelles du transfert des modèles, des discours et des représentations épistémiques ?
Les modalités de transfert entre science et fiction sont virtuellement infinies, comme le sont les virtualités du langage : dramatisation, diégétisation, utilisation d’un lexique spécialisé ou de forgeries néologiques, allusions, explications, définitions, intertextualité, dialogisme, construction narrative, échantillons de styles ou de discours, polysémie, montage polyphonique de citations, figuration épistémique, jeux d’érudition, références bibliographiques (vraies ou fausses), syntaxe narrative, causalité événementielle, etc. Ces procédés narratifs opèrent à différents niveaux du texte où ils produisent des effets qui sont indissolublement d’ordre esthétique et épistémologique.
Au niveau le plus élémentaire, le savoir se manifeste comme une référence culturelle qui affleure à la surface du texte comme une simple citation, sous la forme d’une allusion, d’un concept ou d’une théorie dont la fonction est avant tout « documentaire » (Macherey, 11). Chez les auteurs du XIXème siècle, l’enquête et la documentation jouent un rôle essentiel qui est réfléchi par la place prépondérante de la lecture et de l’écriture dans les trois romans : les personnages de Goethe et de Flaubert possèdent des bibliothèques auxquelles ils ne cessent de puiser, comme leurs auteurs eux-mêmes. Chez Melville, c’est le personnage de Babbalanja qui joue ce rôle : il est une sorte de bibliothèque vivante, de sage ou d’érudit qui peut citer par cœur de longs passages de textes lus. La documentation peut servir à fonder la représentation littéraire sur des savoirs partagés (ou partageables), mais elle peut aussi stimuler la fonction fabulatrice comme c’est le cas dans la pratique flaubertienne de l’érudition ou dans la pratique de l’intertextualité chez Melville (Séginger, 13).
Dans Bouvard et Pécuchet, la construction des personnages, qui sont caractérisés par des détails caricaturaux et des gestes typiques, participe à une spectacularisation de la parole scientifique, qui se trouve ainsi littéralement mise en scène. C’est que les savoirs de la fiction se présentent rarement sous la forme d’un excursus théorique ou de citations intégrées dans le corps du texte : ils sont dramatisés, intégrés à la diégèse (Ebguy, 281). Les trois romans montrent le savoir pris dans la trame d’une action et d’un mouvement narratif : ils sont mis au travail, produisant des effets concrets sur l’évolution des personnages ainsi que sur la forme textuelle et le style. Mais le savoir n’est pas seulement mis en scène, il est aussi mis en discours puisque nous avons essentiellement accès à eux par le biais des personnages qui parlent, échangent, dialoguent mais aussi lisent et écrivent. La mise en texte des savoirs est donc à la fois mise en texte de discours de savoirs et de savoirs comme discours (Ebguy, 281). Les scènes dialoguées mettent en scène des échantillons de discours de savoirs, assumant ainsi le geste même de la science qu’ils miment : « montrer et nommer », autrement dit « exposer ». Or comme le rappelle Gisèle SÉGINGER ici même, exposer, c’est « rendre manifeste, faire voir au lecteur, au lieu de dire et de conclure ». En ce sens, Bouvard et Pécuchet peut être considéré comme une exposition des savoirs qui fait paraître la part de fiction qu’ils recèlent au lieu de les présenter comme des vérités. Exposant les savoirs de son roman comme fictions, Flaubert invente une manière de philosopher qui est foncièrement relativiste, fondée sur la conscience de l’historicité des choses humaines et de la précarité de nos représentations, toutes relatives à un point de vue et à un moment donné. C’est une philosophie en acte qui ne peut se dire que dans l’immanence d’une poétique, de ce que Flaubert appelait la « poétique insciente » de l’oeuvre. Loin d’être un roman nihiliste, Bouvard et Pécuchet apparaît ainsi comme une « fiction de l’infini » qui, dans l’interstice entre les savoirs, fait transparaître le non-savoir dont le roman est peut-être finalement la fiction.

