Expérience de pensées : tables des matières et introduction

Expériences de pensée – dossier dirigé par Christine BARON et Charlotte KRAUSS

Table des matières

Introduction – Christine Baron

1 – L’expérience de pensée comme méthode de variation. De Mach à Musil – Laurence Dahan-Gaida

2 – La transparence et l’obstacle épistémologique : Visages de la fiction expérimentale chez Gourmont, Chesterton et Schwob – Rémi Plaud

3 – L’image pense-t-elle quand elle parle ?  – Mathias Lavin

4 – La vengeance du comte Skarbek ou la bande dessinée comme expérience de pensée – Charlotte Krauss

5 – Si une expérience de pensée m’était contée : Le petit chaperon rouge de Charles Perrault et autres histoires du temps moderne – Francisco González

6 – « Weder Kindheit noch Zukunft ». Rilke et l’expérience de pensée – Matilde Manara


Introduction

L’expérience de pensée se caractérise par une longue histoire, peut-être même antérieure à ce que Mach désigne et popularise à la fin du XIXème siècle sous le nom de Gedankenexperiment. Cette notion est d’abord transversale aux sciences, à la philosophie, et sa représentation relève à la fois de la fiction littéraire, cinématographique et bédéistique. Objet de controverses dès son apparition, la notion est tantôt valorisée, tantôt rejetée par les scientifiques notamment car soupçonnée de s’apparenter à une forme d’intuitionnisme ; en effet comment imaginer une expérience purement mentale qui ne passe pas par sa vérification physique ? Quels bénéfices en escompter ? Et surtout : peut-elle se passer de toute validation de nature empirique ? En convoquant l’hypothèse, la fiction et la suspension des savoirs usuels, l’expérience de pensée trouble, fait porter le raisonnement sur un cas imaginaire dans le but d’accroître notre connaissance du réel. Elle a mauvaise réputation et semble s’opposer à la rigueur du raisonnement, particulièrement en sciences où règne la preuve par l’expérience.

Or, il est possible, en assumant le paradoxe, de se demander si l’expérience-clé, celle qui vérifie absolument et parfaitement une théorie, ne relève pas du mythe pur et simple1 et si le passage par l’expérience de pensée, notamment depuis la fin de la physique mécaniste, ne serait pas au contraire le cas le plus fréquent dans la pratique des sciences dures, et en tout cas celui qui a permis des changements de paradigmes décisifs. Telle est en tout cas la suggestion de Thomas Kuhn2. En se caractérisant par une exigence théorique qui l’éloigne de l’intuition banale, l’expérience de pensée ouvrirait ainsi de nouveaux paradigmes et permettrait de manière privilégiée des mutations fécondes dans le domaine de la connaissance, sans que pour autant les faits soient nouveaux ; c’est leur interprétation qui diverge. Telle est l’hypothèse empiriste de John Norton, que commente Stuart en ces termes :

If thought experiments produce new information about the world it is because they bring to light the hidden consequences of and relations between facts that we already know. Thus, if we wish to eliminate any appeal to « epistemic magic » (Norton 2004, 45) we must accept that thought experiments are arguments3; the only empiricist-friendly way of reasoning to new knowledge from old4.

Dans la préface d’un ouvrage consacré à la période classique, Sophie Roux constate que l’expérience de pensée connaît un regain d’intérêt à la fin du XXème siècle et que de nombreuses théories y ont recours, telles la chambre chinoise de Searle (sur l’intelligence computationnelle), la terre jumelle de Putnam (sur l’externalisme sémantique) ou la chambre de Mary de Dennett. On distingue généralement les expériences de pensée philosophiques et physiques. Pour les premières, on peut citer l’anneau de Gygès chez Platon, le spectre chromatique inversé chez Locke, la chambre chinoise chez John Searle ou encore le cerveau dans la cuve chez Hilary Putnam. En ce qui concerne les secondes, peuvent être invoquées la chute des corps de Galilée, Darwin sur l’évolution de l’œil, le disque de Poincaré, l’ascenseur d’Einstein, le démon de Maxwell ou le bateau de Thésée (Locke). Tous ces exemples impliquent des récits qui illustrent une hypothèse et comportent une intention démonstrative raccordée à notre expérience commune. Sophie Roux rappelle en effet que même si l’histoire racontée est contrefactuelle, un minimum de réalisme est nécessaire afin de permettre une connexion avec les représentations du destinataire du récit du récit expérimental. Certaines de ces expériences peuvent être de nature éthique (comme des alternatives) ou physique, relever des sciences naturelles ou encore des sciences du langage.

Des controverses éclatent très vite à propos des expériences de pensée ; elles impliquent le rôle de l’imagination, rôle essentiel selon Tamar Szabo Gendler5, inexistant selon John Norton6. On peut toutefois en dégager quelques traits communs et quelques illustrations qui permettent d’introduire le propos. Pour effectuer une comparaison rhétorique, dans un raisonnement, l’expérience de pensée est à la manière d’une digression dans un discours à l’aune de laquelle le propos principal va être évalué voire repensé. Ce détour suppose que l’on s’éloigne de l’urgence de la décision, que l’on prenne du champ vis-à-vis de l’objet considéré afin de se donner la chance d’un regard neuf. L’expérience de pensée suspend ainsi le jugement, comme le note Tamar Szabo Gendler.

Still it might seem […] that the difference between an imaginary and an actual situation about which we are called to make a judgment is that the latter carries with a certain sort of urgency; some state of affairs that is actually out there, and we need to make a decision about which is properly to be evaluated. An imaginary situation, by contrast is purely academic… 7

Son caractère « pur », mental, délié des contraintes et des urgences du réel suppose que l’expérience ne soit pas toujours nécessaire ni possible ; elle s’auto-valide parfois par sa pertinence intrinsèque (dans le cas de l’expérience philosophique). Elle suppose en outre une stase temporelle, commune au récit de nombreuses expériences de pensée. C’est ainsi à la faveur d’une pause dans le récit de Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon que le narrateur est initié à l’expérience de Maxwell de manière très théâtralisée et incarnée8. Ajoutons à ce point que l’expérience de pensée, dans la mesure où elle frappe l’imagination par un scénario élaboré, peut migrer d’un domaine vers un autre ; ainsi, dans les premières pages du Sens pratique, Bourdieu développe une analogie entre le démon de Maxwell, le passage de particules thermiques par une petite porte et la sélection scolaire.

Une rapide définition

Outre cette stase temporelle (qui peut prendre une forme ambulatoire chez Rousseau par exemple, ou dans l’un des films évoqués dans la contribution de Mathias Lavin lorsque le poète compose en marchant), un assez grand flou règne sur la définition de la notion. Ainsi, Margherita Archangeli note les différentes thèses qui s’affrontent dans ce domaine, ce qui ne contribue pas à clarifier cet objet étrange :

Est-il possible de définir précisément et adéquatement ce qu’est une expérience de pensée ? Le débat intense entre les philosophes contemporains à ce sujet n’a pas abouti à une définition consensuelle. En effet une expérience de pensée a pu être définie tour à tour comme (la liste suivante ne prétend pas être exhaustive) : un argument (Norton, 1991) ; une vision intellectuelle des lois de la nature dans un monde platonicien (Brown, 1991a/b, 2004a/b) ; une expérience dont le résultat peut être connu sans qu’il soit nécessaire de la mettre en œuvre (Sorensen, 1992) ; une espèce de raisonnement simulationnel fondé sur des modèles (Nersessian, 1993) ; une entité abstraite qui n’est pas particulièrement expérimentale, mais plutôt une exploration et un perfectionnement d’un modèle théorique (Humphreys, 1993) ; une contemplation guidée d’un scénario hypothétique (Gendler Szabó, 1998) ; un raisonnement contrefactuel avec des caractéristiques similaires à une expérience (Weber & De Mey, 2003)9.

En dépit de ces désaccords qui portent autant sur l’utilité de l’expérience de pensée que sur sa nature10, on peut considérer que trois catégories définitoires sont en circulation aujourd’hui pour circonscrire ce que nous nommons expérience de pensée :

  1. La mise en parenthèse du réel, voire l’aspect contrefactuel de l’expérience de pensée et le fait qu’elle fasse appel à l’imagination (points tous deux très controversés).
  2. Le fait qu’elle implique un scénario concret et donne lieu à une narration.
  3. L’intention cognitive qui anime sa mise en œuvre (qui ne préjuge nullement du résultat).

Chacune de ces caractéristiques peut s’entendre au sens strict ou au sens large, les trois soulèvent toutefois des débats quand l’une d’entre elles n’est pas compatible avec les autres. Qu’entend-on, par exemple, par « productivité » de l’expérience de pensée ? Est-ce un résultat concret de l’expérience (en physique par exemple) ou un changement de paradigme méthodologique comme le suggère Thomas Kuhn dans La Structure des révolutions scientifiques ? Enfin, le critère narratif est-il exclusif d’autres modes de discours ? Laurence Dahan-Gaida11 suggère que dans l’expérience de pensée, la spéculation peut faire corps avec certains régimes de discours, en particulier l’essai (ou la forme mixte du roman-essai). Ainsi, le récit n’est-il légitime qu’en tant qu’il est ordonné à une démonstration qui l’éclaire et le justifie.

Pour ce qui concerne le dernier critère, nous verrons que certaines expériences de pensée philosophiques et artistiques s’effectuent à rebours, lorsque le sujet prend conscience du caractère heuristique de ce qu’il prend d’abord comme méditation, lorsque sous la pression d’un événement extérieur ou d’une prise de conscience, il effectue un retour réflexif sur sa situation. Alors que l’expérience de pensée en sciences se définit par la programmation d’une hypothèse, celle-ci peut, à l’inverse, se construire chemin faisant, à l’abri de toute intention, sous l’égide d’un scénario révélateur.

Trois occurrences dans l’histoire des sciences jalonnent la constitution de la notion ; Christian Ørsted12, dans sa Première introduction à la physique générale de 1811, montre que certains objets (mathématiques notamment) sont engendrés par l’esprit alors que pour le physicien, il ne s’agit pas seulement de montrer qu’une chose est faite de telle manière mais pourquoi elle est ainsi.

C’est toutefois avec Mach que la notion prend corps en s’appuyant sur un modèle épistémologique évolutionniste. Selon ce modèle, la science mécanique est doublée d’un savoir instinctif des objets physiques qui nous fournit une interprétation correcte de ceux-ci, même si ce savoir n’est pas conscient ou réfléchi : ce savoir est objectif et donc fiable. Il récuse ainsi l’expérience du seau de Newton : Newton inférant l’existence d’un espace absolu, il en déduit une loi générale de l’univers, ce qui constitue selon Mach une extension abusive. L’expérience de pensée a en effet selon lui un caractère analytique et non synthétique au sens kantien du terme ; elle ne peut donc être étendue à des phénomènes jamais observés. Ainsi, la proposition de Newton est « monstrueuse » à ses yeux car non garantie par l’expérience.

