ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

 

La greffe, entendue à la fois comme l’opération de greffe et son résultat, n’est ni l’hybride, ni le monstre. Dans la Physiologie végétale, en 1832, Auguste-Pyrame de Candolle tente de distinguer les « espèces » des « variations » et, pour ce faire, passe en revue les moyens de reproduction, naturels ou artificiels, des plantes. L’hybridité est, selon lui, le résultat de la fécondation d’une plante par une autre ; le physiologiste y voit la preuve de l’existence d’un sexe des plantes. Il juge toutefois la définition originelle du phénomène, donnée par Linné, tributaire de beaucoup d’analogies et de peu de raison ; le naturaliste suédois aurait déduit de la simple ressemblance de plantes contiguës l’existence d’hybridités qui n’étaient que des variations[1]. Des déformations, qui ne doivent pas être confondues avec les monstruosités, de Candolle écrit qu’« elles sont le produit des circonstances extérieures », là où les « monstruosités tiennent au principe même de la reproduction »[2]. Viennent ensuite les cas de « dégénérescences » dérivés de l’idée de « métamorphose » défendue par Goethe, et ceux des soudures de tissu cellulaire parmi lesquelles figurent les greffes[3].

 

Si les soudures sont observées et reproduites parfois par les savants, les préceptes scientifiques à l’origine de la greffe sont encore mal connus dans la première moitié du XIX^e siècle. Mais le traitement que les savants réservent à la greffe, destiné à éclairer non seulement la physiologie mais aussi les théories de la génération, est intimement lié à une réflexion sur l’identité ou sur la conformité de nature entre les espèces soudées ainsi qu’à une interrogation sur la nature de l’espèce obtenue. Ce qui n’est pas le cas de l’hybride qui permet, dans une certaine mesure, de se dispenser de tels doutes.

 

Si les pratiques de greffes végétales semblent plus courantes et plus anciennes que les pratiques de greffes animales, il n’en demeure pas moins que les deux, sous la plume des savants, ne se distinguent pas immédiatement : Ferchault de Réaumur dont le Mémoire académique « Sur les diverses reproductions qui se font dans les Ecrevisses, les Omars, les Crabes, etc. Et entre autres, sur celles de leurs jambes et de leurs Écailles » de 1712, passe pour être l’un des premiers textes scientifiques à l’origine de l’étude savante des greffes animales, file l’analogie entre les animaux et les plantes, tout en en signalant les limites :

 

Nous n’avons point de nouvelle production dans la nature, qui paraisse plus ressembler à celle qui se fait dans les Ecrevisses, que celle des rejettons que poussent les arbres auprès des branches coupées. Ce qu’elles ont de commun pourrait fournir matière à ceux qui aiment à trouver une grande analogie entre les Plantes et les Animaux. Tout pourtant considéré de près, il y a beaucoup de différence entre ces deux productions. Chaque rejetton est lui-même une Plante entière ; et les parties qui renaissent aux Ecrevisses, ne sont que semblables à celles qu’on leur a ôtées […] Enfin outre qu’il est dangereux de se fier aux raisonnements fondés sur une analogie (car on peut trouver de l’analogie par-tout), c’est que la formation d’une partie capable de mouvements volontaires, est encore plus difficile à concevoir que celles des Plantes.[4]

 

Duhamel de Monceau, connu pour ses expériences sur le derme et sur les ergots de coq, publie cependant en 1758 La Physique des arbres, où il entend montrer l’analogie d’espèce nécessaire à la greffe en appliquant à son analyse des plantes les termes de l’anatomie animale ; il étudie ainsi le derme, le tissu cellulaire, les mains, etc… Et en 1863 encore, Paul Bert, dans sa thèse de médecine intitulée De la Greffe animale, consacre son introduction aux différences entre greffe animale et greffe végétale, comme si le problème, résolu en apparence pour les savants, était encore loin de l’être pour leurs lecteurs ; Paul Bert affirme (comme Claude Bernard en 1872) que les unes et les autres diffèrent essentiellement en ce que la greffe animale ne transforme pas, d’un point de vue physiologique, le sujet. La thèse de Paul Bert se présente explicitement comme une tentative pour faire de la greffe un sujet scientifique ; son originalité dépend moins de l’objet, historiquement avéré, que du traitement savant qui lui est réservé. De la même manière, les affirmations répétées des savants, depuis le début du XVIII^e siècle, témoignent à la fois d’un effort pour définir un corps de doctrine, et des résistances auxquelles une telle entreprise se heurte.

 

Ces résistances sont de deux ordres, comme en témoigne de nouveau la Physiologie végétale de de Candolle. Dans son étude physiologique, le savant procède en effet par la description théorique des constituants des végétaux et par le rejet systématique des récits ou des témoignages qui viendraient démentir les principes de l’identité de nature ou de l’analogie de fonctionnement des espèces greffées :

 

Tout ce que les anciens ont écrit sur les greffes hétérogènes ne s’est donc point vérifié, quoique les procédés de greffes se soient perfectionnés et multipliés ; tout ce que quelques modernes ont affirmé dans ce sens paraît également faux. Ainsi, les prétendues greffes du rosier sur le houx pour obtenir des roses vertes, citées par Bomare [ empruntées à Mme de Genlis, Botanique historique et littéraire, 1810] ; celle du jasmin sur l’oranger, par laquelle les jardiniers charlatans prétendent former les jasmins odorans ; celle de l’oranger sur le grenadier à laquelle ils disent devoir l’orange rouge ; celle du laurier-cerise sur le houx commun qui a été présentée à l’Institut de France ; enfin toutes les greffes hétérogènes mentionnées par Palladius dans son poème [De re rustica, 1535] ou par Caylus dans son opuscule sur le rapprochement des végétaux, n’ont jamais pu être répétées par des observateurs exacts ; et tout tend à prouver que ce sont des erreurs ».

 

Il convient donc, pour développer une analyse savante de la greffe, de l’arracher à la fois au domaine des textes anciens et à celui des horticulteurs ou des jardiniers qui, depuis La Quintinie dans l’Instruction pour les jardins fruitiers et potagers de 1715 jusqu’à Caylus dans l’Histoire du rapprochement des végétaux en 1806, se croient autorisés à lui consacrer de nombreux ouvrages.

 

La greffe est, aux XVIII^e et XIX^e siècles, le point de rencontre, souvent polémique, des discours pratiques, littéraires et savants ; les oppositions entre ceux qui décrivent avec éloquence les récits de greffe ou réécrivent les récits antiques, ceux qui pratiquent l’opération et ceux qui entendent faire de la greffe un outil au service des théories physiologistes, sont les lieux où s’articulent, pour mieux se définir les uns par rapport aux autres, la pratique horticole, le discours scientifique et le récit littéraire. La période, très large, que l’on pourrait décrire comme celle où les savants entendent arracher la greffe aux discours des jardiniers ou des écrivains pour en faire un objet proprement savant est aussi celle où, en France comme en Europe, se définit la « littérature » comme une pratique et une discipline à part. De cette coïncidence découle l’idée que le traitement savant réservé aux récits de greffe révèlerait la manière dont discours savant et discours littéraire se définissent l’un par rapport à l’autre. Plus exactement, l’analyse des corpus de récits de greffe usités par les savants et les écrivains ne peut se faire sans une réflexion sur l’identité de nature entre les discours des deux sphères, sur leur concurrence possible dans le domaine de la connaissance savante, sur la nature même du mode et du type de connaissance induit par l’usage d’un texte littéraire ou savant. Il s’agit d’observer la manière dont se constituent l’une par rapport à l’autre, non seulement la science et la littérature, mais aussi la « connaissance de l’écrivain » analysée par Jacques Bouveresse[5] et la « connaissance du savant ».

 

L’analogie entre le procédé et le récit de greffe et l’analyse, au sein de ces récits, des articulations entre discours littéraires et savants pourrait n’être qu’arbitraire. L’illusion rétrospective ne peut être évitée dans la mesure même où il s’agit de plaquer sur des discours antiques, modernes puis contemporains une distinction entre « science » et « lettres » qui n’a pas toujours eu cours. Mais la comparaison entre le geste du jardinier et celui de l’écrivain n’est cependant pas nouvelle. Dans l’Art et le Vivant, Jackie Pigeaud analysait les récits de greffes antiques et soulignait déjà l’étrange coïncidence qui voulait que les grands poéticiens se soient aussi préoccupés tout particulièrement d’agriculture et de procédés de greffe[6]. Il n’est pas rare d’observer l’usage, chez les poéticiens modernes et contemporains, de la métaphore de la greffe pour désigner la fabrication et la composition des œuvres littéraires ; ainsi Anna Letitia Barbauld, en 1810, décrit-elle le roman dans « On the Origin and Progress of Novel-Writing » en ces termes : « Fictitious adventures, in one form or other, have made a part of polite literature of every age and nation. These have been grafted upon the actions of their heroes […] »[7]. Davantage encore qu’une coïncidence de principes ou qu’une métaphore, l’« alexandrin greffé » mis au point par les tenants de l’Oulipo illustre la transposition des techniques horticoles dans l’écriture littéraire. Enfin Jacques Derrida consacre en 1972 l’identité entre le geste de l’écriture et celui du greffage en écrivant, dans la Dissémination, qu’« Écrire, c’est greffer »[8].

 

Souligner donc l’analogie entre le geste de l’écriture et celui de la greffe n’a sans doute rien d’original. Mais on peut en observer les rouages en mettant en évidence les présupposés à l’œuvre dans la construction de cette analogie. De même que la pratique de la greffe impose de s’interroger explicitement ou implicitement sur l’identité de nature entre le greffon et le porte-greffe et sur la possibilité d’un changement de nature de l’un ou de l’autre, la pratique de l’écriture et son résultat, saisis de l’intérieur même des récits de greffe et de leur transformation possible en objets de science, sont l’occasion de revenir aussi sur les manières de critiquer et d’étudier les relations entre discours littéraires et savants.

 

La greffe en écusson, la plus pratiquée par les jardiniers et horticulteurs qui se livrèrent après la publication de l’ouvrage de La Quintinie en 1715, à une véritable vogue du greffage, consiste à découper dans l’écorce d’un arbre une forme en T pour y insérer un sujet (une branche, une tige, un œil) qu’on aura pris soin d’ôter de son tronc en même temps que l’écorce qui l’entoure, découpée elle en forme d’écusson. Très tôt connue et pratiquée dans l’histoire des greffes, elle eut l’heur d’être illustrée par Pline sous la forme d’un témoignage de l’auteur d’autant plus extraordinaire que ceux-là sont rares dans le cadre des chapitres du livre XVII de l’Histoire naturelle consacrés à la greffe des arbres : « Tot modis insitam arborem vidimus juxta Tiburtes Thulias, omni genere pomorum onustam, alio ramo nucibus, alio baciis, aliunde vite, ficis, piris, punicis, malorumque generibus. Sed huic brevis fuit vita »[9]. L’arbre merveilleux de Pline se veut donc une récapitulation des chapitres consacrés aux diverses méthodes de greffe : il est l’emblème du texte. En lui, l’écriture de la greffe et le résultat de l’opération coïncident.

 

En 1773, la traduction donnée par Poinsinet de l’Histoire naturelle est assortie d’un système de notes où le traducteur compare les récits et les traductions de l’historien latin aux techniques, découvertes et méthodes de son temps. Les chapitres consacrés à la greffe (chapitres 10 à 16 dans cette traduction) s’ouvrent ainsi par la mention liminaire très longue, en note, de deux mémoires contemporains, dont le traducteur signale que « l’un est composé par un spéculateur célèbre, l’autre par un habile praticien agricole »[10]. Le premier n’est autre que l’abbé Pluche qui consacre aux techniques de la greffe un chapitre du Spectacle de la Nature, en 1732 ; le second est Nicolas de Bonnefons, auteur du Jardinier français qui parut en 1651 et fut dix fois réédité jusqu’en 1701 ; pour faire bonne mesure, Poinsinet renvoie également son lecteur à La Maison rustique publiée par Charles Estienne et Jean Liébault et 1578 et rajeunie par Louis Liger sous la forme d’une Nouvelle Maison rustique, treize fois rééditée jusqu’en 1804. Ces ouvrages, certes anciens, sont de véritables succès de librairie et la Nouvelle Maison rustique emprunte beaucoup au Théâtre d’agriculture, véritable encyclopédie du jardinage composée par Olivier de Serres en 1600 et elle-même dix-neuf fois rééditée jusqu’en 1675.

 

En inscrivant, par son système de notes, l’Histoire naturelle de Pline dans le corpus des ouvrages contemporains consacrés au jardinage et, plus spécifiquement, à la greffe, le traducteur montre la nécessité, à la fin du XVIII^e siècle, de tenir compte à la fois d’ouvrages réputés savants et de manuels pratiques destinés aux jardiniers amateurs : la greffe se situe d’emblée au croisement de deux discours et le livre de Pline lui-même prend place dans un double corpus. Inversement, le traducteur permet à son lecteur de se réapproprier l’œuvre de Pline en l’inscrivant a posteriori dans les discours et les pratiques contemporains.

 

Les extraits retenus du Spectacle de la Nature sont d’autant plus intéressants que s’y rejoue, de manière polémique, la tension entre savants et horticulteurs. L’abbé s’inscrit en faux contre certains savants et contre la description de la greffe faite par Virgile dans les Géorgiques. Contre les savants, il affirme que les réussites observées de greffes dites « en approche » démontrent que la circulation de la sève dans les plantes ne se fait pas comme celle du sang dans le corps des animaux[11]. Contre Virgile, il joue de l’expérience, de la raison et de la volonté de ne traiter que de greffes utiles. Certains, affirme-t-il, lui demanderont « si ce Mémoire est bien d’accord avec Virgile […] » : « À cela je réponds que Virgile croyait, comme tous les jardiniers de son temps, qu’il fallait prendre cette précaution, mais l’expérience et la raison en ont fait voir l’inutilité »[12]. Puis, lorsque l’abbé Pluche se livre sans réserve à l’admiration qu’il ressent devant des greffes réussies, il s’empresse d’ajouter qu’il emploie le mot de « merveille » en un sens bien particulier :

 

Par cette merveille, je n’entends pas, par exemple, de faire venir une tête de pommier sur un plane, ou des faines de hêtres sur un châtaignier, ou des poires sur un orme, ou des raisins sur un buisson :

Et steriles platani malos gessere valentes, Castanae fagos, ornusque incanuit albo Flore piri. Georg. 2.

Ce sont là des monstres plutôt que des merveilles, ou du moins n’y ayant dans ces sujets aucun suc convenable aux fruits qu’on en veut tirer, tout ce qu’on ferait venir de la sorte ne serait que forcé, de mauvais suc, et, n’étant bon à rien, ne pourrait être regardé que comme une curiosité stérile. Je ne parle pas non plus de ces agréables bigarrures que quelques curieux recherchent dans leur jardin, comme d’avoir à la fois des abricots, des pêches et des prunes sur un amandier ; des merises, des guignes, des cerises, des griottes et des bigarreaux sur un merisier.[13]

 

Le traitement de la greffe dans le Spectacle de la Nature ainsi que sa reprise dans la traduction de l’Histoire naturelle en 1773 reflètent la persistance d’une véritable « vogue » de la greffe à la fin du XVIII^e siècle et la difficulté d’analyser le phénomène de manière sérieuse et savante. Et les anciens que sont à la fois Pline et Virgile, sans être exclus tout à fait de la sphère de la pratique horticole, sont des inspirations possibles pour cette vogue répandue parmi les jardiniers amateurs. La littérature est là à la fois du côté de la pratique et de celui de la joliesse et de l’inutilité.

 

Les chapitres consacrés à la greffe au livre XVII de l’Histoire naturelle de Pline, ainsi que le livre II des Géorgiques et le De Re rustica de Columelle constituent des sources d’inspiration de tous les traités pratiques ou savants consacrés à la greffe depuis Olivier de Serres jusqu’au professeur de botanique appliquée Lucien Daniel qui, en 1927, livre des Études sur la greffe. Les ouvrages des anciens ont ainsi constitué un véritable répertoire de « greffes extraordinaires » qu’il convient de citer en les rejetant du côté de l’imagination.

 

Cela est particulièrement vrai à partir de la publication en 1755 et 1758 de la Physique des arbres où Duhamel de Monceau établit que l’union de deux arbres ne peut se faire que s’il y a une certaine analogie entre le greffon et le porte-greffe et que cette union ne peut produire de nouvelles espèces. Les « Anciens », écrit Duhamel de Monceau, « étonnés du succès de leurs greffes, se sont laissé emporter à leur imagination, qui les a fait tomber dans deux erreurs que je vais combattre »[14]. Et le botaniste énumère un peu plus loin les cas de greffes impossibles :

 

À l’égard des greffes extraordinaires, que l’on vente tant dans presque tous les ouvrages d’Agriculture ; telles que celle du Poirier sur l’Orme, sur l’Erable, sur le Charme, sur le Chêne ; celle de la Vigne sur le Noyer, des Pêchers sur les Saules, etc… Comme celles que j’ai tentées ont toutes péri dans la première ou la seconde année, je suis convaincu que les Auteurs qui les proposent, n’ont parlé que d’après leur imagination.[15]

 

La conclusion de Duhamel est étrange : Pline précisait que l’arbre merveilleux n’avait vécu que peu de temps et rentrait donc dans la catégorie des expériences tentées par le savant ; mais Duhamel, sans tenir compte de ce fait, préfère in fine rejeter l’ensemble de ces « greffes extraordinaires » du côté de l’imagination.

 

La même méfiance s’exprime encore sous la plume du botaniste Louis Noisette, en 1821, dans Le Jardin fruitier : « Il faut se défier de ces miracles de végétation, de ces greffes merveilleuses dont on parle beaucoup et qu’on ne montre jamais ; on ne doit pas y ajouter foi parce que des hommes, d’un grand mérite d’ailleurs, les ont décrites ; mais il faut plutôt s’enquérir si ces savants les avaient faites, et si on n’a pas eu tort de les croire trop longtemps sur parole »[16].

 

Pour de Candolle qui établit en 1832, la règle de l’identité des vaisseaux des bois greffés et celle de l’analogie physiologique, les greffes rejetées par Noisette du côté des « merveilles » de l’imagination sont définitivement des erreurs qui se propagent depuis les récits anciens jusqu’aux manuels d’horticulteurs peu scrupuleux. Les dénégations sans appel des savants montrent qu’il ne va pas de soi que, tout au long du XVIII^e siècle et jusque dans la première moitié du XIX^e siècle encore, le public se fie davantage à leurs écrits qu’à ceux des jardiniers ou des écrivains. La greffe est un procédé technique ; elle est aussi un thème littéraire mais elle n’est pas encore un objet scientifique.

 

Certains théoriciens tentent toutefois dans la première moitié du XIX^e siècle, d’expliquer l’arbre merveilleux de Pline. Ainsi André Thouin, membre éminent de la section d’agriculture de l’Institut, livre-t-il en 1821, dans son Nouveau Cours complet d’agriculture théorique et pratique, une typologie des greffes au sein de laquelle émerge la description de « la greffe dite des charlatans » : « La greffe dite des charlatans n’est autre chose qu’une plantation à travers le tronc d’un arbre perforé dans sa longueur jusqu’au-dessous de ses racines. On fait descendre dans ce tronc, et jusqu’au fond de la cavité, un ou plusieurs sujets munis de bonnes racines que l’on recouvre de terre riche en humus »[17]. L’illustration d’une telle méthode n’est autre que « le groupe d’arbres que Pline le naturaliste observa dans les jardins de Lucullus, à Tibure »[18]. Antoine Fée à son tour, pharmacien de son état et professeur de botanique à Strasbourg, penche pour la mystification lorsqu’il annote la traduction donnée en 1831 par Ajansson de Grandsagne de l’Histoire naturelle :

 

Le mot de vidimus est ici bien extraordinaire dans la bouche de Pline : et c’est chose pénible pour un commentateur de douter de la véracité de l’auteur qu’il étudie. Une merveille pareille à celle dont parle Pline ressemble aux contes orientaux des Mille et une nuits. En effet, comment concevoir qu’un seul arbre puisse offrir les fruits d’un verger tout entier ; et, quand on a peine à croire à la possibilité d’une seule greffe disgénère [Le terme est emprunté à Thouin qui désigne ainsi deux genres dissemblables], comment admettre la possibilité d’une réunion de greffes d’arbres aussi différents que le sont le figuier et la vigne, le noyer et le grenadier, etc ?[19]

 

L’explication proposée diffère cependant légèrement de la greffe du « charlatan » : Antoine Fée en appelle à la technique de la « greffe-diane », pratiquée en Italie, qui consiste à percer le tronc ébranché d’un oranger vivant, à planter sous ses racines de jeunes sujets et à faire passer les tiges des jeunes pousses dans les perforations du tronc[20].

 

Les greffes extraordinaires, quand elles ne passent pas pour être de purs ornements parfaitement inutiles et donc, aux yeux des savants, inintéressantes, sont donc le lieu de l’expression soit de la pure imagination, soit de la pure illusion. Elles sont la pierre de touche du partage qui se joue entre un savoir pratique, un savoir théorique et un savoir littéraire de la greffe.

 

Les Géorgiques de Virgile ne sont pas en reste d’ailleurs. Les descriptions qui y sont données de greffes hétérogènes sont également interprétées, dès le XVIII^e siècle, comme résultat de la pure imagination du poète, voire même comme directement issues de règles poétiques. Lucien Daniel, dans les Études sur la greffe, en 1927 reprend à son tour ce commentaire et le précise : « Virgile (69-19 avant J.-C.), le plus grand des poètes latins, décrivant les travaux champêtres dans ses Géorgiques, ne pouvait oublier un sujet aussi merveilleux que la greffe. Les greffes hétérogènes de Diophanes lui permirent d’entrer à pleines voiles dans le domaine de la fantaisie. D’ailleurs, suivant les besoins du vers, il crée lui-même des assemblages bizarres »[21]. Reste que Lucien Daniel, après avoir rejeté du côté de l’imagination ou de la poésie les récits les anciens, admet qu’il peut exister en matière de greffes quelques « bizarreries » :

 

Les résultats bizarres de certains greffages ont parfois du rapport avec ceux qu’ont indiqués les Anciens et qui ont été niés par les Modernes. En admettant que les Anciens se soient souvent trompés, qu’ils aient cédé à l’amour du merveilleux, il peut y avoir, dans leurs exagérations mêmes, une part de vérité qu’on aurait tort de négliger. Certains faits se réalisent parfois dans la Nature sans qu’on puisse les reproduire. […] C’est souvent en se plaçant dans des conditions anormales et bizarres qu’on obtient des résultats inattendus, susceptibles d’ouvrir des voies nouvelles au progrès et à la science.[22]

 

Les greffes hétérogènes des récits anciens pourraient donc pénétrer de plein droit dans le domaine des cas « véridiques » et savants, sous couvert que le savant admette des exceptions aux lois fixées et s’intéresse au « bizarre » et à l’« anormal ».

 

Les traductions et commentaires successifs des résultats du greffage décrits par les Anciens montrent que les « progrès » accomplis en matière d’explication savante du phénomène influencent rétrospectivement la manière dont les sources anciennes sont lues et « retravaillées » pour coïncider avec les théories en vigueur. Les botanistes et les physiologistes entendent greffer leurs propres théories sur les textes antiques qui valent attestation de l’ancienneté de la pratique de la greffe et, pour ce faire, entourent de l’écorce de leurs commentaires ces sources indispensables. Pour que la greffe soit possible, il faut, comme pour le greffon et le porte-greffe, que les discours anciens et modernes soient « semblables » ou « analogues », sans relever nécessairement de sphères identiques. La diversité de ces commentaires contemporains, qui va de l’exclusion des textes antiques de la sphère de la science (la pure imagination) à la convergence possible entre les cas exceptionnels observés et les greffes merveilleuses, reflète une histoire des sciences et de la « littérature » pluriversionnelle : la séparation des deux domaines, qui se disent ici en termes d’imagination et de loi physique, est loin d’être acquise et définitive.

 

A contrario, les réceptions variées des textes anciens sont la pierre de touche de la définition commune des discours littéraires et savants : émergent en leur endroit des critères de littérarité et de scientificité multiples. Il pourrait être tentant, alors, de suggérer que l’extrême variabilité de ces critères, saisis sous la plume des savants et des écrivains qui entendent distinguer leurs travaux de ceux de l’autre sphère, montre qu’il n’existe ni « science », ni « littérature » ; que les définitions croisées qu’on en donne sont le signe de l’influence du contexte d’écriture et de réception, toujours variable. Cela serait ignorer d’une part la récurrence du constat de l’« étrangeté » du texte qu’on s’apprête à qualifier de « littéraire » ou de « savant ». Cela serait nier aussi l’une des conditions de possibilité de l’analogie tissée entre les récits de greffe et l’articulation des discours littéraires et savants qui se joue en leur sein : la recherche ou l’élaboration des critères de ressemblance ou d’analogie qui permettent un tel rapprochement et qui ne suppose pas une identité de nature ou d’espèce.

 

Demeure au moins alors l’idée que la « littérature » a d’emblée joué un rôle essentiel dans la définition du discours des sciences et de leur objet : aucun des savants étudiés n’ose se passer de la référence aux écrits antiques : cette référence joue un rôle essentiel, comme si les sphères de la science et de la littérature ne pouvaient se passer de la référence de l’une à l’autre pour mettre à l’épreuve leurs propres limites.

 

L’équivalent, dans le domaine de la greffe animale, de l’arbre de Pline, est sans doute la rhinoplastie et la cohorte de récits qui témoignent, sinon de sa réussite, du moins de l’ancienneté d’une telle pratique. Mais si, dans le cas de l’arbre de Pline ou des greffes de Virgile, les textes des écrivains latins et les horticulteurs qui cherchent à en reproduire les exploits, se trouvent, au nom des progrès accomplis en matière de physiologie végétale, exclus peu à peu du domaine de la science et relégués soit dans la sphère de la pure imagination, soit dans la sphère poétique, dans celui de la rhinoplastie, les savants désignent d’emblée la forme et le registre littéraires des récits qui en traitent comme autant d’obstacles au développement de la science : il s’agit là d’enlever l’opération et sa description à la littérature, d’en faire la preuve d’une pratique ancestrale et le point de départ, l’origine historique des études savantes de la greffe. En ce sens, la science entend bien s’arracher à la littérature, mais cet arrachement est loin d’être acquis, à en croire les spécialistes de la greffe : ceux-ci soulignent soit les interférences causées par la littérature dans le développement des recherches scientifiques, soit plaident en faveur du développement parallèle d’une histoire littéraire et d’une histoire savante du sujet. Les deux arguments ne sont pas incompatibles.

 

L’exemple des réparations du nez revient sans cesse et très tôt sous la plume des chirurgiens, des historiens des sciences et des physiologistes des XVIII^e et XIX^e siècles, comme preuve de la possibilité d’envisager sérieusement, d’un point de vue scientifique, la greffe du tissu animal. La « rhinoplastie » et ses succès sont attestés historiquement et littérairement, à en croire, notamment, Paul Bert en 1863 et tous les savants qui, avant de défendre les théories exposées dans leurs mémoires académiques, retracent toujours invariablement, et en des termes quasi similaires, la litanie des exemples « historiques » de greffes animales. La rhinoplastie est très tôt devenue le premier exemple avéré, le plus ancien, de la possibilité de la greffe animale, encore faut-il que le lecteur, savant ou non, accepte de la prendre au sérieux.

 

La plupart des savants du XIX^e siècle se réfèrent à l’ouvrage du médecin italien Giuseppe Baronio, Degli innesti Animali, publié en 1804 et traduit au moins en partie en français pour un compte rendu paru en 1815 dans la Bibliothèque Britannique[23]. Baronio non seulement y retrace les différents formes de greffes animales pratiquées avant 1804 mais également en prouve la véracité en décrivant les résultats des expériences qu’il a menées pour les reproduire. Les premiers chapitres sont, sans surprise, consacrés à la rhinoplastie et Baronio insiste tout particulièrement sur la méthode de Tagliocozzo, exposée dans le De Curtorum Chirurgia per insitionem en 1597, selon laquelle le nez arraché ou coupé est greffé sur le bras avant d’être découpé et replacé sur le visage.

 

Lorsqu’en 1835 le savant J.-F. Palmer édite les œuvres complètes de John Hunter, il ajoute au troisième volume, consacré au Traité du sang, de l’inflammation et des plaies par armes à feu où Hunter, en 1794 prouvait notamment par des expériences de greffes des testicules d’un coq dans le ventre de la bête, après s’être livré dix ans plus tôt à des greffes de dents, la régénération des vaisseaux sanguins, une note plaidant en faveur de la véracité des anciens récits de greffes. John Hunter vient de souligner le caractère extraordinaire des « unions » qui consistent à prélever sur un corps une partie pour la greffer sur un autre corps et de louer Taliacotius qui recommanda de telles opérations ; Palmer commente alors le propos en renvoyant le lecteur à l’ouvrage de Baronio :

 

See also Boronio [sic], Degli innesti Animali, 1804, in which work an account is given of the transference of portions of the integuments from one part of an animal to another with perfect success – experiments, it may be observed, which strongly corroborate the testimony of Fiovaranti, Molinelli, Garengeot, Dionis, Makau, Balfour, Barthélemy, Piedagnel, etc. respecting the reapplication and subsequent growth of parts as the nose, tips of the fingers, lips, and which have been completely severed from the body.

The Rhinoplastic or Taliacotian operation has been revived for late years, and applied with considerable success to cure of several species of disease and deformity.[24]

 

Une telle volonté de réhabilitation savante de la pratique de Tagliacozzo, en 1835, suggère a contrario que la défense assurée déjà par Baronio en 1804, au moment de présenter l’œuvre du médecin de Bologne, n’a pas eu la portée escomptée. Mais Baronio soulignait avec prudence les raisons pour lesquelles les médecins européens, malgré les succès observés, n’avaient pas suivi les conseils de Tagliacozzo :

 

 

La lourdeur de la forme pourrait cependant être corrigée et l’auteur Degli innesti Animali se fait fort d’ébaucher les grandes lignes d’une réécriture qui permettrait au De curtorum chirurgia d’être lu et apprécié à sa juste mesure par ses collègues. Il s’agirait d’inscrire a posteriori l’œuvre dans le cours des théories en cours et de lui appliquer les principes génériques en vigueur :

 

 

La forme même de l’ouvrage demande donc à être revue, comme le fond aussi qui devrait être débarrassé en quelque sorte de toutes les marques de la philosophie et de la physique du temps ; il faudrait distinguer la doctrine de sa forme écrite et de la culture dans laquelle elle s’inscrit. Le savant italien distingue ainsi soigneusement ce que l’exposé d’une théorie savante doit à la culture de son temps (pour ne pas dire à la littérature conçue ici comme un art d’écrire) des découvertes savantes elles-mêmes, du corps de doctrine. En d’autres termes, il maintient une frontière entre ce que Hans Reichenbach, en 1938, dans Experience and Prediction, nommait le « context of justification » et le « context of discovery », – ce qui rendait une théorie possible et ce qui la rendait acceptable. Si Baronio reconnaît et déplore l’influence néfaste que peuvent avoir le discours et la littérature sur la juste appréciation savante d’une théorie, il ne confond pas pour autant la science (les expériences menées, les résultats acquis) avec son contexte, même si ce contexte peut manifestement influer sur l’histoire du progrès de la science considérée.