À côté de la narrativisation du discours savant, la figuration joue un rôle essentiel dans les trois romans. Comme on peut le deviner au seul titre du roman de Goethe, tiré d’une analogie chimique, la métaphore joue un rôle prééminent dans les transferts épistémiques entre savoirs et fiction. Basée sur le déplacement et caractérisée par une grande souplesse sémantique, elle est un outil privilégié dans la réélaboration des savoirs et dans le passage du champ de la connaissance à celui de la culture. Loin d’être un simple reliquat figural, elle est une procédure cognitive qui permet de formuler de nouveaux concepts (ou de préparer leur formulation) en donnant une représentabilité aux intuitions, aux hypothèses, aux nouvelles réalités qui émergent dans les savoirs en voie de théorisation. Elle peut contribuer à élargir le discours, répondre à une carence de dénomination ou préparer le travail du concept. Mais elle permet surtout d’assurer les transferts, les mouvements de concepts, les transports de conceptions entre différentes disciplines aux cadres épistémologiques distincts. Son flou conceptuel est en effet compensé par un pouvoir de transformation et de redistribution du représentable, qui s’exprime à travers un travail de traduction et de communication entre les différentes sphères du savoir, grâce auquel le lien brisé entre la science et la fiction peut être rétabli et un nouveau rapport au savoir envisagé.
Mais la métaphore permet aussi de donner « figure » à des concepts qui perdent ainsi leur caractère abstrait et désincarné. Comme l’a noté Yvan Leclerc, les auteurs s’emploient à rendre la science « figurable » au sens que Freud donnait à ce terme dans « Le travail du rêve » : « Une expression abstraite et décolorée des pensées du rêve fait place à une expression imagée et concrète » (Leclerc, 51). Freud a insisté sur le jeu des ruptures logiques qui caractérisent le « spectacle » du rêve, dont la présentation lacunaire a l’aspect de « lambeaux mis ensemble » . De même, les savoirs de la fiction ont un caractère lacunaire, partiel, qui révèle le travail d’interprétation et de reconfiguration opéré par l’écriture : juge et interprète des données qu’elle se réapproprie, la fiction est en effet libre de réactiver certains aspects seulement des savoirs qu’elle mobilise, libre de grossir des détails ou d’occulter des pans entiers, libre d’affabuler. Affranchie de toute contrainte de cohérence, elle peut, comme le rêve, franchir les frontières : elle décadre, décentre, déplace (au sens freudien), condense des représentations hétérogènes, défait l’espace et le temps. Mais la « figurabilité » de la science est aussi un moyen de faciliter son intégration à l’unité de l’œuvre, au projet esthétique global (Séginger, 14). On sait par exemple que Flaubert était très sensible à « la beauté du style » et qu’il a essayé de donner une expression imagée et concrète à tous les savoirs de son roman. Or il ne faut pas oublier que la textualisation peut commencer dans le discours savant lui-même, lorsqu’il recourt à des métaphores, à des procédés narratifs, à des amorces fictionnelles ou rhétoriques (Leclerc, 53). La science sera d’autant plus facile à intégrer qu’elle comportera déjà elle-même des virtualités de textualisation, c’est-à-dire de la figurabilité, une puissance d’évocation ou de suggestion concrète. Pour la même raison, les auteurs privilégient les mots polysémiques, qui ont circulé entre langage commun et langages spécialisés parce qu’ils permettent de connecter plusieurs domaines : sciences, poésie, vie pratique, imaginaire, conte, etc.

L’opération du savoir peut finalement devenir opération poétique lorsque les principes épistémologiques mobilisés – théorie scientifique, concepts, etc. – informent la composition de l’œuvre, contribuant à structurer la syntaxe narrative ou la causalité événementielle : c’est ainsi que la taxinomie scientifique devient, par contamination et par expansion, le principe structurant du Dictionnaire des idées reçues. C’est ainsi encore que la métaphore chimique permet à Goethe de structurer les rapports entre les personnages en les réglant sur une dynamique d’« attractions » et de « répulsions ». La métaphore chimique opère comme une sorte de « champ magnétique » (Ginzburg, 273) qui « attire » des questions nouvelles (peut-on naturaliser la Loi ?), rapproche des domaines hétérogènes (l’ordre naturel et l’ordre social), révèle des « affinités » inattendues entre épistémès distantes (le droit de la famille et la chimie), etc. Comme le montre Denise BLONDEAU, Les affinités électives peuvent être considérées comme une vaste expérience de pensée qui transforme le roman en une sorte de la laboratoire où est testée une nouvelle anthropologie à la frontière de l’idéalisme et du matérialisme. Le narrateur apparaît dès lors comme une sorte de chercheur en « sciences humaines » qui observe un phénomène de la réalité empirique et cherche à en rendre compte en empruntant à la chimie son langage, seul capable aux yeux de Goethe de rendre compte de la polarité fondatrice du processus vital. Fondée sur les sciences de la nature, l’anthropologie élaborée dans le roman jette ainsi un pont entre monde social et monde naturel, entre le matérialisme des sciences et l’approche « idéaliste » de l’humanisme classique.