Mach conçoit deux sortes d’expériences de pensée : celles qui ont en elles-mêmes leur conclusion et celles qui anticipent l’expérience physique à la manière dont Galilée avait anticipé la pensée de l’accélération des corps en chute libre. L’expérience de pensée est ainsi reliée à l’expérience dont elle tire sa légitimité (ce qui dévalue nécessairement l’expérience philosophique ou morale). En tant que stratégie adaptative, elle correspond en outre à un besoin biologique humain dans l’environnement.

Quelques exemples

Mach invente la notion de variation continue qui consiste à introduire dans une expérience de pensée des variantes de faits connus pour tenter de voir s’ils influent sur le résultat. On peut tirer deux conclusions de sa doctrine : que les expériences de pensée sont de simples anticipations d’une part, et d’autre part, que la notion de contrefactualité n’est pas reconnue.

C’est Einstein qui va introduire cette dimension. Il parle d’ailleurs plus volontiers d’« argument », d’« analogie », d’« expérience idéale », comme le souligne Sophie Roux dans sa préface au collectif consacré à cette question à l’époque classique13. Einstein soutient aussi que d’une expérience de pensée, on peut déduire un principe. L’expérience de l’ascenseur est paradigmatique, car elle lui permet d’expliquer un phénomène sans avoir recours au formalisme mathématique.

Cela permet la constitution de nouvelles formes d’intuition ; de la déduction, classique en sciences, à l’induction, on passerait à l’abduction soit la vérification d’une règle hypothétique que se donne le raisonnement afin de vérifier un fait autrement que par l’expérience. Si on compare le schéma expérientiel d’Einstein à celui du bateau de Galilée, la différence apparaît immédiatement. Galilée suppose deux situations (et deux personnes qui les perçoivent) dans un univers homogène ; le calme et la tempête se tiennent dans le même univers physique. On parle donc à tort de « relativité galiléenne ». Einstein, dans l’expérience de l’ascenseur, imagine deux observateurs et deux théories distinctes qui supposent que le cadre de référence cesse d’être homogène, ce qu’implique la notion de relativité. Ce changement de cadre est réputé accroître la valeur heuristique de l’expérience de pensée ; il en est à la fois l’objet (concevoir deux univers) et la condition dans ce cas précis.

Les trois caractéristiques de l’expérience de pensée peuvent entrer en conflit, notamment la notion de contrefactualité car elle va contre l’intuition commune. Comme le souligne Sophie Roux, la contrefactualité peut être faible, moyenne ou élevée. Galilée est dans le cadre d’une contrefactualité faible : il ne peut réaliser le vide pour expérimenter la pesanteur, mais il infère des propriétés de l’air ce qui se passe dans un autre milieu. Inversement, il existe des scénarios contrefactuels qui ne sont pas pour autant des expériences de pensée. Quand Newton calcule la trajectoire de corps soumis à une loi d’attraction proportionnelle à leur distance, il effectue un calcul mathématique. Quand le narrateur d’un « livre dont vous êtes le héros » propose des scénarios différents, on peut parler de mondes possibles de la narration mais pas vraiment d’expérience de pensée, à moins que le lecteur ne conçoive à partir de cette lecture de nouvelles modalités ontologiques des mondes fictionnels et ne les développe dans une théorie ad hoc.

L’expérience de pensée en sciences peut inclure des détails « parasites » empruntés à l’univers de la fiction pour mieux figurer la situation présentée. Ainsi, les deux physiciens de l’ascenseur d’Einstein se réveillent après un sommeil narcotique plongés dans le noir pour discuter du champ gravitationnel dans une boîte opaque. Peu importent les détails, mais il s’agit de les abstraire d’une situation « normale » dans laquelle la perception du réel renvoie à des cadres acquis. On pourrait ajouter pour conclure que lorsque nous mobilisons la notion de scénario contrefactuel, cela inclut toute une série de types d’expériences très divers et pour le moins hétérogènes ; l’hypothèse de l’état naturel de Rousseau, les thèmes écologiques de Dune de Frank Herbert ou encore des questions de nature éthique. On peut ainsi songer au dilemme du tramway de Philippa Foot dans Virtues and vices (1967) qui a été repris par Sandel dans Justice. La manière dont nous répondons à ces dilemmes importe peu ; ce qui importe, c’est de savoir en l’occurrence si cette réponse nous satisfait et à quels critères ou à quel corps de doctrine nous avons fait appel en donnant tel type de réponse (utilitarisme, libertarianisme, position déontique ou référence au droit naturel).

Expérience de pensée et fiction

Ainsi, la fiction peut ou non faire partie des expériences de pensée ; tout dépend du contexte dans lequel elle s’insère. Il faut que l’expérience de pensée comporte un argument, qu’elle prenne place dans un questionnement et qu’elle modifie nos croyances. Cette triple définition exclut a priori les récits purement escapistes du côté de la littérature tout comme la pratique du calcul mathématique pur du côté des sciences, même si ces deux pratiques supposent une activité mentale. Car l’expérience de pensée implique toujours une tension, entre le connu et l’inconnu, entre l’intuition commune et ce que nous livre ses résultats, entre nos méthodes usuelles et ce qu’elle suggère et surtout, elle met en jeu une démonstration.

Certains textes, tels les Méditations métaphysiques de Descartes, sont très peu invoqués lorsqu’on parle d’expérience de pensée et cependant, ils comportent à bien des égards de nombreuses caractéristiques de l’expérience de pensée et notamment d’abord la situation du circuit fermé14. L’expérience de pensée suppose en effet une sorte de chambre noire de l’esprit dans laquelle elle se déroule à l’abri des contingences empiriques, et à la manière dont on développe un cliché dans un laboratoire photo : ce dernier devient visible seulement en ayant passé cette étape. C’est un moment de suspension, celui du doute philosophique qui va faire basculer nos univers de croyances spontanées. Suspension du jugement, stase temporelle, suspension de l’expérience sensorielle, doute sur les cadres mêmes de l’expérience ; ces quatre éléments permettent de dire que nous sommes dans le cadre d’une probable expérience de pensée.

La seconde remarque est que tout ne peut pas être problématique dans l’expérience de pensée. Comme une question que l’on pose prend appui sur ce qui ne fait pas question dans l’énoncé15, elle suppose un socle antérieur commun minimal accepté par la conscience et pour prendre une analogie mathématique, une équation ne peut pas être formée que d’inconnues. « Qu’est-ce donc que j’ai cru être ci-devant ? Sans difficulté j’ai pensé que j’étais un homme. Mais qu’est-ce qu’un homme ? Dirais-je que c’est un animal raisonnable ? Non certes car il faudrait rechercher après ce que c’est qu’animal et ce que c’est que raisonnable, et ainsi d’une seule question nous tomberions insensiblement en une infinité d’autres plus difficiles et plus embarrassées… »16 s’écrie Descartes, conscient du risque d’un regressus ad infinitum qui enfermerait la pensée dans une impasse.

Enfin, l’expérience de pensée suppose une des règles majeures de la fiction qui est celle de l’écart minimal (minimal departure) théorisée par Marie-Laure Ryan et selon laquelle il existe des caractéristiques communes au monde de l’expérience de pensée et à celui de l’auditoire auquel elle est destinée : la réussite et la compréhension du processus dépendent même de cette réduction de l’écart entre monde imaginé et monde réel. C’est la raison du côté de l’émetteur de la limitation de l’expérience de pensée à désincarner totalement la pensée, à l’élaborer hors de toute forme déterminée, et du côté de récepteur, c’est la cause de la résistance mentale à des scénarios qui seraient à la fois contrefactuels et totalement contre-intuitifs.

Chez Descartes, on peut prendre l’exemple des auteurs d’œuvres d’art picturales qui, quoique peignant des êtres fantastiques – on songe à Jérôme Bosch – n’en empruntent pas moins les catégories du monde commun, sans quoi nous ne les verrions même pas :

Toutefois il faut avouer que les choses qui sont représentées dans le sommeil sont comme des tableaux ou des peintures qui ne peuvent être formées qu’à la ressemblance de quelque chose de réel et de véritable ; et qu’ainsi pour le moins ces choses générales, à savoir des yeux une tête des mains et tout le reste du corps ne sont pas choses imaginaires mais vraies et existantes. Car de vrai les peintres lors même qu’ils s’étudient avec le plus d’artifice à représenter des sirènes et des satyres par des formes bizarres et extraordinaires, ne leur peuvent pas toutefois attribuer des formes et des natures entièrement nouvelles mais font seulement un certain mélange et composition des membres de divers animaux ; ou bien si leur imagination est assez extravagante pour inventer quelque chose de si nouveau que jamais nous n’ayons rien vu de semblable […], à tout le moins les couleurs dont ils le composent doivent-elle être véritables17

Cette réponse indirecte à la « radicalité internaliste » de certaines expériences de pensée sauve le concept du solipsisme. Les auteurs qui l’ont mise en œuvre sous sa forme extrême (tel le protagoniste de Sixtine de Rémi de Gourmont) pointent l’impasse méthodologique dans laquelle s’enferme la conscience qui, en circuit fermé, cesse de se rapporter à un dehors.

Ces remarques méthodologiques laissent cependant entières des questions qui ont trait, cette fois, à la fonctionnalité de l’expérience de pensée. Quel type de connaissance nouvelle peut-elle véhiculer ? Ces connaissances sont-elles fiables ? Peuvent-elles constituer un auxiliaire de la décision, et dans quels domaines ?

Présentation du numéro

Les articles qui composent cette réflexion collective se répartissent en trois grands ensembles :

La première catégorie de contributions s’intéresse davantage à la structure de l’expérience de pensée et au degré d’abstraction du monde réel qu’elle suppose ou non. La seconde série de textes s’interroge plutôt sur le gain informationnel et la finalité des expériences de pensée ; la manière de relier ou de distinguer deux modes d’appréhension de la réalité psychique, historique et sociologique (image et texte). Enfin, le troisième ensemble explore la manière dont les expériences de pensée permettent de saturer un texte de manière à rendre possible une lecture à contre-courant de traditions critiques connues (La Fontaine, Rilke).

Ainsi, Laurence Dahan-Gaida décline les principaux aspects de l’expérience de pensée à travers L’Homme sans qualités de Musil. Virtuelle, utopique, synoptique, synthétique, l’expérience de pensée littéraire œuvre sur des représentations, non des choses ; chez Musil, elle apparaît ainsi comme une aventure modale, une virtualisation du sujet indissociable de l’émergence de l’essayisme en littérature où mode de vie, de pensée et d’énonciation se conjuguent. Ainsi, la notion de vie potentielle s’inscrit-elle dans un genre hyper-réflexif qui la thématise et instaure, dans le même temps, une relation mimétique entre l’objet de la narration et ses modalités d’énonciation.