 

Giuseppe Baronio sait que la métamorphose de l’œuvre du XVI^e siècle ne suffirait pas ; il lui faut lutter encore contre les réappropriations littéraires de l’ouvrage qui, selon le médecin italien, ont durablement influencé les conditions de sa réception. L’argument développé sera systématiquement repris dans les références faites à la rhinoplastie et largement empruntées à Degli innesti Animali. Après avoir énuméré quelques récits de cas de rhinoplastie réussie selon la méthode de Tagliacozzo, Baronio ajoute :

 

Io non ignoro esservi alcuni che mettono in derisione avvenimenti di questa fatta, i quali portano pur sicu i caratteri di una veracità che non ammette dubiezza. Ma di grazia, chi possono essere mai costoro, se non Poeti, che tutto affettar vogliono di sapere, o certuni, che vogliono limitar le forze della natura alla ristrettezza de loro lumi, e cadono nell’errore di credersi geni tanto fortunati, ai quali abbia la venerenda Natura aperto l’ingresso insino ai piú nascosti penetrali ». L’identité des « Poètes » visés est précisée en note : « É stata messa in ridicolo l’opera di Tagliacozzi da Butler poeta Inglese nel suo celebre poema d’Hudibras, e Voltaire lo seguitò nela traduzione dello stesso poema »[27].

 

L’obstacle majeur à la prise en compte, par le public et par les savants, des progrès accomplis par Tagliocozzo est la réécriture littéraire, satirique et burlesque, qui en a été faite. Et, contre cela, la litanie des faits avérés, qui ont cependant tous les « caractères » de la véracité, ne peut rien. Baronio semble ne s’être guère trompé en ne sous-estimant pas la puissance de la littérature. En 1863 en effet, plus d’un demi-siècle donc après les déclarations du médecin italien, Paul Bert développe dans sa thèse pour le doctorat de médecine les mêmes arguments. Sans doute les emprunte-t-il d’ailleurs à Baronio, qu’il cite à partir du compte rendu fait de son ouvrage dans la Bibliothèque britannique. L’introduction à la partie historique de la thèse annonce clairement l’une des visées de l’ouvrage : « J’espère qu’on me pardonnera les considérations qui précèdent et que j’ai seulement effleurées. Livrés par les exagérations du charlatanisme et de la crédulité publique aux railleries et souvent aux dénégations des hommes de science, pendant longtemps les faits de greffe animale n’ont paru propres qu’à défrayer une curiosité vulgaire, ou tout au plus quelques rares et douteuses applications pratiques »[28]. Le futur médecin répond sans doute à une attente du genre de la thèse mais l’histoire participe aussi d’emblée à la réhabilitation du sujet. Il faut que la récurrence des faits exposés vienne contrebalancer l’ironie avec laquelle des événements contemporains ont pu être accueillis. Figurent alors en bonne place les opérations de rhinoplastie et leurs premières représentations auxquelles est réservé un traitement très particulier :

 

C’est en Sicile et en Italie, où l’on coupait à quantité de gens le nez sous différents prétextes, que prit naissance et cela probablement sans aucune communication avec l’Inde, l’art de la rhinoplastie : c’était la rhinoplastie brachiale, ou, comme on dit aujourd’hui, par la méthode italienne. Les Branca sont les premiers de ces nasifices dont l’histoire ait conservé le nom ; puis vinrent Bojano, Pavone, Margitor, etc., et enfin Gaspard Tagliocozzo, qui, par le nombre de ses opérations et l’importance du livre où il les décrit [De Curtorum Chirurgia per insitionem, 1598], mérita d’être longtemps regardé comme l’inventeur de la méthode : aussi les Bolonais lui élevèrent dans leur amphithéâtre une statue où il était représenté tenant un nez dans sa main.[29]

 

Paul Bert explique ensuite les raisons pour lesquelles les travaux de Tagliocozzo furent si mal reçus en Italie. La première est la forme même du livre : « Mais il s’en fallut de beaucoup que de ce côté des Alpes, les chirurgiens partageassent l’enthousiasme singulièrement hyperbolique des faiseurs de nez d’Italie. Fabrice d’Aquapendente lui-même conseilla de ne jamais accepter une pareille opération ; et les Français, Ambroise Paré en tête, puis Dionis, Chopart, Desault même, furent à peu près unanimes pour la proscrire, tant lui avaient fait de tort les exagérations italiennes ». La seconde, placée en note de bas de page, est le rôle néfaste joué par les hommes de lettres dans la diffusion et la métamorphose littéraire des travaux du chirurgien italien.

 

La note, explicitement désignée comme une digression littéraire, suggère de plus que les obstacles contemporains à la réception savante de la greffe comme objet d’étude savante n’ont guère changé :

 

Condamnée par les hommes de science, la rhinoplastie, qui prêtait au ridicule, fut singulièrement mal traitée des hommes de lettres. Il faut lire dans Hudibras les railleries de Butler, et surtout l’admirable imitation qu’en fit Voltaire, et que je ne puis résister au désir, peu scientifique je l’avoue, de transcrire ici.

Taliacotius,

Grand Esculape d’Étrurie,

Répara tous les nez perdus

Par une nouvelle industrie.

Il vous prenait adroitement

Un morceau du cul d’un pauvre homme,

L’ajustait au nez proprement ;

Enfin il arrivait qu’en somme,

Tout juste à la mort du prêteur,

Tombait le nez de l’emprunteur.

Et souvent dans la même bière

Par justice et par bon accord,

On remettait au gré du mort,

Le nez auprès de son derrière (Dict. phil. Art. Prior, Butler, Swift)

Est-ce sérieusement que Van Helmont (De magn. Vulner. Curat.) [1693] a raconté l’histoire de son citoyen de Bruxelles, qui s’était fait fabriquer le nez avec la peau d’un portefaix, vit au bout de trente mois son nez pâlir, puis tomber le jour même où mourut l’homme-souche qui l’avait fourni ? En tout cas, ce thème burlesque a été repris de nos jours et fort spirituellement développé par un des romanciers les plus aimés du public (Voyez Edm. About, Le Nez d’un notaire).

 

Dans un premier temps, le discours savant du médecin et magnétiseur Van Helmont est mis sur le même plan que le roman publié par Edmont About en 1862 ; tout se passe comme si la greffe du nez, dans le propos de Paul Bert, était d’abord un motif littéraire dont les savants eux-mêmes s’étaient emparés, contribuant en quelque sorte à compléter une histoire littéraire de la greffe.

 

La littérature, comique ou satirique, a précédé et orienté l’histoire des sciences et de leur réception en retardant l’évolution théorique et savante de la pratique de la greffe. La généalogie qui court de Butler à Edmond About, en passant par Voltaire, dessine une histoire littéraire du récit de greffe qui se développe parallèlement à la généalogie savante ébauchée par le médecin dans le corps de son texte ; et la première semble avoir parfois entravé la seconde qui, inversement, a pu venir compléter et renforcer la première.

 

Dans le corps de son texte, et après avoir expliqué rapidement la technique de la greffe du nez, Paul Bert insiste de nouveau sur l’obstacle que la littérature a dressé contre les recherches savantes de l’explication du phénomène, en abordant le cas du médecin Garangeot qui, en 1724, dans un mémoire de l’Académie des sciences, raconta comment il avait vu cicatriser un nez arraché et replacé en son endroit initial : « On sait quelles satires amères, quelles injures accueillirent la publication du cas où Garangeot raconta et vit se cicatriser un nez arraché par la morsure d’un soldat furieux, puis foulé aux pieds dans la boue et finalement nettoyé au vin chaud. Nous ne sommes plus au temps où les humiliations infligées à Garangeot firent reculer Loubet devant la publication d’un fait analogue »[30].

 

La thèse de médecine de Paul Bert a donc pour visée d’arracher le thème de la greffe animale à la littérature satirique et burlesque pour en faire un objet de science ; et cela se fait, dans son texte, par un commentaire historique des raisons pour lesquelles les récits de greffe, avant sa thèse, n’ont pu être pris au sérieux.

 

Le cas de la rhinoplastie fait apparaître deux articulations possibles de la science et de la littérature. Les constats faits par les savants européens dès le début du XIX^e siècle de l’influence désastreuse de la forme du De Curtorum Chirurgia sur la portée scientifique de son contenu témoignent de la nécessité, à leurs yeux, de distinguer le discours savant du discours « littéraire ». Les principes de réécriture prônés par Baronio s’inscrivent du moins contre les règles d’écriture des Belles-Lettres, telles que celle de l’érudition. À partir de 1804 au moins, semble acquise l’idée d’une différence de nature entre discours scientifique et discours littéraire. La seconde observation récurrente sous la plume des savants est celle de l’obstacle constitué par les réécritures burlesques de la greffe. Là, la littérature et sa large réception semblent pouvoir influencer l’évolution et le progrès des sciences et interférer dans le cours de leur histoire, ne serait-ce qu’en l’entravant : la pénétration de la greffe « savante » dans le domaine littéraire confirme certes l’intégration des sciences à un champ culturel plus vaste mais déforme aussi durablement leur objet, au point (aux yeux du public) de le leur ôter durablement.

 

L’idée sous-jacente n’est pas que la littérature ait, dans sa visée, concurrencé la science : le traitement comique du motif de la greffe n’a nullement pour ambition d’en exposer les causes physiologiques. En repoussant les exemples littéraires de greffes dans les marges de son texte, Paul Bert à la fois montre la nécessité de se référer à la littérature et la différence de nature qui doit exister entre la greffe « littéraire » et la greffe savante. Les savants semblent admettre l’importance du rôle joué par la littérature dans l’histoire des sciences, du point de vue de la réception, et, dans le même temps, être soucieux de distinguer l’une et l’autre sphères, du point de vue de la conception et de l’écriture. De la même manière, les écrivains peuvent user de théories savantes pour renouveler leur œuvre ou leur pratique sans quitter cependant la sphère de la littérature.

 

Pour régénérer de vieux arbres, on pratique en général la « greffe en couronne » qui consiste à insérer entre le tronc coupé et son écorce de jeunes greffons, souvent de la même espèce que lui ; le résultat de telles greffes ne permet aucune confusion entre le greffon et le greffé : on peut observer toujours la trace du tronc coupé. Cette technique est celle que pratique le « baron Édouard » qui est surpris à la première page des Wahlverwandtschaften à enter de jeunes pousses sur de vieux arbres. Et cela lui vaut la réprobation du vieux jardinier du manoir ; sans doute n’est-il pas anodin que ce geste romanesque inaugural ouvre un roman dont l’intrigue est en apparence une formule chimique et dont Goethe fait notamment le lieu d’une réflexion sur la possibilité de renouer avec un passé sectionné par la Révolution.

 

D’un point de vue esthétique, le roman de 1808 peut être lu aussi comme une nouvelle expérience du poète allemand pour « enter » l’esthétique romantique sur le tronc classique qu’il a redécouvert lors du voyage en Italie : régénérer la littérature romanesque par une réappropriation du discours savant, sans donc rompre avec la littérature. Mais l’interprétation de l’usage par Goethe de la loi des doubles affinités peut pencher également en faveur d’un développement parallèle de l’histoire des sciences et de celle de la littérature et d’une imperméabilité des sphères. Le chapitre IV du roman est le lieu où le baron Édouard explique la théorie des affinités chimiques à son épouse Charlotte qui s’avère préférer le sens « ancien » des affinités humaines et affectives. L’intrigue du roman qui contredit l’idée que les deux couples de héros se reforment suivant la théorie des affinités montre de plus que les « affinités » romanesques sont plus complexes que la loi chimique et que le roman entend moins divulguer une théorie savante que montrer la complexité des rapports et des sentiments humains. En d’autres termes, les Wahlverwandtschaften de Goethe peuvent être lues comme la démonstration du fait que le vocabulaire arraché par la science au langage commun n’en garde pas moins ses acceptions anciennes, aussi valables que les sens nouveaux conférés par la chimie et, surtout, que le détour par les affinités chimiques n’est qu’un leurre qui permet à Goethe de varier l’intrigue amoureuse canonique du roman.

 

Il s’agirait moins alors de faire de la science le moyen de renouveler ou d’infléchir la pratique littéraire (et son histoire) que d’opérer un détour par le discours savant pour revenir au roman : des notions et des lois chimiques ont pu être désignées par des mots qui avaient un sens premier dans le domaine des sentiments humains et qui ne l’ont pas nécessairement perdu. Or ce domaine premier est celui que la littérature et le roman, aussi fictionnels soient-ils, explorent depuis toujours. Il y a là ce que Gunther S. Stent qualifierait de « continuum thématique » (« thematisches Kontinuum ») entre l’histoire naturelle et la littérature[31], ou ce que Gottfried Gabriel préfèrerait analyser comme un « continuum complémentaire »[32] dans le domaine thématique. Mais, dans la mesure où Goethe, dans son roman, semble plaider à la fois pour les interférences possibles et les distinctions entre le savoir romanesque et le savoir chimique, la complémentarité thématique entre les domaines se résout peut-être également en une complémentarité des formes de la connaissance (« Erkenntnisformen »[33]). La littérature ne concurrence pas la science, pas plus que la science ne concurrence la littérature ; mais l’un et l’autre domaine revendiquent en se croisant une sphère de connaissances propre.

 

S’il ne s’agit pas de confondre, en matière de récit de greffe, discours littéraire et savant en cherchant à tout prix à prouver leur identité de nature et de visée, si, en la matière, la littérature et la science revendiquent l’accès à la connaissance et à la vérité, il reste à s’interroger sur le mode de connaissance et sur le type de vérité que chacun des deux domaines peut receler. Suffit-il de cantonner la littérature dans la sphère de la morale et de s’interroger alors sur la manière dont elle transmet ce savoir ? Peut-on suggérer que littérature et science qui se définissent en se séparant, détiennent chacune un savoir sur la science et sur la littérature ? Ne jouent-elles pas, de manière croisée, un rôle critique essentiel dans la définition des objets et des connaissances transmises par l’autre sphère ?

 

Examinées à partir du corpus littéraire et savant de la greffe, ces différentes questions reçoivent des réponses parfois étonnantes, voire contradictoires. En 1924, Lucien Daniel ébauche dans son Histoire de la greffe le répertoire des expériences réalisées et mêle sans grande précaution aux hydres de Réaumur, aux récits des rhinoplastes italiens, aux expériences menées sur les ergots de coq de Duhamel de Monceau, de Hunter ou de Baronio, les « poires de Bon Chrestien » empruntées au chapitre LIV du Quart Livre de François Rabelais[34] et l’opération réussie par Saint-Cosme et Saint-Damien dans Légende dorée de Jacques de Voragine.

 

Ces textes, qu’il relèvent de mémoires académiques, de récits hagiographiques ou de fictions, ont tous pour le médecin valeur d’exempla pour l’historique de la pratique de la greffe qu’il retrace ; en ce sens, mettre sur le même plan l’œuvre de Rabelais et les travaux de John Hunter ne va pas de soi. On peut certes supposer que Lucien Daniel, évoquant la vie des saints ou les fictions du XVI^e siècle, présuppose que le traitement « littéraire » d’un sujet, même s’il n’est pas immédiatement référentiel, le consacre comme « avéré » au sens où l’écrivain nécessairement s’inspirerait de ce qui est connu à la fois de lui et de son lecteur. Mais le présupposé se heurte au choix de l’exemple d’un « vrai » miracle qui, en tant que tel, doit échapper au jugement de vérité ou de vraisemblance et d’une fausse merveille qui, d’emblée, dans le Quart Livre, est présentée comme telle.

 

Saint Cosme et Saint Damien étaient deux frères arabes qui avaient appris la médecine et étaient capables de guérir toutes les maladies. Après avoir été décapités, ils accomplirent trois miracles. Le dernier raconte que le gardien de l’église que le pape Félix avait fait construire en leur honneur avait une jambe « rongée par un cancer ». Dans son sommeil, les deux saints lui apparurent : ils décidèrent de remplacer sa jambe par celle d’un Maure qui venait d’être enterré et le gardien se réveilla avec une jambe blanche et l’autre noire[35]. Masaccio s’inspira du récit pour peindre l’une des fresques les plus célèbres de San Marco. Le succès artistique de cette greffe ne témoigne en aucun cas de la pratique effective de telles opérations : Voragine ne s’attarde pas, bien entendu, sur les procédés de l’opération ou sur les principes physiologiques qui en justifierait la réussite. La greffe est le support d’une merveille dont la lecture est acte de foi. Cela pourrait signifier, en retour, que les mémoires savants cités par Lucien Daniel relèvent de la même catégorie du merveilleux et doivent échapper à tout jugement de vérité (du moins de la part du lecteur ignorant).

 

La geste de Pantagruel recèle de plus, en dehors du cas bien connu et réel des poires greffées en Touraine, une greffe bien plus extraordinaire. Rabelais, au chapitre XXX du Pantagruel, raconte « comment Épistémon, qui avoit la coupe testée, feut guéry habillement par Panurge. Et des nouvelles des diables, des damnés ». L’opération est dûment décrite sans qu’on s’attarde trop sur les principes qui la justifient : « Adonc nectoya tresbien de beau vin blanc le col, et puis la teste : et y synapiza de pouldre de diamerdis qu’il portoit tousjours en une de ses fasques, après les oignit de je ne sçay quel oignement : et les afusta justement veine contre veine, nerf contre nerf, spondyle contre spondyle, affin qu’il ne feust tortycolly (car telles gens il haissoit de mort) »[36]. Sous la plume du médecin François Rabelais, le récit vaut satire burlesque non du discours savant mais du discours et des pratiques des charlatans que Panurge incarne assez bien. Il ne fait aucun doute, pour l’auteur et pour le lecteur, que cette greffe relève de la fausse merveille ou des mystifications des charlatans.

 

Il n’y a ni dans le Pantagruel, ni dans La Légende dorée, inscription du discours « savant » dans le discours littéraire (si tant est que la séparation de l’un et de l’autre ait du sens) mais bien plutôt, de l’un à l’autre, consécration d’un motif burlesque et drôle sans prétention à la moindre vérité savante. La « tête d’Epistémon » est davantage un cas d’école qui permet à Rabelais d’évoquer la rencontre avec les diables et les démons que l’illustration des progrès médicaux contemporains. Le récit de greffe littéraire, d’emblée, est un texte dont la véracité ou la vraisemblance importe peu ; sa vérité, son sens, tiennent davantage aux hypothèses morales ou ontologiques qu’il désigne ou qu’il formule. La greffe est là un cas d’école et peu importe la vraisemblance ou la possibilité de l’opération.

 

Tel n’est pas le cas des récits de Réaumur lorsqu’il observe la régénération des pattes des crevettes, de Tremblay qui, au XVIII^e siècle, découpe des hydres, de Duhamel qui s’occupe des coqs, de l’allemand Michaelis qui prouve la régénération des nerfs, de l’italien Baronio connu pour ses expérimentations sur les moutons destinées à prouver la régénération des vaisseaux, etc… Et cependant, les discours dans lesquels ces opérations sont relatées témoignent tous de la difficulté encore, dans la première moitié du XIX^e siècle, de passer pour vrais, voire de l’inutilité des démarches accomplies pour attester de la véracité de ce qui est raconté.

 

En 1815, dans la Bibliothèque Britannique, un auteur anonyme rend compte à la fois du Degli innesti Animali de Joseph Baronio et d’« Observations qui prouvent la possibilité de réunir des parties entièrement séparées du corps par quelque accident, publiées dans le Journal de médecine et de chirurgie d’Édimbourg par M. Balfour ». Ce même William Balfour figurera, en 1835, dans la liste dressée par l’éditeur des textes de Hunter, des savants dont les travaux ont été définitivement perçus comme vrais après la publication de Degli innesti Animali. Il faut croire qu’il se trompait.

 

Le médecin écossais Balfour aura beau déployer tout un arsenal d’arguments et d’attestations signées à l’appui de la vérité des opérations effectuées par lui ; son récit, aux yeux du public, relèvera au mieux de la pure imagination et, au pire, de la mystification. Il introduit son mémoire par une analogie avec la greffe végétale supposée démontrer la facilité à « imaginer » de telles greffes, leur vraisemblance savante :

 

Il y a bien long-temps, dit l’auteur de ce mémoire, que le succès des greffes végétales avait suggéré à quelques chirurgiens l’idée de rétablir, par une simple juxtaposition, des parties mutilées. Cette pratique a été occasionnellement mise en usage, par un très-petit nombre de gens de l’art. Mais malgré ses succès, tous les autres l’ont tournée en ridicule, et l’ont entièrement dédaignée. Ce qu’on croit impensable, on ne l’essaie point. Cependant cette défiance des pouvoirs de la nature est tout à la fois peu philosophique, et très nuisible dans la pratique, surtout si l’on considère qu’elle est en opposition directe avec des faits dont il est difficile de disputer l’authenticité.[37]

 

Le médecin, le savant, plaide donc, devant l’obstination de son lectorat, pour la vérité de l’invraisemblable, comme pourrait le faire un romancier. Suivent les récits extrêmement circonstanciés de deux cas d’auto-greffe réussis par lui et dûment accompagnés de certificats signés par des témoins. Le premier concerne une expérience réalisée sur l’un de ses enfants : « Il y a environ un an que Mr. Gordon, chirurgien, actuellement établi dans l’Inde, à ce que je crois, étant venu chez moi pour me parler, se retira en fermant brusquement la porte après lui, sans s’apercevoir qu’il y eût personne auprès. Malheureusement, un de mes fils, âgé d’environ quatre ans et demi, qui se divertissait au-dehors, eut la main prise entre les gonds de la porte ». Le second cas concerne un charpentier venu le trouver après un malheureux coup de hache ; le médecin alla chercher le doigt et l’appliqua sur la blessure où il se ressouda ; mais il lui fallut partir à la recherche du charpentier qui avait décidé de renoncer à son doigt lorsqu’il avait essuyé les moqueries de ses collègues sur son bandage[38].

 

Mais les témoignages et les preuves ne suffisent pas, puisque l’auteur du compte rendu, en guise de transition vers le livre italien de Baronio, souligne combien cet ouvrage peut à son tour constituer un argument en faveur de la vérité de la réussite des expériences de Balfour. Tout se passe comme si les auteurs de récits de greffe savaient par avance que de tels textes se situaient d’emblée, pour leurs lecteurs, dans un au-delà ou dans un en-deçà du jugement de vérité : « Ici se termine le mémoire du Dr. Balfour. Il rappelle, comme on le voit, une ancienne pratique connue en Italie dès le XVI^e siècle, et probablement depuis bien plus long-temps dans l’Inde. Nous en avons publié en détail les procédés (Bibl. brit., vol. XIII, p. 281-289). Il ne sera peut-être pas inutile d’arrêter encore nos lecteurs sur ce sujet, en leur rappelant un ouvrage moderne qui, quoique publié à Milan dès l’an 1804, paraît être peu connu en France. C’est pourquoi nous allons en rendre compte dans l’article suivant. On a assez long-temps tourné en ridicule la doctrine des greffes animales, ainsi que celle des aërolithes »[39]. Il reste donc à distinguer soigneusement le récit de greffes réussies de la mystification, en montrant que l’impossible, dans le domaine des sciences, est detiné à devenir possible et vrai. Or, les citations, empruntées à Baronio, des expérimentations du physiologiste italien, contribuent plutôt à brouiller les frontières entre l’un et l’autre.

 

Baronio, qui retrace l’histoire des greffes animales pour les mettre à l’épreuve de son art, réserve en effet un sort tout particulier aux opérations sur les ergots de coq menées par Duhamel de Monceau dans la seconde moitié du XVIII^e siècle et racontées par lui en 1798. Il en confirme les résultats avant de proposer le récit des expériences variées auxquelles lui-même et ses élèves se livrèrent sur la crête des coqs : « Io mi sono provato ad innestare l’ala di canarino sulla cresta di un giovani gallo. Questa prese benissimo, tutte le penne lunghe caddero, e restarono le piccole, le quali crebbero et divennero folte, conservando il bel colore giallagnolo, che sogliono avere le penne de’canarini »[40]. L’un de ses élèves tenta une expérience plus charmante encore : « Desiderarono alcuni d’imparare la maniera di fare simili innesti, e feci ben presto degli scolari, uno da quali riusci ad innestare l’estremità della coda di un piccolo gatto nella cresta di un gallo, che ancora si conserva in gentil modo ondeggiante da un lato »[41]. La forme même du récit, les appréciations esthétiques de l’auteur, mettent davantage en évidence la « joliesse » des monstres obtenus que pour ce qu’elles révèlent de la possible régénération des muscles et des nerfs.

 

Cela est d’autant plus vrai que le savant, dans son texte original, intercale entre les deux récits d’expériences sur le chat et le canari, l’expérimentation de la greffe de deux ergots de coq sur la crête d’un seul et son résultat : le « coq à cornes ». De ce résultat, il fit commerce : « Un mercante Dalmatino fece l’acquisto del mioi gallo bicornuto e di qualche altro, in cui l’innesto era semplice, e dopo aver girato in varie città dello stato Veneto, e della Germania, facendo pompa di tali mostri, passò a Corfu, ove l’arte d’innestare in sì fatta maniera sulla cresta de’ galli non fu creduta naturale. L’opinione si estese per tutta la città, in modo che il mercadante fu obbligato a ritrarsi in Russia, ove li vendette a caro prezzo »[42]. Dans ce cas précis, la pratique médicale permet de fabriquer les outils de la mystification. Existent aussi des cas où la charlatanerie précède et oriente la recherche savante. Baronio rappelle en effet la mystification célèbre et ancienne d’une femme de Florence, nommée Gambacurta, dont la spécialité était de découper la chair de son bras et de la remettre en place pour exhiber ensuite le bras reconstitué, comme par miracle. Le savant conclut en insistant sur l’utilité de ce genre de mystifications, pour la science : « Siccome gli errori degli uomini attentamente considerati ci aprirono ; qualche volta un vasto campo a molte nuove cognizioni, cosi i ciarlatani con quell’ardire, che è loro proprio, ci didero a conoscere, che le piaghe risanan’si da loro medesime »[43]. Le savant se doit donc de comprendre les rouages des fausses merveilles et peut, éventuellement, en fabriquer. Peu importe, finalement, que le public s’y trompe.

 

Que la greffe soit, tout au long du XIX^e siècle, l’un des outils privilégiés des exhibitions de « monstruosités » organisées par des mystificateurs n’est pas nouveau. Les choses cependant se compliquent lorsqu’un savant naturaliste se fait lui-même prendre au piège d’une mystification reposant sur la pratique d’une opération de greffe facile, sinon commune. En 1832 fut créé le second bataillon d’infanterie légère en Afrique, le « zéphyr ». Il se composait principalement de jeunes hommes condamnés à de légères peines d’emprisonnement. Très vite, les soldats du zéphyr, basés pour la plupart en Algérie, furent réputés pour leur ruse et leur rouerie. Il semble bien que les savants qui dirigèrent la mission d’expédition française en Algérie, de 1839 à 1842, en furent les victimes. Dans ses heures de loisir, l’un des soldats entreprit de greffer la queue d’un rat sur son museau et de vendre son « rat-à-trompe » au commandant de l’expédition, le fameux zoologue Jean-Baptiste-Geneviève-Marcellin Bory de Saint-Vincent. Séduit par l’idée de la découverte d’une espèce jusque-là inconnue, le savant céda d’abord aux instances du zéphyr avant de se méfier devant la soudaine multiplication des spécimens de rats-à-trompe que d’autres soldats venaient proposer à ses pairs. L’histoire eut un certain retentissement en France et en Europe ; elle y fut racontée et diffusée une première fois par Alexandre Dumas, dans sa relation de voyage en Algérie publiée entre 1848 et 1851, puis une seconde fois par Pierre Larousse qui la relata en 1874, dans l’article « Mystification » du Grand Dictionnaire universel du XIX^e siècle.

 

Les deux écrivains en font des récits comiques, accompagnés de commentaires destinés à tirer des leçons de cette mystification. Sous la plume de Dumas, le texte vaut surtout dénonciation de la vanité de savants particuliers et raillerie à l’égard des responsables scientifiques de la commission d’Algérie. L’écrivain qui, par fausse pudeur, ne nomme pas la dupe au moment de raconter le cas des rats-à-trompe, le désigne d’emblée dans la préface de Le Véloce ou Tanger, Alger et Tunis ; après s’être livré à un éloge rhétorique de l’Afrique, « terre des enchantements et des prodiges », il use de l’étrange animal comme d’un argument : « Enfin, n’est-ce pas en Afrique que l’on a découvert, en l’an de grâce 1845, et que l’on a fait reconnaître à la commission scientifique en général, et au colonel Bory de Saint-Vincent en particulier, le fameux rat à trompe dont nous aurons l’honneur de vous entretenir plus tard ? Charmant petit animal, soupçonné par Pline, nié par monsieur Buffon, et retrouvé par les zéphyrs, ces grands explorateurs de l’Algérie »[44].

 

Sous la plume de Pierre Larousse, l’histoire change de forme et y gagne une toute autre ampleur : « Une des plus jolies mystifications est celle dont fut victime un savantissime naturaliste. Nous voulons parler du fameux rat à trompe. Un zouave, pour utiliser les loisirs que le gouvernement lui faisait en Afrique, s’amusait à pratiquer des expériences de rhinoplastie in anima vili. C’est ainsi qu’il greffait sur le museau d’un rat l’appendice caudal dudit rongeur, appendice duquel, au bout de quelques jours, il paraissait avoir été gratifié par dame nature en personne. Un savant ayant eu occasion de contempler ce phénomène dont il n’avait pas le mot, bien entendu, se crut comblé de toutes les bénédictions du ciel à la vue de ce rara avis, qu’il allait avoir la gloire de révéler au monde scientifique. Il le paya fort cher au zouzou, qui se promit bien de faire entrer en pleine voie de prospérité cette nouvelle branche d’industrie. Quelques jours après, il se présenta à notre savant avec un nouveau spécimen de la sous-famille des rats à trompe. Autre achat de la part du savant. Bref, les visites du zouave devinrent si fréquentes que le savant, si savant qu’il fût, dut enfin se douter qu’il y avait quelque chose là-dessous. Hélas ! ses premières informations firent crouler l’édifice d’immortalité qu’il avait entrevu.

 

Assurément, mystifier un savant est chose légitime et même louable en soi, attendu que cela lui fait éprouver pendant quelque temps les plus douces, les plus suaves émotions, à la perspective d’une grande découverte, et que l’illusion compense la déception et au-delà. Que sera-ce donc lorsque l’on pourra mystifier toute une Académie, comme en Angleterre ? C’est assurément le chef d’œuvre du genre »[45].

 

Le plaisir pris par le lexicographe à raconter cette « jolie » histoire est évident : Larousse est en cet endroit autant conteur que savant et encyclopédiste. La morale très ironique qui clôt le récit montre qu’il n’est pas destiné seulement à railler le « savantissime naturaliste » ; la forme de la fable confère au texte une portée générale et universelle. Sont visés les « Académies » et leurs membres. Ainsi se devine la charge polémique du littérateur contre les experts spécialisés de l’Académie, révélatrice de l’opposition entre les littérateurs et les encyclopédistes (deux termes qui peuvent aisément qualifier Larousse) d’un côté, et, de l’autre, les savants qui ont rang dans les Académies et en incarnent les disciplines spécialisées.

