6-Des grands récits aux petites histoires : ne plus être face au monde mais dans le monde dans trois performances contemporaines

The Carrier Bag Theory of Fiction, Le Guin 2018) pour étudier des dispositifs théâtraux participatifs. Ce rapprochement pourrait étonner, car de tels travaux esthétiques sont bien loin des écritures fantasy ou des sciences-fictions chères à l’autrice : il s’agit en effet de performances profondément ancrées dans le hic et nunc. Elles répondent cependant à leur manière à la nécessité soulignée par Le Guin de faire récit autrement.

Acte I – Des fictions-paniers et de leur théorie

J’ai dit qu’il était difficile de raconter une histoire prenante sur la façon dont on vient d’arracher le grain d’avoine sauvage de son épi, mais je n’ai pas dit que c’était impossible. (Le Guin 2018)

¹. De ce fait, l’envie de partir à la chasse au gros gibier n’aurait pas obéi à la stricte nécessité. Cependant, en sus du butin, les chasseurs ramenaient des histoires. Or les narrations de survie, de combat avec les gros animaux, de la mort du compagnon (ou de son sauvetage), sont des histoires foncièrement dramatiques. Elles sont également devenues masculines : piquer, lancer, foncer, cibler, chasser, faire la guerre, a été dès lors associé à la virilité. Ces histoires qui regorgent de héros et de conflits auraient ainsi marqué la pensée humaine et la civilisation patriarcale. De fait, on peut les rattacher à maints drames et épopées, de l’³.

⁴. Mais il est vrai que si on rapporte la tentative de diffuser les fictions-panier au cadre plus large de toutes les narrations contemporaines, y compris médiatiques, il y est fait une très large consommation d’histoires tragiques, hystériques, et dramatiques. Ces histoires veulent toutes faire effet d’événement et composent ce que le philosophe Byung Chul Han appelle le « théâtre d’affects » contemporain : les spectacles, mais aussi les réseaux sociaux, les émissions de radio ou de télévision, ou encore les intrigues mélodramatiques des fictions audiovisuelles cherchent très souvent à « décharger des affects » (⁵ ? C’est le lieu de la scène, du piédestal, des Héros, supportés par la singularité des acteurs. Si le théâtre posdramatique présente moins de héros et plus de personnages quelconques, comment passer outre cette singularité des acteurs ? De manière générale, on accède au monde scénique par les personnages, selon Elinor Fuchs (1996), et cette position les rapproche d’emblée de Héros, quelle qu’épurée ou fragmentée fusse l’écriture de la pièce.

…

…happenings organisés à New York par Claes Oldenburg, Ken Dewey, etc.). Les dispositifs suivants se détachent cependant d’une Fiction et d’une Action par leur minimalisme et leur insertion fluide dans le quotidien.

a) Testversuch Phase 1⁶

La dimension physique de l’expérience n’avait au demeurant rien de dérisoire, car elle lui permettait de mieux se graver dans le corps et la mémoire de chacun.e, et de dépasser un peu le clivage nature/culture.

b) Sarah Cameron Sunde, 36.5 A Durational Performance with the Sea

Cette deuxième performance est effectuée par une seule femme, l’artiste elle-même. Elle fait suite à plusieurs jours, voire plusieurs semaines d’enquête sur les marées, leurs durées, leurs caractéristiques en divers points de la côte, la façon dont elles marquent le paysage et les activités des gens, et dont on peut l’accompagner de manière chorégraphique. Le 15 août 2013, Sarah Sunde se rend en un lieu précis sur la plage de sable fin de Bass Harbor dans le Maine. Pieds nus, vêtue d’un pull rouge, elle se tient debout en ce point. Au bout de quelque temps, l’eau vient border ses pieds. Puis elle les recouvre, monte le long des chevilles, des mollets et rejoint ses genoux. La performeuse reste immobile, cependant que l’eau monte doucement jusqu’au bassin, l’entoure à la taille, et monte encore, à la poitrine, au cou et jusqu’à la bouche. Puis elle reflue doucement, au rythme où elle est montée.