À travers trois auteurs, Gourmont, Chesterton et Schwob, Rémi Plaud trace une carte qui va de l’autarcie mentale (Gourmont) à l’énigme en chambre close (Chesterton). Une méthode de l’expérience de pensée se dessine, qui consiste à appréhender le monde différemment voire contre un savoir antérieur et les intuitions des sens, et à revenir sur ce que l’on pensait connu ; la dynamique récursive de l’expérience de pensée est ainsi mise en évidence, dans le contexte historique des écritures « décadentes » du XIXème siècle, où l’extrême sophistication de l’enquête (chez Chesterton notamment) fait de la lecture elle-même un jeu de piste.

Mathias Lavin, à travers deux films, explore les relations entre cinéma et écriture ; l’écriture d’un poème comme expérience filmique (dans Paterson de Jarmush), l’évocation d’Ingeborg Bachmann et de Paul Celan (dans Rêveurs rêvés de Beckerman) interrogent la capacité d’intellection des images. Le rôle de la voix et la surimpression d’images sont dès lors moins des procédés que des manières de faire varier le regard sur la création littéraire et de suggérer ainsi le travail de la pensée et de la production des textes ; au-delà de la représentation de la création poétique, le renvoi réflexif à la technique cinématographique interroge ce que peut l’image animée confrontée au défi de l’écriture, la création, mais aussi la lecture ou l’échange épistolaire.

La Vengeance du Comte Skarbek d’Yves Sente et Grzegorz Rosiński, bande dessinée analysée par Charlotte Krauss, plonge le lecteur dans le XIXème siècle, mais le réalisme des planches l’égare en lui faisant accepter pour vraies des prémices démenties par la suite du récit. D’inférences contrariées en fausses pistes, le lecteur découvre un roman graphique total où la dimension littéraire et picturale se concurrençant dessine une « BD-monde » hyper-réflexive et spéculaire qui parsème d’indices erronés son scénario et l’oblige à refaire à l’envers le chemin de l’intrigue.

En réinterrogeant à nouveaux frais l’œuvre de Perrault, dans le contexte de la Querelle des Anciens et des Modernes, Francisco Gonzalès relit Le Petit chaperon rouge à la manière d’un conte(/compte) algébrique. S’inspirant de son adaptation par Rascal en roman graphique, il en propose une lecture originale montrant que l’herméneutique littéraire peut être un chemin initiatique et un pont entre littérature et sciences au moment où les savoirs scientifiques se constituent (et où les grands partages sciences / lettres se forment) au XVIIème siècle dans le contexte d’émergence de la « première » modernité.

La poésie moderniste expérimente quant à elle la relation de l’écriture au réel ; bien loin des suggestions de Mallarmé et d’autres poètes qui tiennent vie et littérature pour incompatibles, Mathilde Manara analyse les Elégies de Duino de Rilke comme immersion dans un réel où règne le paradoxe, où l’énonciation devient potentielle et où, de la plainte à l’hymne, l’absence est vécue comme richesse et plénitude. La poésie devient alors laboratoire et mise à l’épreuve de la logique ; en s’identifiant à une sorte d’épiphanie du monde, d’être là des choses dans leur plénitude, l’écriture poétique trouve sa vérité mais se dissout en même temps, multipliant les paradoxes.

L’expérience de pensée suppose ainsi une approche complexe, par la littérature, le cinéma, ou la bande dessinée de diverses zones du savoir ; elle nous confronte à l’incertitude et permet dans un cadre littéraire et artistique d’interroger réflexivement le medium par lequel elle se donne comme objet de l’écriture, de la peinture, de la caméra ou de tout autre medium mais aussi comme méthode de lecture ; ainsi peut-elle constituer – comme les dynamiques réflexives qu’elle met en jeu – un moment de la lecture ou plus globalement sa condition de possibilité.

Si elle ne peut se réduire à une dimension intermédiale mise en évidence dans de nombreuses analyses de ce recueil, dans de nombreux textes de ce recueil, elle fait néanmoins de ce passage d’un langage artistique à l’autre un outil heuristique de premier plan.

Références bibliographiques

ARCANGELI, Margherita, « Expérience de pensée », version académique, dans M. Kristanek (dir.), L’Encyclopédie philosophique, URL: http://encyclo-philo.fr/experiences-de-pensee-a/ (2017).

BROWN, James Robert, Yiftach FEHIGE et Michael T. STUART, The Routledge Companion to Though Experiment, Routledge, 2017.

DESCARTES, René, Méditations métaphysiques, Paris, Oeuvres complètes IV;1. Edition Beyssade et Kambouchner, Paris, Gallimard, TEL, 2018.

IERODIAKONOU, Katerina et Sophie ROUX, Though experiments in Methodological and Historical Contexts, Leiden, Boston Brill, 2011.

KUHN, Thomas, « A function for though experiment » [1964], The Essential tension, University of Chicago Press, 1977.

MACH, Ernst, La Connaissance et l’erreur, trad. Marcel Dufour, Paris, Hachette livre BNF, 2016.

NORTON, John, « Are though experiments Just What You Though ? » Canadian Journal of philosophy, vol. 26, N° 3 (1996), p. 333-366.

STUART, Michael T., « Norton and the logic of though experiment », revue en ligne Axiomates, 2016, https://www.researchgate.net/publication/307590131 (dernière consultation le 03/05/2021).

SZABO, GENDLER Tamar, Though experiment, In the Power and Limits of imaginary Cases, London, Routledge, 2000.

VIDAL, Bernard, La Testabilité des théories, Paris, Technedit, 2014.


1. Telle est en tout cas l’hypothèse de B. Vidal dans la préface de La Testabilité des théories, Paris, Technedit, 2014.

2. Voir Thomas Kuhn, « A function for though experiment » [1964], The Essential tension, University of Chicago Press, 1977.

3. La notion d’« argument » définie par son pouvoir de conviction, le fait qu’il s’impose et le fait que toute argumentation divergente est démonétisée n’est pas sans poser problème, comme le souligne Stuart (voir infra note 4).

4. Michael T. Stuart « Norton and the logic of though experiment », revue en ligne Axiomates, 2016, www.researchgate.net/publication/307590131 (dernière consultation le 03/05/2021).

5. Tamar Szabo Gendler, Though experiment, In the Power and Limits of imaginary Cases, London, Routledge, 2000.

6. John Norton, « Are though experiments Just What You Though ? », Canadian Journal of philosophy, vol. 26, n° 3 (1996), p. 333-366.

7. Tamar Szabo Gendler, p. 16.

8. Le savant dont le visage apparaît sur un petit cylindre qui réalise l’expérience dans le roman est goguenard et semble afficher un demi-sourire… démoniaque.

9. Arcangeli, M. (2017), « Expérience de pensée », version académique, dans M. Kristanek (dir.), l’Encyclopédie philosophique, URL: http://encyclo-philo.fr/experiences-de-pensee-a/ (dernière consultation le 4/4/2022).

10. Nous ne reprendrons pas l’intégralité de débats qui figurent ailleurs et incluent ou excluent du champ de l’EP, de manière polémique certaines expériences mentales.

11. Voir sa contribution dans ce collectif.

12. On a coutume de lui attribuer la paternité de la notion. Toutefois, Lichtenberg (1742-1799), physicien et auteur d’aphorismes, semble y avoir eu recours avant lui. Certains auteurs soulignent cependant que l’on peut également en trouver des traces dans la philosophie kantienne (Kühne, 2005 ; Fehige et Stuart, 2014).

13. Katerina Ierodiakonou et Sophie Roux, Though experiments in Methodological and Historical Contexts, Leiden, Boston Brill, 2011. Préface.

14. Cf. Descartes « Je fermerai les yeux, je me boucherai les oreilles, je détournerai tous mes sens, j’effacerai même de ma pensée toutes les choses corporelles, ou du moins parce qu’à peine cela se peut-il faire, je les répudierai comme vaines et comme fausses. », Descartes Méditations métaphysiques, Paris, Oeuvres complètes IV;1. Edition Beyssade et Kambouchner, Paris, Gallimard, TEL, 2018, p. 137.

15. C’est ce que Michel Meyer nomme la « différence problématologique », soit l’élément résiduel non problématique qui suppose un accord des locuteurs sur le sens des mots ; quand je demande si le ciel est bleu, je m’accorde au moins sur le sens de « ciel » et sur ce qu’est la couleur bleue.

16. Descartes Méditations métaphysiques, Paris, Oeuvres complètes IV;1. Edition Beyssade et Kambouchner, Paris, Gallimard, TEL, 2018, p. 120-121.

17. Descartes Méditations métaphysiques, in Oeuvres complètes IV; 1. Edition Beyssade et Kambouchner, Paris, Gallimard, TEL, 2018, p. 109.




2 – La transparence et l’obstacle épistémologique : Visages de la fiction expérimentale chez Gourmont, Chesterton et Schwob

Résumé : Nous proposons de lire les fables de Gourmont, Chesterton et Schwob comme autant d’espaces propices à l’émergence d’expérimentations conçues pour négocier l’isolement, l’incompréhension ou le déni dans lequel les personnages se retrouvent enfermés. Le présent article se propose, à partir de trois exemples, d’examiner sous quelles formes et par quels procédés nos auteurs qui jouent avec les possibilités épistémiques de la fiction ménagent au sein de chaque histoire un dispositif heuristique destiné à offrir une lisibilité nouvelle aux gestes mentaux de leurs opérateurs et, ce faisant, à reconfigurer les schémas mentaux du lecteur.


Le titre choisi pour cet article emprunte de manière opportuniste le couple de concepts de Jean Starobinski : les notions de transparence et d’obstacle. Starobinski écrivait dans l’avant-propos de son célèbre essai :

C’est par le conflit avec une société inacceptable que l’expérience intime acquiert sa fonction privilégiée. On verra même que le domaine propre de la vie intérieure ne se délimite que par l’échec de toute relation satisfaisante avec la réalité externe. Rousseau désire la communication et la transparence des cœurs ; mais il est frustré dans son attente, et, choisissant la voie contraire, il accepte — et suscite — l’obstacle, qui lui permet de se replier dans la résignation passive et dans la certitude de son innocence1.

Les fictions singulières que nous souhaitons étudier permettent de réorienter le sens et l’enjeu de ces deux notions. L’obstacle n’y apparaît plus comme la limite extérieure du sujet, comme la frontière du domaine de la vie intérieure, mais bien comme quelque chose qui se tient au cœur du sujet et de ses habitudes de pensée. Dans cette perspective, la fiction littéraire qui accueille l’expérience de pensée, par la réflexivité qu’elle permet, joue le rôle d’un révélateur : c’est de ces obstacles et de cette transparence que nous souhaitons parler. Notre réflexion, on l’aura compris, ne vise pas de purs savoirs propositionnels (du type « je sais que X »), mais bien plutôt des gestes mentaux, des procédés, des processus, des logiques épistémiques, des méthodologies qui concernent la pensée en général et l’activité herméneutique en particulier. En ce sens, si la lecture se constitue comme acte interprétatif, certaines fictions viennent thématiser cet acte et nous invitent ainsi à un questionnement réflexif.