 

Il revient en quelque sorte au littérateur, par le biais de la forme littéraire de la farce, de s’inquiéter du devenir des sciences et de leur évolution. Et la littérature gagne là le statut d’un savoir sur les sciences. Elle devient également le véhicule possible d’une vérité générale différente des vérités spécialisées des disciplines savantes. En d’autres termes, la littérature ne concurrence pas nécessairement les sciences, ni n’en infléchit le cours ; elle les critique et devient le lieu d’un savoir complémentaire qui ne saurait se confondre avec celui des savants spécialisés, pas plus que le discours littéraire, nettement désigné ici par l’emprunt au genre de la fable, ne se confond avec le discours savant.

 

L’ironie de l’histoire est que le cas des « rats-à-trompe », avec tout ce qu’il comporte de critique de la science académique, de mise en évidence de l’ignorance des savants, devient, sous la plume d’un romancier cette fois, l’ultime étape des progrès savants accomplis en matière de greffe animale. En 1896, Herbert G. Wells dans The Island of Doctor Moreau place dans la bouche du docteur Moreau une liste des essais « attestés » promettant, par la vivisection, l’amélioration des espèces animales :

 

 

Directement empruntée aux histoires de la greffe animale retracées par les savants et les naturalistes, l’énumération n’a d’original que la mention des rats-à-trompe des zouaves d’Afrique qui, en elle-même, constitue un ultime renversement. Certes, dans le cadre d’un roman qui doit échapper au jugement de vérité et suspendre l’incrédulité de son lecteur, il n’est peut-être guère étonnant de voir se mêler, en guise d’attestations de la véracité des faits, des exemples de greffes empruntés à l’histoire de la science et le cas d’une greffe réalisée par de simples soldats et racontée par un écrivain. Le récit de voyage de Dumas demeure un récit référentiel et les « rats-à-trompe » sont le résultat d’une greffe aisément réalisable ; ces animaux montrent au moins la facilité de l’opération. Il n’empêche que ce récit est dans le même temps une critique virulente contre des savants. D’une certaine manière, Wells met sur le même plan les travaux des savants reconnus et les trucages de simples mystificateurs et cela pourrait être une façon de se moquer des savants qui deviennent de simples mystificateurs. Mais cela revient à suggérer que les récits savants et les monstres imaginaires ne se confondent que du point de vue de la réception, et non nécessairement du point de vue de leur visée. On pourrait inférer également que, par cette apparente confusion entre cas savants et cas littéraires, le roman se désigne lui-même comme une mystification, abolissant là les frontières entre la fiction qui échappe au jugement de vérité et la mystification qui n’y échappe pas. L’auteur de The Island of Doctor Moreau met en scène le rapport entre fiction, récit savant et vérité et propose de ces trois termes, comme Larousse d’une certaine manière, de multiples articulations : le détour par la science permet en quelque sorte de s’approprier des cas savants qui deviennent « fictionnels » et de défendre peut-être alors une vérité de la fiction qui ne soit pas cependant de même nature que celle du discours scientifique : les greffes de Moreau ne sont pas vraies mais montrent peut-être, d’une manière non propositionnelle, les conséquences ontologiques ou métaphysiques de la confusion possible entre l’animal et l’humain.

 

Plus simplement, le glissement de l’Étude sur les greffes à The Island of Doctor Moreau peut être décrit comme un curieux renversement. Le roman de Wells fournit aussi un exemple de la manière dont la fiction peut composer une histoire des sciences et se poser en son ultime aboutissement : le héros fou de Wells s’inscrit dans la lignée des exemples qu’il cite et son histoire comprend également des cas de greffes. Inversement, du côté des savants tels que Baronio ou Daniel, l’histoire savante de la physiologie animale pouvait trouver son origine dans la littérature qui fournissait des récits de cas aptes à compléter le corpus des greffes. Littérature et science, dans leurs discours, se critiquent et se complètent de nouveau. À moins que l’une et l’autre ne dessinent, par la référence à l’histoire et au discours de la sphère opposée, une histoire plus large, celle de la « culture » où elles ne s’opposent, ni ne se confondent : là compterait moins leur « définition » que leurs multiples articulations. Les deux « cultures » se résoudraient alors en ce que Gottfried Gabriel appelle un « komplementären Pluralismus »[47]

 

En matière d’étude critique des articulations de la science et de la littérature, la méthode de la greffe en écusson consiste à observer l’écorce ou le contexte des œuvres et des théories pour justifier ou faciliter la fusion des bois du porte-greffe et du greffon. Un tel procédé doit nécessairement réfléchir en termes de ressemblance, d’analogie ou d’identité entre les discours greffés. La déconstruction de l’opposition science/littérature, entreprise contre les « deux cultures » de Charles Percy Snow par l’épistémocritique comme le soulignait Laurence Dahan-Gaida en 2001[48], passe à la fois par la prise en compte des analogies de forme et de visée de leurs discours, et par la mise en évidence des effets, sur la science et sur la littérature, de leurs rencontres : il ne s’agit pas d’abolir la frontière entre les sphères, mais d’en observer l’élaboration et de se situer sur cette ligne pour observer les points de convergence et de divergence des deux domaines. Les études, plus historiques, qui se soucient d’étudier l’écart qui peut exister entre le décret de la séparation des sciences (et non des savoirs) et des littératures et sa réalisation effective ont, elles aussi, le souci de montrer que la science et la littérature ont pu être considérées sinon comme utiles du moins comme essentielles à l’évolution de la sphère connexe. De telles approches courent le risque de privilégier tantôt l’écorce, tantôt le tronc ; de confondre le discours et la science et de réduire la seconde à un ensemble non figé et multiple de critères variables en fonction des contextes historiques et culturels, voire même des écrivains et des savants. Elles peuvent aussi « essentialiser » ce qui peut ne pas l’être : la Science et la Littérature. Elles concourent en tout cas à montrer le rôle exemplaire des articulations entre science et littérature dans l’histoire d’une culture ; l’opposition initiale se résout en une complémentarité.

 

Mais ces « deux » essences courent le risque de se confondre, du moins en apparence, de même que le résultat d’une greffe en flûte vise a posteriori à effacer les frontières entre les espèces. D’aucuns renoncent à la définition historique des « sciences » et des « littératures » pour s’intéresser plus particulièrement aux visées et aux formes communes : la mise en évidence d’un usage commun d’outils herméneutiques (le raisonnement et l’intrigue, la métaphore et la loi, l’imitation et la modélisation, l’usage de la fiction) ou l’étude de grandes tendances épistémologiques (l’émergence de la notion de type ou de moyenne, en science comme en littérature) font apparaître autant de points communs aux théories savantes et aux œuvres littéraires et peuvent aller jusqu’à plaider en faveur d’une communauté de visée, voire d’une concurrence en matière de connaissance et de vérité. Mais les études de Gillian Beer, réunies dans Open Fields. Science in cultural Encounter, montrent aussi qu’on ne saurait confondre une grande tendance culturelle (au sens des sciences de l’esprit) et sa réalisation effective dans des discours littéraires et savants.

 

Demeure la greffe en couronne qui, par nature, ne dissimule pas l’identité de nature entre la branche greffée et le tronc. Dans cette perspective, deux solutions sont possibles : maintenir l’inébranlable étrangeté entre « science » et « littérature » et observer la manière dont l’un ou l’autre domaine peut s’emparer d’outils ou d’objets empruntés à son contraire pour se les réapproprier ; suggérer que la littérature peut évoluer grâce aux sciences et inversement, que de nouveaux genres ou de nouveaux registres peuvent naître par exemple de l’usage par les écrivains de termes, de théories ou de sujets savants, formant moins alors des « bigarrures » que des moyens de bouleverser la sphère d’origine[49]. Le présupposé d’une telle greffe critique est que l’on puisse penser la littérature et la science en termes de progrès et/ d’évolution. Et il demande souvent à être explicité et réfléchi.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

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L’acte d’écrire demande toujours un « certain sacrifice de l’intellect ». On sait bien, par exemple, que les conditions de la lecture sont incompatibles avec une précision excessive du langage. (Valéry, 12)

 

Paul Valéry trouverait peut-être abusif que ses paroles président à ces lignes car, plus que d’un manque de précision du langage, c’est d’une franche erreur de lecture qu’il va être question ici. D’une erreur qui, certes, se veut liée à une qualité poétique et qui concerne la dernière phrase d’un célèbre sonnet du Verlaine symboliste, intitulé « Mon rêve familier » :

 

 

J’ai eu maintes fois l’occasion de vérifier que la compréhension de ce poème par les lecteurs non francophones – mais possédant une compétence remarquable de la langue française – attribuait à la forme verbale ultime « se sont tues » le sens de « se sont tuées », immédiatement rectifié par un « sont mortes » plus fautif encore, puis, après un temps de réflexion, son rejet au profit du sens exact : « se sont tues »[2]. Cette erreur grossière – en principe – se répétait si systématiquement que le soupçon qu’elle n’était ni si grossière, ni si injustifiée a commencé à se faire jour en moi. De plus, l’erreur des lecteurs non francophones s’accompagnait d’hésitations momentanées de la part des lecteurs francophones lorsqu’on leur demandait de traduire. Mon hypothèse est aujourd’hui que les causes de cette méprise résident dans le poème lui-même plutôt que dans l’ignorance des lecteurs et des traducteurs. Et que ces causes poématiques font de l’erreur le résultat d’une séduction du sens, autrement dit le résultat d’une modification du langage[3] qui rompt l’univocité signifiante du signe « se sont tues ». Plus encore, la signification erronée produite par voie de séduction (« se sont tuées ») – selon laquelle la voix évoquée dans le poème possèderait l’inflexion des voix chères qui sont mortes – n’est pas complètement arbitraire, puisqu’elle se trouve enchaînée à un régime de sens présent tout au long du texte.

 

Avant d’entamer l’approche cognitive de la lecture de cette fin du poème – approche qui abordera les causes possibles de la séduction du sens affectant la dernière forme verbale – il semble pertinent de fournir un cadre pour situer le régime de sens en question, grâce à une brève analyse poétique. Certes, la clé homophonique sur laquelle la célèbre musicalité verlainienne joue dans ce poème est perceptible dès la première écoute : la répétition de « aime » [em] (du verbe « aimer ») s’y entend jusqu’à huit fois, en comptant celles comprises dans « même », « problème » et « blême », et la variante phonique (avec [e]) « et me comprend » (au quatrième vers). De la même façon, l’homophonie entre « m’aime » et « même » nous met sur la piste d’un rêve dans lequel la femme inconnue et amante est une émanation du rêveur, de « soi-même ». La confusion entre sujet et objet d’amour se déploie dans le poème par des compositions d’images exprimant un rapport d’inclusion qui est en même temps compréhension transparente entre les amants (« Car elle me comprend, et mon cœur transparent / Pour elle seule, hélas ! cesse d’être un problème »), ou par des coïncidences de caractère spéculaire où les moiteurs d’un visage font écho aux pleurs de l’autre. Pourtant, l’ignorance quant à l’identité de la femme est affirmée dans les deux tercets qui avouent la méconnaissance de son nom et sa seule survivance dans la mémoire comme trace d’un son « doux et sonore ». Et dans ce qui pourrait être – à la fin du poème – évanouissement du rêve dans l’état de veille, il semble ne rester au poète que le son de la voix de cette femme : de nouveau une réminiscence sonore. Deux sons, celui du nom et celui de la voix, qui peuvent peut-être se résumer en un seul : il est possible que cette voix grave et calme ait prononcé son propre nom durant le rêve, le nom désormais oublié. Cette confluence aura aussi une certaine importance au terme des présentes pages.

 

L’explication évidente de l’erreur autour de « se sont tues » repose sur la ressemblance graphique et phonique de son participe avec celui du verbe « tuer » ainsi que sur le contexte fourni par le poème : celui-ci rapproche explicitement le son du nom de la femme de celui des noms de ces êtres exilés de la vie ; il parle de son regard, le comparant à celui des statues, dont les yeux vides attestent l’absence de vie ; et trouve une ressemblance entre le son de la voix de la femme et celui d’autres voix aimées qui se sont tues (définitivement, comprend-on). À l’évidence, « se taire » est ici une métonymie de « mourir ». L’effet poétique de l’erreur de lecture n’est donc pas spectaculaire, et on s’explique intuitivement l’attraction de sens qui se produit entre « se sont tues » et « se sont tuées ». Cependant le problème ici est, non pas la compréhension de la métonymie, mais la franche substitution d’un signifié à un autre, ce qui pourrait être considéré comme l’apogée du processus métonymique – et, du reste, sa destruction.

 

Cette efficace opération de séduction du sens se produit à l’insu de tout processus conscient, et, ainsi, elle « sacrifie pas mal d’intellect » comme le dirait Valéry. Mais elle n’échappe pas pour autant au fonctionnement des processus cognitifs de la lecture. Une analyse détaillée de ceux-ci ratifierait sans doute le fait que l’imperfection lectrice est engendrée par le phénomène poétique lui-même[4].

 

Selon Stanislas Dehaene (2007) – psychologue neurocognitiviste expérimental et expert dans le domaine de la lecture – deux voies de lecture utilisées par tous coexistent dans le cerveau : celle du sens (lexicale) et celle des sons (phonologique). Toutes deux se déclenchent simultanément et, d’ordinaire, collaborent – chacune étant à elle seule incapable de lire tous les mots d’une langue –, mais s’affrontent également et peuvent connaître des désaccords. La voie lexicale attribue du sens aux mots connus directement depuis les régions de reconnaissance visuelle, et ceci tout particulièrement à ceux dont la prononciation est irrégulière – comme « monsieur » par exemple –, mais elle s’occupe aussi des homophones, si abondants en français : on pourrait dire que cette voie lexicale contourne – dans la lecture silencieuse – la réalisation phonologique interne du mot[5]. La seconde voie, qui opère de manière générale dans la compréhension de la lecture, est la voie phonologique qui reconnaît les sons des mots avant que le cerveau en trouve le sens ; elle opère surtout dans le cas des mots inconnus, auxquels elle attribue une prononciation régularisée[6]. Les deux voies interviennent ensemble, y compris dans la lecture silencieuse, ce que démontre que l’information phonologique déclenche des régions du cerveau comme si la prononciation se produisait réellement (Dehaene, 53). Si la réalisation phonologique est indispensable dans la lecture silencieuse normale, elle l’est plus encore dans le cas de la poésie, et, singulièrement, dans celui de Verlaine ; de manière générale, le symbolisme aspirait à ce que le langage poétique soit de nature musicale ; ainsi, dans le poème qui nous occupe, les qualités de simultanéité sonore propres à la musique sont transmises au langage par le biais d’une simultanéité de signifiants soutenus par une même chaîne de sons : c’est ainsi que fonctionnent en général les homophonies et, en particulier, le rébus (compréhension d’une expression différant de celle qui est identifiable à partir de l’orthographe et qui est basée sur l’homophonie)[7]. Chargé qu’il est d’homophonies, le poème demande, pour être compris à la lecture, que la reconnaissance graphémique accède à l’attribution directe de sens par voie lexicale. Autrement dit : l’insistance homophonique exige une consolidation de la voie lexicale de lecture qui vienne en complément. Et ceci parce que le rébus est contagieux : ainsi, par exemple, après avoir lu avec insistance la seconde strophe « elle me comprend », « elle seule, hélas », « elle seule », l’ouïe perçoit le sens de « elle et moi » dans la séquence graphique « et les moi/teurs de mon front blême ». Le rébus est contagieux, surtout parce que ce « elle et moi » s’inscrit dans le contexte de confusion amoureuse entre voix poétique et femme qui préside aux deux premiers quatrains du sonnet. Aussi, souvent dans la compréhension d’un poème, et en particulier dans celui-ci de Verlaine, les deux voies de lecture entrent en conflit lorsqu’il s’agit d’attribuer le sens, ce qui contribue à les renforcer l’une et l’autre, de manière parallèle : la lecture poétique est ce processus qui tient compte de lectures aux sens divergent et qui en maintient la coexistence. Quant à savoir quelle voie de lecture séduit l’autre, l’indécision est en elle-même source de signifiance poétique.

 

La surveillance que la voie phonologique exerce en permanence sur la voie lexicale est primordiale pour la compréhension poétique de ce poème, et c’est pourquoi elle doit l’être également lorsqu’on tente d’expliquer l’erreur de lecture dans les derniers mots, erreur qui – puisque nous l’avons ici qualifiée de « poétique » – doit être incluse dans le système général de tension lexico-phonologique du poème. Pour vérifier cette hypothèse, il est nécessaire de s’arrêter sur les différentes zones de reconnaissance par lesquelles passe un mot (la reconnaissance visuelle se produit en 50 millisecondes, mais ceci ne signifie pas que tous les processus mentaux de la lecture s’achèvent dans le même temps), et d’analyser dans quelle mesure une erreur a pu se produire dans l’une de ces zones.

 

Il y a dans la région occipito-temporale de notre cerveau une zone visuelle spécialisée dans la reconnaissance des lettres. Il ne semble pas que l’attribution erronée de sens à « se sont tues » ait pour origine une mauvaise reconnaissance de la chaîne graphémique. Il faut néanmoins savoir que, pour être lus, les mots doivent être fixés par le regard ; l’œil esquive ce qui lui est bien connu car il lui faut avancer. Il avance par à-coups tous les deux ou trois dixièmes de seconde, et à chaque saut il ne peut pas identifier plus de dix ou douze lettres – trois à gauche du centre du regard et 7 ou 9 à droite – (Dehaene, 40) : la fin d’un mot – ou celle d’un vers – ne tombe évidemment pas au centre d’un regard. Se peut-il qu’entre les participes « se sont tues » [ty] et « se sont tuées » [tue] l’œil n’ait pas perçu un « é » en trop ? Difficilement, car un « é » a plus de présence visuelle qu’un « e » ; le lecteur français sait en outre qu’un « é » doit être prononcé, tandis que le « e » peut être muet ; et, si cela ne suffisait pas, bien que les verbes auxiliaires soient évités par l’œil dans ses sauts, les lexèmes des participes doivent être fixés par le regard.

 

À ce même niveau de reconnaissance visuelle des lettres, l’œil émet instantanément certaines hypothèses pour avancer dans la lecture et prêter plus ou moins d’attention aux divers graphèmes. Produites avant tout accès au sens du mot, ces hypothèses peuvent s’avérer erronées. Chaque mot est pour l’œil un arbre composé de lettres, de bigrammes, de syllabes et de morphèmes. Ces niveaux d’analyse s’appuient, comme on le voit, sur différents critères qui ne sont pas explicites à un niveau conscient (Dehaene, 51) : la distinction de morphèmes n’implique aucune garantie de sens ou de réflexion. L’œil trouvera par exemple le même lexème dans « cor » et « décor », alors qu’il est évident que ce n’est pas le cas. À la fin du poème de Verlaine, il se peut que l’œil fasse en partie le bon choix et qu’il se trompe en partie : « tues » comprend une racine verbale + une forme participiale au féminin pluriel et il en va de même pour « tuées ». Aussi l’œil peut-il décider, par une sorte d’abstraction, de séparer dans chaque mot les lettres « t » et « u » des morphèmes terminaux. Évidemment, le texte présente uniquement la forme « tues », mais il se peut que la forme « tuées » s’impose en raison de ce pari morphologique et de son abstraction. Il y a par conséquent lieu de penser que l’œil distingue (à tort ou à raison) des composantes morphologiques, ou plus exactement que les zones cérébrales relatives à la perception visuelle émettent plus rapidement une hypothèse de compréhension morphologique que les zones relatives au langage n’enregistrent la compréhension de sens.

 

Dehaene affirme que pour reconnaître un mot il faut que de multiples systèmes cérébraux se mettent d’accord sur une interprétation univoque de l’entrée visuelle. Le désaccord sur l’interprétation n’a rien d’exceptionnel et il arrive du reste que des mots ayant une graphie très similaire entrent en compétition (80-81). Dans le cas de la confusion entre « se sont tues » et « se sont tuées », la seconde interprétation ajoute un graphème « é » – forme participiale caractéristique des infinitifs réguliers en « -er » – dont il semble improbable que la présence puisse passer inaperçue. Mais la similarité entre les deux formes participiales est beaucoup plus plausible si on l’examine du point de vue des bigrammes, ces unités de reconnaissance visuelle dont l’existence est purement théorique, puisque les neurones censés les reconnaître n’ont pas pu être observés[8]. De telles unités sont composées par des bases de deux lettres (Dehaene, 209), et chaque mot est codifié en plusieurs bigrammes. Il peut donc arriver que des mots distincts (avec des lettres interverties ou manquantes) possèdent un code de bigramme très proche. Il y a entre ces mots une similitude abstraite, qui facilite l’erreur de lecture et le remplacement de l’un par l’autre. Les bigrammes du mot « tues » sont au nombre de six : tu, te, ts, ue, us, es ; « tuées » quant à lui en a dix : tu, té, te, ts, ué, ue, us, ée, és, es. On peut en déduire que les deux mots ont 60 % de bigrammes en commun, ce qui permet de concevoir la possibilité de confusion dans la reconnaissance visuelle et, surtout, la possibilité d’un amorçage.

 

L’amorçage est un phénomène qui se produit au niveau orthographique comme au niveau phonologique (Dehaene, 56). Il renvoie au fait que l’apparition d’une première chaîne de lettres ou de sons facilite la lecture d’une seconde, car elles partagent un même morphème (bien qu’elles n’aient aucune relation de sens et que ce morphème commun ne soit rien d’autre qu’un pari erroné de notre système de reconnaissance visuelle) (Dehaene, 49). Ainsi, par exemple, « cor » peut amorcer « décor ». Compte tenu de cela, on peut considérer la possibilité d’un amorçage établi sur un morphème erroné (« tu »), commun à « se sont tues » et « se sont tuées ». Bien que la prononciation de « se sont tues » soit déterminée par la rime avec « statues » – qui se trouve deux vers plus haut – et qu’il n’y ait par conséquent aucune possibilité de le lire comme « se sont tuées », l’amorçage est rendu possible par le fait que « tues » est aussi la forme de la deuxième personne du singulier de l’indicatif du verbe « tuer », ce qui renforce le pari de l’œil qui reconnaît un lexème commun entre le participe « tues » et le verbe « tuer ». Il est à signaler toutefois que l’idée de la mort a beau traverser le poème, il ne s’agit pas d’un véritable amorçage car le verbe « tuer » n’y figure pas[9]. Ou alors seulement à l’endroit même où apparaît le verbe « taire ». Ce qui nous fait passer de la notion d’amorçage à celles d’homophonie et de rébus, notions dont la fréquence et l’implication eu égard au sens du poème ont d’ores et déjà été démontrées.

 

Bien que, ainsi que nous l’avons dit, la lecture applique la voie lexicale aux homophones, court-circuitant ainsi la voie phonique, la poésie, et en particulier celle de Verlaine, illustre avec force la concurrence entre l’une et l’autre, concurrence qui est renforcée par la polysémie du poème. Il importe de signaler ici que l’homophonie analysée concerne non seulement le mot « tues » mais aussi toute l’expression verbale qui la contient. Ainsi, le syntagme « se sont tues » devient-il un rébus aux signifiés multiples : en premier lieu, on peut entendre « ce son tue », « tue » étant une véritable forme verbale à la troisième personne dont le sujet est « ce son ». Le sens de « tuer » se superpose ainsi par homophonie au participe de « taire ». Ce rébus éclairci, l’on peut aisément supposer que la lecture erronée résulte de cette véritable homophonie entre « tue » et « tues » et, qu’en réalité, au cours de la lecture silencieuse, on ne prononce à aucun moment le participe du verbe « tuer » : « se sont tuées ».

 

Il faut se demander si cette compréhension du rébus (« ce son tue ») a un sens dans le contexte du poème. Qui ou quoi ce son tue-t-il ? Les deux tercets signalent que la femme se trouve au-delà de la mort, mais que sa voix a l’inflexion de celles qui se sont tues pour toujours. C’est le son de sa voix qui tue et, plus précisément, c’est « ce son tu » de sa voix – nouvel homophone – qui tue. Ainsi se fait jour le second sens du rébus, où le participe retrouve le sens du verbe « taire » : « ce son tu ».

 

Le son tu de sa voix a des pouvoirs mortels, des pouvoirs de séduction capables d’attirer vers la mort, cette région où habite la femme. Qui attire-t-il ? Le premier tercet ne se souvient que du caractère « doux et sonore » du nom de la femme. « Sonore » car il en retient le son. Un son retenu et à la fois oublié – le nom lui-même n’a pas été retenu –, un son tu et à la fois présent et énoncé : « ce son : tu » qui recueille un troisième sens du rébus ; « ce son : tu » est un son qui dit le nom par lequel la femme se serait nommée elle-même. Elle-même et le poète se nommant à travers une deuxième personne à laquelle ils s’adressent et dans laquelle ils se reconnaissent. Mon nom est « tu », aurait dit la femme au poète, et dans la confusion du nom de l’un et de l’autre (du nom et du pronom), se serait exprimée la confusion amoureuse, ou aurait germé ce rêve fréquent et familier dans lequel le poète dissocie de lui-même une amante qui est son double spéculaire[10].

 

Survenu l’oubli du nom, « tu le tu », la confusion amoureuse disparaît, et le rêve aussi : ce qui se tait tue, « ce son tu tue ». Il tue le rêve, il tue l’amour engendré dans le rêve, il les retire avec lui au-delà de la mort, il les fait disparaître.

 

Les divers sens du rébus peuvent ainsi se composer en une série progressive : la voix aimée, comme les voix « qui se sont tues » ont un son qui tue (« ce son tue ») car c’est un son qui s’est tu (« ce son tu ») et dans lequel on n’entend donc plus le son tu (« ce son : tu »). Pour résumer : « ce son tu tu tue »[11].

 

La lecture poétique laisse son empreinte sur les processus neurocognitifs de la lecture. Dans le cas du rébus, la lecture poétique – contrairement à la lecture normalisée – désactive l’automatisme de l’attribution de sens qu’institue la voie lexicale pour les homophones, et souligne l’indétermination du sens à laquelle conduit la voie phonique. On peut donc hasarder l’idée que les sens du rébus ne se codifient pas dans le lobe temporal médian, région dont le « rôle est de récupérer au sein d’un lexique sémantique les sens associés à chaque mot » (Dehaene, 155) mais que, s’agissant d’une sélection entre plusieurs sens possibles, l’attribution de sens se produit dans le lobe frontal inférieur. Néanmoins, la question du sens est loin d’être résolue en termes neuronaux : aujourd’hui, on pense que les lobes frontaux et temporaux gauches fonctionnent peut-être comme des « zones de convergence » d’informations provenant de régions du cortex très distantes les unes des autres. À ceci vient s’ajouter le problème de l’alternance de signifiés que le cerveau doit codifier dans le rébus ; l’alternance ou, comme nous l’avons vu, la simultanéité de leur apparition dans un contexte poétique. Tant il est vrai que, dans la lecture – le lecteur de poésie le sait instinctivement –, les processus neurocognitifs opérationnels se voient déséquilibrés et remis en question de manière complexe par le fonctionnement poétique.

 

Comme l’affirme Dehaene, dans la forme commune de la lecture, « en rattachant la forme d’un mot à ses traits sémantiques, les connexions du lobe temporal résolvent le problème des fondements du sens » (158). Le signe linguistique est arbitraire, oui, mais uniquement à l’origine : « Lorsque nous apprenons une langue, cet arbitraire cesse d’exister à nos yeux. […] Chacun des mots écrits s’attache solidement, par le biais de nos connexions cérébrales, aux neurones dispersés qui lui confèrent son sens » (Dehaene, 158). D’une certaine manière, en devenant langage symbolique fixe, le signe arbitraire trouve une représentation neurobiologique et neurochimique dans les connexions du lobe temporal.

 

Mais le véritable casse-tête du cerveau n’est ni le signe ni le symbole fixé, mais plutôt la métaphore, et le fonctionnement poétique en général. Le cerveau doit dénouer les connexions associées au terme qu’exprime la métaphore. Ou envisager un type de connexions alternatives. Dehaene soutient que, lorsqu’il lit un mot, le cerveau réunit une myriade de composants du sens – couleurs, mouvements, interprétation d’intentions, etc. – associés à des territoires distincts (156-158). Et ces composants du sens sont recueillis par des « zones de convergence »[12]. On pourrait supposer que, dans la lecture et la compréhension d’une métaphore, il se produit une sélection inhabituelle des composants du sens, de telle sorte que la zone de convergence est autre, ou simplement que la zone d’attribution est autre, ou qu’elle est double (puisque dans la métaphore le sens non métaphorique du référent premier ne disparaît pas complètement). Ce déplacement d’attribution de sens – avec ses conséquences sur l’ordre cognitif et neuronal – est ce que l’on nomme fonctionnement poétique.

 

La déviation opérée par la métaphore peut être réabsorbée comme normalité par les circuits de câblage neuronal grâce à la plasticité (capacité d’auto-modelage par l’apprentissage) dont est doté le cerveau. Par la répétition, la métaphore peut donc se réinsérer dans un système de signes et dans une cartographie cérébrale créée expressément par et pour elle. Ainsi s’épuisent ses capacités de surprise, ainsi se désactive la capacité poétique d’une métaphore. Le cerveau la domestique en langage connu et, ce faisant, laisse dans ses propres réseaux neuronaux des empreintes qui se déclencheront plus aisément à l’avenir. Mais le cerveau – qui a pour activité essentielle la production d’hypothèses pour comprendre le monde – recherche passionnément les défis. Et c’est justement afin de s’explorer et de se surprendre lui-même que le cerveau humain continue de créer de la poésie.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

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ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

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On sait que la longue exclusion de la fiction littéraire hors du champ de la connaissance et du discours savant est battue en brèche depuis les années 1980-90, dans le cadre très général du « tournant narratif » dans les sciences humaines[1] : désormais, la question « que sait un texte [littéraire] ? » (question qui ouvre le champ de manœuvres de l’épistémocritique, fondée par Michel Pierssens[2]) ou celle de « la pensée du roman » — pour reprendre le titre du livre que Thomas Pavel consacrait en 2003 à la longue tradition du « roman romanesque » occidental[3], ou encore la réflexion ricœurienne sur « l’identité narrative[4] » sont autant de questions qui auraient peut-être surpris Charles Percy Snow à l’époque de sa célèbre conférence de 1959 sur le fossé infranchissable creusé au cours du XIX^e siècle entre « les deux cultures », l’une littéraire, l’autre scientifique[5]).

 

I. Romans de la crise épistémologique

Pour ma part, je voudrais réfléchir aux rapports entre récit et savoir à propos d’un certain type de récits qui, tout en revendiquant leur appartenance à la fiction littéraire, se situent en marge du corpus le plus étudié par les théoriciens de la connaissance littéraire — à savoir la grande tradition romanesque des aventures guerrières et amoureuses, ainsi que le grand courant dit « réaliste » qui, du XVIII^e siècle anglais jusqu’aux « classiques » du XX^e siècle » (Joyce, Proust, Musil…) et jusqu’à aujourd’hui, revendique d’une manière ou d’une autre sa propre capacité à « peindre » le monde et les mœurs, à dire le Moi et la vie intérieure.