En manipulant des figures du savoir, la fiction ne figure pas seulement du positif, elle exhibe aussi la déconstruction qui s’opère par et sur la connaissance. Elle peut révéler le travail du négatif derrière l’apparente positivité de la représentation, en recourant à la « disqualification satirique » (Ebguy 282), aux renversements ironiques (Goethe) ou encore au mode du grotesque (Flaubert). Chez Melville, les dialogues burlesques de l’historien, du philosophe et du ménestrel, qui forment contrepoint avec les monologues souvent délirants du narrateur, laissent entendre que le savoir absolu, privilège des dieux, est condamné à rester hors d’atteinte parce que les limites humaines de la connaissance ne laissent subsister que des bribes dérisoires de ce savoir idéal. Comme le montre Michel IMBERT, la recherche interminable de Yillah à travers l’archipel de Mardi devient la quête spirituelle d’une vérité cachée, qui pourrait n’être que la projection fantasmatique d’un désir de savoir utopique. Donnant sciemment dans la mystification, le roman propose un état des lieux de la bêtise régnant parmi « les prétendants à l’héritage divin du savoir absolu » qui s’effectue à travers une parodie des sommes encyclopédiques de la fin de la Renaissance. Tout en convoquant de nombreux savoirs positifs, Melville multiplie les points de vue les plus invraisemblables, les explications les plus fantaisistes et les plus absurdes, faisant ainsi glisser progressivement le savoir vers le merveilleux, puis vers le grotesque, avant de le conduire aux confins de la folie, d’emblée manifestée par le démonisme de Babbalanja et par le motif obsédant de l’aliénation mentale. Retraçant la dérive de la connaissance aux croyances qu’elle cristallise, le récit met en crise l’autorité du savoir en même temps que l’intégrité du sujet connaissant. La circumnavigation s’achève en effet par une plongée dans les tréfonds de la conscience aliénée, exhibant une proximité inquiétante entre la quête de connaissance et la passion érotique, dont elle est la version sublimée en même temps qu’une forme différée de la pulsion de mort. Ce que Melville révèle ainsi, c’est la sombre folie de la vérité, qui perce à travers l’outrance grotesque et la fantaisie débridée de la quête de savoir.
Les fictions du savoir sont habitées par une négativité qui révèle le travail de l’écriture, lequel défait le savoir, le détraque, le détériore ou le corrompt, l’entraînant dans ses déraillements ou son délire. C’est ce que montre Mathieu DUPLAY dans son analyse d’un court poème lyrique de Malcolm Lowry, « The Plagiarist », contemporain de son célèbre roman, Under the Volcano. Chez Lowry, la fiction ne se laisse pas réduire à une modalité particulière de la narration mais elle apparaît plutôt comme une modalité du rapport au langage écrit : la fiction par excellence réside la revendication qu’exprime la signature, imposant l’« auteur » comme origine du texte ; en ce sens, relève de la fiction tout écrit tenu pour ressortir à un régime particulier de la propriété intellectuelle, y compris la poésie lyrique qui pose, comme toute fiction, la question de la lettre et de son usage. Or le travail de la lettre exerce une action corrosive sur le savoir, renvoyant ce dernier au statut de construction fictive pour peu que son autorité dépende des modalités de sa transmission écrite. Ce que ces textes de Lowry suggèrent, c’est que le savoir n’est pas tout, ni même peut-être l’essentiel. En effet, l’écrit, qui se présente comme un tracé singulier, comme reste irrécupérable subsistant après toute interprétation, fournit la matière d’une expérience plutôt que d’un savoir. Ancrée dans le corps, cette expérience est seule à même de rendre pleinement compte de la relation à l’écriture, du rapport particulier qui existe entre le corps écrivant d’un individu voué à la mort et les traces écrites qu’il découvre sur son chemin.

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. X

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