Dans un article qui a fait date, Sophie Roux propose de ne parler d’expérience de pensée (désormais « EP ») qu’à la convergence de trois conditions précises : a) la contrefactualité, b) la présence d’un scénario concret (hétérogène à un contexte argumentatif préexistant), et enfin, c) une intention heuristique ou cognitive2. Dans sa thèse, Thomas Mondémé ajoute aux précautions méthodologiques de Sophie Roux un quatrième trait définitionnel, le fait que les EP « demandent une certaine lisibilité sémiotique, une clarté symbolique dans la mise en images de leur scénario »3. À l’exigence d’efficacité s’ajoute ainsi celle d’une certaine transparence : l’expérience de pensée ne cache ni son principe, ni ses enjeux. Nous nommons « expérimentales » les fictions littéraires qui favorisent l’émergence de ce dispositif en réunissant dans la matière du récit toutes les caractéristiques fonctionnelles que celui-ci suppose. Certaines de ces caractéristiques nous apparaissent comme des invariants entre les expériences de pensée nées de différentes disciplines, d’autres comme spécifiques au contexte littéraire. Nous distinguons trois grands ordres autour desquels s’articulent ces caractéristiques : un premier qui ressortit au fonctionnement psychologico-heuristique du dispositif et qui repose massivement sur la disqualification des préjugés de son destinataire (l’EP est un piège) ; un deuxième qui ressortit à sa structure formelle et stylistique et qui se manifeste dans l’édification d’un test rigoureux et de situations cruciales (l’EP est efficace) ; enfin un troisième qui permet d’envisager l’horizon et les enjeux de l’EP, à savoir ce que l’on appelle traditionnellement son gain heuristique (l’EP est une expérience cruciale4). Ces caractéristiques s’entrelacent de façon fine dans un schéma narratif très simple et efficace : un protagoniste se confronte à une situation-problème, à un dispositif allégorique qui lui résiste. Par suite, il s’engage dans un itinéraire de pensée que le lecteur suit pas à pas et dont il peut se faire l’interprète second. Notre position consistera à mesurer cette ambition expérimentale de la fiction en tenant pour acquis que, la plupart du temps, il ne s’agit pas comme l’envisageait Rousseau d’appréhender le récit comme un simple vecteur de vérité pour le lecteur, mais bien plutôt comme un problème à résoudre. Dans cette perspective, l’expérience de pensée apparaît comme l’un des dispositifs les plus spectaculaires du pouvoir de questionnement de la fiction, de sa capacité à révéler les blocages épistémologiques qui entravent la quête heuristique. Il peut s’agir d’erreurs de jugement, de raisonnement, de méthodologie ; bien en amont, d’erreurs d’observation, mais le plus souvent, de préjugés et de parti-pris erronés.

Au tournant du XXème siècle, l’écrivain britannique Chesterton et les écrivains français Gourmont et Schwob proposent des œuvres littéraires qui héritent d’une grande foi dans les possibles épistémiques de la fiction. Si Chesterton emprunte la fiction comme un auteur populaire, polémiste et apologète a priori bien éloigné de deux auteurs et intellectuels « fin de siècle » comme Gourmont et Schwob, nous retrouvons chez tous les trois un même recours spontané à la fiction expérimentale telle que Christophe Martin pouvait l’observer dans quelques grandes œuvres fictionnelles du siècle des Lumières. Chez ces trois auteurs converge en effet l’application de ce principe selon lequel, « loin de mettre en cause l’activité narrative, la réflexion semble devenir le lieu paradoxal de la narration elle-même, selon un travail complexe de réflexivité et de modélisation »5. Avec Sixtine, roman de la vie cérébrale, paru en 1890, Remy de Gourmont, offre le récit étonnant d’un homme de lettres amoureux d’une jeune aristocrate nommée Sixtine Magne. Comme le découvre rapidement le lecteur, cet intellectuel qui nous raconte son aventure envisage l’amour comme un risque : celui de la dépendance affective, de la frustration et de l’échec. Aussi met-il en place un certain nombre de mécanismes de défense d’ordre mental dont la narration s’alourdit peu à peu. Craignant l’expérience et ses risques, il s’abyme dans l’expérience-en-pensée6 pour devenir peu à peu l’auteur d’une vie rêvée, idéale et rassurante. Gilbert Keith Chesterton, surtout célèbre pour sa série de nouvelles policières Les Enquêtes du Père Brown, réalise, lui aussi par le biais de la fiction un certain nombre d’opérations intellectuelles cruciales. Dans la nouvelle retenue à l’étude, l’écrivain charge le detective novel d’un double-fond allégorique : il s’agit pour l’auteur de régler ses comptes avec l’esthétique décadente et ses représentants. Enfin, dans la nouvelle intitulée Le Roi au masque d’or, Marcel Schwob construit une cathédrale symboliste au sein de laquelle la question du jeu de dupes esquissée chez Gourmont et Chesterton devient encore plus nette en s’inscrivant dans les coordonnées universelles et atemporelles du conte : un roi masqué depuis toujours part en quête de son visage et de son identité.

Dans ces trois histoires, l’intellect sert à duper (soi-même et les autres) tandis que la fiction joue le rôle de révélateur de la mascarade. Chaque fable prend ainsi en charge une dynamique spéculative dont le caractère expérimental déborde le cadre particulier du récit afin d’atteindre le lecteur. En effet, l’exhibition des mécanismes intellectuels en situation (les ratiocinations d’Hubert d’Entragues, le raisonnement hétérodoxe du Père Brown, le désarroi du roi au masque d’or) amènent le lecteur à interroger ses vues de manière récursive. Or, cette dynamique récursive, symptomatique de l’expérience de pensée, contamine le dispositif fictionnel lui-même dans sa structure. En effet, il apparaît que les enjeux spéculatifs s’effectuent toujours peu ou prou au prix de la traversée reconfigurante d’un genre littéraire d’accueil7;: le roman symboliste chez Gourmont, le récit de détection pour Chesterton, le conte chez Schwob. Dans chaque cas, le dispositif fictionnel excite l’imagination du lecteur tout autant qu’il stimule son intellect en lui faisant vivre une expérience de pensée littéraire, c’est-à-dire, selon notre définition inspirée des travaux de Tamar Szabo Gendler, le déploiement par le biais de la fiction d’un scénario engageant une stratégie heuristique dont l’enjeu est la mise en question voire la reconfiguration de ses engagements conceptuels.

Commençons par celui que Vincent Gogibu place dans le sillage d’un Pierre Bayle et qui dit assez justement que « lire Gourmont, c’est descendre du train en marche, du train des certitudes »8.

1. Gourmont : l’expérience-en-pensée d’Hubert d’Entragues

« Sixtine, que Remy de Gourmont écrit en 1890, écrit Valérie Michelet Jacquod, raconte sur deux registres parallèles l’amour avorté d’un écrivain (Hubert d’Entragues) pour une jeune veuve (Sixtine Magne), et l’écriture de cet échec amoureux, qui donne naissance à une foule de récits secondaires de formes variées, enchâssés dans ce roman de la vie cérébrale »9. Ce qui rend le texte de Gourmont particulièrement intéressant c’est que les très nombreux effets de réflexivité et de spécularité ne viennent au secours ni du protagoniste ni de l’œuvre elle-même : les questionnements d’Hubert, incessamment cristallisés par de nouvelles micro-fictions, exhibent leurs contradictions pratiques et viennent programmer (devant un lecteur qui peut s’en amuser) un triple échec. Un échec amoureux d’abord, déployé par le récit-cadre, un échec intellectuel ensuite, celui de l’« intellectualisme », un échec littéraire enfin, celui de Sixtine, victime des mêmes défauts que L’Adorant, récit enchâssé qui se veut la transposition centrale de l’intrigue. C’est donc sur une authentique dynamique autocritique que repose Sixtine. L’engouement littéraire pour le symbolisme et pour l’intellectualisme philosophique sont exhibés comme un piège confortable qui condamne Hubert d’Entragues à l’autarcie. Gourmont réalise, au creux du récit, la caricature du dévoiement de l’idéalisme alors même qu’il est en train — en tant qu’auteur — de découvrir et d’embrasser cette école.

Rapidement, la description ambiguë et contradictoire du retrait intérieur du personnage, se constitue comme une prédisposition du protagoniste au principe même de l’expérience de pensée :

Un système de rêveries, nouvellement organisé, lui adoucissait le lent et rude frottement des transitions : nanti d’un problème quelconque de métaphysique, de commerce, d’art, de politique, de n’importe quoi nécessitant de sagaces déductions, il s’y absorbait si parfaitement que les heures le piquaient en vain de leurs épingles, les minutes : il marchait insensible, inexistant. Involontaire, le repliement d’esprit qui le cloîtrait entre les murailles de l’idée fixe était un emprisonnement douloureux contre lequel se rebellionnait sa volonté ; au contraire, choisie et déterminée, en toute liberté, cette incarcération le sauvait, sans l’impôt de la souffrance, de l’ennui d’attendre10.

Cette retraite intérieure, cet érémitisme mental conçu pour fuir les rigueurs du monde extérieur, et, en l’occurrence, toutes les inquiétudes de l’âme amoureuse, se retrouve rapidement cristallisée dans une expérience de pensée au contour plus ferme et qui est présentée comme le reflet en miroir du double projet littéraire et théorique d’Hubert d’Entragues :

Soit, j’en ferai de la littérature, je montrerai comment ce peu de bruit intérieur, qui n’est rien, contient tout, comment avec l’appui bacillaire d’une seule sensation toujours la même et déformée dès son origine, un cerveau isolé du monde peut se créer un monde. On verra, dans l’Adorant, s’il est besoin, pour vivre, de se mêler aux complications ambiantes. Mais ce n’est qu’un essai et mon œuvre véritable sera celle-ci : un être né avec la complète paralysie de tous les sens, en lequel ne fonctionne que le cerveau et l’appareil nutritif. Il n’a jamais eu aucune connaissance des choses externes, puisque même la sensitivité de la peau est absente. Un miracle, électrique ou autre, le guérit partiellement, il apprend à parler et raconte sa vie cérébrale : elle est pareille aux autres vies. Il faudrait faire admettre le point de départ, trouver, au moins, un exemple médical11.