 

Ce n’est donc pas à ces romans canoniques que je vais m’intéresser mais à des œuvres de fiction qui interrogent directement la question du vrai et du faux, en se donnant comme moteur diégétique — paradoxal car fort peu « romanesque » — la discussion sur les savoirs et le problème de la connaissance du réel. Ce faisant, je voudrais revenir sur la variabilité historique des rapports entre récit de fiction littéraire et discours à visée cognitive, pour la mettre en évidence si besoin était, mais aussi pour souligner certaines rémanences intertextuelles et poétiques reliant des textes qui, certes distants de plusieurs siècles, ont en commun d’appartenir à des périodes marquées par un trouble généralisé touchant la configuration des connaissances — ces moments de trouble que Michel Foucault a qualifiés de « ruptures épistémologiques », dans son ouvrage célèbre de 1966 Les Mots et les Choses : une archéologie des sciences humaines[6].

 

Mon idée est de réussir, sinon à démontrer, dans le cadre de cette brève étude, du moins à suggérer, la résurgence, dans les périodes de crise épistémologique, d’un certain usage « sério-comique » — c’est-à-dire un comique à visée critique — du récit de fiction, dont la leçon, à la fois spéculative et morale, tient dans une suspension sceptique de l’adhésion aux discours du savoir, dans un esprit de tolérance antidogmatique. Dans ces œuvres, que l’on peut voir avec Northop Frye[7] ou Bakhtine[8] comme des avatars de l’antique satire ménippée[9], les discours dogmatiques du moment se trouvent jetés comiquement au devant de leurs discordances, contradictions internes, incohérences, et autres indignités morales sous-jacentes, dans une vaste entreprise de « dégonflement des baudruches » — où les discours du savoir sont tous minés par un doute généralisé qui les ramène au statut de fictions possibles parmi d’autres fictions, également possibles, qui les contredisent[10].

 

On se souvient que Foucault, dans Les Mots et les choses, met en évidence l’existence successive, en Europe, de trois épistémès séparées par des « ruptures » affectant l’ensemble des conditions de possibilité de la connaissance : d’abord l’épistémè de la Renaissance, gouvernée par un principe de ressemblance, de correspondance entre les éléments du monde, et notamment entre les mots et les choses. Ensuite l’épistémè classique, qui s’affirme au XVII^e siècle, régie par le principe de la représentation. Enfin l’épistémè moderne, qui s’affirme au lendemain de la Révolution française et dure encore au moment où Foucault écrit, mais dont il perçoit déjà les signes de fragilisation depuis la fracture de 1945, est gouvernée par le principe de l’unité organique de l’être vivant, c’est-à-dire aussi par l’idée de la finitude du sensible, de la mort de Dieu et de l’historicité des concepts.

 

Je chercherai ici à nourrir deux hypothèses : la première est que certaines œuvres littéraires du tournant de la Renaissance et de l’ge classique d’une part, des lendemains de la Révolution française d’autre part, prennent en charge, par les moyens spécifiques de la fiction littéraire, ces deux ruptures épistémologiques analysées par Foucault. Et — seconde hypothèse, les œuvres contemporaines de l’une et de l’autre rupture, respectivement, présentent entre elles certaines homologies qui sont autant de symptômes d’un trouble épistémologique, porteur à la fois d’angoisse ontologique et de jubilation poétique, et vecteur de suspension du jugement.

 

II. Du Tiers Livre au Quichotte : la crise de la Renaissance

Pour appuyer mon propos, j’ai choisi quatre œuvres dans lesquelles la crise des savoirs m’a paru se refléter de manière exemplaire : le Tiers Livre de Rabelais et le Quichotte de Cervantès d’une part, les Affinités électives de Goethe et Bouvard et Pécuchet de Flaubert, d’autre part.

 

S’agissant de Don Quichotte (1605, 1615 pour la Seconde Partie), l’affaire est entendue : la lecture que donne Foucault lui-même du Don Quichotte comme œuvre exemplaire de la première rupture épistémologique est en effet restée célèbre ; alors que le protagoniste vit encore dans le monde des correspondances, où toute chose est legenda, chose à lire, le narrateur le jette dans un monde désacralisé, ouvert à l’expérimentation et au calcul :

 

Don Quichotte dessine en négatif le monde de la Renaissance ; l’écriture a cessé d’être la prose du monde ; les ressemblances et les signes ont dénoué leur vieille entente ; les similitudes déçoivent, tournent à la vision et au délire ; les choses demeurent obstinément dans leur identité ironique […]. Entre elles, don Quichotte erre à l’aventure. (p.61-62).

 

Dans le Quichotte, c’est donc le dispositif narratif lui-même qui prend en charge la rupture, par le saut épistémologique qui sépare le monde du héros et le monde du narrateur — même s’il faut bien sûr s’empresser d’ajouter que les choses sont plus complexes, que les affinités sont multiples entre le narrateur (lui-même dédoublé en plusieurs instances contradictoires) et son héros (dont l’ethos est lui-même instable), et que le monde dans lequel évolue le chevalier à la Triste Figure renvoie beaucoup moins à un « monde réel » référentiel, qui n’a pas encore d’existence littéraire à l’époque, qu’à un kaléidoscope de conventions esthétiques (volontiers incompatibles) empruntées aux divers genres littéraires repérables par les contemporains[11] — si bien que la tonalité sério-comique, ménippéenne, qui enrobe le perspectivisme antidogmatique et humaniste de Cervantès n’est pas directement issue d’un débat sur les vraies et les fausses croyances, mais d’une réflexion qui se présente comme une entreprise de critique littéraire sur la « bonne façon » d’écrire une « véridique histoire ». Où l’on voit également la part de prudence stratégique, en ces temps de Contre-Réforme triomphante, d’un auteur qui se tient à juste distance des sujets qui fâchent : voici un livre, dit le Prologue, dans lequel « il n’y a pas non plus à prêcher en mêlant l’humain au divin, un genre de mixture dont aucune intelligence chrétienne ne doit s’affubler[12] » (Don Quichotte, 133).

 

À l’orée de ce processus de sécularisation des cadres de la pensée, qui aboutira à la séparation entre le monde empirique ouvert à l’expérimentation et la métaphysique régie par un Dieu caché, l’œuvre de Rabelais est déjà travaillée par ce que Terence Cave[13] — qui souligne justement la nécessité de « dédramatiser la notion foucaldienne de rupture » pour décrire des changements en fait très lents —, appelle des « fêlures », ou encore des « troubles », lisibles

 

comme l’indice d’une incertitude épistémologique, d’une angoisse ontologique ou axiologique […], susceptible de nous montrer les endroits où le discours officiel d’une époque s’avère inadéquat à rendre compte de l’expérience de celui qui écrit. Le texte bute, à ces moments, sur un problème encore informe, donc inquiétant ». (15)

 

En l’occurrence, la remise en cause de l’épistémè de la Renaissance par une conscience de plus en plus aiguë de la dérive des signes et de l’impossibilité de trouver une interprétation qui soit « la bonne », dans un contexte idéologique de plus en plus répressif et menaçant, est très sensible à partir du Tiers Livre, publié en 1546 au lendemain de l’ouverture du Concile de Trente (1546). En effet, on peut rappeler que, dans le champ de discours unifié qu’est le savoir renaissant, encore imprégné du cosmos sacré médiéval, l’opposition entre vérité et fausseté n’a pas de sens en dehors de l’opposition théologique entre bonne interprétation — conforme à l’orthodoxie catholique — et mauvaise interprétation (hétérodoxe[14]).

 

Dans les derniers livres de Rabelais, le brouillage des anciennes grilles d’interprétation — dû à divers facteurs comme la découverte du Nouveau Monde, la naissance du capitalisme, la redécouverte des philosophes sceptiques —, dans un contexte de réaction répressive au schisme protestant, avec la multiplication des bûchers pour les sorcières et autres humanistes hérétiques, se traduit par une angoisse devant la prolifération de signes qu’on ne sait plus interpréter de manière univoque. Le Tiers Livre dans son ensemble est structuré par la quête d’un savoir impossible et dérisoire (Panurge doit-il se marier ou bien sera-t-il cocu s’il se marie ?), l’action avançant au rythme des consultations successives d’oracles et d’autorités savantes, comiquement réfutées les unes après les autres et les unes par les autres au gré des jeux de mots, des paradoxes et autres joyeux sophismes qui à la fois trahissent et conjurent l’angoisse devant la perte de légitimité de l’ancienne curiositas humaniste, de plus en plus suspecte de menées transgressives et illicites. Au cœur du Tiers Livre, la consultation du philosophe sceptique Trouillogan[15], qui mène Panurge au bord de la folie à force de perplexité, met en scène la rupture entre l’ancien temps de l’humanisme heureux — celui des premiers livres de Rabelais, Gargantua (1534) et Pantagruel (1532) — et les temps nouveaux marqués par une inquiétante dérive des signes. Cette rupture y prend la forme d’un conflit de génération, avec l’intervention du vieux Gargantua, curieusement ressuscité au chapitre précédent, et qui n’assiste à cet épisode que pour constater que le monde a bien changé et qu’il n’a plus qu’à retourner d’où il vient, c’est-à-dire dans un passé révolu[16].

 

III. Des Affinités électives à Bouvard et Pécuchet : les remous de la « seconde révolution scientifique »

J’en viens maintenant à la mise en scène du trouble épistémologique dans Les Affinités électives (1809) et Bouvard et Pécuchet (1881), deux œuvres qui se situent respectivement au début et à la fin du long processus de changement d’épistémè qui accompagne également ce qu’on a appelé « la seconde révolution scientifique », celle qui aboutira, à la fin du XIXe siècle, à la constitution de cette fédération des disciplines savantes que nous appelons « les sciences », sciences dures d’un côté et sciences humaines de l’autre, les unes et les autres excluant de leur champ les arts en général et la littérature en particulier[17].

Le roman de Goethe, écrit au lendemain de la Révolution française que l’auteur a vécue comme un cataclysme marquant une rupture historique sans retour, est tout entier structuré par une discussion sur la validité respective des anciens cadres de pensée, hérités de la science classique et du rationalisme des Lumières, d’une part, et d’autre part de l’alternative nouvelle apportée par la philosophie romantique de la Nature — les deux options se trouvant renvoyées dos à dos[18]. Ce débat est pris en charge par un dispositif fictionnel très retors : la théorie chimique des « affinités électives » joue en effet un rôle aussi central qu’indéterminé dans le drame amoureux qui affecte les quatre personnages principaux, à la lisière de l’allégorie poétique, du symbole métaphysique et de la clé d’explication scientifique.

 

Ainsi, dans la fameuse « discussion sur la chimie » au chapitre IV de la première partie, Charlotte, Édouard et le capitaine semblent annoncer au lecteur, sous la forme d’une théorie de chimie, le contenu de l’intrigue qui se nouera avec l’arrivée prochaine d’Odile, à savoir la destruction progressive du couple que forment Charlotte et Édouard par la force d’attraction irrépressible qui tend à réunir Édouard et Odile. L’intrigue pourrait en effet s’énoncer en ces termes, à partir de la mise en présence d’Odile et du couple marié : y aura-t-il « Scheidung[19] » — à la fois séparation au sens chimique et divorce — ? La théorie des affinités électives,proposée par le Suédois Tobern Bergman en 1775, prend appui sur la théorie, plus large, des « affinités », qui domine tout le XVIIIe siècle, grâce aux tableaux de classement mis au point par Étienne-François Geoffroy dès 1718[20]. La visée de la théorie des affinités électives, sur le modèle des classifications universelles, était de fournir une explication générale des lois d’attraction entre les éléments, étayée d’ailleurs par la théorie newtonienne de l’attraction universelle. Autrement dit, la théorie des affinités électives, déjà datée au moment où Goethe écrit (homme de science lui-même, il le sait fort bien!), est paradigmatique de l’épistémè classique et de son projet d’une mise en ordre exhaustive :

 

Les sciences [à l’ge classique] pointent toujours vers la découverte des éléments simples et de leur composition progressive ; et en leur milieu elles sont tableau, étalement des connaissances dans un système contemporain de lui-même. Le centre du savoir, au XVII^e et au XVIII^e siècles, c’est le tableau. (Foucault, Les Mots et Les Choses, 89)

 

Dans le roman de Goethe, marqué par la prise de conscience de l’historicité, et donc de la relativité des discours, cette théorie des affinités électives est à la fois caricaturée en mécanique combinatoire[21], prenant des airs de fausse piste pour l’interprétation d’une intrigue qui met au contraire en évidence un mystère irréductible des forces de la nature, forces démoniques, souterraines, inaccessibles à la claire raison — et en même temps, par un mouvement en sens contraire porté par certaines connotations spiritualistes, allusions anthropomorphiques etc., la même théorie se trouve reliée à toute la tradition de la littérature alchimiquede la fin de la Renaissance, littérature alchimique « qui, à la suite de Paracelse, prête aux substances chimiques corps, âme et esprit, […]dans une vaste correspondance et analogie des corps inférieurs avec les êtres supérieurs, le microcosme et le macrocosme, le monde d’en bas et celui d’en haut » (Joly, § 44).

 

Autrement dit, le recours voilé au discours alchimique « anime » le monde minéral comme l’exposé de la loi combinatoire « minéralise » les relations humaines : la figure ambivalente des affinités électives, à la lisière du monde moral et du monde sentimental, réalise ainsi la soudure poétique qui permet de réparer la vision unitaire de l’homme et de la nature, par-delà le constat d’une rupture historique — la révolution française — qui sonne le glas de la conception classique de l’homme universel si chère à Goethe.

 

Le modèle chimique des affinités électives, dans toute son ambiguïté épistémologique, permet donc à l’auteur de Poésie et Vérité, à la croisée des Lumières et du Romantisme, à la fois de dire la fracture nouvelle entre Raison et Imagination, sciences spécialisées et littérature, qui est en train de s’opérer dans ce premier tiers du XIX^e siècle, et de la rédimer poétiquement par les miroitements du sens et la bigarrure des discours savants qui, dans leurs contradictions, interdisent à l’interprétation de choisir son camp.

 

Quelques décennies plus tard, l’auteur de Bouvard et Pécuchet constate les progrès accomplis dans la constitution des « sciences » et dans l’exclusion de l’art littéraire hors du champ de la connaissance, pour réaffirmer son refus d’une « époque » qu’il perçoit de manière pamphlétaire, comme un étalement continu, depuis la Révolution française, de bêtise, c’est-à-dire d’abord de perte du Sens. On retrouve chez Flaubert un idéal d’unité de la Poésie et de la Vérité, de l’Art et de la Science, le rêve d’un art qui serait parfaitement objectif. Mais, dans Bouvard et Pécuchet, cet idéal lui sert de contre-champ pour condamner tous les discours pseudo-savants qui fleurissent depuis lendemains de la Révolution française, la spécialisation des savoirs allant de pair avec le mépris des « experts » auto-proclamés pour la littérature[22]. « L’encyclopédie critique en farce », comme il appelle son livre[23], met les bonshommes Bouvard et Pécuchet aux prises avec le grouillement chaotique et proliférant des phénomènes : les deux apprentis-spécialistes passeront leur temps à faire le constat de cet échec du langage à mettre en ordre la réalité empirique, ainsi au chapitre III :

 

Ils accompagnaient le médecin chez les pauvres, puis consultaient leurs livres. Les symptômes notés par les auteurs n’étaient pas ceux qu’ils venaient de voir. Quant aux noms des maladies, du latin, du grec, du français, une bigarrure de toutes les langues. On les compte par milliers, et la classification linnéenne est bien commode, avec ses genres et ses espèces ; mais comment établir les espèces ? (129)

 

Et l’on se doute de ce que Flaubert pouvait penser d’Auguste Comte, qui identifie le « positif » au « réel » et à « l’utile » — en excluant naturellement la littérature du champ du positif[24] : « J’ai lu à Jérusalem — lit-on dans une lettre de 1850 — un livre socialiste, (Essai de philosophie positive par Auguste Comte). […] J’en ai feuilleté quelques pages : c’est assommant de bêtise. Je ne m’étais du reste pas trompé. Il y a là-dedans des mines de comique immenses, des Californies de grotesque[25]. »

 

Le grotesque, cet effet esthétique essentiellement mêlé, où le rire est doublé d’un frisson d’inquiétude, devant une réalité elle-même hybride, difforme, inextricable, où les catégories se fondent les unes dans les autres, le vivant et le mort, le végétal et le minéral, le beau et le laid, le risible et l’admirable — ce « comique horrifique » dont Rabelais est sans doute l’inventeur pour la littérature française, imprègne à des degrés divers toutes les pages de Bouvard et Pécuchet,du fait de la rencontre sans cesse reconduite entre les discours, contradictoires et changeants mais toujours imbus de leur certitude de savoir, et le démenti que leur inflige l’irréductible opacité du monde sensible, soumis à des grilles d’interprétation inadéquates. Au Panurge du Tiers Livre, Bouvard et Pécuchet reprennent la « philautie » mais aussi la « resverie » (le vertige angoissé) devant la discordance des doctrines et l’impossibilité de trouver une autorité fiable qui servirait de médiateur entre eux et le monde, de grille d’interprétation unique. À l’anachronisme de don Quichotte imitant un livre de chevalerie passé de mode, répond en outre celui des deux bonshommes cherchant la révélation dans tels traités de médecine poussiéreux ramassés chez un bouquiniste — fossé entre les mots et les choses symbolisé ici par le retard assez systématique des sources livresques dont s’entichent les deux provinciaux[26].

 

Selon des modalités différentes, on retrouve donc chez Goethe et Flaubert les marques d’un conflit épistémologique généralisé, inhérent, de manière spécifique, à la conscience qu’ont les deux auteurs d’une crise de la vérité, qui se manifeste par la concurrence et la contradiction entre les différents discours du savoir, et face auxquelles la « littérature » est amenée à gagner une légitimité inédite. C’est ici que ces textes ne sont pas exactement des textes « modernes », mais des textes de la conquête de la modernité, c’est-à-dire de la rupture épistémologique entre classicisme et modernité : indéniablement certes, on y trouve les éléments caractéristiques de la modernité[27] — mais toutes ces caractéristiques apparaissent, justement, comme conquises dans un débat avec les discours du savoir, dans une lutte pour la légitimité du rapport à la vérité. Ce sont des textes combatifs et expérimentaux, qui font le bilan d’une crise et cherchent une issue, une validité, pour leur propre pratique. Et de manière symptomatique, la critique qu’ils font de la séparation nouvelle entre des savoirs qui seraient « sérieux », « authentiques », « fiables », en prise sur la vérité parce que rationnels, et l’acte du romancier qui tiendrait du mensonge ou du songe creux de l’invention fictionnelle et verbale — cette critique, donc, rejoint les formes de littérature critique qui fleurissaient au moment de la première révolution scientifique et de la première rupture épistémologique, au tournant de la Renaissance et de l’ge classique.

 

IV. De la crise de la Renaissance aux lendemains de la Révolution française : rémanences fictionnelles de la suspension sceptique

Ainsi, un point commun essentiel, dans les quatre œuvres, consiste dans la suspension sceptique du jugement, dans la mise en évidence des contradictions, des paradoxes, dans la disqualification des discours qui prétendent avoir autorité, à commencer par les discours « sérieux », tous les discours de la « loi » — qu’il s’agisse d’autorité juridique ou politique, d’autorité rationnelle, ou d’autorité morale : qui a raison ? qui a tort ? qui dit vrai ? qui ment ou se trompe ? L’impossibilité de répondre à ces questions — ou suspension du jugement à la manière sceptique, renoue avec le genre de la satire ménippée telle que Lucien, en particulier, l’a légué aux humanistes de la Renaissance, d’Erasme à Montaigne en passant par Thomas More, Rabelais ou Burton[28].

 

Quant au retour de cette veine ménippéenne, sério-comique et sceptique, dans une certaine fiction narrative qui, depuis les années 1960, réfléchit à ce que sait le récit de fiction et à ce que prétendent savoir ou faire savoir les récits qui dispensent des vérités officielles, (historiques, médiatiques, scientifiques etc.,), — le tout dans un contexte d’intempérie épistémologique assez générale où la notion de fiction joue volontiers les pierres de scandale[29] —, je me bornerai, en guise de conclusion suspensive, à rappeler cette boutade suggestive de Terence Cave paraphrasant en ces termes la réaction outrée du vieux Gargantua face aux élucubrations du philosophe sceptique Trouillogan :

 

Je ne comprends rien à ce que racontent ces jeunes types de nos jours — éphectiques, sceptiques, pyrrhoniens, derridiens, post-structuralistes, post-modernistes et autres de la même farine. Si c’est à ça qu’en arrive le monde aujourd’hui, je rentre chez moi[30].

 

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

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François RABELAIS, Tiers Livre des faictz et dictz du noble Pantagruel, Paris, Imprimerie de Chrétien Wechel, 1546. Édition citée : Le Tiers Livre, édition de Jean Céard, Paris, Le Livre de Poche, « Bibliothèque Classique », 1995.

 

Paul RICŒUR, Temps et récit, 3 vol., Paris, Seuil 1983-1985.

 

Paul RICŒUR, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

 

Edward C. RILEY, Cervantes’s Theory of the Novel, Oxford University Press, 1962.

 

Charles Percy SNOW, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge University Press, New York, 1959.

 

Sylvie THOREL-CAILLETEAU, Fictions du savoir, savoirs de la fiction : Flaubert, Goethe, Melville, Paris, PUF, 2011.

 

 

 

 

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Au XIX^e siècle, la littérature se tourne vers la science pour deux raisons principales : d’une part, elle y cherche une légitimation épistémologique, essayant d’atteindre elle-même la dignité d’une science[2] ; d’autre part, elle emploie les savoirs scientifiques comme matériaux de construction et de réflexion esthétiques. Il en résulte un « double codage »[3] : chaque élément épistémique qui est cité ou employé dans un texte littéraire continue à être un élément de savoir, il continue à avoir un signifié littéral ; en même temps, les éléments de savoir qui se trouvent intégrés dans un texte littéraire doivent y remplir une fonction esthétique ; par le fait même d’être « transplantés » d’un discours scientifique vers un discours esthétique, ces éléments sont soumis à un processus de « recodage ». Tout en gardant leur valeur épistémique, ils acquièrent des fonctions structurelles à l’intérieur de l’œuvre dont ils font partie, par exemple en caractérisant un personnage, en donnant lieu à une intrigue ou bien en structurant le discours narratif. Outre leur signification littérale, ces énoncés s’enrichissent d’une signification allégorique ; ils peuvent avoir une valeur soit structurelle, soit poétologique, c’est-à-dire qu’ils peuvent faire partie de la structure sémantique et discursive, entraînant l’adhésion du lecteur à l’illusion référentielle du texte – mais qu’ils peuvent aussi réfléchir ce qui se passe sur le plan de l’énoncé ou de l’énonciation, provoquant ainsi une prise de distance de la part du lecteur.

 

Certains textes littéraires du XIX^e siècle contiennent ainsi des énoncés épistémiques qui ne se contentent pas de renvoyer à des domaines du savoir et d’instruire le lecteur sur ces domaines, ils ont en même temps la fonction d’éléments esthétiques, voire parfois de « générateurs » fictionnels. On peut supposer que ce n’est pas un hasard, mais que le savoir possède un potentiel imaginaire qui, lui, est en étroite liaison avec le langage. C’est Claude Bernard lui-même, l’une des grandes figures de la science naturelle du XIX^e siècle qui, dans son article « Définition de la vie, les théories anciennes et la science moderne », souligne l’importance du langage et du style dans le domaine des sciences : « Ces idées de contraste et d’opposition entre les forces vitales et les forces extérieures physico-chimiques, que nous retrouvons dans la doctrine des propriétés vitales, avaient déjà été exprimées par Stahl, mais en un langage obscur et presque barbare ; exposées par Bichat avec une lumineuse simplicité et un grand charme de style, ces mêmes idées séduisirent et entraînèrent tous les esprits »[4]. Si les sciences ont besoin du langage pour convaincre, les textes littéraires peuvent à leur tour profiter du discours scientifique, qui peut déclencher l’activité de l’imagination, donnant lieu à la création de nouvelles formes d’expression. À titre d’exemple, j’aimerais considérer ici le roman Der Nachsommer (L’arrière-saison) d’Adalbert Stifter (1857) et le dernier roman de Flaubert, Bouvard et Pécuchet (1880). Ces deux romans qui, chacun à sa manière, renouvellent le genre, contiennent des savoirs de toutes sortes, s’appropriant les discours scientifiques et les transformant en une œuvre d’art. On s’intéressera surtout aux effets narratifs que produisent les discours scientifiques dans ces deux romans.

 

Der Nachsommer raconte à la première personne l’histoire de Heinrich Drendorf, qui est le fils d’un homme d’affaires se destinant à la profession scientifique. Son père lui donne suffisamment d’argent pour qu’il ne soit pas obligé de gagner sa vie. Il profite de cette liberté pour s’initier en autodidacte à plusieurs domaines scientifiques et artistiques. C’est notamment la géologie qui intéresse le jeune homme.

 

La critique a identifié d’importants parallèles entre les recherches menées par Drendorf et les études du naturaliste Friedrich Simony, dont Stifter a fait la connaissance en 1844[5]. Simony, qui a surtout étudié les conditions géologiques des Alpes calcaires dans la région du Dachstein, est devenu professeur de géographie à Vienne en 1851. Récemment, on a fait remarquer que, contrairement à une idée reçue de la critique, le recours de Stifter à la géologie ne doit pas être considéré comme le geste escapiste et nostalgique d’un auteur dont la conception politique et idéologique serait conservatrice et qui aurait peur des soulèvements révolutionnaires[6]. En effet, ce qui aurait attiré l’intérêt de Stifter serait ce que les géologues appellent le « temps profond », à savoir la découverte de l’âge véritable de la Terre. Jusqu’au XVIII^e siècle, on croyait encore aux récits bibliques, selon lesquels, depuis la création divine, s’étaient passés six mille ans. Ce n’est qu’à la fin du XVIII^e siècle qu’on a commencé à prendre conscience de l’âge véritable de la Terre, dont on sait aujourd’hui qu’il est de plus quatre milliards d’années. Comme la découverte copernicienne, qui a montré que la Terre n’était pas au centre de l’univers, la découverte de l’âge profond de la Terre peut être considérée comme une « blessure narcissique » de l’homme, car elle implique l’existence d’un monde sans l’homme. C’est donc un nouveau rapport au temps qui résulte de cette découverte et qui bouleverse le rapport de l’homme au monde[7].

 

En tenant compte de ce nouveau rapport au temps impliqué par la science géologique, le germaniste suisse Peter Schnyder fait l’hypothèse que le roman Der Nachsommer serait une réaction à la dynamique et à la processualité de l’histoire terrestre et que la poétologie de ce roman serait influencée par la manière de raconter l’histoire de la Terre[8]. Pour appuyer cette thèse, Schnyder fait remarquer qu’entre les réflexions de Heinrich Drendorf sur l’histoire de la Terre et ses réflexions sur la littérature, il n’y a pas un rapport d’opposition mais un rapport d’analogie, dans la mesure où, pour désigner les sources permettant de raconter l’histoire de la Terre, le texte emploie la métaphore du livre et du document :

 

Die Quellen zu der Geschichte der Erde bewahrt sie selber wie in einem Schriftengewölbe in ihrem Innern auf, Quellen, die vielleicht in Millionen Urkunden niedergelegt sind, und bei denen es nur darauf ankömmt, daß wir sie lesen lernen, und sie durch Eifer und Rechthaberei nicht verfälschen. [9]

Les sources de l’histoire de la Terre se trouvent emmagasinées comme dans une bibliothèque à l’intérieur de la Terre ; ces sources sont peut-être contenues dans des millions de documents et il est important que nous apprenions à les déchiffrer et à ne pas les falsifier par zèle et par obstination.[10]

 

Afin de pouvoir raconter cette histoire de la Terre, Heinrich doit traduire l’écriture de la nature en une écriture poétique. Le discours de l’historien se confond donc avec le discours du poète. Par conséquent, c’est en racontant l’histoire de ses recherches scientifiques et en s’apprêtant à raconter l’histoire de la Terre que le narrateur raconte sa propre autobiographie. Ce faisant, il emploie des médias, notamment des dessins et des cartes géologiques, qui introduisent dans le roman des procédés narratifs nouveaux et anti-romanesques. C’est ainsi que Schnyder cherche à expliquer du point de vue poétologique l’écriture stiftérienne, qui se caractérise par une absence d’actions et d’événements typiquement romanesques. L’absence de narrativité est contrebalancée par ce que Schnyder appelle la « narration diagrammatique »[11] :

 

Denn die ausufernden Beschreibungen im Text könnten wie unterschiedlich eingefärbte Flächen auf einer geologischen Karte betrachtet werden, die zugleich auch die Perspektive auf die Zeitdimension eröffnen.[12]

Car dans le texte, les descriptions abondantes pourraient être considérées comme des surfaces de différentes couleurs sur une carte géologique, qui ouvrent en même temps une perspective sur la dimension tu temps.

 

C’est sur cet arrière-plan que j’aimerais étudier ici un extrait du chapitre 1 du deuxième volume du Nachsommer, chapitre qui s’intitule « Die Erweiterung » (« L’élargissement »). Cela me permettra de montrer l’imbrication du discours narratif et du discours scientifique. Le protagoniste Heinrich s’applique à dessiner les objets précieux qui sont rassemblés dans la propriété de son ami paternel Risach. Ensuite, il se rend dans la « maison de l’érable » (« Ahornhaus »), pour se consacrer à ses études géologiques. Mais au lieu de raconter des événements, le narrateur rend compte surtout des réflexions du personnage. Ces réflexions portent sur les changements de la surface de la Terre, qui sont perceptibles à l’œil du géologue. Le texte rend compte des observations, des réflexions et des questions que se pose le protagoniste. Le passé géologique est rendu visible à travers l’interprétation des indices du terrain, tandis que l’avenir est évoqué sous forme de questions et d’hypothèses :

 

Eine Thatsache fiel mir auf. Ich fand todte Wälder, gleichsam Gebeinhäuser von Wäldern, nur daß die Gebeine hier nicht in eine Halle gesammelt waren, sondern noch aufrecht auf ihrem Boden standen. Weiße abgeschälte todte Bäume in großer Zahl, so daß vermuthet werden mußte, daß an dieser Stelle ein Wald gestanden sei. […] Jezt konnte an der Stelle ein Baum gar nicht mehr wachsen, es sind nur Kriechhölzer um die abgestorbenen Stämme, und auch diese selten. Meistens bedeckt Gerölle den Boden oder größere mit gelbem Moose überdeckte Steine. Ist diese Thatsache eine vereinzelte nur durch vereinzelte Ortsursachen hervorgebracht ? Hängt sie mit der großen Weltbildung zusammen ? Sind die Berge gestiegen, und haben sie ihren Wälderschmuck in höhere todbringende Lüfte gehoben ? Oder hat sich der Boden geändert, oder waren die Gletscherverhältnisse andere ? Das Eis aber reichte einst tiefer : wie ist das alles geworden ?[13]

Il y a un fait qui me frappa. Je trouvai des forêts mortes, comme des ossuaires de forêts, sauf que les ossements n’étaient pas réunis dans une halle, mais restaient debout sur le sol. Il y avait des arbres blancs, dégarnis, morts, en grand nombre, si bien qu’il fallait supposer qu’en cet endroit il y avait autrefois une forêt. […] À présent, il n’était plus possible qu’un arbre pousse en cet endroit, autour des troncs morts il n’y a que quelques rares arbustes. Le plus souvent, le sol est couvert d’éboulis ou de pierres plus grandes couvertes de mousse jaune. Ce phénomène est-il singulier, est-il dû à des causes locales et singulières ? Dépend-il de la nature générale du monde ? Les montagnes ont-elles été soulevées, portant leurs ornements forestiers dans des zones aériennes plus élevées et mortelles ? Ou bien le sol a-t-il changé, ou les conditions des glaciers étaient-elles différentes ? Mais les glaciers étaient situés plus bas autrefois : comment tout cela s’est-il développé ?