Là encore il est possible de parler d’un commencement qui initie un autre rapport à l’environnement à travers un acte relativement non spectaculaire inscrit au cœur du quotidien. D’une certaine façon, on collecte des impressions et la conscience des liens qui nous connectent à de vastes mouvements planétaires et à d’infimes vies marines en un certain lieu, là, sur la plage.

⁷. Notons que la notion d’identité performative, telle que la développe Judith Butler, est inspirée de Nietzsche. Le philosophe est un des premiers à faire remarquer que le « je » ainsi que nombre de nos pensées relèvent de « fictions » (Par-delà le bien et le mal, aphorisme 17) : ils constituent des présupposés qui nous font penser mais dont il convient de relever la nature instrumentale. C’est grâce à ces fictions qu’on peut s’assumer comme sujet. Quand on se raconte une histoire/ l’histoire de la performance, il y a donc à plusieurs égards une part de fiction.

c) Charlotta Ruth, Cracks

à faire.

¹⁰ » (2013, 493). Dès qu’une situation vient à l’esprit comme telle, avec toutes ses incertitudes et ses particularités, abstraction faite d’un but et d’une cause, c’est déjà une situation de crise. Et sa dimension problématique va de pair avec son ouverture, le fait qu’elle ouvre sur autre chose sans proposer de solution. Mais le ressenti d’une crise pourrait peut-être contribuer à faire imaginer des voies pratiques nouvelles, qui pourraient – devraient – s’inscrire dans la vie quotidienne.

i.e. de faire sens pour et avec les autres.

Et la lecture critique de l’universitaire devait à son tour passer par différents moments de récit pour tenter d’approcher les expériences qui se tissent – en trois actes.

Conclusion

Si les différents dispositifs produisent une narration, il s’agit de narrations incomplètes dans lesquelles il faut s’intégrer pour qu’elles s’accomplissent. De ce point de vue, ces histoires appellent une activité particulièrement vive de l’imagination. Le travail commun contribue à développer une imagination de l’agir, et s’étend au futur.

changer de contenant (mots/fictions/performances) régulièrement.

Erlebnis ou de l’émotion, qui emmêle le sujet profondément dans ses assujettissements.¹¹ (2016, 104, traduction personnelle)

1Nature Human Behaviour, 2019 [doi:10.1038/s41562-019-0614-6].

2

3 , B-Books, 2016.

4 Il s’appuie notamment sur les théâtres, au demeurant très différents les uns des autres, de Robert Wilson, Heiner Müller ou René Pollesch.

5 Rappelons qu’il est étymologiquement lié au verbe grec drân, agir.

6 Cette performance est issue de la collaboration de Folke Köbberling, Lydia Stäubli et Corinna Voigt (UNCCN). Notons que le campus des Nations Unies se situe à Bonn, dans les anciens locaux du gouvernement allemand, et qu’ainsi le festival reposait sur de nombreuses coopérations d’artistes avec des chercheurs et hommes politiques.

7 Je m’appuie ici sur le concept d’identité performative élaboré par Judith Butler dans le prolongement d’Austin et de Derrida. Selon la philosophe, chacun.e se construit, en reprenant à son compte des qualités, des parties de discours pour se désigner et se présenter aux autres. Chacun.e se rend intelligible par la reprise de schèmes narratifs et de concepts, même s’il.elle déplace ainsi constamment un peu le sens des mots ou du discours. On pourra se reporter entre autres à son maître ouvrage, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, La Découverte, 2006 [1990].

8 https://www.36pt5.org/ (consulté le 15 avril 2020).

9 Donna Haraway (2017) rejette l’appellation d’anthropocène et lui préfère celle de capitalocène ou de chthulucène.

10».

11 Le philosophe fait ici référence à la différence bien connue opérée par Walter Benjamin entre un vécu bref et sans conséquence (Erlebnis), et une expérience historique ou authentique (Erfahrung). Voir par exemple Tarragoni (2105).