On voit dans le développement de ce passage, comment, par la surenchère (« mais ce n’est qu’un essai, et mon œuvre véritable sera celle-ci »), le protagoniste, dans une logique auto-réalisatrice par homologie, cherche la forme pure susceptible de contenir son projet tout en le manifestant. Or la forme choisie est celle de l’expérimentation la plus mentale qui soit : l’expérience de pensée. Celle-ci est pourtant défaillante et stérile : si l’excentricité du scénario invite le lecteur à une certaine défamiliarisation, la radicalité de l’argument, en revanche, en ôte toute pertinence. Le scénario d’Hubert constitue une version extrême de celle du « cerveau dans la cuve » de Putnam puisque l’idée même de stimulus a disparu : rien d’extérieur au cerveau ne vient l’informer ou enrichir son activité. Ce scénario vide de leur pertinence les notions mêmes de représentation ou de référence puisque le monde extérieur est aussi inaccessible qu’inutile à la vie mentale. À en réduire l’argument, cette EP est non seulement grotesque mais auto-contradictoire. Postuler que « vie mentale = vie » a deux conséquences simultanées et incompossibles : d’une part, cela revient à supprimer l’idée même de monde sensible (puisque rien de ce qui le compose n’informe notre vie), d’autre part, cela revient à supprimer le principe même de vie mentale (puisque celle-ci ne s’oppose plus à rien). Si tout relève de la vie intellectuelle et que rien ne lui est extérieur, si rien n’est possible sans son entremise, alors le terme d’intellect n’a plus d’opérabilité. En professant un intellectualisme aussi forcené, Hubert joue contre son camp, comme il s’en aperçoit lui-même : « En réfléchissant, il reconnut que son mépris du matérialisme l’entraînait un peu loin : c’était verser dans l’absurde »12. Pour autant, même bancale ou « absurde », cette EP est loin d’être inutile en ce sens qu’elle met en scène sa réflexion, qu’elle résume son projet littéraire et donne toute la mesure du déni dans lequel il s’enfonce alors qu’il tourne le dos à la réalité et s’abandonne à la vie pure des idées. Cette fiction en miniature s’offre enfin comme un reflet outré du récit-cadre. Son protagoniste, sorte d’ermite mental, est un « idiot » au sens grec : isolé parce que singulier, singulier parce qu’isolé, il est retranché dans sa tête, retiré en deçà même de son propre corps. Ce portrait nous ramène évidemment à l’opérateur de l’expérience de pensée : Hubert, sans être lui-même dépourvu de sensorialité, refuse d’accorder le même statut au monde qui l’entoure qu’à celui qu’il fait vivre par sa constante « cérébration ».

Aussi, cet « être né avec la complète paralysie de tous les sens, en lequel ne fonctionne que le cerveau et l’appareil nutritif » permet de rendre plus spectaculaires les implications de l’antiréférentialisme littéraire et de l’idéalisme subjectiviste que professe Hubert, sans que l’on ne sache plus très bien, à force de brouillages savamment orchestrés, lequel est le corollaire de l’autre. En ces conditions singulières, l’expérience de pensée dans Sixtine n’opère pas comme un simple « tremplin » cognitif qui permettrait de réagencer la pensée du protagoniste. Bien plus que cela, elle accède presque au statut de milieu (au sens physique) dans lequel baigne Hubert. Ce milieu, véritable cuve pour le cerveau d’Hubert, est d’autant confortable qu’il lui permet non seulement de perpétuellement « renvoyer au lendemain les affaires sérieuses »13 mais aussi de rendre ses échecs passés supportables. En effet, chaque expérience de pensée se voit doublée et affermie par un geste scriptural, incessamment thématisé dans le roman, qui assure la sublimation de ceux-ci. Dès lors, en s’accomplissant, expérience de pensée et écriture s’entrecroisent et s’aveuglent de leurs feux réciproques.

C’est dans un semblable bain, non moins délétère et pathogène que baignent les personnages de la nouvelle de l’écrivain anglais Gilbert Keith Chesterton intitulée « The Wrong Shape ». Dans une maison où la décadence fin-de-siècle s’est si bien invitée qu’elle a eu raison de son propriétaire, le détective-prêtre intervient pour comprendre ce qui s’est passé. Comprendre, pour ce personnage reviendra à dépasser les apparences à l’aide d’une forme juste et droite : celle de son raisonnement.

2. Chesterton : The Wrong Shape ou de la bonne forme du raisonnement

La nouvelle intitulée « The Wrong Shape », qui s’inscrit dans le premier tome de la série des Enquêtes du Père Brown nous apparait comme représentative de l’entreprise chestertonienne et de son apport singulier au genre du detective novel. Dans ce récit d’une très grande densité, l’écrivain britannique déploie une enquête policière qui apparait rapidement comme l’occasion d’attaquer l’esthétique décadente au travers d’un lieu singulier aux enjeux métonymiques : le jardin d’hiver, d’un personnage paradigmatique : l’écrivain dandy, ombre d’Oscar Wilde14 et d’une pratique cruciale : l’écriture de fictions. Ce faisant, Chesterton parvient également à exhiber les codes du policier et du fantastique pour mieux se les approprier.

Dans ce court récit policier qui relève de l’énigme en chambre close, un médecin, le docteur James Harris, assassine son patient, Leonard Quinton, poète décadent passionné par l’Orient, et fait croire à un suicide. Le crime en lui-même est simple dans son principe mais astucieux dans sa réalisation : le docteur Harris profite de la familiarité qui le lie à son patient pour lui administrer un calmant puissant qui le rend totalement inconscient avant de l’enfermer à clé dans son jardin d’hiver, de lui planter une dague dans le cœur et de laisser un billet sur son écritoire laissant penser à une lettre de suicide. Cette dernière provient en réalité d’un récent manuscrit autographe du poète. Elle se résume à la courte phrase au discours direct d’un colonel anglais qui s’exclamait, en mourant de sa propre main, sous l’effet de l’hypnotisme d’un ermite indien : « Je me suis frappé moi-même, et pourtant je meurs assassiné ! »15. Le docteur Harris s’est contenté de faire disparaître le guillemet qui précédait la courte phrase en découpant le bord supérieur gauche de la feuille, a brûlé le reste du manuscrit pour cacher son existence et a coupé de la même façon la rame de papier laissée non loin de là pour que la forme singulière de la feuille n’éveille aucun soupçon. La résolution de l’enquête implique ainsi de révéler un indice absent : le guillemet. Privé de ce signe typographique, l’énoncé change de teneur en étant mal fléché : parole d’un des personnages de la fiction imaginée par Quinton, il devient la voix d’outre-tombe du poète défunt. Sur le plan narratologique, le glissement du premier message au second coïncide avec un changement de seuil narratif. À la métalepse forcée opérée par l’assassin répondra l’abduction créative du prêtre-détective, tour de force non moins saisissant et spectaculaire.

Un des enjeux centraux de la narration consiste en l’exposition de la meilleure méthode pour appréhender les phénomènes, c’est-à-dire pour penser leurs relations. La fiction est ainsi établie comme le théâtre d’usages cognitifs mis en concurrence. Brown et son acolyte Flambeau incarnent en effet chacun une méthode d’investigation et une manière de raisonner. Flambeau fonctionne par déduction : la règle est imposée aux faits, la règle se justifie elle-même en tant que règle : le feuillet compte trois angles droits au lieu de quatre parce que Quinton l’a découpé ainsi. Le coin manque à cette feuille car il manque à toutes les autres. On retrouve ici le raisonnement quia aristotélicien ou raisonnement « par le fait » : Flambeau sait qu’une chose est (ici, la feuille coupée), c’est-à-dire que cette chose est inhérente à une autre (le tas de feuilles coupées) tout en ignorant la cause (la raison d’une telle découpe). Si l’avantage de ce raisonnement est de s’appuyer sur les phénomènes pour déceler une relation entre eux (la feuille comprend un coin coupé comme le tas de feuilles dont elle est extraite), il ne permet pas de saisir une cause éloignée (pourquoi tous ces coins ont-ils été découpés ?), ce qui, dans le cadre d’une enquête policière, s’avère plutôt ennuyeux. Pour ainsi dire, la logique quia de Flambeau suit la tradition de l’empirisme logique britannique en ce que, pour expliquer le phénomène, elle part de ce qui est connu des observateurs pour en induire la cause. Cette logique inductive est spontanée et simple à entreprendre. Contre Flambeau qui ne cherche pas la raison des faits et suit le raisonnement quia, le prêtre-détective, en suivant une démonstration propter quid recherche les causes éloignées, c’est-à-dire les raisons. Mais la saisie des causes éloignées est problématique, car, par définition, non immédiate. Comment alors, le Père Brown, peut-il ainsi connaître intimement de telles causes, avant d’y être confronté actuellement ? La pensée du Père Brown, héritée de son père littéraire, fonctionne par abduction. Le terme, inventé par Peirce, intéresse toute enquête (qu’elle porte sur des idées, des faits bruts, des normes, des lois) et s’adosse à une observation surprenante : ici, le fait que la putative lettre de suicide comporte un coin coupé. Il y a abduction dès lors que le prêtre-détective dépasse son étonnement et se dit qu’il doit bien exister une règle présidant à ce fait curieux, et ce, bien qu’elle ne lui apparaisse pas immédiatement. L’éloignement des prémisses (en termes de logique), l’absence d’indices de cette règle (dans le cadre de l’enquête), le caractère indémontrable a priori de l’existence même de cette règle ne le rebutent pas. La règle manquante est à découvrir à la faveur d’une hypothèse, ce qui implique d’accorder toute confiance à l’intuition et à l’imagination. On constate que ce processus mental est tout sauf rassurant, et qu’il exige une aisance d’équilibriste16. Comme l’écrit Peirce, distinguant l’abduction de la déduction et de l’induction,

c’est la seule opération logique qui introduise la moindre idée nouvelle; car l’induction ne fait rien si ce n’est déterminer une valeur, et la déduction se contente de dérouler les conséquences nécessaires d’une pure hypothèse. La Déduction prouve que quelque chose doit être, l’induction montre que quelque chose est effectivement opérant. L’Abduction suggère simplement que quelque chose peut être17.