 

Le protagoniste aperçoit les vestiges d’une forêt : les troncs d’arbre dégarnis sont comparés à des ossements et l’endroit à un ossuaire. Ainsi, le texte postule une équivalence entre le rythme de la vie humaine et le rythme géologique, si bien que le « temps profond » de l’histoire de la Terre, que l’esprit humain ne peut pas concevoir, est retraduit dans les dimensions du temps humain. En outre, le protagoniste s’interroge sur les raisons du changement géologique ayant détruit la forêt qui a dû exister autrefois en cet endroit. Y a-t-il des causes spécifiques et locales (« vereinzelte Ortsursachen ») ou des causes générales (« Hängt sie mit der großen Weltbildung zusammen ? ») qui peuvent expliquer la disparition de cette forêt ? Parmi les causes générales possibles, plusieurs hypothèses sont mentionnées : soit les montagnes ont été soulevées, soit le sol a changé de consistance, soit les glaciers ont joué un rôle. La question résumant ces réflexions (« wie ist das alles geworden ? ») donne lieu à une projection vers l’avenir :

 

Wird sich vieles, wird sich alles noch einmal ganz ändern ? In welch schneller Folge geht es ? Wenn durch das Wirken des Himmels und seiner Gewässer das Gebirge beständig zerbröckelt wird, wenn die Trümmer herabfallen, wenn sie weiter zerklüftet werden, und der Strom sie endlich als Sand und Geschiebe in die Niederungen hinausführt, wie weit wird das kommen ? Hat es schon lange gedauert ? Unermeßliche Schichten von Geschieben in ebenen Ländern bejahen es. Wird es noch lange dauern ?[14]

Les choses changeront-elles en grande partie ou complètement ? Quelle sera la vitesse de ce changement ? Si, sous le coup des effets du ciel et des eaux, la montagne continue à être émiettée, si les débris tombent, si les montagnes continuent à être de plus en plus fissurées et que la rivière finit par les transporter sous forme de sable et d’éboulis dans les plaines, à quoi cela aboutira-t-il ? Cela a-t-il déjà duré longtemps ? Des strates immenses d’éboulis situées dans des pays plats disent oui. Cela durera-t-il encore longtemps ?

 

À partir de ce que l’on sait sur les lois de l’érosion et de ses conséquences, le protagoniste imagine des avenirs possibles de la Terre tout en s’interrogeant sur les immenses dimensions temporelles de ce changement. Au terme de ces réflexions, il se demande également combien de millions d’années doivent s’écouler jusqu’à ce que l’homme puisse mesurer les changements géologiques. On voit donc bien que les réflexions géologiques du protagoniste s’associent à des réflexions sur l’homme. Le texte construit la position d’un observateur de la nature réfléchissant sur les conditions et les limitations de son propre point de vue. Le roman de Stifter est ainsi structuré par une tension entre le temps imperceptible de l’histoire de la terre et le temps humain qui, lui, est perceptible et mesurable. C’est cette tension qui crée une dynamique narrative, si bien que le texte peut renoncer à raconter des événements au sens classique, sans pour autant ennuyer son lecteur. C’est ainsi que ce roman développe des procédés narratifs qui seront caractéristiques du roman moderne et que l’on retrouvera, par exemple chez Proust et Musil, chez qui la temporalité narrative subit des bouleversements profonds. Cette anticipation de procédés esthétiques modernistes est en corrélation avec la position dominante du discours scientifique dans Der Nachsommer[15].

 

Dans la deuxième partie de cette contribution, je vais considérer un autre roman dans lequel l’innovation formelle s’associe à un emploi spécifique du discours scientifique : Bouvard et Pécuchet[16]. Tout comme Der Nachsommer, ce roman rapporte, du moins partiellement, le contenu des livres scientifiques que lisent les personnages, c’est-à-dire que le discours scientifique devient un élément structurel du roman, ce qui entraîne également une réduction de la structure événementielle classique. Jean-Pierre Moussaron a proposé d’appeler « discours direct libre » la technique narrative employée par Flaubert afin d’intégrer dans son livre des fragments du discours scientifique[17]. Au lieu de citer tels quels de longs passages empruntés à des textes scientifiques, Flaubert intègre le discours scientifique dans son roman en le condensant, en le fragmentant et en le mettant en perspective. Les éléments de savoir que cherchent à s’approprier les deux personnages ne sont pas rapportés de manière objective ou neutre, mais ils sont pour ainsi dire plongés dans un milieu dans lequel ils se heurtent à des obstacles. Le principal obstacle est bien entendu le dilettantisme de Bouvard et Pécuchet, qui ont du mal à comprendre le langage scientifique :

 

Pour savoir la chimie, ils se procurèrent le cours de Regnault – et apprirent d’abord que « les corps simples sont peut-être composés ».

On les distingue en métalloïdes et en métaux, – différence qui n’a « rien d’absolu », dit l’auteur. De même pour les acides et les bases, « un corps pouvant se comporter à la manière des acides ou des bases, suivant les circonstances ».

La notation leur parut baroque. – Les Proportions multiples troublèrent Pécuchet.

– « Puisqu’une molécule de A, je suppose, se combine avec plusieurs parties de B, il me semble que cette molécule doit se diviser en autant de parties ; mais si elle se divise, elle cesse d’être l’unité, la molécule primordiale. Enfin, je ne comprends pas. »

– « Moi, non plus ! » disait Bouvard.

Et ils recoururent à un ouvrage moins difficile, celui de Girardin – où ils acquirent la certitude que dix litres d’air pèsent cent grammes, qu’il n’entre pas de plomb dans les crayons, que le diamant n’est que du carbone.[18]

 

Outre l’ineptie des deux personnages aux prises avec les difficultés de la science[19], on remarque le caractère sélectif des concepts scientifiques mentionnés : il est question de « corps simples » et de « corps composés », de « métalloïdes » et de « métaux », d’« acides » et de « bases », de « Proportions multiples » et de « molécules », d’« unité » et de « division », mais qui ne connaît pas la chimie n’apprend pas grand-chose en lisant ce passage plutôt évocatoire et allusif qu’explicatif. Il manque le contexte et la cohérence d’un discours scientifique, dont ces quelques termes, qui donnent l’impression d’avoir été choisis au hasard, ne sont que des traces hétéroclites. Par contre, Flaubert arrange les éléments du discours scientifique de manière à en tirer des effets poétiques, dans la mesure où il se sert souvent de binômes qui impliquent des antithèses ou des oppositions, qui se trouvent cependant remises en cause (« différence qui n’a ‘rien d’absolu’ »). Par le fait que les termes techniques introduits sont tout de suite remis en question, le texte donne l’impression que le discours scientifique est un jeu de langage. En tout cas, Flaubert attire l’attention du lecteur sur la terminologie et ses propriétés linguistiques ; on remarque par exemple des allitérations (« corps composés », « métalloïdes » / « métaux », « corps » / « comporter »). En même temps, cette terminologie met en branle l’activité intellectuelle des protagonistes, qui cherchent en vain à comprendre ce qu’ils lisent : « – ‘Puisqu’une molécule de A, je suppose, se combine avec plusieurs parties de B, il me semble que cette molécule doit se diviser en autant de parties ; mais si elle se divise, elle cesse d’être l’unité, la molécule primordiale. Enfin, je ne comprends pas.’ ». Le discours scientifique a donc la propriété d’engendrer des activités, c’est un catalyseur, à la fois sur le plan de l’action romanesque et sur celui du texte.

L’étonnement des protagonistes grandit lorsqu’ils étudient la chimie organique, découvrant qu’au fond il n’y a pas de différence entre les corps bruts et les corps vivants : « […] Bouvard et Pécuchet se lancèrent dans la chimie organique. / Quelle merveille que de retrouver chez les êtres vivants les mêmes substances qui composent les minéraux. Néanmoins, ils éprouvaient une sorte d’humiliation à l’idée que leur individu contenait du phosphore comme les allumettes, de l’albumine comme les blancs d’œufs, du gaz hydrogène comme les réverbères »[20]. Ce que nous expose le texte, ce sont donc moins les théories scientifiques elles-mêmes que leur réception subjective par les deux protagonistes, la manière dont ces théories, qui souvent bouleversent les idées reçues sur la création et la vie, sont accueillies par Bouvard et Pécuchet. Ceux-ci sont en quelque sorte les représentants du lecteur moyen qui, lui aussi, doit se poser ce genre de questions face aux découvertes et aux théories de la science moderne.

 

Sur le plan de la structure narrative, on constate l’imbrication des deux niveaux structurels qui coexistent dans le texte. Le niveau de l’action principale, que l’on peut aussi appeler niveau syntagmatique, s’entrecoupe avec le niveau du discours scientifique, qui est organisé de manière paradigmatique, puisque les domaines scientifiques sont égrenés l’un après l’autre comme les éléments d’un paradigme : de la chimie générale on passe à la chimie organique, de là à l’anatomie, à la physiologie, à l’hygiène, à l’histoire naturelle, pour arriver à la géologie. L’agencement, qui est régi par des principes aléatoires, dépend de facteurs internes et externes, c’est-à-dire que les protagonistes peuvent se détourner d’un domaine scientifique parce qu’ils y rencontrent des problèmes insolubles (facteurs internes), et qu’ils peuvent en découvrir un autre tandis qu’ils se mettent à la recherche d’un remède, par exemple lorsqu’ils consultent le docteur Vaucorbeil pour lui demander conseil et que celui-ci les détourne de la chimie pour les lancer dans l’anatomie (facteurs externes). Chaque domaine scientifique donne lieu à des rencontres, des discussions, des expériences, c’est-à-dire que les deux personnages passent à l’acte en essayant de mettre en application ce qu’ils lisent dans leurs livres et qu’ils interagissent également avec d’autres personnages. C’est donc la rencontre avec les théories scientifiques qui engendre l’action romanesque. Ces épisodes peuvent avoir la fonction d’exposer et de discuter quelques-uns des problèmes qui s’associent au domaine scientifique en question, par exemple lorsque dans l’épisode géologique le texte évoque les discussions sur l’origine du monde et les différentes hypothèses servant à expliquer cette origine :

 

Cet ouvrage de la nature les étonna ; et ils s’élevèrent à des considérations sur l’origine du monde.

Bouvard penchait vers le neptunisme. Pécuchet au contraire était plutonien. Le feu central avait brisé la croûte du globe, soulevé les terrains, fait des crevasses. C’est comme une mer intérieure ayant son flux et reflux, ses tempêtes. Une mince pellicule nous en sépare. On ne dormirait pas si l’on songeait à tout ce qu’il y a sous nos talons. – Cependant le feu central diminue, et le soleil s’affaiblit, si bien que la Terre un jour périra de refroidissement. Elle deviendra stérile ; tout le bois et toute la houille se seront convertis en acide carbonique – et aucun être ne pourra subsister.

– « Nous n’y sommes pas encore » dit Bouvard.

– « Espérons-le ! » reprit Pécuchet.

N’importe ! cette fin du monde, si lointaine qu’elle fût, les assombrit – et côte à côte, ils marchaient silencieusement sur les galets.[21]

 

On voit bien que cette discussion scientifique n’est pas détachée de la situation actuelle de Bouvard et Pécuchet, mais qu’au contraire ils rapportent leur « science livresque »[22] à leur hic et nunc, ce qui n’est d’ailleurs pas sans créer des effets comiques. C’est ainsi que les deux niveaux narratifs, le niveau syntagmatique et le niveau paradigmatique, se rejoignent. Les épisodes scientifiques participent donc de l’enchaînement d’événements narratifs qui constituent dans leur totalité l’histoire de Bouvard et Pécuchet. Le texte de Flaubert, qui est constitué en grande partie de (fragments de) discours scientifiques, reste donc foncièrement un roman contenant une suite d’événements fictionnels.

 

On peut même dire que Flaubert exploite systématiquement le potentiel imaginaire du discours scientifique, dans la mesure où il met l’action syntagmatique et le discours scientifique dans un rapport de fécondation mutuelle. Ainsi, lorsque, dans l’épisode de la physiologie, il est question de génération, Bouvard constate que Pécuchet est complètement ignorant dans ce domaine :

 

Son ignorance lui parut si complète qu’il le pressa de s’expliquer – et Pécuchet en rougissant finit par faire un aveu.

Des farceurs, autrefois, l’avaient entraîné dans une mauvaise maison – d’où il s’était enfui, se gardant pour la femme qu’il aimerait plus tard ; – une circonstance heureuse n’était jamais venue ; si bien, que par fausse honte, gêne pécuniaire, crainte des maladies, entêtement, habitude, à cinquante-deux ans et malgré le séjour de la capitale, il possédait encore sa virginité.

Bouvard eut peine à le croire – puis il rit énormément, mais s’arrêta, en apercevant des larmes dans les yeux de Pécuchet.

Car les passions ne lui avaient pas manqué, s’étant tour à tour épris d’une danseuse de corde, de la belle-sœur d’un architecte, d’une demoiselle de comptoir – enfin d’une petite blanchisseuse ; – et le mariage allait même se conclure, quand il avait découvert qu’elle était enceinte d’un autre.

Bouvard lui dit :

— « Il y a moyen toujours de réparer le temps perdu ! Pas de tristesse, voyons ! je me charge si tu veux… »

Pécuchet répliqua, en soupirant, qu’il ne fallait plus y songer. – Et ils continuèrent leur physiologie.[23]

 

La découverte de l’innocence sexuelle de Pécuchet donne lieu à l’épisode de la « mauvaise maison », qui est raconté par Pécuchet dans le but d’expliquer et de justifier le fait étrange de sa virginité[24]. Cet épisode se situe dans un contexte où les deux personnages découvrent peu à peu les divers domaines de la physiologie en faisant des expériences impliquant de manière comique et grotesque leur propre corps, par exemple la tentative « de produire artificiellement des digestions » en tassant « de la viande dans une fiole, où était le suc gastrique d’un canard » et en portant cette fiole sous leurs aisselles pendant quinze jours, « sans autre résultat que d’infecter leurs personnes »[25]. Or la génération, qu’à l’époque de Flaubert il n’est pas possible de représenter directement sans enfreindre les règles de la bienséance, est traitée par le biais du souvenir de Pécuchet et de la conversation à laquelle il donne lieu. Ainsi, cet épisode de la vie de Pécuchet s’intègre parfaitement dans la logique des découvertes « scientifiques », d’autant plus qu’il s’agit, là encore, d’un échec.

 

Mais tout échec est contrebalancé par une réussite. Si la physiologie n’est pas maîtrisable pour les deux bonshommes, elle a du moins le potentiel de mettre en branle leur imagination, si bien qu’ils deviennent hypocondriaques :

 

Mais Bouvard était las de la médecine.

– Les ressorts de la vie nous sont cachés, les affections trop nombreuses, les remèdes problématiques – et on ne découvre dans les auteurs aucune définition raisonnable de la santé, de la maladie, de la diathèse, ni même du pus !

Cependant toutes ces lectures avaient ébranlé leur cervelle.

Bouvard, à l’occasion d’un rhume, se figura qu’il commençait une fluxion de poitrine. Des sangsues n’ayant pas affaibli le point de côté, il eut recours à un vésicatoire, dont l’action se porta sur les reins. Alors, il se crut attaqué de la pierre.

Pécuchet prit une courbature à l’élagage de la charmille, et vomit après son dîner, ce qui l’effraya beaucoup. Puis observant qu’il avait le teint un peu jaune, suspecta une maladie de foie, se demandait : « Ai-je des douleurs ? » et finit par en avoir.

S’attristant mutuellement, ils regardaient leur langue, se tâtaient le pouls, changeaient d’eau minérale, se purgeaient ; – et redoutaient le froid, la chaleur, le vent, la pluie, les mouches, principalement les courants d’air.[26]

 

Ce passage montre de manière exemplaire le potentiel imaginaire et donc créateur des textes scientifiques, qui donnent lieu à des interprétations et à des constructions de la réalité mises en acte par les deux personnages. Et l’on peut dire qu’il y a dans le roman de Flaubert une véritable jouissance à élaborer de telles constructions qui exploitent l’imaginaire de la science. Ce n’est sans doute pas un hasard si la physiologie est appelée le « roman de la médecine »[27]. Cet usage peu orthodoxe des textes scientifiques s’accompagne d’une attitude sceptique par rapport à la science, qui sous-tend le texte entier et qui se manifeste par exemple explicitement dans cette assertion de Bouvard : « La science est faite, suivant les données fournies par un coin de l’étendue. Peut-être ne convient-elle pas à tout le reste qu’on ignore, qui est beaucoup plus grand, et qu’on ne peut découvrir. »[28]. On peut dire, de manière générale, que l’attitude de Flaubert vis-à-vis de la science se caractérise par un grand scepticisme, mais qu’en même temps il utilise celle-ci comme élément créateur[29].

 

Dans cette contribution, j’ai essayé de montrer comment deux romanciers du XIX^e siècle emploient des éléments du discours scientifique de leur époque afin de créer des formes littéraires nouvelles. En suivant la voie indiquée par Schnyder, j’ai analysé des passages du roman de Stifter Der Nachsommer où il est question du temps profond de la Terre. Ce temps profond est mis en rapport avec le temps humain. De cette manière, le texte crée une tension entre deux temporalités différentes, d’où résulte une dynamisation du discours narratif qui, tout en renonçant à raconter des événements au sens traditionnel, réussit à maintenir l’intérêt du lecteur. Chez Flaubert, les discours scientifiques sont considérés dans leurs caractéristiques linguistiques ; Flaubert en analyse le langage et en fait ressortir les propriétés poétiques. En outre, les discours scientifiques servent à engendrer des éléments de l’action. On a pu constater une imbrication de la dimension syntagmatique de l’action romanesque et de la dimension paradigmatique du discours scientifique. Chacun des deux textes renouvelle à sa manière le genre en inventant des procédés narratifs qui anticipent des procédés typiques de la littérature expérimentale du XX^e siècle.

 

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

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ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

 

L’objectif de cet article est d’expliciter l’épistémologie développé par Isidore Isou en 1947 dans son livre intitulé Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique. Pour ce faire, je mobiliserai un référent théorique bien connu des philosophes des sciences, celui développé par Imre Lakatos qui propose une théorie continue et rationnelle de l’évolution de la connaissance au sein des disciplines scientifiques. Après avoir rappelé, dans la première section, les principales caractéristiques du lettrisme, je présenterai plus en détail l’épistémologie lakatosienne dans la seconde partie de cet article. La troisième section analysera le type de rationalisation de la poésie proposée par Isidore Isou. Deux arguments seront alors développés : d’une part, le fait que le lettrisme peut se décrire comme une « évolution continue et rationnelle » de la poésie et d’autre part, le fait que le lettrisme s’articule logiquement autour d’une structure faisant penser au « programme de recherche » lakatosien.

 

Créé à Paris par Jean Isidore Isou Goldstein en 1945, le lettrisme est un mouvement artistique aux influences multiples sur de nombreux domaines artistiques allant de la peinture à la littérature en passant par le cinéma ou la musique[1]. Le lettrisme est, de manière générale, peu connu. Dans un ouvrage consacré aux avant-gardes littéraires du XXème siècle, Weisgerber explique qu’« il n’existe pas encore, à notre connaissance, d’étude théorique sérieuse sur ce mouvement » (1984, 889). La situation n’a pas changé aujourd’hui[2]. Certes le lettrisme est connu comme un courant littéraire qui renonce à l’usage des mots et s’attache à la poétique des sons, des onomatopées et à la musique des lettres. Les spécialistes des avant-gardes retiennent surtout les grandes idées d’Isidore Isou et parlent souvent du lettrisme comme d’un « art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes (s’ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques et musicaux) et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des œuvres cohérentes » (Isou, Bilan lettriste, 1947).

 

Mais le lettrisme ne peut se résumer à « l’importance décisive donnée à la lettre et au signe » (Giroud, 1992, 267) car ce mouvement véhicule également une approche particulière de la culture directement inspirée de l’oeuvre majeure d’Isou, La Créatique et la Novatique³. D’une manière générale, les lettristes prétendaient succéder à Dada (Weisgerber, 1984, 889) qui leur apparaissait comme une « révolution blanche, un assassinat sans mort » (Isou, 1947, 37). Ce dépassement renvoie à une épistémologie bien précise, reposant sur l’idée d’une possible déconstruction des « structures de la société » pour créer une « structure plus constructive » (Isou, 1988, 45). Si les dadaïstes ne croyaient plus dans l’art, les lettristes pensent que la création est possible mais que celle-ci passe nécessairement par une phase de « destruction » des acquis. Dans le cadre de cet article, je limiterai mon analyse au champ de la poésie lettriste que je présenterai plus en détail dans la troisième section.

 

Imre Lakatos, mathématicien et épistémologue hongrois, a développé en 1974 (Lakatos, 1974b, 91-196) une approche originale des sciences qui avait pour objectif d’expliquer l’évolution « rationnelle » et « continue » des disciplines scientifiques. Il considère les théories comme constitutives d’une structure qu’il appelle « programme de recherche ». Un programme lakatosien est une sorte de construction scientifique qui guide la recherche future de façon positive et négative. Le concept de programme de recherche est un concept abstrait et historique : « Il s’agit de la façon dont les théories peuvent se succéder et se développer sur des périodes couvrant parfois plusieurs siècles, pour ensuite sombrer dans l’oubli pendant quatre-vingts ans et être finalement réanimées par un apport de faits et d’idées totalement nouveau » (Hacking, 1989, 289). Le concept de programme de recherche scientifique constitue l’unité minimale descriptive de l’histoire des sciences, c’est donc à partir de leur étude que peut se faire une reconstruction rationnelle de l’histoire.

 

D’une manière générale, un programme de recherche s’articule autour de plusieurs éléments. L’heuristique positive représente les lignes de conduite du programme qui indiquent aux théoriciens ce qu’ils devraient faire pour son développement. Il s’agit de propositions et d’indications sur la manière d’élargir et d’enrichir le programme. L’heuristique négative, quant à elle, représente l’exigence pour les scientifiques opérant dans un programme de recherche particulier de maintenir inchangées les hypothèses de base du courant, ce que Lakatos appelle le noyau dur du programme. Le noyau dur est formé de quelques hypothèses théoriques très générales qui constituent une base à partir de laquelle le programme doit se développer. En d’autres termes, il s’agit des hypothèses que les chercheurs ne remettront pas en cause dans leurs recherches ultérieures. Ce noyau dur est protégé par une ceinture protectrice composée de conjectures auxiliaires complétant le noyau dur mais aussi d’hypothèses sous-jacentes à la description des conditions initiales. Ces conjectures seront d’ailleurs retravaillées, élargies et complétées par les théoriciens dans leurs études au sein du programme de recherche. Cette ceinture protectrice que Lakatos appelle aussi «glacis protecteur » protège littéralement le noyau dur d’éventuelles réfutations.

 

Les scientifiques opérant dans un programme de recherche sont invités à développer de toutes les façons possibles la ceinture protectrice, à condition que leurs changements ouvrent la voie vers des tests inédits et permettent de nouvelles découvertes. Les modifications ad hoc et celles qui violent le noyau dur seront éliminées du programme de recherche. L’ordre et la structure d’un tel programme sont maintenus par l’inviolabilité du noyau dur et par l’heuristique positive qui l’accompagne.

 

Selon Lakatos, un programme de recherche est soit progressif, soit dégénératif. Il est théoriquement progressif si les analyses théoriques du programme sont soutenues par les résultats scientifiques. Dans ce cas de figure, les scientifiques ont toutes les raisons de perpétuer et de développer un programme de recherche progressif dans ce que Lakatos appelle une phase rationnelle de la science qu’il distingue de la phase émotionnelle. Cette phase caractérise surtout le fait que certains scientifiques continuent malgré tout à travailler au développement (ou plutôt à la non disparition) d’un programme de recherche dégénératif (contredits par les résultats scientifiques). Lakatos reconnait que la recherche est avant tout une pratique humaine et qu’il n’est pas simple, pour une personne, de changer de programme de recherche lorsqu’elle lui a consacré une grande partie de sa carrière de chercheur. Au cours de cette « phase émotionnelle », les chercheurs développent souvent des stratégies ad hoc afin de justifier leur vaine démarche.

 

Avec sa méthodologie, Lakatos explique que les grandes réussites scientifiques sont des programmes de recherche qui peuvent être évalués en termes de changements de problème progressifs ou dégénératifs ; quant aux révolutions scientifiques, « elles consistent en ce qu’un programme de recherche en supplante un autre (parce qu’il l’emporte en progrès) » (Lakatos, 1994, 198). L’épistémologie lakatosienne tente d’offrir une manière de comprendre rationnellement l’histoire des sciences a posteriori. L’originalité de cette démarche est que la logique proposée par l’auteur s’applique également aux différentes méthodologies des sciences, elle incarne à ce titre une véritable méta-méthodologie. Bien qu’il considère sa logique comme un simple programme de recherche en rivalité avec d’autres programmes de recherche (falsificationnisme, conventionnalisme…), Lakatos tente, dans les quarante dernières pages de son livre, de démontrer que sa méthodologie est plus rationnelle que les autres.

 

Avant de souligner les parallélismes qui existent entre l’épistémologie lakatosienne et l’approche lettriste, il convient d’énoncer ce que Isou appelle la loi de l’amplique et du ciselant (Isou, 1947) selon laquelle toute expression artistique s’articule en deux phases qui se succèdent irréversiblement au cours de l’histoire. La phase amplique (aussi appelée hypostase amplique) d’un art caractérise la période pendant laquelle cet art se développe, s’extériorise, s’enrichit au nom de buts extérieurs à lui même. Ces buts renvoient essentiellement à une représentation du monde, à une expression des émotions ou simplement à la « mise en art » d’une anecdote. L’autre phase dite ciselante (ou hypostaste ciselante) d’un art décrit le renoncement progressif de cet art à l’anecdote. Cette période caractérise l’exaltation de la matière esthétique pour elle même puisque l’art en question ne se présente plus comme un mode d’expression des émotions ou un moyen de représentation du monde. L’art tend à « s’auto-suffire » en se concentrant davantage sur ses structures et sa technique.

 

Pour Isou, cette loi de l’amplique et du ciselant caractérise l’évolution de toutes les formes d’expression artistique (roman, peinture, musique, poésie etc). Dans le cadre de cet article, la rationalisation lettriste ne sera explicitée que pour le champ restreint de la poésie[3]. Concernant l’évolution de la poésie, Isou distingue deux périodes particulières faisant chacune écho à une hypostase bien précise. La phase amplique débute avec la poésie d’Homère et se termine avec celle de Victor Hugo. Selon Isou, cette vaste période se caractérise essentiellement par une amplification, une construction et un perfectionnement des procédés de versification et des thèmes du lyrisme poétique, pensé comme un mode d’expression d’éléments extrinsèques (émotions, représentations, anecdotes sur le monde). Il s’agit essentiellement d’une « poésie référentielle » c’est-à-dire une poésie qui porte sur un objet extérieur à elle-même. À partir de Charles Baudelaire, explique Isou, la poésie s’engage dans une mutation profonde durant laquelle elle se réduit progressivement pour davantage se concentrer sur elle-même. Isou présente cette phase ciselante comme une période de purification de la poésie car celle-ci se voit libérée de toute référence à des éléments extrinsèques. L’idée est que la poésie tend progressivement à s’autonomiser et à s’auto-suffire.

 

Pour Isou, la poésie a progressivement évolué vers ses racines premières : la lettre pour elle-même. Isou rejette la poésie proposée par ce qu’il appelle les instinctivistes qui fonderaient leur poésie sur un « greffage extérieur au langage » comme le ressenti, les émotions ou la représentation. Les instinctivistes considèrent que le langage est un moyen de communication du non-verbal (émotions, instincts, etc.) alors que dans une perspective lettriste, le langage est premier et auto-suffisant : « Le lettrisme luttera contre le charme et la magie en poésie … la poésie doit maintenant commencer un chemin du durcissement. Une réglementation est nécessaire pour corriger ce qui formera l’essence éruptive de la poésie lettrique qui est la raison » (1947, 123).

 

Isou présente le lettrisme comme une évolution « naturelle » et « logique » de la poésie (Isou, 1947, 61) qui recherche les formes universelles du vers. Celles-ci seraient soutenues par ce qu’il appelle « l’axiome de la poésie», selon lequel la lettre est la racine de la poésie Isou (2003, 18). Dans cette perspective, le lettrisme est présenté comme une évolution de la poésie dans sa phase amplique, qui vient après la phase ciselante comportant des mots, qu’Isou résume par les schémas suivant :

Fig.1. Schématisation de la phase ciselante de la poésie par Isou (1947, 19)

 

Cette phase ciselante de la poésie peut également prendre la forme d’un « schéma de rétrécissement »,

Fig.2. Schématisation de la phase ciselante de la poésie par Isou (1947, 19)

 

 

Il est important de noter qu’Isou ne présente pas le lettrisme comme la fin ultime de la poésie mais plutôt comme une nouvelle manière de faire de la poésie. D’ailleurs, on retrouve sur les schémas d’Isou des éléments de perpétuation de la poésie. La dernière étape de la figure1 propose un « arrangement du rien » par la lettre, pour poser les bases d’une nouvelle poésie ouvrant la voie à une nouvelle phase amplique où l’anecdote pourrait réapparaitre. Il en va de même dans le schéma de la figure 2 où le « chemin de rétrécissement » proposé par Isou se ré-ouvre après le lettrisme. Si le lettrisme se présente comme la dernière étape[4] de la phase ciselante de la poésie, en aucun cas, ce mouvement ne prétend être la fin de la poésie. Pour Isou, le lettrisme doit surtout se penser comme le début d’une nouvelle ère de la poésie.

 

Cette rationalisation de la poésie incarne, selon moi, une démarche que l’on pourrait qualifier de lakatosienne dans le sens où elle tente d’expliquer l’évolution continue et rationnelle de la poésie. En effet, dans un perspective lakatosienne, la phase amplique de la poésie s’apparente à ce que Lakatos appelle l’étape émotionnelle de développement des sciences (directement associée à la phase dégénérative d’un programme de recherche) alors que la phase ciselante de la poésie renvoie plutôt à l’étape rationnelle du développement des sciences (que Lakatos qualifie de progressive). De plus, Isou souligne le caractère continu et rationaliste de sa démarche lettriste car selon lui, « le rationalisme extrême est le parti poétique qui a toujours cherché avec patience à créer des oeuvres ». Dès lors, en accord avec l’épistémologie lakatosienne, Isou prône une vision internaliste de poésie, une poésie qui ne fait pas appel à des justifications ou à des règles extérieures au langage. Cette vision lui permet de développer une théorie rationnelle et logique de la poésie.

 

Une deuxième similitude avec l’épistémologie lakatosienne renvoie à l’existence implicite d’un programme de recherche lettriste. En effet, dans son Introduction à une nouvelle poétique et une nouvelle musique, Isou décrit le lettrisme en recourant à une structure qui fait penser à la notion de programme de recherche scientifique. Dans une relecture lakatosienne du livre d’Isou, le noyau dur du lettrisme sera constitué par les lettres qui incarnent les « axiomes » de la poésie (Isou, 2003, 13) et incontestablement les fondements de la pensée d’Isou. Ces éléments du noyau dur incarnent ce qu’il convient d’accepter pour oeuvrer au développement de la pensée lettriste et toute remise en cause de ces éléments par un auteur le place automatiquement à l’extérieur de cette pensée. L’idée de ceinture protectrice est également implicitement présente dans l’oeuvre d’Isou puisque les lettres et leur association sont régies par 9 lois bien précises (Isou, 1947, 295-313) qui sont : la loi de répétition de la lettre, la loi des consonnes et des voyelles, la loi de succession des lettres, la loi de la fixation significative, la loi des groupes lettriques, la loi des mots caractéristiques, la loi des rimes intérieures, la loi de la force du silence et la loi des nouvelles lettres. Ces lois ont été proposées par Isou pour « encadrer » et « organiser » les éléments du noyau dur lettriste et l’auteur invite d’ailleurs ses lecteurs à les remanier ou à les modifier dans un objectif de développement de la pensée lettriste. Par ailleurs, s’il invite ses partisans à faire preuve d’initiative concernant l’usage des lois qu’il propose, Isou préconise une certaine manière de faire de la poésie. Dans un sens, il propose une véritable heuristique positive, c’est-à-dire une ligne de conduite visant à développer la « rigueur de l’équation lettriste » (Isou, 2003, 20). S’il autorise un remaniement des lois lettristes qu’il propose, c’est précisément pour accentuer « une attitude intentionnellement rationaliste » (Isou, 1947, 118) et perpétuer la « nouvelle raison poétique » (Isou,1947, 118). Dans le même sens, Isou préconise d’éviter un retour à ce qu’il appelle l’illusion poétique. L’heuristique négative des lettristes est explicitement formulée par Isou : il s’agit de « fermer la bouche à tous les clameurs du spasme et du délire, à tout ce qui permettrait l’entrée des illogiciens et des lunatiques. C’est une nouvelle conquête du concret, une autre priorité au terrestre contre les illusionnistes et les mysticologues » (Isou, 1947, 165).

 

L’idée d’Isou est simple. Il souhaite jeter les bases d’une nouvelle raison poétique : « Avec le lettrisme, la poésie en vainquant complètement les caractéristiques imprécises, sans aucune gradation de valeurs déterminées, il fallait lui confectionner ces fondements logiques. » (1947, 120). Sa volonté de rationalisation de la poésie est explicite puisque le lettrisme permettra une « épuration de la matière lyrique par la ternissure actuelle du vocabulaire vers les lettres, on rejoint la base géométrique d’une somme de consonnes et voyelles dépourvue de sens extrinsèque mais réduite à sa beauté linéaire qui constitue le fondement, les colonnes de toute l’expression versifiée du monde, l’algèbre internationale de la poésie » (Isou, 2003, 17).

 

Cette idée d’algèbre internationale de la poésie est assez significative car elle résume parfaitement bien la volonté d’Isou de construire une poésie qui s’auto-suffit. En effet, nous l’avons vu, la poésie lettriste n’est plus un mode d’expression de l’anecdote ou des émotions ou un mode de représentation du monde, mais bien un art à part entière dépouillé de tout élément extrinsèque. Pour Isou, la poésie ne peut faire référence à autre chose qu’à elle même. C’est la raison pour laquelle il voulait démocratiser la poésie dont il jugeait les phrases et les mots trop compliqués pour les gens défavorisés. Aussi, en ramenant sa poésie lettriste à la lettre, l’expression du poète et la compréhension du lecteur ne sont plus limitées par la langue maternelle : « Le lettrisme, n’ayant aucune nation propre, réussira à créer un nouveau moyen pour la connaissance du monde ou un nouveau moyen d’expression du monde » (1947, 175).

 

En justifiant sa « nouvelle raison poétique » par un schéma épistémologique, Isou considère implicitement son champ comme un champ progressif de connaissance, selon une épistémologie proche de celle développée par Lakatos dans les années 1970. C’est ce que j’ai essayé de montrer ici.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

 

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ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

 

Il est coutumier de considérer la mort comme un thème privilégié de la littérature universelle. Thierry Hentsch, auteur d’un essai intitulé Raconter et mourir. L’occident et ses grands récits, estime ainsi que les narrations fondatrices de notre culture ont eu dès l’origine pour vocation d’en questionner l’expérience. L’Odyssée d’Homère, Œdipe Roi de Sophocle, mais aussi Don Quichotte de Cervantès : « chacun [de ces textes] interroge à sa façon l’humain dans ce qu’il a de plus fondamental : dans son rapport avec la réalité et à la mort » (11). Parce qu’elle serait « la grande affaire de l’homme » (9), la mort serait aussi inévitablement celle de la littérature, qui de façon toujours reconduite au fil des siècles viendrait s’obstiner à représenter cet irreprésentable.

 

Concernant plus particulièrement le récit romanesque sur lequel nous entendons nous focaliser ici, théorie de la fiction et théorie du roman fournissent deux explications majeures à cette affinité élective aujourd’hui admise comme un lieu commun. Tout d’abord, la fiction trouverait dans le moment de la mort un lieu d’exercice de sa puissance singulière. Dorrit Cohn écrit ainsi :

 

aucun moment de la vie, si l’on peut dire, ne souligne de façon plus dramatique que la mort et l’agonie la différence de nature entre biographie et fiction […]. Car la fiction est capable de raconter une expérience qui ne peut être évoquée sous aucune forme par le discours « naturel ». C’est peut-être pourquoi les romanciers – les grands réalistes tout comme les grands antiréalistes – nous offrent perpétuellement la mimesis d’une conscience qui se meurt. (28)

 

Il y aurait là une expertise proprement littéraire, la narration fictionnelle permettant seule de dire la mort vécue, tant il est vrai que son avènement dans l’ordre de la réalité annihile par essence la possibilité d’en restituer l’expérience dans un discours. L’on comprend dès lors pourquoi la fiction use abondamment d’un privilège d’autant plus précieux qu’il s’avère exclusif[1]. Par ailleurs, il est souvent considéré que le récit de mort répond à une nécessité structurelle du roman. Ainsi Walter Benjamin explique-t-il dans « Un conteur » comment le surgissement de la mort, venant clôturer l’existence d’un personnage, permet aussi d’en fixer le sens et au-delà, celui de l’œuvre toute entière. Si « le sens de la vie » est bien « ce qui est au centre de tout vrai roman », et que « le lecteur de roman cherche précisément des personnages en qui il puisse déchiffrer [ce] sens de la vie », « il faut donc que, d’une manière ou d’une autre, il soit d’emblée assuré de vivre avec eux l’expérience de leur mort » (139). La mort romanesque apparaît alors toujours comme le lieu d’une révélation rétrospective hautement signifiante. Robert Detweiler en fait le climax naturel de l’œuvre, « both in providing the instance of greatest emotional intensity and in constituting the decisive event » (282). Événement décisif dans la mesure où il décide du sens d’une vie ; mais aussi et dans un même mouvement expérience limite dispensatrice d’un savoir sur la vie : « it ought to be the event from wich one derives the most valuable knowledge about existence and oneself » (269-270). La mort s’écrira donc au sein du roman en fonction du savoir particulier sur l’existence que l’écrivain entend par son intermédiaire dispenser à ses lecteurs.

 

Or cette perspective se retrouve aujourd’hui d’une certaine manière concurrencée par un modèle de compréhension du vivre et du mourir lié au développement des sciences du vivant, et susceptible d’informer radicalement la poétique romanesque de la mort. Le roman d’anticipation de Michel Houellebecq intitulé La Possibilité d’une île en témoigne. Dans ce récit en effet l’adoption d’un point de vue scientifique sur la vie conduit, au rebours des propositions qu’invitaient à établir notre survol théorique initial, à un désinvestissement manifeste de la mort par la narration romanesque. Non pas que celle-ci soit absente de l’intrigue (car on meurt beaucoup dans les pages de ce roman) mais parce que le traitement poétique dont elle fait l’objet travaille positivement à sa dédramatisation. L’objectif de cet article est de montrer qu’un tel changement signe en réalité le passage d’une culture humaniste à une culture scientifique du vivre et du mourir. En effet, dans le prolongement de ce que Jean-Marie Schaeffer a appelé « la fin de l’exception humaine » et contre la pensée heideggerienne, c’est toujours en tant que vivants que les personnages houellebecquiens disparaissent : la mort ne met plus fin tant à l’existence d’une personne ou un Dasein qu’à une vie organique, considérée comme pur étant biologique.

 

 

On en vint à la mort. Après avoir milité toute sa vie pour une libération sexuelle qu’il n’avait pas connue, Robert le Belge militait maintenant pour l’euthanasie – qu’il avait, par contre, toutes chances de connaître. « Et l’âme ? et l’âme ? » haletait Harry. Leur petit show, en somme, était bien rodé ; Truman s’endormit à peu près en même temps que moi. (La Possibilité d’une île, 96-97)

 

Dans ce bref extrait qui prend place au sein de la section D1, 8 du roman, la mort apparaît comme un sujet de conversation avant que de constituer une péripétie de l’intrigue. Nous sommes à la fin d’un dîner entre voisins, et le thème survient dans la discussion comme un cliché attendu. Or dans cette conversation, résumée de manière lapidaire par le narrateur, se devinent pourtant déjà les paramètres essentiels selon lesquels la question de la mort sera posée au sein du roman, dans une confrontation entre son appréhension ancienne et son appréhension contemporaine, ici prises en charge de façon caricaturale par Robert et Harry. La mention de l’euthanasie par le premier, et l’incise du narrateur faisant l’hypothèse de son imminente reconnaissance juridique, engagent une vision à la fois médicale et technique de la mort, tout en situant l’auteur dans son rôle maintes fois commenté par la critique d’observateur des transformations sociales de notre monde contemporain[2]. L’animisme daté du personnage de Harry véhicule au contraire une toute autre appréhension, métaphysique, de la mort qui renâcle devant la naturalisation scientifique de la vie humaine. Dans ce face-à-face se mesure la distance historique séparant deux conceptions du vivre et du mourir dont le lecteur retrouvera des avatars tout au long de l’œuvre. Or cette nouvelle querelle des anciens et des modernes est considérée par le narrateur comme une simple comédie éculée, seulement à même de susciter le désintérêt le plus profond. C’est ainsi que Daniel, plus proche dans ce passage du chien Truman que de ses congénères humains, s’endort, préfigurant par là le désinvestissement narratif dont la mort fera l’objet au long de l’œuvre ; désengagement qui ne fait lui-même qu’amorcer le mouvement historique vers l’indifférence la plus totale, porté par les générations futures avec lesquelles l’humanisme s’achève et la mort comme telle disparaît.

 

Dès lors que « la mort » n’est plus sujet de conversation mais péripétie romanesque, elle perd son abstraction pour s’incarner nécessairement dans la mort « de quelqu’un ». Toutefois, et alors même que Daniel1 sera conduit à relater le décès de ses plus proches, l’événement n’est jamais tant rapporté à un « qui » qu’à un « quoi », à un « qu’est-ce-que ». Dans La Possibilité d’une île, la mort survient à des êtres vivants plutôt qu’à des personnes : à des corps, à des exemplaires de l’espèce, à l’animal humain.

 

Pour moi, les choses étaient exactement ce qu’elles paraissaient être : l’homme était une espèce animale, apparu parmi d’autres espèces animales par un processus d’évolution tortueux et pénible ; il était composé de matière configurée en organes, et après sa mort ces organes se décomposaient, se transformaient en molécules plus simples ; il ne subsistait plus aucune trace d’activité cérébrale, de pensée, ni évidemment quoi que ce soit qui puisse être assimilé à un esprit ou une âme. (252)

 

La conscience de la mort s’ancre ici dans une rhétorique moléculaire, organiciste et évolutionniste qui réduit son pouvoir d’éclairer la signification de la vie à cette même vérité physico-chimique de l’existence. L’existence des hommes étant appréhendée à travers ce prisme purement scientifique, la mort est réduite à un événement biologique occultant toute perspective humaniste ou existentiale.

 

La mort semble ainsi opérer une double disparition de l’individu, n’effaçant jamais du monde qu’un corps matériel qui, lorsque le trépas survient, s’est déjà substitué à la personne : « Pour l’homme d’aujourd’hui, la mort est avant tout du corps. […] Mais l’homme avec sa conscience, ses aspirations, ses fantasmes a totalement disparu. » (Thomas, 40-41). De fait, la narration houellebecquienne envisage toujours le moment de la mort comme un événement physique. Ainsi le suicide d’Isabelle, bien qu’il fasse l’objet d’une tentative d’incursion dans la conscience mourante qui est unique à l’échelle de l’œuvre, se contente-t-il de restituer à titre hypothétique un simple état physico-chimique donné : « la nuit du 24 décembre, elle s’était injectée une dose massive de morphine. Non seulement elle était morte sans souffrance, mais elle était probablement morte dans la joie ; ou, du moins, dans cet état de détente euphorique qui caractérise le produit » (368). Le commentaire est médical, et l’évocation de « la joie », se focalisant sur un affect pourtant riche de connotations métaphysiques, se voit immédiatement corrigée par l’épanorthose réinscrivant le discours dans un cadre mécaniciste (via l’image de la « détente ») et matérialiste.

 

De façon plus explicite encore, l’assassinat de l’italienne, auquel le narrateur assiste directement, fait l’objet d’un traitement narratif expéditif qui se réduit à une pure description clinique : « en quelques secondes, elle se raidit, sa peau devient cyanosée, puis sa respiration s’arrêta net. » (283) Immédiatement, le sujet personnel synthétique (« elle ») cède la place à une focalisation somatique : « sa peau », « sa respiration » délimitent dès lors le territoire physique exclusif au sein duquel la mort advient.

 

En outre, le réductionniste physique ne se contente pas ici d’informer la description du mourir : sur le plan diégétique, c’est lui-même qui cause la mort du personnage. En effet, c’est le neurobiologiste Miskiewicz, surnommé Savant par le narrateur, qui prend l’initiative du meurtre de la jeune fille, considérée comme un témoin gênant dans les projets de la secte élohimite. Or, bien éloigné de la figure traditionnelle du savant fou, le personnage justifie sa décision par une rationalisation scientifique hyperbolique :

 

Dis-toi que c’est juste une mortelle, une mortelle comme nous le sommes tous jusqu’à présent : un arrangement temporaire de molécules. Disons qu’en l’occurrence nous avons affaire à un joli arrangement ; mais elle n’a pas plus de consistance qu’un motif formé par le givre, qu’un simple redoux suffit à anéantir ; et, malheureusement pour elle, sa disparition est devenue nécessaire pour que l’humanité puisse poursuivre son chemin. (282)

 

La mort de la jeune fille, réduite aux molécules qui la composent d’une part, et considérée comme quantité négligeable au regard du destin de l’espèce d’autre part, ne parvient pas à s’imposer comme un événement. Appréhendée de la sorte, la mort devient anecdotique : une simple « occurrence » vidée de sa substance dramatique.

 

C’est parce que Daniel 1 considère son fils lui-même comme un simple exemplaire de l’espèce que son suicide est encore évoqué sans le moindre pathos : « Le jour du suicide de mon fils, je me suis fait des œufs à la tomate. […] Sa disparition était loin d’être une catastrophe ; des êtres humains de ce genre, on peut s’en passer. » (28-29) Là encore, le refus de faire de la mort un moment critique est explicite. Contre Benjamin, que nous citions au début de cet article, mais comme souvent avec Schopenhauer, Houellebecq fait de la mort un moyen non pas de souligner l’individualité d’une existence, par clôture et unification, mais au contraire de révéler le caractère illusoire de cette même individualité, simple ruse dont de sert la « vie » en général pour faire travailler les vivants à sa continuation : « Au regard de cette volonté [de la vie en général comme vouloir-vivre], l’individu n’est qu’une de ses manifestations, un exemplaire, un échantillon ; quand un individu meurt, la nature dans son ensemble n’en est pas plus malade ; la volonté non plus. Ce n’est pas lui, en somme, c’est l’espèce qui intéresse la nature » (Le Monde comme volonté et comme représentation, 351). Ce n’est donc jamais qu’en tant que spécimen que nous mourrons, et cette vérité empêche d’accorder le privilège au décès de l’un ou de l’autre[3]. C’est aussi pourquoi Daniel1 ne consacre au sein de son récit de vie que quelques lignes à la mort d’Isabelle : « Je passai rapidement sur mon dernier séjour à Paris, sur la mort d’Isabelle : tout cela me semblait déjà inscrit dans les pages précédentes, c’était de l’ordre de la conséquence, du sort commun de l’humanité. » (D1, 27) Si l’acte de raconter la mort est à ce point désinvesti au sein de la diégèse, c’est que le narrateur considère Isabelle moins comme un membre de sa famille que comme un membre de l’espèce humaine. Et dans ce contexte, la mort, aussi anticipée et peu « naturelle » qu’elle soit, ne fait que confirmer une condition commune. À cette échelle supra-individuelle, il ne peut jamais y avoir de révélation mais seulement une simple reconnaissance : « C’est le jour de Noël, en milieu de matinée, que j’appris le suicide d’Isabelle. Je n’en fus pas réellement surpris : en l’espace de quelques minutes, je sentis que s’installait en moi une espèce de vide ; mais il s’agissait d’un vide prévisible, attendu. » (368) Surprise et pathos sont évacués ensemble, la mort ne fournit plus de sens supplémentaire[4]. Comme l’écrivait déjà Houellebecq dans Le sens du combat : « Tous les êtres humains se ressemblent. À quoi bon égrener de nouvelles anecdotes ? Caractère inutile du roman. Il n’y a plus de morts édifiantes. » (Poésie, 54).

 

Une mort, toutefois, sera assez longuement commentée par le narrateur de La Possibilité d’une île. Il s’agit de celle du prophète, retrouvé égorgé sur son lit. Comme presque toujours dans le roman, la mort est évoquée en différé, une fois déjà survenue. Or s’il est singulier qu’elle donne lieu à des développements conséquents, ceux-ci prennent dans cet épisode la forme exclusive du commentaire éthologique :

 

Je pris alors conscience pour la première fois que malgré le parti-pris hédoniste et libertin affiché par la secte aucun des proches compagnons du prophète n’avait de vie sexuelle […]. En somme, le prophète s’était comporté au sein de sa propre secte comme un mâle dominant absolu, et il avait réussi à briser toute virilité chez ses compagnons. (273)

 

Dans l’ordre de la narration, la mort permet de mettre en place a comparaison animale, qui prendra rapidement valeur de nomination, évinçant de la langue toute référence anthropomorphe. Ainsi l’oraison funèbre du récent disparu sera-t-elle : « Singe numéro 1 n’était plus » (274). La perspective zoologique qui se substitue au discours humaniste attendu s’étend ensuite à l’ensemble des personnages présents et informe radicalement ce qui aurait pu être un récit de deuil : « [Gérard] jetait des regards effarés sur Flic et Savant, respectivement Singe numéro 2 et Singe numéro 3, qui continuaient à marcher de long en large dans la pièce, commençant à se mesurer du regard. Lorsque le mâle dominant est mis hors d’état d’exercer son pouvoir, la sécrétion de testostérone reprend, chez la plupart des singes » (274). Et encore : « J’étais conscient que ni moi ni Vincent n’avions, dans l’immédiat, de rôle à jouer. Nous étions dans l’histoire des singes secondaires, des singes honorifiques » (275).

 

L’événement de la mort rend le disparu et les survivants à leur statut d’animal, et replace l’homme dans le voisinage évolutif du singe. Cette animalisation est toutefois moins le fruit de la mort elle-même qu’un déjà-là qu’elle vient seulement révéler : la nouveauté, à chaque fois, est située sur le seul plan de la « conscience » du narrateur. En réalité, il semble plus juste d’affirmer que c’est parce que la vision anthropologique qui préside à La Possibilité d’une île considère l’homme comme appartenant à un règne animal et, au-delà, au vivant dont il partage la matière (ADN) et l’histoire (évolution darwinienne) que le dire romanesque de sa mort se transforme.

 

« Seul l’homme meurt [sterben], écrit Heidegger, l’animal périt [verenden]. » (Essais et conférences, 212). Pour le philosophe en effet, le mourir [sterben] est un privilège du Dasein, être-pour-la mort conscient de sa finitude, et en cela distingué des autres vivants qui se contentent d’arrêter de vivre. La mort du Dasein est une caractérisation ontologique, la fin du vivant constitue un simple départ, une disparition. Dans cette perspective, il serait finalement impossible de mourir en tant que (simple) vivant : ce qui permet d’éclairer d’un nouveau jour « l’immortalité » à laquelle accèdent les néo-humains de La Possibilité d’une île.

 

Au paragraphe 47 de Être et Temps, Heidegger considère d’abord comme témoignage de cette unicité du mourir humain les rites de sépulture et de deuil ayant cours dans le seul monde des Hommes: « Le « disparu » qui, à la différence du défunt, a été arraché aux « survivants » est objet de « préoccupation » sous la forme des obsèques, de l’inhumation et du culte funéraire. » (Être et Temps, 292). Or si d’un point de vue scientifique, l’éthologie a aujourd’hui établi que de nombreux animaux non-humains se livrent eux aussi à des cérémonies mortuaires[5] ; le rapprochement s’opère à rebours dans La Possibilité d’une île où c’est plutôt l’absence de rites et de « préoccupation » qui est étendue au genre humain.

Des corps de la jeune italienne et de son compagnon, par exemple, on se débarrasse prestement. Précipités du haut d’une falaise, leurs restes sont « pratiquement réduits à l’état de plaques sanglantes étalées sur le rocher » (284), de sorte qu’il n’est même plus possible d’y reconnaître des dépouilles humaines. Dans ce devenir, le corps est littéralement « dés-anthropomorphisé », rendu à sa matière pure, sans la forme qui l’identifie à son genre. Le cadavre du prophète est quant à lui placé à l’ouverture d’un cratère volcanique : « la lave en fusion le recouvrit aussitôt, il aurait fallu faire venir un équipement spécial de Madrid pour le désincarcérer » (284). Point de sépulture donc, ni même de restes, la disparition du mort venant toujours redoubler et parachever la disparition du vivant. Car invoquer ici la seule logique de l’intrigue, dans laquelle les circonstances de la mort de ces trois personnages doivent être tenues secrètes, ne peut suffire à expliquer tel traitement tant il est récurrent au sein de l’œuvre. Ainsi par exemple, le récit rapporté de la mort de la mère de Robert Le Belge :

 

Cela avait été très inattendu, très brutal : une infection nosocomiale contractée dans un hôpital de Liège où elle était rentrée pour une opération en principe banale de la hanche ; elle avait succombé en quelques heures. Lui-même était en déplacement professionnel en Corée et n’avait pas pu la voir sur son lit de mort, à son retour elle était déjà congelée – elle avait fait don de son corps à la science. (193)

 

Le cadavre, confisqué par la « science », ne saurait donner lieu ici à une quelconque cérémonie sociale ou familiale, empêchant ainsi l’événement de la mort de se déployer en tant que drame intime mais aussi d’accéder au statut d’événement collectif et culturel. Les aux corps défunts eux-mêmes sont éliminés, selon un modèle qui, si l’on en croit Jean-Claude Ameisen, n’est autre une fois encore que celui du monde vivant. Le biologiste rappelle en effet dans La Sculpture du vivant la naturalité dont est marquée l’élimination du cadavre :

 

Dans les forêts et les prairies, au fond des rivières et des lacs, nous ne découvrons que très rarement un corps sans vie, un cadavre. […] un grand nombre de mammifères, petits et grands, d’oiseaux, des multitudes d’insectes meurent chaque jour, et nous n’en trouvons aucune trace. Il y a une raison essentielle à cette absence de cadavres : le monde vivant élimine les morts. (62)

 

Isabelle aussi a « déjà été incinérée » lorsque le narrateur se rend dans « la salle du silence » du cimetière de Biarritz (369). Et de l’urne, des cendres qu’elle contient et qui ne seront plus jamais évoquées dans l’œuvre, le lecteur perd instantanément la piste. En outre, rien n’est plus étranger à ce roman que la figure du spectre : une fois le mort mort, son souvenir n’est plus jamais convoqué. Evacué du monde, il l’est aussi du texte, n’y laissant à proprement parler nulle trace. Aussitôt assassinée, la jeune italienne est ainsi oubliée par Daniel1 et Vincent : « Il avait manifestement oublié l’italienne, dont la disparition semblait sur le moment lui poser des problèmes de conscience si douloureux ; et j’avoue que, moi aussi, je l’avais un peu oubliée. » (290)

 

Cet escamotage de la mort rappelle nécessairement les travaux de l’historien Philippe Ariès qui, dans L’homme devant la mort, considère la dissimulation ou l’éloignement dont la mort fait l’objet dans l’occident du XXe siècle comme une volonté d’expulser ce qui s’apparente désormais à une saleté honteuse de par le rapport étroit qu’elle entretient avec la corporéité. La mort, écrit Ariès, « devient inconvenante, comme les actes biologiques de l’homme, les sécrétions de son corps. Il est indécent de la rendre publique » (563). S’appuyant sur un article de Geoffrey Gorer publié en 1955 et intitulé « The Pornography of death », l’historien remarque que la mort est considérée comme un tabou au même titre que le sexe à l’époque victorienne : son pouvoir de scandale tiendrait ainsi à son sulfureux caractère physique.

Or dans le roman, il est manifeste que la mort a perdu ce pouvoir subversif. Son escamotage ne répond pas à la volonté de faire taire son scandale mais il signe au contraire la rationalisation dont elle fait l’objet. Ce n’est plus, comme dans la tragédie classique, la bienséance qui exige que la mort survienne hors scène, mais la science qui la vide de son obscénité en la ramenant à son statut de phénomène physico-chimique naturel. Pour Danièle Hervieu-Léger, il s’agit là d’une caractéristique essentielle du « mourir en modernité », désormais informé par une « naturalisation croissante », de sorte que « la mort se définit avant tout comme un événement d’un processus biologique qui ne sanctionne rien et n’ouvre sur rien » (97).

 

À ce titre, l’avenir néo-humain imaginé par Houellebecq constitue la forme objectivée et exacerbée de la minoration de la mort déjà à l’œuvre du temps de Daniel 1 : si dans la temporalité première du récit, l’adoption d’une anthropologie biologique assourdit la mort jusqu’à la taire parfois complètement[6], dans la seconde, c’est une praxis scientifique qui parachève sa disparition et entérine la désuétude métaphysique du trépas.

 

Dans cette anticipation de deux mille ans, vers une époque qui a vu le clonage par reconstitution des individus à partir d’un échantillon de leur ADN se systématiser, la mort apparaît comme un concept trop positivement marqué pour rendre compte de l’expérience néo-humaine de la fin. « J’approche, moi aussi, de la fin de mon parcours » (15), annonce Daniel24 dès les premières pages du livre. De la fin, et non de la mort : « Notre vie au moment de sa disparition « a le caractère d’une bougie qu’on souffle ». Nous pouvons dire aussi, pour reprendre les paroles de la Sœur suprême, que nos générations se succèdent « comme les pages d’un livre qu’on feuillette » » (164), rappelle-t-il encore, sentant ses derniers moments arriver. Seule mort, ou plutôt fin, donnée à voir au lecteur depuis l’intérieur de la conscience agonisante, son récit est profondément marqué par les motifs de la disparition et de l’effacement : « Des souvenirs peu marqués apparaissent brièvement, puis s’effacent. […] Les projections mentales, elles aussi, disparaissent. Il reste quelques minutes, probablement. Je ne ressens rien d’autre qu’une très légère tristesse. » (164-165)

 

Daniel 24, Marie 22 ou encore Esther 31, menant des vies restreintes à leur étant biologique, réduits à un état végétatif si ce n’est végétal[7], sont ainsi devenus immortels parce qu’ils ne sont pas susceptibles d’expérimenter la mort « en tant que telle », au sens heideggerien du terme. Pour le philosophe en effet, si le Dasein est impérissable (il ne périt pas), il est par contre mortel (lui seul accède véritablement au mourir). L’inversion à l’œuvre dans La Possibilité d’une île, où tous périssent mais aucun ne meurt, renvoie donc in fine l’immortalité néo-humaine du côté de la zoe, vie biologique de tous les vivants, en deçà de toute prédication humaine. La « frontière anthropologique » par laquelle Heidegger, selon Derrida, séparait résolument « la nature et la culture » (84), se trouve ainsi franchie ; et la perspective naturaliste poussée à des extrêmes qui conduisent à la fois à la fin de l’humanisme et à la disparition de la mort romanesque.

 

La Possibilité d’une île se donne à lire comme un texte qui, non seulement raconte les dernières heures de la mort en tant que telle, mais qui témoigne aussi de l’imminente désuétude qui guette une poétique faisant de la mort l’événement dramatique par excellence.

 

Pourtant, le roman de Michel Houellebecq ne s’en tient pas là qui met aussi en scène une forme de résistance à cette disparition. Car si nous avons montré plus haut comment les traces des défunts elles-mêmes étaient éliminées de la diégèse, il reste néanmoins la trace qui génère la totalité du texte du roman : le récit de vie de Daniel 1. En effet, l’œuvre se présente comme une alternance d’extraits issus d’une part du récit de vie lui-même, d’autre part des commentaires auxquels il donne lieu chez les néo-humains. Or ce récit, qui constitue bel et bien une trace laissée par Daniel 1 après son décès, maintient le protagoniste dans un mourir proprement humain. Autour du texte par lequel la mémoire du mort demeure et que ses descendants lisent et commentent inlassablement, se refonde un rituel sans transcendance qui empêche le modèle de la pure et simple disparition de triompher dans son intégralité. C’est donc à la littérature dans son ensemble qu’incombe la tâche d’assurer une forme de survivance du modèle humaniste de la mort. Aussi le récit de vie de Daniel 1 ainsi que le poème d’adieu qu’il écrit à Esther[8] avant son suicide sont-ils au sein de la diégèse rendus responsables de la défection de Marie 23 et de Daniel 25 qui, habités tous deux par une nostalgie du vivre et du mourir humains, rompent à la fin du roman leurs lignées respectives pour renouer avec la mortalité.