On voit comment, de ces trois protocoles inférentiels se dégagent respectivement trois régimes ontologiques : ce qui doit être (porté par la déduction), ce qui est (amené par l’induction), ce qui peut être (le possible ouvert par l’abduction). De ces trois régimes, c’est le plus incertain et le plus flottant dont se saisit le Père Brown. Nous touchons pour cette raison aux limites épistémologiques de ce que peut offrir le genre policier tel qu’investi par Chesterton. En effet, la certitude de Brown est moins celle d’un détective que celle d’un prêtre. Comment même ne pas considérer que le protagoniste ne fait jamais que se livrer aux biais de confirmation, que ses rapprochements improbables ne sont pas des illusions de corrélation ? Quoi de moins scientifique que l’intuition brownienne ? Et pourtant, une lettre de confession du meurtrier viendra confirmer l’intuition du prêtre. Le lecteur comprendra que ses inquiétudes étaient fondées, bien qu’inaccessibles à tout autre que lui. On peut avancer à cet égard que ce qui sépare ces deux protocoles inférentiels tient à l’idiosyncrasie de leurs opérateurs : un tempérament, une vision du monde engagera vers une routine de pensée singulière. Ancien voleur, Flambeau raisonne par les faits, il pare au plus pressé. De son côté, ce qui rend le Père Brown si puissant à déceler les indices et à retrouver le coupable à partir d’eux, il le doit à sa profession de prêtre, qui lui a permis d’obtenir, confession après confession, une connaissance intime de la psychologie humaine18. Ainsi décèle-t-il la feuille au coin coupé et la dague comme des éléments probants, susceptibles de le mener au meurtrier. Sa logique est difficile à suivre, certes, voire capricante, parce qu’elle ne fuit pas la contradiction mais la poursuit comme s’il s’agissait d’une vertu théologale. Brown n’est pas seulement disponible à ce qui est, il est disponible à ce qui pourrait être, à l’absence comme à l’imprévu. Il apparaît ainsi dans son innocence (d’où le titre du premier tome dont est extrait cette nouvelle), laquelle, comme le souligne Christiane d’Haussy, « n’est pas ignorance, mais une connaissance du mal transcendée »19. L’innocence, en ce sens, agit comme condition de possibilité dans la résolution de l’enquête car elle offre un puissant pouvoir de discernement. Pour le Père Brown, il ne s’agit jamais véritablement d’accorder une confiance aveugle aux signes et indices qui émaillent l’enquête. À cet égard, comme l’écrit Charlotte Arnautou, la fiction détective de Chesterton est bien métaphysique, car « elle ne formule pas seulement une critique du paradigme indiciaire comme modèle théorique de la quête épistémologique, mais elle offre également une vision d’un monde dans lequel la vérité absolue n’est pas accessible. Elle peut cependant être entrevue20 ». Ce monde, dans lequel la vérité se constitue depuis un point de vue et ne dépend que de lui, apparaît avec force dans l’univers fictionnel de Marcel Schwob et tout particulièrement dans la nouvelle intitulée « Le roi au masque d’or ».

3. Schwob : « Le roi au masque d’or » ou le vertige perspectiviste

« Le Roi au masque d’or » de Marcel Schwob raconte une histoire fort simple, mais qui, par son abstraction théorique, appelle à une lecture qui dépasse le plaisir ludique et esthétique de la fable, pour mener à une exégèse dont la responsabilité est entièrement abandonnée aux soins du lecteur. Dans un palais vit le roi au masque d’or. Depuis les temps anciens, il est interdit aux rois de révéler leur visage et ceux qui vivent à la cour doivent se masquer à son exemple. Dès lors, les données initiales du dispositif schwobien ont la rigueur abstraite de celles d’une expérience de pensée. On y trouve comme univers de référence un palais muré dans l’épaisseur de sept murailles et dans la rigueur d’une tradition pluriséculaire. Le récit décrit rapidement ce système en vase-clos au sein duquel cohabitent des groupes au nombre défini dans une disposition géométrique immuable : cinquante bouffons à gauche, cinquante prêtres à droite, les femmes devant et le roi au centre. Cette société de cour héliocentrique distingue ses ensembles fonctionnels par des masques de matériaux divers qui offrent un visage second figé dans une grimace au pouvoir métonymique : sourire des bouffons, gravité des prêtres, beauté des femmes, majesté du roi. Or, un jour, un vieux mendiant entre dans le palais, le visage découvert. Ce vieil homme, qui se révèle être aveugle, se met à décrire au roi celles et ceux qui l’entourent. La description qu’il offre est en parfaite inadéquation avec ce que laissaient deviner les masques des uns et des autres : les prêtres au masque grave sont décrits par lui comme rieurs, les bouffons au masque fendu d’un éternel sourire lui apparaissent comme profondément tristes et graves, les femmes au masque de beauté sont en réalité laides et profondément ennuyées :

Ceux que tu as désignés comme les bouffons sont mes prêtres, et ceux que tu as désignés comme les prêtres sont mes bouffons. Et comment pourrais-tu juger, toi dont la figure se plisse à chaque parole, de la beauté immuable de mes femmes ?
— Ni de celle-là, ni de la tienne, dit le mendiant à voix basse, car je n’en puis rien savoir, étant aveugle, et toi-même tu ne sais rien ni des autres ni de ta personne. Mais je suis supérieur à toi en ceci : je sais que je ne sais rien. Et je puis conjecturer. Or peut-être que ceux qui te paraissent des bouffons pleurent sous leur masque ; et il est possible que ceux qui te semblent des prêtres aient leur véritable visage tordu par la joie de te tromper ; et tu ignores si les joues de tes femmes ne sont pas couleur de cendre sous la soie. Et toi-même, roi masqué d’or, qui sait si tu n’es pas horrible malgré ta parure21 ?

En invisibilisant l’expression changeante des affects et la fluidité du moi, le masque assurait la solidité de chacun des groupes par la fiction d’un mimétisme parfait. Or, ce cadre épistémique se trouve déstabilisé par l’introduction d’un élément exogène, le vieux mendiant, qui incarne tout à la fois l’errance, le dénuement, la transparence (par son visage à découvert) et l’impertinente liberté (par sa parole). Surtout, il incarne un mode alternatif d’appréhension du monde sensible, puisqu’il est aveugle et ne se fie pas à ses yeux pour juger de ce qui l’entoure. Ce faisant, il fait vaciller l’ordre établi en partageant son appréhension alternative de ce système sémiotique. Concrètement, il livre une « conjoncture », c’est-à-dire une intuition non-objectivable. À cet égard, le vieux mendiant vient incarner l’élément perturbateur du conte et joue, au sens plein, le rôle d’une menace systémique, d’une contre-règle scientifique telle que les espère Paul Feyerabend dans sa Théorie anarchiste de la connaissance. Le philosophe des sciences écrira en effet, près d’un siècle plus tard : « Il faut que nous inventions un nouveau système conceptuel, qui suspende les résultats d’observation les plus soigneusement établis, ou qui s’y heurte : un système qui confonde les principes théoriques les plus plausibles, et qui introduise des perceptions ne pouvant faire partie du monde perçu déjà existant22 ».

À la violence crue et rapide de cette transgression symbolique et herméneutique répond le temps long de la suite du conte : le roi quitte le confort pernicieux de la cour pour engager une difficile quête identitaire marquée par le soupçon et l’angoisse du doute. Cette errance et cet isolement figurent symboliquement le temps long de l’activité interprétative : il s’agit pour le roi de prendre la mesure vertigineuse des assertions hétérodoxes du mendiant, de digérer une description du monde en totale contradiction avec ses croyances, ses présupposés et toutes les conventions qui régissaient les relations interindividuelles au sein du palais. Dans la perspective suggérée par Schwob (dans la préface du recueil), l’ordre ancien, l’ordre des masques rassurant mais figé était celui de la ressemblance, celui que Schwob relie à « l’exercice de la raison ». L’ordre à venir, esquissé par le vieux mendiant, est celui de la différence, qui appelle l’imagination. L’un n’est pas plus juste que l’autre car, au fond, il n’y a pas de vérité. C’est la leçon cruelle qu’apprend à ses dépens le roi au masque d’or, se suicidant après s’être énucléé. Le vieux mendiant n’avait pas menti et avait habilement conjecturé : le visage du roi est effectivement horrible sous le masque d’or, puisque c’est celui d’un lépreux. L’ignorance de cet état assuré par la règle qui fixait le port des masques et interdisait les miroirs dans le palais était une convention auto-préservatrice. Il s’agissait moins de mentir sur les différences individuelles que de maintenir des ressemblances, c’est-à-dire des statuts et des catégories : à cet égard, la peau de lépreux n’a que peu à voir avec l’identité du roi, ce qui explique sans doute que les larmes de sang coulant de ses yeux crevés le guérissent aussitôt de son mal.

Loin d’être un obstacle épistémologique à sa quête identitaire et herméneutique, le masque était peut-être effectivement le signe de la plus pérenne de ses identités, celle qui le faisait être roi. C’est ainsi paradoxalement en enlevant le masque et en cherchant ce qu’il cache que le protagoniste perd son visage puis perd la vie : il n’y a rien, finalement, sous la fonction de roi qu’une fiction d’identité. Le roi au masque d’or est une métaphore, voire la métaphore d’une métaphore : une métaphore qui cherche un rapport référentiel au monde et échoue dans cette recherche parce qu’elle est métaphore. Le roi lui-même est ainsi un « signe de signe » pour reprendre l’expression employée par Schwob dans la préface du recueil. Le roi au masque d’or devient le roi au visage écaillé du lépreux puis le roi aux yeux crevés, guéri par ses propres larmes de sang, puis, voulant aller encore au-delà (ou plutôt en deçà), devient le roi suicidé. Cet itinéraire tragique signale un message somme toute assez clair : derrière les prédications successives, c’est le sujet qui fait défaut. Le roi n’a jamais été que l’image qu’il renvoyait aux autres. Ainsi en est-il du langage, qui n’a de valeur que par l’usage que nous en faisons, c’est-à-dire comme interrelation de signes, ensemble organisé de conventions dont il serait absurde d’interroger la légitimité en des termes correspondantistes. Le langage, le signe ou la théorie scientifique renvoient au monde comme le roi au masque d’or : non pas référentiellement mais métaphoriquement. À cet égard, la mascarade nous concerne tous.

Par ce conte beau et cruel, Schwob nous invite au geste salutaire qui consiste à brouiller nos représentations, tout en nous mettant en garde contre le vertige relativiste voire nihiliste que cette déconstruction peut appeler. La puissance épistémique de ce conte résonne dans divers domaines : on peut y retrouver la notion kuhnienne de révolution paradigmatique dans les sciences, le concept de pluralistic ignorance ou « malentendu partagé » issu de la psychologie sociale américaine et selon lequel chacun pense devoir manifester une attitude cognitive supposée majoritaire (en opposition avec ses propres croyances) jusqu’au moment de découvrir que la préférence supposément partagée par tous ne l’est en réalité par personne. Ce conte intéresse aussi le domaine politique puisque le masque renvoie à la question de la réputation, laquelle dépend de la circulation des opinions et est donc opinion d’opinion, c’est-à-dire métareprésentation. En ce sens, se délivrer du « malentendu partagé » revient à se défaire des nécessaires illusions de la cohésion sociale, car, comme l’écrit Hannah Arendt,

le fait d’être privé de l’espace du paraître signifie qu’on est privé de réalité. Le réel a besoin pour exister de l’accord d’autrui, de la confirmation permanente par les autres de l’adéquation entre la croyance (ou la perception) et son objet. Si chacun veut voir le monde, l’expérimenter tel qu’il est réellement, il ne le peut que s’il le comprend comme quelque chose qui est commun à plusieurs, qui se tient entre eux, qui les sépare et qui les lie, qui se montre différent à chacun, et qui ne peut être compris que dans la mesure où plusieurs en parlent et échangent mutuellement leurs opinions et leurs perspectives23

Nous nous tenons avec Schwob à la limite de l’exigence de lisibilité sémiotique et de clarté symbolique que nous évoquions en introduction. Face à ce dispositif épistémologique ouvert, deux types de réaction peuvent émerger. Dans la première, le lecteur adhère totalement au texte et, ce faisant, reconnaît sa puissance de fascination. Le choix de la contemplation pure signe cependant la capitulation du critique : l’état d’esprit est alors celui « où l’exigence critique n’opère pas, qui conçoit toute expérience de lecture comme une aventure de l’imagination »24. Dans la seconde, le lecteur sent stimulées ses compétences herméneutiques : l’horizon de lecture devient celui de la résolution d’un mystère (nous rejoignons la logique du policier, malgré les coordonnées premières du fantastique). À l’image de son personnage central, Marcel Schwob disparaît derrière la figure (le masque) de prophète errant qui fait irruption dans notre monde pour en faire vaciller le sens avant de partir comme il était venu.