 

« La mort, qui est la chose la plus matérielle, la plus physique, la plus biologique, est en même temps la chose la plus spirituelle, la plus métaphysique, la plus mythologique », écrivait Edgar Morin en 1999 (67). Dualité de la réalité de la mort, qui se résoudrait assez facilement dans un partage des discours et des disciplines tel qu’il reviendrait à la science d’en évoquer le premier aspect ; aux mythes, à la philosophie ou encore à la littérature d’en traiter le second. Or d’un point de vue historique, il est indéniable que nous nous trouvons aujourd’hui à une époque qui voit le regard scientifique sur l’homme et sur le monde s’étendre et triompher[9]. Michel Houellebecq, en embrassant – et en anticipant – dans La Possibilité d’une île un point de vue naturaliste sur le vivre et le mourir, remplit à ce titre le rôle de « témoin privilégié d’une mentalité devant la mort » (6), que Gilles Ernst assignait à l’écrivain.

 

Éprouvant la solubilité d’un modèle scientifique réductionniste de la mort dans le discours littéraire, le roman de Houellebecq interroge à travers sa poétique la possible disparition de la culture humaniste, qui a longtemps soutenu le dire romanesque du mourir. L’intrigue du texte, finalement, rejoint la pensée heideggerienne en affirmant que quiconque est immortel n’est plus humain, tant le propre de l’Homme est justement de ne jamais mourir en tant que simple vivant, tant la mort est encore pour lui – mais peut-être pas pour toujours– davantage qu’un pur événement biologique, davantage qu’une simple fin.

 

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

 

J.-C. Ameisen, La Sculpture du vivant, Paris, Seuil, 2003.

 

P. Ariès, L’Homme devant la mort, Paris, Seuil, 1977.

 

W. Benjamin, « Un conteur », Œuvres complètes III, Paris, Gallimard, 2000.

 

D. Cohn, « Vies fictionnelles, vies historiques : limites et cas limites », Littérature, Paris, Larousse, 1997, vol.105, p.24-48.

 

J. Derrida, Apories, Paris, Galilée, 1996.

 

R. Detweiler, « The moment of death in modern fiction », Contemporary literature, Madison, Wis., University of Winsconsin Press, 1972, n°13.3, p.269-294.

 

G. Ernst, La Mort dans le texte, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1988.

 

E. de Fontenay, Sans offenser le genre humain, Paris, Albin Michel, 2008.

 

M. Heidegger, Être et Temps, Paris, Gallimard, 1986.

 

M. Heidegger, Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1980.

 

T. Hentsch, Raconter et mourir. L’occident et ses grands récits, Rosny-sous-Bois, Éd. Bréal, 2002.

 

D. Hervieu-Léger, « Mourir en modernité », in J.-C. Ameisen, D. Hervieu-Léger, E. Hirsch (dir.), Qu’est-ce-que mourir ?, Paris, Éd. Le Pommier, 2003, p.87-105.

 

M. Houellebecq, « Lettre à Lakis Proguidis », Interventions 2, Paris, Flammarion, 2009.

 

M. Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, J’ai lu, Flammarion, 1998.

 

M. Houellebecq, Poésie, Paris, J’ai lu, Flammarion, 2000.

 

M. Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005.

 

É. Morin, « L’homme et la mort, l’homme et sa fin, les hommes et leurs fins, réflexions de l’anthropologue », Études sur la mort, 1999, n°117, p.67-80.

 

J.-M. Schaeffer, La fin de l’exception humaine, Paris, Gallimard, 2007.

 

A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, 1966.

 

L.-V. Thomas, « La mort escamotée », Thanatologie, Paris, Société de thanatologie, 1995, n°101, p.27-48.

 

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Cet article porte sur deux courts romans, Le Cas de M. Guérin d’Edmond About, publié en 1862, et Le Surmâle d’Alfred Jarry en 1902. Ces fictions, bien différentes, mettent l’une et l’autre en scène une anomalie sexuelle. Un médecin y joue un rôle central. Médiateur, scientifique objectif, en retrait dans son rôle, il se trouve aussi au plus intime de la sphère privée et interfère dans celle-ci. Son ambivalence est notoire : dans chaque cas sa subjectivité entre en jeu.

 

Si les « études de genre » (gender, pour reprendre le traditionnel terme anglais) s’intéressent aux constructions sociales qui conditionnent les rapports entre les sexes et non aux paramètres biologiques, dans ces deux romans l’un ne va pas sans l’autre. Les particularités biologiques exceptionnelles ont des effets dans la narration sur les rapports sociaux, sexuels et ne peuvent échapper aux effets physiologiques. Et elles permettent d’interroger la monstruosité.

 

Comment définir un monstre ? Question complexe, puisqu’il n’existe qu’à travers le regard de l’autre. « Le monstrueux restera toujours en dialogue avec la norme, une affaire d’ordre et de désordre et, en ce sens, une affaire de société » écrit Didier Manuel (11). Rappelons aussi les propos de Michel Foucault : « La notion de monstre est essentiellement une notion juridique […] Non seulement violation des lois de la société, mais violation des lois de la nature. Il est, sur un double registre, infraction aux lois dans son existence même. Le champ d’apparition du monstre est donc un domaine qu’on peut dire  »juridico-biologique’’ » (51).

 

On associe le monstre à un décalage excessif, un dépassement inacceptable. Pour citer encore une fois Foucault, « le monstre apparaît comme un phénomène à la fois extrême et extrêmement rare », il « combine l’impossible et l’interdit » (51). Selon sa belle formule, « ce qui fait la force et la capacité d’inquiétude du monstre, c’est que, tout en violant la loi, il la laisse sans voix » (52). J’ajoute cependant que la peur du monstre tient souvent à la crainte que cette exception se généralise. Le discours sur la dégénérescence, au XIX^e siècle, relève de cette peur, comme celle aujourd’hui concernant les possibilités permises par les avancées de la biologie moléculaire. Pensons à l’effroi soulevé par l’idée que le clonage d’êtres humains permette de produire une armée de plusieurs milliers d’Adolf Hitler. Pour Georges Canguilhem, « le monstrueux est l’un des possibles. Nous voudrions bien n’avoir à entendre ici que le monstrueux imaginaire, mais nous sommes conscient de son ambigüité » (181).

 

L’impact du monstre scientifique marque donc profondément l’imaginaire des romanciers. J’entends bien le « monstre scientifique » : j’élimine ainsi les conceptions métaphysiques ou morales aussi bien que chimères, bestiaires fabuleux, fantômes et autres revenants. Si les différences épistémologiques entre les dernières décennies et le XIX^e siècle sont énormes, il existe des effets d’échos. Qu’on parle de « nouvel eugénisme » pour stigmatiser des possibilités ouvertes par la biotechnologie et la génétique le signale. Aujourd’hui, la science du vivant est omniprésente dans le discours social, notamment à travers la bioéthique. Le monstrueux permet de montrer, dans le roman ou la nouvelle, comment la science pense la « normalité ». Et bien sûr d’examiner comment le contexte social et politique, à différentes époques, oriente le regard des écrivains et des scientifiques eux-mêmes sur le monstre. On pourrait dire que le début du XIX^e siècle ouvre la voie à ses interrogations.

 

Les travaux scientifiques d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire et de son fils Isidore marquent une rupture décisive grâce à leurs recherches sur la tératologie, basés sur l’anatomie comparée. Isidore publiera en trois volumes, entre 1832 et 1836, Histoire générale et particulière des anomalies de l’organisation chez l’homme et les animaux ou Traité de tératologie. Le monstre devient objet de science, revendique une qualité rationnelle par le biais de ceux qui l’observent. Cette « doctrine des anomalies » permet un classement, en lien avec la physiologie et la zoologie. Surtout, elle impose une méthode scientifique dans le regard porté sur le monstre : « Il n’y a pas d’exception aux lois de la nature, il y a des exceptions aux lois des naturalistes » (vol. 1, 37), écrit Geoffroy Saint-Hilaire. Ce que Montaigne déclarait déjà, à sa manière, à propos des monstres : « Nous appelons contre nature, ce qui advient contre la coutume. Rien n’est que selon elle, quel qu’il soit. » (Les Essais, II, 1106).

 

Parmi les quatre « embranchements » que proposent les trois volumes du zoologiste, se trouve celui sur l’hermaphrodisme. « L’hermaphrodisme, écrit-il, est la réunion chez le même individu des deux sexes ou de quelques uns de leurs caractères. » (31) À la suite de cette définition simple d’un phénomène qui ne l’est pas, Geoffroy Saint-Hilaire insiste cependant sur l’ampleur du spectre de l’hermaphrodisme :

 

Entre les deux termes extrêmes des déviations qui rentrent dans ce groupe; entre la réunion de toutes conditions normales d’un sexe avec un seul caractère de l’autre, premier degré possible de l’hermaphrodisme, et la duplicité complète des sexes, qui en formerait le dernier, il peut en effet se trouver, et il se trouve une longue série de cas remarquables et variés. (31-32)

 

La classification qu’il propose et qui se veut objective n’est pas perçue de la même manière, on s’en doute, dans le discours social de l’époque. Dans L’Hermaphrodite de Nadar, Magali Le Mens rappelle que l’hermaphrodite était considéré comme

 

un monstre social, individu dangereux qui [remettait] en cause l’organisation des rapports des sexes d’une société bourgeoise fondée sur l’institution du mariage fécond. […] Il était alors intolérable qu’une personne ne soit ni homme ni femme ou les deux à la fois, car de tels individus perturbaient l’ordre de la société à un moment où l’indécision n’était pas permise, et où chaque chose et chacun devait appartenir à une catégorie précise. (cité par Savatier.blog.lemonde.fr)

 

Il faut donc s’attaquer à des « désordres » qui alimentent la dégénérescence. Désordre face à la pudeur bourgeoise dont le discours sur la masturbation ou la syphilis sont des signes; désordre dont la promiscuité des pauvres et la sauvagerie prolétaire sont d’autres symptômes. Le monde médical (et politique, à sa remorque) va « guider la physiologie de l’ordre social », selon la formule d’Alain Corbin dans Le Miasme et la jonquille (169). La médecine se sert des cas d’hermaphrodisme pour déterminer avec acharnement le sexe véritable de l’individu. Il s’agit de rassurer la société en levant arbitrairement, à l’examen des organes, toute ambiguïté. La photo (comme l’analyse Magali Le Mens) présente l’avantage de montrer l’innommable, ce que le langage ne sait dire ou, pour reprendre la formule de Foucault, ce qui laisse la loi sans voix.

 

Face au monde bourgeois et encore plus dans le monde bourgeois, il faut taire le cas monstrueux, le situer dans la sphère du silence. Dans la littérature, « ces peintures de l’altérité difficilement dicible, monstrueuse, qui se situe subtilement à l’écart du dimorphisme dominant, jettent le trouble, suggèrent l’incertitude sur les identités de sexe et de genre », écrit Alain Corbin dans L’Harmonie des plaisirs (443).

 

Le Cas de M. Guérin, de l’académicien Edmond About, est un roman satirique assez léger. Il n’empêche que l’auteur aborde l’ambiguïté sexuelle dans sa dimension sociale en proposant des équivoques qui jouent aussi sur les plans littéraire et imaginaire.

 

Le titre a une consonance médicale et laisse penser aussi bien à un cas pathologique qu’à une situation particulière par rapport à la loi. L’un et l’autre s’entendent ici. Ce titre singularise le personnage en portant l’éclairage sur lui; en même temps, qu’il s’agisse bien de « M. Guérin », et non de « Pierre-Marie Guérin » « socialise » en quelque sorte ce « cas ». Ce « Monsieur » donne une certaine prestance au personnage, lui accorde un statut bourgeois qui le banalise.

 

Et en effet, les premières lignes, prenant la forme d’une notice nécrologique, donnent l’impression d’une vie banale, dont les succès reposent plus sur un conformisme un peu servile que sur une quelconque originalité :

 

M. Guérin, qui vient de mourir à l’âge de cinquante-deux ans, était chevalier de la Légion d’honneur, licencié en droit, chef de bureau au ministère des finances, ancien capitaine en premier de la 2^e compagnie du 7^e bataillon de la garde nationale. Il laisse une fortune d’environ vingt-cinq mille francs de rente, une veuve inconsolable et un fils de dix-huit ans, bachelier ès sciences, candidat à l’École de Saint-Cyr. (3-4)

 

Dans un discours mémorable, son supérieur affirme que « Fidèle à ses devoirs, il les remplit jusqu’à l’épuisement de sa vie, et, s’il est vrai qu’il rendit le dernier soupir entre les bras d’une épouse et d’un fils adorés, on peut dire qu’il exhala l’avant-dernier dans nos bureaux, comme s’il avait voulu nous donner à tous ce suprême enseignement. » (5) Trop beau pour être vrai : un roman ne peut pas reposer sur une existence d’un ennui aussi rectiligne.

 

Dès avant la fin de ce premier chapitre, apparaît un personnage qui jette de l’ombre sur cette vie d’une platitude étale. Le docteur Robineau, caché derrière un grand cyprès pendant que les fossoyeurs jettent des pelletées de terre sur le cercueil, « plongeait ses regards jusqu’au fond de la tombe avec une sorte de curiosité farouche. » (8) Frustré, il n’a pu avoir l’aval des autorités pour exhumer le corps. Il rêvait d’écrire un livre sur l’anatomie spéciale de Guérin.

 

O nature! Disait-il en serrant les poings, permettras-tu qu’un de tes ouvrages les plus merveilleux soit dérobé aux investigations de la science?… Ils m’ont refusé ce corps, unique peut-être dans les annales de la tératologie!… […] Quelle gloire pour moi si j’avais pu!… C’était tout un livre à écrire, avec gravures, ou mieux… avec photographies! On sait que la photographie ne ment pas. Personne n’aurait pu nier l’évidence. Les théories les plus anciennes et les plus accréditées croulaient à cette lumière! Un coup de foudre dans un ciel serein! Une révélation physiologique! Une ère nouvelle, à laquelle j’aurais attaché mon nom : l’ère du docteur Robineau! Ah! messieurs les Anglais! Vous avez découvert la circulation du sang je vous aurais rendu la monnaie de votre pièce!… (8-9)

 

Dans ce passage, où il y a davantage de points de suspension et d’exclamation que dans une page D’un château l’autre de Céline, le roman semble tourner en dérision l’attrait de la médecine pour la tératologie. Le style ampoulé de Robineau, sa vanité – c’est à sa gloire qu’il pense – l’importance qu’il accorde, de manière fort hypothétique, à ses recherches – d’une portée plus grande que la découverte de la circulation du sang –, tout cela caricature la pondération, la mesure et la précision des publications d’Isidore Geoffroy Saint-Hilaire. Mais qu’a-t-il donc découvert de secret, de mystérieux, qui justifierait l’examen du cadavre? C’est ce que le roman raconte en faisant défiler la vie de Pierre-Marie Guérin, devenu fonctionnaire à la suite d’études peu fructueuses en droit. Jamais très attiré par les femmes, il se marie toutefois, puis se rend compte qu’il est enceinte (ou enceint). Il accouchera dans le plus grand secret, avec l’aide d’un médecin lui-même en marge du système, du garçon qui s’apprête à entrer à Saint-Cyr.

 

L’inversion des rôles traditionnels dans le couple Guérin sera caricaturalement marquée, et de plus en plus, à mesure que le temps passe. L’accouchement de Pierre-Marie Guérin correspond bien sûr au moment le plus hyperbolique de cette inversion.

 

À cette hybridité sexuelle coïncide une forme d’hybridité narrative. Si le roman renvoie à un regard scientifique face au cas de Guérin, il laisse aussi filtrer un aspect fantastique. Le chirurgien Wilson, qui met au monde l’enfant, cite des médecins célèbres de l’époque, donnant un vernis de réalisme à cette histoire, affirmant que de pareils cas, rares, se sont déjà vus. Des descriptions cliniques vont dans le même sens (sur le développement de la grossesse, par exemple). Quand Wilson compare le cas de Guérin avec celui d’hermaphrodites célèbres (nommément un roi de Crète), il souligne qu’il s’agissait de l’époque des dieux. Celle du roman est celle du positivisme… et j’ajouterais du cirque Barnum et de ses premiers freaks shows. « Le fait est [dit] Wilson que le ridicule n’était pas encore inventé au temps dont je vous parle. Le roi de Crète en question fut mis au rang des dieux avec sa femme, son fils et sa fille. Il s’appelait Jupiter, sa femme Junon, ses enfants Bacchus et Minerve. En 1842, on les mettrait tout simplement au rang de phénomène. » (123) À l’ère de la tératologie et de ses classifications, monsieur Guérin serait bel et bien un « cas », d’où l’intérêt de cacher son état pour le bien de la famille.

 

Il y a donc volonté de scientificiser ce cas « fantastique », mais cette dimension apparaît davantage quand on connaît l’origine de la naissance de Guérin lui-même. Enceinte, sa mère, par peur de voir un fils disparaître à la guerre, voulait une fille. Anxieuse, elle consulte une cartomancienne, madame Lenormant. Celle-ci voit une scène où, dans un grand lit, quelqu’un accouche d’un fils. Convaincue qu’il s’agit de sa fille accouchant de son petit-fils, madame Guérin repart chez elle folle de joie… et tombe des nues lorsqu’elle accouche d’un « gros garçon, bien constitué, et aussi franchement garçon que notre faible humanité nous permet de l’être. » (15) Confrontée à cette information, la cartomancienne rebat les cartes pour arriver aux mêmes conclusions. Ébranlée, la mère Guérin « accomplit fidèlement le vœu qu’elle avait fait; son fils reçut le prénom de Marie, et porta du blanc ou du bleu jusqu’à l’âge de sept ans. » (17) Lorsque Pierre-Marie Guérin accouche, sa mère déclare à l’épouse : « [C]e qui arrive ne m’étonne qu’à moitié. Mademoiselle Lenormant, une femme supérieure celle-là! me l’a prédit quand vous n’étiez pas encore au monde. Et puis je connais mon fils. Ce n’est pas un homme comme les autres. C’est un garçon… plutôt idéal qu’autre chose. » (115-116) Précédant de peu la scène où Wilson explique que nous ne sommes plus à l’ère des dieux, les propos de Madame Guérin semble mettre en doute cette affirmation. La cartomancienne est présentée comme la « pythonisse de la rue de Tournon » (14), renvoyant justement au monde des dieux. Après la naissance de son fils, madame Guérin fut elle-même « comme Calypso qui ne pouvait se consoler. » (15) Les rappels de cet ordre laissent penser que la mère a façonné son fils à la manière d’une fille, à l’image d’un étrange Golem. « C’est un garçon plutôt idéal qu’autre chose » dit-elle, comme si le garçon idéal était une fille. Des événements autres que scientifiques (disons : ne relevant pas seulement de l’innée, mais d’un acquis mystérieux) ont-ils participé à son développement? Voilà par un biais fantasque, sinon fantastique, lié au caractère de la mère, une forme de « genderisation ». Pour reprendre le titre du célèbre livre de Judith Butler, ce roman vient « instiller le trouble dans le genre ». Les effets de pratiques et de discours auraient façonné Pierre-Marie Guérin, comme son épouse d’ailleurs, « une petite brune éveillée, un peu sèche, avec un soupçon de moustache […] qui conduisit son mari à l’autel. » « Dire, s’écrie la mère lors du mariage, que si mon fils avait été une fille et si la Lenormant ne nous avait pas trompés, c’est Pierre-Marie qui porterait la robe blanche et la couronne de fleurs d’oranger! Enfin! Le bon Dieu ne l’a pas voulu. » (58-59) Mais Dieu ne sert que de figurant dans cette sordide histoire.

 

L’impression d’étrangeté qui naît tôt et culmine avec l’accouchement est accentuée par la figure du médecin, Wilson. Figure modèle de l’esprit positiviste, il y a aussi en lui un aspect ténébreux qui crée un malaise à Mantes où on admire son talent de chirurgien mais peu son caractère (« sa moralité était trop suspecte pour qu’il pût se rendre populaire en province », 60). Il aurait une nièce que personne ne voit et qui fait jaser, personne ne sait de quel état américain il provient et pour quels motifs il s’est expatrié, et de plus il exerce la chirurgie sans diplôme. Les médecins de la région ont beau le menacer de poursuites, son talent est si grand qu’ils doivent abdiquer. « Quelques-uns prétendaient que le génie de Dupuytren, mort en 1835, s’était réfugié dans le corps de ce singulier homme. » (59-60) Étranger aux institutions, solitaire, apatride, entouré d’individus dans l’ombre (deux esclaves noirs, sa mystérieuse nièce), il sort de nulle part, autodidacte sachant manier le bistouri (et, imagine-t-on, le scalpel) comme par magie. Devant ses prétentions à guérir son fils, madame Guérin s’exclame : « Dieu me préserve de vos sorcelleries! » (100) Peut-être, après tout, vient-il de Salem.

 

D’« illustres docteurs » et d’autres scientifiques se pencheront sur les problèmes de Guérin, sans trouver de solutions. Habitués à penser selon les normes produites par l’institution, ils sont incapables du « pas de côté » nécessaire pour sortir du cadre épistémologique qui est le leur. Il faut l’esprit particulier de Wilson pour comprendre de quoi souffre Guérin et ce que son état exige : « Nous avons cent choses à préparer, à éviter, à cacher. Le monde est méchant en tout pays, mais surtout à Mantes. » (88) Les particularités du cas qui se trouve devant le médecin, véritable hapax scientifique, font de l’individu une forme de monstruosité, qui fascine. D’autant plus que le médecin est aussi un être hors-norme, qu’on craint parce que sa légitimité ne s’explique pas. En ce sens, il complète bien le duo médecin-patient qu’il forme avec Guérin. Il se mire dans ce dernier comme dans un double et on se demande si le hasard seul explique le nom de Wilson, tant il rappelle une des plus célèbres figures de gémellité littéraire, celle du William Wilson d’Edgard Allan Poe, un autre monstre, cette fois moral (Baudelaire le traduit en 1855; qu’Edmond About ait lu ce texte est donc une possibilité).

 

L’effet intertextuel joue peut-être davantage avec un roman récent à l’époque qu’avec le conte de Poe. Cinq ans à peine avant la publication du Cas de M. Guérin paraissait Madame Bovary. Le rapprochement peut sembler étonnant; on me permettra de le trouver surtout intrigant.

 

Sainte-Beuve croyait déceler dans Madame Bovary « des signes littéraires nouveaux : « science, esprit d’observation » (348), bien présent également dans Le Cas de M. Guérin. Il notait aussi l’isolement d’Emma dans un décor agreste empli « d’êtres vulgaires, plats, sottement ambitieux, tout à fait ignorants ou demi-lettrés » (348), ce qui rappelle Mantes où, selon Wilson, tout le monde est méchant. Baudelaire soulignait de son côté l’énergie virile et la force de volonté d’Emma, caractères masculins souvent soulevés (je pense à Jean-Louis Cabanès mentionnant que « L’attitude d’Emma est à bien des égards volontariste », 336). Face à Emma, qui descend « de l’Hirondelle, la taille serrée dans un gilet, à la façon d’un homme » (Flaubert, 254), son mari a une passivité qui paraît bien féminine selon les critères de l’époque.

 

About a pu lire Sainte-Beuve comme Baudelaire et son roman donne l’impression d’avoir accentué ces traits, féminisant le mari et masculinisant l’épouse. Mais il y a plus. Dans la prolifération des médecins, des doctrines, des diagnostics et des traitements proposés dans le roman, surgit une cacophonie, qu’on retrouve aussi chez Flaubert. Un des médecins suggère que les problèmes de Guérin s’expliquent par une sorte de météorisme causé par l’accumulation des gaz. « Je sais bien, disait-il, que la météorisation n’a encore été observée que chez les ruminants; mais le malade est employé au ministère des finances, et l’on peut dire jusqu’à un certain point que les hommes de bureau sont les ruminants de l’espèce humaine. » (73-74)

 

Cette scène, située au milieu du livre, fait écho à celle des comices agricoles à Yonville, où s’entrecroisent les discours de la société; scène où les animaux sont à l’honneur et où mugissements et bêlements se confondent avec les voix humaines, et vice-versa. Dans le concert d’une société animalisée et stupide, les gens apparaissent comme des ruminants et se nomment Tuvache, Lebœuf ou Bovary – comme dans Bovin. Immédiatement après cette scène où Guérin est comparé à un ruminant, la famille s’installe à Mantes.

 

Si ces comparaisons peuvent sembler ponctuelles, peut-être par trop éparses, les traces intertextuelles mériteraient d’être examinées attentivement. On pourrait se demander aussi si la fadeur de Pierre-Marie ne s’inspire pas de celle de Charles. Ajoutons que si Guérin a une physiologie complexe, sa complexité ne s’arrête pas là. Car s’il a bien des traits communs avec Charles Bovary, on trouve dans le roman des traces textuelles qui rappellent aussi Emma. Pierre-Marie a une liaison avec une grisette. Sa naïveté lorsqu’il se trouve dans la chambre avec cette femme suggère un discours inversé de celui d’Emma en présence de Rodolphe, chez qui la naïveté relève plutôt d’un désir exacerbé. Alors que Rodolphe ironise sèchement devant ses prétentions à ne l’avoir que pour lui, elle s’exclame :

 

Oh! C’est que je t’aime! […] J’ai quelquefois des envies de te revoir où toutes les colères de l’amour me déchirent. Je me demande :  »où est-il? Peut-être il parle à d’autres femmes? Elles lui sourient, il s’approche…’’ Oh! Non, n’est-ce pas, aucune ne te plaît? Il y en a de plus belles; mais moi, je sais mieux aimer! Je suis ta servante et ta concubine! Tu es mon roi, mon idole! Tu es bon! Tu es beau! Tu es intelligent! Tu es fort! (253)

 

Elle ne pouvait rêver d’exaspérer davantage Rodolphe. Henriette, elle, se lève le matin pour entendre geindre Guérin : « Qu’ai-je fait! Disait-il. Dans quel abîme m’avez-vous entrainé! Je suis un jeune homme perdu… De que front aborderais-je mon père et ma mère? Ne vaudrait-il pas mieux courir au pont des Arts et en finir avec la vie comme j’en ai fini avec l’honneur? » (46) L’exaspération d’Henriette rappelle celle de Rodolphe. Si Emma réagit avec une énergie et une volonté que ne pourrait avoir son mari, Henriette souligne à Pierre-Marie Guérin ce qu’il peut y avoir de féminin dans son attitude quand il parle de sa faute: « Faute est un mot féminin qui n’a pas de masculin en français. On dit d’une demoiselle qu’elle fait une faute; mais, quand c’est un jeune homme, on dit qu’il s’est amusé. Comprends-tu ça, grand innocent? » (46) Voilà comment la grammaire rejoint les rôles sociaux et sexuels, voilà pourquoi Emma Bovary est condamnée. Le « monstre » d’Edmond About a tout à voir avec la médecine, mais aussi avec une société qui tolère mal les excès.

 

La monstruosité sexuelle est passive chez Pierre-Marie Guérin qui ne peut en être tenu responsable (si son corps se refuse aux normes de la vie bourgeoise, dans la vie quotidienne on ne peut imaginer un être plus conforme). Au contraire Le Surmâle, André Marcueil, attaque frontalement la société (et la bourgeoisie) de son époque.

 

Ce roman d’anticipation (publié en 1902, il se déroule en 1920, année selon son auteur du triomphe de la technique) s’ouvre sur une phrase mémorable que Marcueil adresse à son public : « L’amour est un acte sans importance, puisqu’on peut le faire indéfiniment. » (189) L’affirmation suscite des débats, auxquels il met un terme en déclarant que « les forces humaines n’ont pas de limites » (191). Situé dans un château clos, mais où aura lieu une expérience à la fine pointe de la technologie (ce qui rappelle l’Ève future de Villers de L’Isle-Adam), avançons que ce roman oppose la modernité représentée par Marcueil (au sens des avant-gardes) au conservatisme de certains invités : le médecin Bathybius, le chimiste William Elson, l’ingénieur et électricien Arthur Gough.

 

Marcueil invitera un « indien » qui devra faire l’amour pendant 24 heures avec sept courtisanes et aller au-delà de ce que l’imagination elle-même peut imaginer dans ce domaine. Ce sera au médecin Bathybius, spécialiste de la physiologie et de la mécanique des corps, de surveiller l’expérience. Sauf que l’indien sera en réalité Marcueil lui-même, et qu’Ellen Elson, la fille du chimiste, enfermera les sept prostituées pour prendre leur place.

 

Au terme de l’expérience (ils ont fait 82 fois l’amour en 24 heures), William Elson découvre avec horreur le rôle joué par sa fille dans cette histoire. « Bathybius, désemparé par ce qu’il avait vu, contribua à suggérer à William Elson cette idée :  »Ce n’est pas un homme, c’est une machine.’’ » (266) Scandalisé par les manières de Marcueil, les scientifiques se distancient de cet individu et il y a derrière le mot machine prononcé ici de l’horreur et du dégoût. De ce point de vue, et on verra plus loin comment ce glissement sémantique se répercute dans le texte, on pourrait poser l’hypothèse qu’au mot machine pourrait se substitue celui de monstre. Et quand Elson voudra convaincre Marcueil de se repentir en épousant sa fille, il déclarera : « Cet animal ne veut rien savoir. » (266) Machine, animal, en tout cas rien d’un homme. C’est pourquoi les trois savants créeront (en deux heures!) une « machine à inspirer l’amour » pour contrer ce monstre sexuel et lui inspirer de doux sentiments envers Ellen Elson. Nous ne sommes plus à l’ère des philtres d’amour comme dans l’Antiquité (point de départ de leur réflexion), mais à l’ère des machines, d’où la création de cet appareil électro-magnétique (encore une fois, nous ne sommes pas loin du personnage d’Hadaly dans L’Ève future). Mais l’excitation du surmâle inverse le courant électrique et la machine devient amoureuse de lui. Détruite, la machine tue Marcueil : Roméo et Juliette se réinvente. Ce qui fera dire à un des savants, Arthur Gough : « Je n’aurais jamais cru cela possible…mais…[…]en ce temps où le métal et la mécanique sont tout-puissants, il faut bien que l’homme, pour survivre, devienne plus fort que les machines, comme il a été plus fort que les fauves…simple adaptation au milieu…Mais cet homme-là est le premier de l’avenir. » (269) Voilà qui laisse présager un avenir plutôt monstrueux pour l’humanité.

 

Marcueil, comme Guérin, semble a priori banal. Le narrateur parle de sa « caractéristique insignifiance. » (190) Chez l’un comme chez l’autre, la monstruosité est la part d’ombre. À la différence du personnage du roman d’About, Marcueil est conscient depuis longtemps de ses pouvoirs et les cache : « un monstre, un  »phénomène humain’’ traqué par quelque barnum n’eût pas déployé plus d’ingéniosité qu’André Marcueil pour se confondre avec la foule. » (202) En bon darwinien, il a compris que « ce ne sont pas les plus forts qui survivent car ils sont seuls. » (202) Comme Guérin, Marcueil devient malléable; dans un cas comme dans l’autre, le médecin se penche sur le corps du patient (frémissant du désir et de la passion du chercheur), étalé sur la table d’opération ou attaché sur sa chaise de supplicié, pour les besoins d’une expérience unique.

 

J’ai parlé de « part d’ombre » que serait la monstruosité : chez Marcueil, elle va s’exprimer littéralement, dans un premier temps, comme une ombre. On sait que l’étrange roman de Jarry propose un chapitre portant sur une course à travers la Sibérie qui oppose cinq cyclistes installés sur une « quintuplette », uniquement nourris d’un produit commercial inventé par William Elson et nommé Perpetual-Motion-Food, et un train, course qui dure cinq jours. Or, les cyclistes voient, vers la fin du parcours, surgir une ombre près d’eux (« L’ombre grinçait comme une vieille girouette », 229), celle d’un cycliste, Marcueil lui-même, qui parvient à se placer devant la locomotive et, à la grande surprise des membres de la quintuplette, sans se faire écraser. « La locomotive était tout contre lui et il n’en paraissait d’aucune manière incommodé. […] La locomotive avait tamponné la bicyclette et la poussait maintenant par le garde-boue de la roue arrière! » (230-231) L’homme fait corps avec la machine comme ce sera le cas avec celle à inspirer l’amour, mais on pourrait même dire que la mécanisation du corps rappelle la mécanique sexuelle que vivra Marcueil avec Ellen puisque la locomotive ici, image d’Épinal du symbole sexuel, parait sodomiser le cycliste qui en semble ragaillardi. D’ailleurs, la comparaison avec le train revient à la fin des ébats de la machine sexuelle que représente André et Ellen (« Les forces humaines furent franchies, comme, d’un wagon, on regarde s’évanouir les paysages familiers d’une banlieue », 249) et juste après que Marcueil eut dit, avant l’ultime coït, que « l’ombre grinçait », exactement la formule utilisée pour décrire le cycliste fantôme qui se place devant la locomotive pendant la course. Mécanique et sexualité sont bien liés au long du roman. La monstrueuse bête sexuelle est aussi une monstrueuse bête cycliste.

 

Marcueil apparaît donc comme un monstre, machine excessive, incontrôlable. « Cet homme est le premier de l’avenir » déclare Gough, un avenir qui ne semble pas radieux. Mais comme l’écrit Annie Le Brun, la volonté de s’en prendre au surmâle pour lui faire comprendre l’amour par une machine peut se traduire ainsi : ce n’est pas d’aimer comme une machine que l’on reproche au surmâle, mais de ne pas aimer comme une machine sociale. La citation suivante irait dans ce sens : « Si André Marcueil était une machine ou un organisme de fer se jouant des machines, eh bien, la coalition de l’ingénieur, du chimiste et du docteur opposerait machine à machine, pour la plus grande sauvegarde de la science, de la médecine et de l’humanité bourgeoises. » (267) Parce qu’il se trouve hors de la norme bourgeoise, Marcueil est irrécupérable et monstrueux. William Elson invente le Perpetual-Motion-Food, dans l’esprit du progrès, pour battre des records, dépasser une certaine limite, et ainsi vendre son produit. Cette visée commerciale, la bourgeoisie s’y reconnaît. Chez Marcueil, « dépasser » apparaît comme un verbe intransitif. il s’agit au fond d’entrer dans la modernité : dans l’inconnu pour trouver du nouveau. On peut interpréter ainsi l’exclamation de Bathybius : « J’ai vu face-à-face l’impossible ». N’oublions pas que Le Surmâle est sous-titré : « roman moderne ».

 

Michel Carrouges écrivait dans Les Machine célibataires : « Une machine célibataire est une machine fantastique qui transforme l’amour en mécanique de mort […] Quadruple tragédie de notre temps : le nœud gordien des interférences du machinisme, de la terreur, de l’érotisme et de la religion ou de l’anti-religion. » (24-25) C’est ce « nœud gordien » que représente Marcueil et qu’il faut trancher. Il est intéressant à ce propos qu’une horloge marque les douze coups de minuit et la fin des multiples coïts d’André et d’Ellen. Le son de l’horloge est souvent associé à un imaginaire de la fin dans la culture, à un symptôme de mort (pensons à l’un des plus beaux exemples de cette manifestation du phénomène, le Masque de la mort rouge de Poe). Ici, sexe et mort sont liés, ce que vient appuyer la scène au cours de laquelle les trois savants observeront Marcueil torturé, assis sur sa machine, à travers la vitre où Bathybius observait les ébats du couple. Les trois hommes « eurent besoin de quelques minutes de sang-froid et d’appel à leur sens pratique pour chasser l’image, pitoyable et surnaturelle, du Roi des Juifs diadémé d’épines et cloués en croix. » (268) Michel Carrouges n’est pas loin. Pour les bourgeois qui observent « l’engin Marcueil » les éléments de la « quadruple tragédie » sont liés et l’absence de respect du surmâle pour la « machine sociale » conduira à sa perte.

 

Le XIX^e siècle confirme à quel point la biologie, et à travers elle la médecine, participe activement à la culture de son temps. On ne compte plus les écrivains qui mettent en scène des figures de médecin. Pour Michelet : « Nos médecins sont une classe d’hommes extrêmement éclairée et, selon moi, la première de France sans comparaison. Aucune autre ne sait autant, ni autant de choses certaines. Aucune n’est si bien trempée d’esprit et de caractère. » (cité par Jacques Léonard, 260) On ne saurait mieux dire l’importance de leur statut. Dans ce contexte, la tératologie assume assurément sa part de savoir culturel, qui éloigne les fables religieuses. La monstruosité n’est plus manifestation diabolique ou divine, ni produit grotesque entre l’homme et la bête. L’ordre du vivant s’analyse autrement. Comme l’écrivait Ernest Martin dans son Histoire des monstres publié en 1880 : grâce à la tératologie de Geoffroy Saint-Hilaire père et fils, va « se dissiper cet inextricable chaos où s’étaient si longtemps confondus les mythes, les fictions et les réalités : l’esprit mesure maintenant la distance qui sépare le merveilleux du vrai, les êtres fantastiques de ceux qui créent la nature. »(288) Mais entre le laboratoire d’un côté, la rue et ses règles sociales de l’autre, il y a des échos certains. On peut expliquer le monstre, mais on peut aussi vouloir le faire entrer dans le rang. La réinsertion sociale reste possible si un silence de bon aloi est maintenu, autour d’un secret malaisé. Dans le cas de Guérin, cela ne pose pas de difficulté : ce bourgeois moyen chez qui rien ne dépasse continuera à ressembler à un homme banal, accouchement ou non. Dans l’autre cas, la réinsertion échoue, car Marcueil s’avère trop en marge de la norme, trop inadapté en définitive pour être récupéré, même par une machine. Si, grâce à la tératologie, selon les propos d’Étienne Wolff, « l’ordre [est] ramené dans le monde du désordre apparent […]il [est] démontré que les hors-la-loi eux-mêmes ont leurs lois » (cité par Jean-Jacques Courtine, 14). La fiction est là pour rappeler que le hors-la-loi peut bien avoir envie de le rester, socialement, même si son cas s’explique biologiquement.

 

La fiction peut accompagner la science, notamment en racontant ce qu’elle ne saurait dire d’elle-même. Isidore Geoffroy Saint-Hilaire expliquait ave justesse que « les mots ne sont pas la science; mais ils aident puissamment à la faire; et négliger de déterminer leur valeur, ce serait laisser un voile sur les idées dont ils sont les signes. » (p. 36) N’est-ce pas justement le rôle des écrivains de rappeler la valeur des mots et du sens? Je ne sais si Geoffroy Saint-Hilaire a pensé à la fiction en écrivant ses mots, mais le docteur Ernest Martin, aussi positiviste qu’il ait été, ne manque pas d’être explicite dans les dernières lignes de sa conclusion :

 

la science n’a point à donner un corps aux fictions des âges qui ne sont plus : son domaine n’est pas celui de la poésie; mais la science et la poésie sont sœurs : si leurs regards sont opposés, leurs mains se touchent; les blondes fées continueront à rester fidèles aux berceaux des petits enfants, à répandre sur leurs rêves leur poussière d’or et à caresser leurs fronts de la baguette magique qui dispense le bonheur, la fortune, le génie. (288-289).

 

Je ne saurais terminer par une plus douce conclusion.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

 

 

Edmond About, Le cas de M. Guérin, Paris, Calmann Lévy, 1898 [1862].

Alfred Jarry, Le surmâle, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1987, p. 184-271.

 

 

Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert » in L’art romantique, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 219-228.

 

Jean-Louis Cabanès, Le corps et la maladie dans les récits réalistes, Paris, Klincksieck, 1991.

 

Georges Canguilhelm, La connaissance de la vie, Paris, J. Vrin, « Librairie philosophique », 1998 [1965].

 

Michel Carrouges, Les machines célibataires, Paris, Éditions du Chêne, 1976 [1954].

Alain Corbin, Le Miasme et la Jonquille. L’odorat et l’imaginaire social, XVIII^e-XIX^e siècles, Paris, Flammarion, « Champs », 1986.

 

Alain Corbin, L’harmonie des plaisirs. Les manières de jouir du siècle des Lumières à l’avènement de la sexologie, Paris, Perrin, 2007.

 

Jean-Jacques Courtine, « Le désenchantement des monstres », préface à Ernest Martin, Histoire des monstres depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, Paris, Jérôme Million, 2002 [1880].

 

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Gallimard, « Folio », 1972 [1857].

Michel Foucault, Les anormaux, Paris, Gallimard et Seuil, « Hautes études », 1999.

Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, Histoire générale et particulière des anomalies de l’organisation chez l’homme et les animaux ou Traité de tératologie, Paris, J.-B. Baillière, 1832-1836 (3 tomes).

 

Annie Le Brun, « Comme c’est petit un éléphant », postface au Surmâle, Paris, Ramsay/Jean-Jacques Pauvert, 1990, p. 143-215.

 

Magali Le Mens, avec Jean-Luc Nancy, L’hermaphrodite de Nadar, Paris, Creaphis, 2009. Cité par Thierry Savatier http://savatier.blog.lemonde.fr/2009/11/20/l’ambiguite-sexuelle-au-xixe-siecle/

 

Jacques Léonard, La médecine entre les savoirs et les pouvoirs, Paris, Aubier, 1981.

Didier Manuel, « La figure du monstre » in La figure du monstre. Phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2009.

 

Ernest Martin, Histoire des monstres depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, Paris, Jérôme Million, 2002 [1880].

 

Michel de Montaigne, « D’un enfant monstrueux », Les essais, Paris, Le livre de poche, « La pochothèque », 2001, tome II, XXX, 1104-1106.

 

Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Madame Bovary, par Gustave Flaubert », le Moniteur, lundi 4 mai 1857, repris dans Causeries du lundi, 3e édition, Paris, Garnier, s. d., t.

XIII, p. 346-363.

 

La folie et l’aliénation, la séquestration en asile sont en marge ou au cœur même de bien des romans au XIXe siècle. C’est particulièrement le cas à partir des années 1880, où ils se multiplient dans les œuvres naturalistes, chez Zola et les Goncourt notamment, et surtout dans le cadre du mouvement antialiéniste. Ce mouvement remet en cause la loi de 1838 qui provoque au cours des années 1860-1880 un engorgement dans les asiles : tandis que cette loi autorise désormais quiconque, pourvu qu’il jouisse d’un appui médical, à faire enfermer un proche, les aliénistes semblent incompétents à guérir la folie ; les asiles se trouvent dès lors bondés, tandis que des campagnes de presse dénoncent les séquestrations arbitraires. Sur ce thème apparaît aussi toute une littérature militante. En 1868 déjà, Hector Malot publie Un beau-frère, suivi de plusieurs autres romans d’asile, et il fait, avec une bonne dizaine d’années d’avance, figure de précurseur de ce mouvement ; le remous que provoque cette publication incite Gambetta à envisager une révision de la loi de 1838 qui n’aura finalement pas lieu. Dans la même veine et à la même époque, on peut placer les mémoires (fictifs ou non) de séquestrés ou d’aliénés. Ces livres, souvent ouvertement polémiques, prétendent s’inspirer de la réalité pour mieux l’influencer.

 

Je m’interrogerai dans cet exposé, moins sur les romans antialiénistes, qui ont déjà fait l’objet d’un certain nombre de publications[1], que sur les romans populaires qui abordent le sujet – et cela uniquement dans la période qui précède la vogue antialiéniste des années 1880. Ces romans populaires qui, à partir des années 1840 profitent des nouveaux modes de diffusion, paraissent le plus souvent d’abord en feuilletons dans la presse. Romans à esthétique très convenue (à recettes, à formules et à types), ils se destinent à un large public. Je me concentrerai en particulier sur une figure de savant bien particulière, celle du « médecin des fous ». Quelles sont ses positions scientifiques ? En quoi annonce-t-il l’aliéniste tel qu’il apparaîtra dans la littérature antialiéniste ? Il semble intéressant de mettre en rapport de ce point de vue la littérature populaire française et la littérature populaire anglophone : les sensation novels, de 1860 à 1880 environ, apparaissent souvent eux aussi d’abord en feuilletons et présentent les mêmes recettes narratives et les mêmes thèmes – notamment la folie. Si le mouvement antialiéniste ne connaît pas de véritable équivalent en Angleterre, des préoccupations semblables s’y manifestent. Le Madhouses Act de 1774 laisse les médecins libres de se constituer les arbitres de la santé mentale publique. On les accusera tout au long du XIXe siècle de confondre régulièrement folie et excentricité, folie et conduite « immorale ». En 1845 est fondée l’Alleged Lunatic Friends Society, qui produira campagnes de presse et pamphlets.

 

Tout d’abord il convient de rappeler que, dans le roman populaire, l’asile de fous est, d’un point de vue narratif, un lieu clos et sinistre, un lieu d’enfermement, au même titre que la prison, le souterrain, la cave, le labyrinthe, la vieille demeure en ruine – que l’on retrouve volontiers dans le roman gothique d’abord et dans le roman populaire ensuite. Ainsi, dans l’un des derniers grands romans gothiques Melmoth (1820) de Maturin, l’asile de fou où se trouve enfermé Stanton, parfaitement sain d’esprit, fait écho au caveau où meurent de faim deux époux, aux geôles de l’Inquisition, etc. De la même façon, Pierre Zaccone écrit les Mystères de Bicêtre comme il a écrit Le Drame des catacombes, Une haine au bagne, La Cellule n°7, qui tous représentent des univers carcéraux ; il dépeint d’ailleurs longuement la Salpêtrière et Bicêtre, « le comble de l’horrible » ; « on tremblait au pied de cette sombre demeure se dressant menaçante », etc.[2]. Cette fonction purement narrative apparaît encore dans les romans d’asiles sans aliénistes : lieux clos et effrayants où un héros en parfaite santé mentale se retrouve entouré de fous hululant, glapissant – et parfois dangereux – dont l’apparence et les agissements font l’objet de longues descriptions. Absence de tout traitement, absence de corps médical, à peine si l’on y trouve des gardiens féroces, disposant de pleins pouvoirs sur les malades, et tenant moins de l’infirmier que du bourreau.

 

De la même manière, l’aliéniste, et plus généralement la figure du médecin, apparaît dans certains cas comme une simple variante du traître de mélodrame, une prolongation du gothic villain. Si en effet, après la Révolution, le médecin joue bien souvent auprès des familles le rôle de prêtre laïque, dans la littérature populaire, il peut remplacer le moine damné. Ainsi, dans Le Juif errant (1844-1845) d’Eugène Sue, le Docteur Baleinier, jésuite en robe courte fait enfermer la belle et originale Adrienne de Cardoville dans son asile privé, en vue d’une captation d’héritage[3]. Dans Le Médecin des folles (1879) de Xavier de Montépin, le docteur Rittner, « habile médecin et chimiste de premier ordre », fait « de la science une arme pour le crime et de la maison d’Auteuil une tombe pleine de secrets sinistres »[4]. L’intrigue principale se noue autour d’une femme qu’au lieu de guérir, il faut à tout prix maintenir dans un état de folie, afin de pouvoir faire main basse sur la fortune du banquier qui veut l’épouser. Que penser enfin du maléfique – et français – Dr Le Doux dans Armadale (1866) de Wilkie Collins, ancien avorteur et aliéniste improvisé d’une maison de santé qui abrite ses divers méfaits ? Politiques ou, plus souvent, pécuniaires, les intérêts premiers de ce type d’aliénistes criminels se révèlent rien moins que scientifiques ; au mieux, l’aliéniste instille la folie dans ses patients sains et, au pire, il les tue. La science apparaît comme un outil au service du crime et jamais comme une fin en soi.

 

D’autres aliénistes, moins démoniaques, sont présentés comme de simples instruments au service d’intérêts supérieurs, bien souvent politiques. C’est le cas dans Les Mystères de Londres (1845) de Paul Féval, où Brian de Leicester, excentrique mais sain d’esprit, est enfermé à Bedlam. Le docteur Bluntdull, médecin en chef de Bedlam, l’aurait bien volontiers déclaré fou à ses confrères du conseil d’administration réunis, s’il n’en avait été empêché in extremis par une lettre péremptoire provenant du conseil privé. Ce roman est à ma connaissance le premier à dénoncer les séquestrations arbitraires réelles en asile, en faisant du roman une utilisation politique : « Comment traduire ces mots : aliénés au secret autrement que gens sains d’esprit, séquestrés sous prétexte de folie ? »[5]. Dans La Corde du pendu (1871) de Ponson du Terrail, le Dr Blount est affilié à une société secrète évangélique qui contrôle chacun de ses faits et gestes. À son instar, de nombreux aliénistes font partie intégrante d’une organisation secrète, d’un système, criminel ou non, qui, bien plus que la science, détermine leur diagnostic. L’innocent Richard Marwood dans La Trace du serpent (1860) de Mary Elisabeth Braddon échappe aux galères parce que son avocat et, à sa suite, le jury, le reconnaissent « non coupable en raison de sa folie »[6] ; seul témoignage médical, « une fièvre cérébrale » chez le prévenu quelques années plus tôt ; mais huit années plus tard, il est toujours à croupir dans sa cellule, le docteur et les fonctionnaires de l’asile étant « tous des parties ou des matériaux de cette grande prison de pierre, de brique et de mortier, et comme eux, tout aussi incapables de le plaindre, de l’écouter ou de le comprendre »[7].

 

L’absence, chez les aliénistes, de connaissances scientifiques réelles est suggérée dans un grand nombre d’œuvres populaires. Dans La Femme en blanc (1860) de Wilkie Collins, le propriétaire de l’asile où est détenue Lady Glyde, remarque à peine la substitution de sa patiente ; il se contente d’expliquer que l’évolution de la folie entraîne souvent des modifications d’apparence. Le Docteur Chapart, dans Le Dernier Vivant (1871) de Paul Féval, est un incapable caricatural qui se propose d’appliquer à tous les types de malades mentaux la « méthode Chapart », d’ailleurs parfaitement floue et consistant principalement dans l’administration du « sirop Chapart ». Ignare, le docteur baptise la maladie de son client « manie intermittente métapsychique » – une dénomination évidemment farfelue par laquelle l’auteur dénonce les excès nosographiques de l’époque en matière de folie et le fait qu’il y a quasiment autant de maladies mentales que de malades ou de maladies supposés. En règle générale, l’aliéniste voit des « fous » qui n’en sont pas, et invente des noms aux maladies qu’il imagine. Dans La Dompteuse de Jules Vallès, paru en feuilletons de 1880 à 1881, il est question de la « manie raisonnante » d’un « soi-disant fou »[8] dont la folie serait de déduire qu’il doit sortir puisqu’il n’est pas fou. La « manie raisonnante » a réellement fait l’objet d’un traité du Dr Campagne[9] ; elle est une variante de la folie « sans délire » de Pinel et équivaudrait selon certains à de la folie sans folie. Cette « manie » ouvrant la porte à de nombreux abus et séquestrations non justifiées, elle a été critiquée à la fois par les milieux scientifiques et littéraires. Ainsi dans Un fou d’Yves Guyot, roman antialiéniste paru en 1884, un médecin fait enfermer le mari de sa maîtresse :

 

-Parbleu ! Il est fou pour tous ceux qui admettent la manie sans délire de Pinel, pour tous ceux qui, étendant de plus en plus le domaine de la folie, font des maniaques raisonnants, pour les aliénistes, aliénés eux-mêmes, du type du docteur Campagne dont la Société Médico-Psychologique a couronné l’ouvrage, et avec les doctrines duquel elle a ainsi solidarisé la majorité des aliénistes. Parbleu ! de très bonne foi, ils le considéreront tous comme fou. Oh ! je serai bien tranquille si je partageais leurs doctrines; mais je crois, avec Griésinger que la manie sans délire est une invention de Pinel faite pour le malheur de la science et encore aggravée par les Campagne, les Berthier et autres ![10]

 

La plupart des aliénistes semblent cependant pêcher par simple ignorance. Le docteur Antomarchi (au nom significativement italien) dans The Rose and the Key de Le Fanu (1871) ne remet tout simplement pas en question l’enfermement de la jeune Maud Vernon par sa mère influente. Il se contente de la menacer, avec une exquise courtoisie, de traitements s’apparentant à la torture si elle ne se résigne pas à la douceur. Quant à l’aliéniste des Mémoires du diable (1837) de Frédéric Soulié, il n’est pas méchant homme, mais apparaît bien incapable de reconnaître que deux des femmes confiées à ses soins sont en bonne santé mentale ; il apparaît « consterné » lorsqu’il apprend presque par hasard que l’une n’est pas une adultère souffrant d’idée fixe et que l’autre a réellement passé des années enfermée dans un souterrain. Il s’exclame effaré : « Oh ! S’il ne faut pas croire à cette folie, il faut donc croire à bien des crimes »[11]. Enfin, le Dr Bell dans La Corde du pendu présente un autre type d’incompétent : il s’agit cette fois d’un aliéniste fou, sans cesse en proie à l’ « exaltation », et qui se refuse à reconnaître la folie d’un patient souffrant de la même manie que lui, à savoir l’obsession des cordes de pendus.

 

Quand il n’est pas âpre au gain ou carrément criminel, l’aliéniste dans la littérature – qu’il s’agisse de romans populaires, ou plus tard, antialiénistes – apparaît fondamentalement incapable de distinguer un individu fou d’un individu qui ne l’est pas, du moment que celui-ci est confié à ses bons soins – ou, plutôt, qu’il tombe entre ses griffes. La différence entre le roman populaire et le roman antialiéniste est que, dans ce dernier, un discours scientifique est mis en place par l’aliéniste, justifiant la séquestration et l’isolation de l’individu.

 

On compte aussi, dans les romans populaires, quelques aliénistes dangereusement obsédés par la science, dont l’amour de la science excède de loin l’amour de l’humanité ; ceux-là s’adonnent à des expériences potentiellement mortelles sur leurs malades. Ainsi, dans Les Mystères de Londres (1844-45), le terrifiant Dr Moore cherche à rendre « hystérique » Clary Mac Farlane « par la diète et la séquestration absolue dans l’obscurité »[12] et dans Heart and Science (1883) de Collins, pamphlet antivivisectionniste, le docteur Benjulia étudie avec passion sur la jeune Carmina l’évolution d’une maladie du cerveau dont il encourage les progrès destructeurs. Si les pratiques liées à la vivisection sont longuement décrites, le roman expose fort peu de science médicale à proprement parler.

 

Certains aliénistes cependant apparaissent à la fois compétents et intègres : comment sont décrits leurs savoirs ? Dans Lady Audley’s secret (1862) de Braddon, un célèbre aliéniste refuse d’abord d’interner la bigame Lady Audley et ne finit par accepter qu’après un examen attentif, à l’issue duquel il conclut à une « folie cachée »[13] (dans le texte original, « latent insanity »). Pas de nom scientifique cependant pour préciser ce qu’est exactement cette folie cachée ou latente. Toujours est-il que la belle se retrouve dans un asile de fous – français – pour le restant de ses jours : « Vous m’avez conduite dans une tombe, Mr Audley ». L’asile de fous, punition de la femme fatale et criminelle, apparaît de nouveau en 1889, dans La Comtesse Paule de Richebourg.

 

Personnage d’aliéniste exceptionnel, le bienfaisant docteur Pâle est une figure centrale des Mystères de Bicêtre (1864). Dans ce roman, les vrais fous, hommes et femmes, se bousculent : le père du docteur est enfermé comme fou après une tentative de meurtre sur sa femme infidèle ; sa fiancée, abusée par le crapuleux Croizilles, se met à souffrir d’hallucinations ; sa belle-mère adultère devient folle de misère, avant de mourir opportunément à la Salpêtrière ; le complice de Croizilles devient, lui, fou de remords à Bicêtre. Le docteur Pâle parvient à guérir de la folie son propre père et celui, non moins fou, de la jeune Berthes de Morhange que Croizilles convoite pour sa fortune. Quant aux cures que le docteur Pâle préconise, Zaccone en décrit longuement les résultats, assurant qu’elles tiennent du « miracle », sans toutefois préciser en quoi exactement elles consistent[14]. Il détaille aussi les effets bénéfiques de la seule présence du docteur : à son passage, telles des bêtes domptées, les fous furieux s’accroupissent en pleurant dans un coin de leur cage. Là encore, l’action apparaît comme miraculeuse plutôt que scientifique : à tel autre fou, il n’« adress[e] que quelques paroles à voix basse ; il n’[a] échangé avec lui qu’un regard, et cela [a] suffi ! »[15]. Tout ce qui touche à la science du docteur est évoqué en termes allusifs : ayant fait une « profonde étude de l’aliénation mentale, il savait comment elle procède, par quels méandres singuliers la raison s’égare, et à travers quels détours inextricables il faut s’aventurer pour tenter de la ramener »[16]. Il « savait », mais le lecteur, lui, ne sait pas et ne le saura jamais.

 

D’autres romans feuilletons comportent cependant plus de science : un an plus tôt, en 1863, paraît le polémique Hard Cash de Charles Reade, d’abord publié en feuilletons sous le titre Very Hard Cash. Ce roman, bien que « populaire » par son mode de diffusion, dénonce avec virulence le traitement des fous et de ceux que l’on prétend tels. Bien plus que les autres romans abordés, il présente plusieurs types d’asiles, d’aliénistes, leurs diagnostics et leurs méthodes de manière détaillée. Ainsi, le Dr Wycherley est inspiré d’un homme de sciences contemporain, le Dr Conolly, réputé en début de carrière pour ses méthodes douces, mais ayant pris ensuite un tournant plus conservateur, pour finir par prôner l’isolement ; Wycherley détaille longuement les raisons pour lesquelles il lui semble indispensable d’interner le malheureux Alfred, qui dispose par ailleurs de toute sa tête.

 

Dans Le Médecin des folles est également évoquée la science du bon Dr Georges Vernier qui reprend la maison du crapuleux Dr Rittner, après que celui-ci a pris la fuite. Après avoir énuméré tous ses maîtres, allemands, italiens et français et ses nombreuses lectures, il s’en remet à la doctrine du contemporain Foville fils (1831-1887)[17] pour diagnostiquer chez la mère de sa fiancée un cas de « lypémanie ».

 

En général comme on le voit, les données scientifiques restent maigres dans les romans populaires. Quelques décennies plus tard, les romans d’asile, et notamment les romans antialiénistes, mettent volontiers en scène des figures de médecins calqués sur des aliénistes existants, leurs théories scientifiques et leurs méthodes (par exemple Leuret et Pinel chez les Goncourt dans Charles Demailly ; Jules Bernard Luys chez Léon Daudet ; Charcot et bien d’autres), et intègrent des documents légaux copiés sur des documents réels. En d’autres termes, ils injectent dans la fiction des données judiciaires et scientifiques, destinées à faire douter les lecteurs du caractère fictionnel du roman, de façon à mieux provoquer leur indignation.

 

La question qui se pose à l’issue de ce survol est de savoir en quoi le roman populaire de la période 1840 à 1860 prépare le « roman d’asile » souvent antialiéniste à partir des années 1880.

 

a) Un certain nombre de thèmes se retrouvent dans les romans antialiénistes. Ainsi, celui de la captation d’héritage à la faveur d’une séquestration dans un asile de fous apparaît avant la vague antialiéniste et même avant la loi française de 1838 – en 1820 déjà dans le roman gothique de Maturin. La description de l’asile de fous lui-même, toujours lieu de clôture, toujours sinistre, s’inspire de l’asile du roman populaire, qui lui-même s’inspire des lieux noirs du roman gothique.

 

b) Logiquement, le roman antialiéniste met en scène des figures d’aliénistes principalement négatives. Leurs différents défauts sont déjà présents dans le roman populaire qui propose volontiers des « types ». Parmi ces défauts, la corruptibilité de médecins appartenant à un système (sociétés secrètes dans les romans populaires, système politique, judiciaire ou administratif) ; la cupidité des aliénistes « marchands de soupe » comme les décrit Malot, qui tiennent à garder dans leur maison de santé leurs « clients », fous ou non, pourvu qu’ils soient riches ; l’ignorance de pseudo-savants qui ne remettent jamais en question la « folie » de leurs patients, sauf si des autorités supérieures les y invitent. Le roman populaire présente évidemment une tendance plus prononcée à la caricature et au « type » : aliénistes fous, grotesques, et autres traîtres de mélodrame dépourvus de psychologie.

 

c) Des figures positives se distinguent cependant : ainsi, dans le roman populaire, le Docteur Pâle est si bienfaisant que sa seule présence mate et guérit les fous qui lui sont confiés. Plus fréquemment, le bon aliéniste est le pendant d’un mauvais aliéniste, manichéisme calqué là aussi sur le modèle du roman populaire. C’est le cas dans Le Médecin des folles de Montépin où le Dr Vernier répare les dégâts causés par Rittner – immonde et allemand. Dans La Dompteuse de Vallès, l’un des aliénistes examinant le fou présumé s’oppose fermement à une séquestration par un collègue véreux qu’il juge injustifiée.

 

d) Les littératures populaires anglaises et françaises représentent des problématiques et des représentations d’aliénistes semblables. La publication de Hard Cash de Reade, roman populaire mais aussi très clairement polémique, précède de 5 ans celle d’Un beau-frère d’Hector Malot, premier roman antialiéniste et ouvertement polémique. Les deux se distinguent par des références transparentes à des figures et à des théories scientifiques existantes et contemporaines.

 

d) La présence des sciences peut se manifester sous forme de portraits d’aliénistes calqués sur des médecins réels, ou encore de références à des théories et à des traitements précis. On en trouve peu dans le roman populaire, à l’exception de Hard Cash de Reade ou alors dans des romans populaires plus tardifs, comme le Médecin des folles (1879) ou La Dompteuse de Vallès (1880-81). Ce dernier, attaquant frontalement la loi de 1838, peut aussi déjà être considéré comme antialiéniste. Dans ces romans populaires qui, dans beaucoup de cas, se donnent pourtant une fonction pédagogique et didactique, la science aliéniste est à peine évoquée. En revanche, dans le roman antialiéniste, qui se veut une attaque contre le fonctionnement – judiciaire et médical – de la société contemporaine, les références à la science contemporaine sont très présentes.

 

La littérature populaire dès lors offre un cadre fictionnel dans lequel seront ensuite injectées des données d’ordre scientifique et/ou documentaire. Elle propose notamment des « types » d’aliénistes généralement maléfiques auxquels on prêtera, après Malot, des discours, des opinions, des méthodes scientifiques. Cela montre clairement que les romanciers antialiénistes jouent sur les représentations et les peurs populaires pour écrire leurs romans et les rendre plus « efficaces ». Le fait qu’on trouve déjà dans des romans « rocambolesques » des situations que les auteurs représentent plus tard comme calquées sur la réalité, tend à les rejeter du côté de la pure fiction. Voilà qui prouve que l’amour de la science n’empêche pas l’amour des grands effets et du frisson.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

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