Gaston Bachelard écrit dans La Formation de l’esprit scientifique qu’« on connaît contre une connaissance antérieure, en détruisant des connaissances mal faites, en surmontant ce qui, dans l’esprit même, fait obstacle à la spiritualisation »25. Connaître, en ce sens, revient à chercher les erreurs dont nous sommes entourés, d’autant plus invisibles à nos yeux qu’elles sont masquées par l’habitude et confondues par l’usage dans la structure même de notre langage. Les trois fictions que nous avons réunies participent directement à cet effort et se rapprochent ainsi de l’activité scientifique en ce qu’elles concourent à une intense activité de symbolisation, créent ou discutent des concepts, mais aussi codifient des procédures destinées à bouleverser notre appréhension du monde et notre action sur lui. Ces fictions engagent une exposition de nos savoirs inarticulés sur le monde : elles rendent transparents nos obstacles intérieurs.

En ce sens, nous postulons que la mise en crise à laquelle procède l’expérience de pensée littéraire participe à un authentique processus libératoire. Comme l’écrivait Ernst Mach, « la tendance en apparence destructive vise exclusivement ce qu’on ajoute de superflu à nos concepts, et qui pour cela est fourvoyant »26. Autant dire que par l’effet d’une réflexivité qui fait office d’hygiène de l’esprit, les fictions de nos auteurs sont conçues pour exposer à la vue le poids de l’erreur et de l’ignorance qui pèse sur nos outils mentaux. Rappelons à cet égard que, comme le souligne Mathias Girel, l’ignorance concerne autant l’horizon de la connaissance que « l’absence de réflexivité sur son propre savoir et ses limites »27. L’expérience de pensée littéraire, en ce sens, qu’elle séduise, inquiète ou intrigue, ne se limite jamais à la pure exhibition d’un argument mais révèle toujours plus que ce que l’on pouvait attendre. En défamiliarisant le lecteur avec un scénario exotique, en multipliant les images frappantes et paradoxales, en suggérant des méthodologies et des protocoles excentriques, nos fictions heuristiques ébranlent durablement la sensibilité du lecteur pour mieux le confronter à ses intuitions, à ses savoirs inarticulés, à ses constructions mentales, autant dire : à tout l’arrière-fond théorique à partir duquel il envisageait le monde jusque-là.

 

Références bibliographiques

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1. Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, coll. « Collection Tel » 6, 1997, p. 10.
2. Sophie Roux, « The Emergence of the Notion of Thought Experiments », 2011.
3.Thomas Mondémé, Fiction et usages cognitifs de la fictionnalité : Kepler, Cyrano, Fontenelle, Thèse de Doctorat, Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, France, 2014, p. 257-258.
4. C’est-à-dire, selon la définition qu’en propose Karl Popper, « une expérience susceptible de réfuter en fonction de son résultat, soit la théorie à tester, soit la théorie falsifiante » (Karl Popper, La connaissance objective : une approche évolutionniste, Champs, Flammarion, 2009, p. 57). Nous développons et justifions le détail de ces caractéristiques fonctionnelles de l’expérience de pensée littéraire dans le travail de thèse en cours.
5. Christophe Martin, L’esprit des Lumières : histoire, littérature, philosophie, Malakoff, France, Armand Colin, 2017.
6. Nous renvoyons ici à la formule de la philosophe Tamar Szabo Gendler qui insiste sur le caractère véritablement expérimental de l’expérience de pensée en forgeant l’expression « experiment-in-thought » : “Une experience-en-pensée [experiment-in-thought] est une expérience réelle ; la personne qui mène l’expérience se demande : « Que dirais-je/jugerais-je/attendrais-je si je rencontrais les circonstances XYZ ? » et découvre ensuite la réponse (apparente)” (Tamar Szabo Gendler, Thought Experiment : On the Powers and Limits of Imaginary Cases, 1re éd., Routledge, 2014, p. 54).
7. Nous trouverions ainsi confirmée en contexte littéraire l’intuition de Tamar Szabo Gendler selon laquelle « en se concentrant sur des scénarios imaginaires et en faisant référence à des détails, les expériences de pensée peuvent fournir un point d’appui pour la réorganisation de l’engagement conceptuel » (55). Nous traduisons.
8. Remy de Gourmont, Vincent Gogibu, Correspondance. T. 1 : 1867-1889, Paris, Éditions du Sandre, 2010, p.11.
9. Valérie Michelet Jacouod, Le roman symboliste : un art de l’extrême conscience. Édouard Dujardin, André Gide, Remy de Gourmont, Marcel Schwob, p. 187.
10. Remy de Gourmont, Christian Buat, Sixtine : roman de la vie cérébrale, Paris, Mercure de France, 2016, p. 103.
11. Ibid, p. 173-174.
12. Ibid., p. 174.
13. Ibid., p. 196.
14. Nous pensons ici à Oscar Wilde, car comme l’écrit Jean Pierrot, celui-ci figure comme « le grand théoricien de la Décadence » (Jean Pierrot. L’imaginaire décadent, 1880-1900. fr. Publication Univ Rouen Havre, 1977, p. 31).
15. ‘I die by my own hand; yet I die murdered!’ (G. K. Chesterton. The Complete Father Brown Stories. en. Random House, fév. 2013, p. 104).
16. Comme le souligne Florent Gaudez : « La démarche abductive ne présente pas le confort d’un procès déductif, elle ne s’organise pas autour d’une règle centrale qui éclairerait les faits. Au contraire plus intuitive, elle inventorie et cherche à relier, organiser des données, des signes qui lui semblent devoir découler d’une loi à advenir, mais encore inconnue » (Florent Gaudez. « De l’abduction créative comme méthode sémio-anthropologique au service de la sociologie de la connaissance et des représentations », Sociedade e Estado 20.1 [avr. 2005], pp. 13-22, p. 17). Cette méthode inconfortable et dépourvue du pouvoir prédictif de la déduction est pourtant la seule, par son caractère audacieux, à permettre la découverte de nouveaux principes, de nouvelles règles, notamment dans les sciences. Elle s’inscrit dans l’héritage du pragmatisme né avec Charles Sanders Peirce en 1878. Umberto Eco propose de reconsidérer la définition de Peirce. Dès lors que le processus permet de trouver en même temps, le cas et la règle, il convient de distinguer quatre abductions différentes : l’hypercodée, l’hypocodée, la créative et la méta-abduction (cf. Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1994, chapitre IV.2).
17. Charles Peirce, cité par Joan Le Goff in Joan Le GOFF. Charles Sanders Peirce – Fondation du pragmatisme et découverte de l’abduction. fr. Éditions EMS, août 2012).
18. En tant que prêtre, le Père Brown a passé sa vie à observer, analyser et écouter des fidèles. En ce sens, comme l’écrit Thomas Narcejac, la raison que convoque le Père Brown est celle « qui nous a été donnée de Dieu pour distinguer le vrai du faux et marquer le nord de l’évidence comme une boussole fidèle » (Thomas Narcejac. Une machine à lire : le roman policier. French. Paris : Denoël/Gonthier, 1975, p. 144).
19. Christiane d’Haussy La vision du monde chez G.K. Chesterton, 1982, p. 72.
20. Charlotte Arnautou, Les paradoxes de la fiction cognitive de G. K. Chesterton (1901-1910), thèse de doctorat, Sorbonne université, 2019, p. 346.
21. Marcel Schwob, « Le Roi au masque d’or », Le Roi au masque d’or, 1893.
22. Paul Feyerabend, Contre la méthode : esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance, 2005, trad. de Baudouin Jurdant, Agnès Schlumberger, p. 29-30.
23. Hannah Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, texte établi et commenté par Ursula Ludz, trad. Sylvie Courtine-Denamy, Paris, Le Seuil, 1995, p. 92.
24. Rita Stajano, « Cœur double : fantastique et effets de lecture » [en ligne], dans Christian Berg, Alexandre Gefen, Agnès Lhermitte, et al. (dir.), Retours à Marcel Schwob : D’un siècle à l’autre (1905-2005), Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2016, URL : http://books.openedition.org/pur/39126, consulté le 2 juillet 2021.
25. Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique : contribution à une psychanalyse de la connaissance, Paris, Vrin, coll. « Bibliothèque des textes philosophiques », 1996, p. 13-14.
26. Pierre Wagner, Jocelyn Benoist (dir.), Les philosophes et la science, Paris, Gallimard, coll. « Collection Folio/essais » 408, 2002, p. 627.
27. Mathias Girel, « Agnotologie : mode d’emploi », Critique, n° 799, 2013, p. 967.




1 – L’expérience de pensée comme méthode de variation – De Mach à Musil

Résumé : Partant de la formulation théorique de l’expérience de pensée par Ernst Mach, cet article analyse l’usage littéraire qu’en fait Robert Musil dans L’Homme sans qualités. Définie comme un détour par la fiction qui permet d’atteindre une vérité concernant le monde réel, l’expérience de pensée y trouve une première expression dans les notions de possible et d’utopie qui, chez Musil, circonscrivent l’activité même de l’écrivain. En effet, la tâche qu’il lui impartit est d’imaginer des alternatives au réel, comme autant de variations sur ce phénomène complexe qu’on appelle la vie. Au-delà, cette étude montre que l’expérience def pensée trouve dans l’essai la forme littéraire la plus adéquate pour « possibiliser » le réel. Étroitement lié à l’absence de qualités, l’essai implique le choix d’une autre position épistémologique qui consiste à inventer des contextes narratifs pour le possible afin d’expérimenter et de mettre en variation différents aspects de l’expérience humaine.


On attribue généralement à Ernst Mach l’origine de l’expression « expérience de pensée » (Gedankenexperiment), qu’il développe à peu près au moment où Hans Vaihinger en fait la théorie (mais sans utiliser l’expression) à partir de la notion de fiction dans sa philosophie du « als ob ». Pour Mach, l’expérience de pensée n’est pas une pratique scientifique parmi d’autres, mais un principe à valeur normative, qui s’inscrit dans le cadre d’une théorie générale de la connaissance (1919, 197-211). Il considère en effet que la véritable démarche scientifique consiste à expérimenter et que l’on n’expérimente jamais mieux qu’en pensée. Les thèses de Mach ont inspiré de nombreux scientifiques, mais aussi des écrivains comme Robert Musil qui lui a consacré sa thèse de doctorat en 1908 : Pour une évaluation des doctrines de Mach. Arrivé en étranger à la littérature après des études d’ingénieur à l’École Polytechnique de Brünn (1901), Musil a gardé de sa formation scientifique un goût prononcé pour l’expérimentation, la méthode hypothétique et l’imagination constructive propre aux mathématiques. Il a été le premier à tenter de transposer la méthode machienne à la littérature comme en témoignent ses Journaux, mais surtout son grand roman L’homme sans qualités, qu’il a conçu comme une vaste expérience de pensée sur les conditions de possibilité de la vie juste. Ce qui fait tout l’intérêt de sa démarche, c’est que l’expérience de pensée n’est pas pour lui un outil intellectuel permettant d’obtenir des résultats autrement impossibles à atteindre mais qu’elle est aussi, de manière indissociable, une forme qui se produit dans le mouvement même où se produit la pensée.

Généalogie de l’expérience de pensée 

Pour Mach, l’expérience de pensée est un « élargissement intentionnel et conscient de l’expérience » (Mach, 1908, 187) qui se situe à mi-chemin entre l’expérience au sens de vécu (Erfahrung) et l’expérimentation physique (Experiment). L’expérience au sens d’Erfahrung a un sens très large qui, loin d’être réservé exclusivement aux sciences, est identifiable à tout rapport au réel, à toute accumulation de connaissances par les sens, la mémoire ou le vécu : « Toutes nos idées viennent des expériences antérieures et peuvent se modifier par des expériences à venir » (Mach, 1919, 222). L’expérimentation physique, qui est propre aux sciences, requiert quant à elle l’expérimentation mentale qui est « une condition préalable nécessaire de l’expérimentation physique ; tout expérimentateur, tout inventeur doit avoir en tête son dispositif avant de le réaliser matériellement » (Mach, 1919, 199). Si l’expérience en pensée semble être ici un préliminaire à l’expérience physique qu’elle précède et prépare, elle est présentée ailleurs comme indépendante de la partie empirique de l’expérience dont elle n’a pas besoin pour porter ses fruits. L’expérience de pensée est alors réduite à un procédé d’explication, au sens du déploiement de l’information implicite contenue dans certaines propositions de départ que l’on manipule. C’est pourquoi ses détracteurs ont reproché à Mach de situer l’expérience de pensée en-deçà de la validation empirique, d’en faire un pur procédé de déduction logique qui semble interdire la production de jugements synthétiques. Du point de vue de l’empirisme radical en effet, la pensée abstraite ne possède pas d’opérativité propre puisque les processus spéculatifs sont eux-mêmes reconduits aux sensations. Mach, pourtant, soutient que l’expérience de pensée nous informe bien sur le monde extérieur : elle ne se réduit nullement à l’élaboration de fictions utiles sans portée objective mais vise à atteindre une vérité concernant le monde réel, à apporter de la connaissance ou du savoir, en tous cas quelque chose de nouveau qui n’aurait pu être atteint autrement. Si elle rend possible un gain cognitif, c’est que sa structure la distingue aussi bien de la simple déduction (« Si… alors… ») que de l’induction, la rapprochant en revanche de l’abduction, le mode d’inférence propre à l’imagination hypothétique. Or l’abduction met en jeu des opérations mentales qui excèdent le raisonnement déductif, ce qui interdit la réduction de l’expérience de pensée au simple développement du contenu logique d’un concept, à la manière d’une démonstration mathématique ou d’une série d’opérations logiques. Elle ne se contente pas de mettre en ordre le déjà connu sous la forme d’un déroulement plausible, mais elle peut nous apprendre quelque chose que nous ne savions pas déjà et qui n’était pas à disposition, enfermé dans le concept. Loin d’être une enfreinte aux principes de l’empirisme, l’expérience de pensée est un compromis entre les exigences du phénoménisme (sensualisme) et celles du rationalisme (Plaud, 2009, 107). Elle ne se situe pas en-deçà de la validation empirique mais elle a le statut d’un possible qui crée l’alternative, d’une virtualité. Or, comme le précise Gilles-Gaston Granger : « Le mot virtuel n’est pas l’équivalent d’un « irréel » ou d’imaginaire, car […] ce n’est pas négativement en tant que non réalisé (ou a fortiori non réalisable) que le fait virtuel fonctionne dans la pensée scientifique. C’est positivement plutôt, en tant que variante, si l’on veut, qu’il joue pleinement son rôle. » (Granger, 1992, 195)

Le mot « variante » nous propulse en plein cœur de ce que Mach tient pour la juste méthode en science, à savoir la méthode des variations, une méthode expérimentale donc, qui vise à découvrir les multiples relations de dépendance existant entre les phénomènes, ce qui est le véritable objet de la connaissance scientifique. Le savant ne peut en effet se limiter à enregistrer passivement les phénomènes : il doit expérimenter en les faisant varier et ainsi permettre une mise en ordre efficace des données empiriques (Plaud, 2009, 107). L’expérience de pensée est pleinement conforme au principe de l’économie de pensée que Mach place au fondement de la démarche scientifique. Si l’expérimentation n’atteint jamais mieux son but que lorsqu’elle s’accomplit en imagination, non pas dans un laboratoire mais en tant que Gedankenexperiment, c’est parce que sous cette forme, elle « coûte moins cher ». Répondant à un usage réglé de l’imagination, elle a des propriétés schématiques et synoptiques qui lui permettent d’obtenir un gain en synthèse et en clarté. Comme l’écrit Mach, c’est « un procédé logico-économique de purification en vue de la clarification du contenu de l’expérience mis en forme par la pensée » (Mach, 1919, 188). Comme la modélisation, elle est un moyen de donner une présentation schématique des phénomènes par sélection des traits pertinents et élimination des traits insignifiants (Plaud, 2009, 115).

Mach ne s’est pas contenté de déployer ces considérations de manière abstraite, il les a développées à l’exemple de célèbres expériences de pensée comme celles de Galilée sur la chute des corps ou de Stevin sur le plan incliné. Il a ainsi montré comment le travail du scientifique rejoint à certains égards celui du romancier, l’un et l’autre faisant travailler leur imagination pour élaborer des fictions heuristiques. L’écrivain recourt lui aussi à la technique de l’expérience de pensée en expérimentant non pas sur des choses mais sur des représentations :

En dehors de l’expérimentation physique, il en est encore une autre, l’expérimentation mentale (« Gedankenexperiment »), très abondamment employée au degré supérieur du développement intellectuel. Le faiseur de projets, l’homme qui bâtit des châteaux en Espagne, le romancier, l’inventeur d’utopies sociales ou techniques, font de l’expérimentation mentale. […] nous expérimentons sur nos pensées, si l’on peut ainsi parler, à moins de frais. (Mach, 1919, 186-187)

Ce qui permet de rapprocher le travail du scientifique de celui de l’écrivain et même de l’utopiste, c’est que toutes les expériences de pensée partagent un même recours à la fiction, elles s’adressent à notre capacité à imaginer certaines situations dans un cadre hypothétique. D’où la forte solidarité conceptuelle et structurelle qui unit les expériences de pensée qui, toutes, mettent en œuvre des saynètes imaginaires invoquées à l’appui d’une hypothèse à visée cognitive. Contrairement à la théorie qui a une prétention à la vérité, l’expérience de pensée consiste à forger une représentation qui n’est pas immédiatement congruente avec les faits – qui peut donc sembler fausse – mais qui est néanmoins susceptible d’aboutir à la formulation d’une vérité sur le monde.

Le possible, le virtuel et l’utopie

Très tôt, Musil s’est adonné à cet exercice dans les Journaux qui abondent en situations construites selon un schéma expérimental où les lois de la nature qui déterminent normalement les limites du possible sont renversées. Bien qu’elles atteignent souvent à l’absurde sur le mode comique, ces expériences n’en sont pas moins un exemple de l’heuristique musilienne qui, dans L’homme sans qualités, se donne une véritable armature conceptuelle avec des expressions comme « sens des possibles », « homme du possible », « utopie », « expérience », « essayisme », « absence de qualités », « utopie de la vie exacte », « utopie de l’induction », etc. Formant système entre elles, ces notions peuvent être subsumées sous la catégorie plus générale du possible qui renvoie à la question : « Que se passerait-il si l’on modifiait l’une ou l’autre des conditions qui déterminent l’existence de l’homme ? » (Schöne, 1978, 54).

Être un écrivain pour Musil signifie à peu près la même chose qu’être un homme du possible. Cela consiste à élargir nos expériences ordinaires ainsi que notre horizon de pensée, forcément limités par l’époque et les circonstances, en inventant des contextes narratifs pour le possible. Or dès qu’il est pris dans les pinces du possible, le réel « se possibilise ou s’impossibilise de partout » (Chauvier, 2010, 258), il se décompose et se recompose en multiples versions potentielles de lui-même qui viennent enrichir et compléter sa figure actuelle. Le possible tel que l’entend Musil correspond donc à une « possibilisation » de notre monde plutôt qu’à une logique des mondes possibles ou à quelque univers ontologiquement défini. Certes, tout n’est pas possible et de la même façon (donc il n’y a pas de pur hasard), mais ce qui se produit n’est jamais garanti contre la possibilité d’alternatives ou de variations (donc il n’y a pas de nécessité). C’est ce que dit son Principe de Raison Insuffisante : « on n’arrive jamais à trouver une raison suffisante pour que les choses aient tourné comme elles l’ont fait (car) elles auraient aussi bien pu tourner autrement » (HsQ I, 159). Musil est convaincu de la contingence des formes historiques et conventionnelles de ce que nous interprétons comme factuel au sein du monde réel. S’il n’accorde aucun privilège ontologique au réel, c’est qu’il n’y voit qu’un appauvrissement plus ou moins conventionnel du possible. Ne croyant ni au pur hasard ni à la simple nécessité, il voit dans le possible une attitude expérimentale qui consiste « à plonger le réel dans le possible, comme on plonge un corps dans un révélateur chimique », afin de découvrir « des libertés inaperçues ou des puissances en sommeil » (Chauvier 2010, 10 et 258). Parmi les différentes variétés du possible, l’utopie constitue un cas particulier car elle représente le seul cas où un possible peut se détacher du réel sans devenir une impossibilité :

Une utopie, c’est à peu près l’équivalent d’une possibilité ; qu’une possibilité ne soit pas réalité signifie simplement que les circonstances dans lesquelles elle se trouve provisoirement impliquée l’en empêchent, car autrement, elle ne serait qu’une impossibilité ; qu’on la détache maintenant de son contexte et qu’on la développe, elle devient une utopie. Le processus est le même lorsqu’un chercheur observe une modification dans l’un des éléments d’un phénomène complexe, et en tire ses conséquences personnelles ; l’utopie est une expérience dans laquelle on observe la modification possible d’un élément et les conséquences que cette modification entraînerait dans ce phénomène complexe que nous appelons la vie. (HSQ I, 216)

La procédure que décrit Musil ici n’est rien d’autre que la démarche expérimentale de Mach : elle consiste à isoler artificiellement un élément simple dans un phénomène complexe, à le faire varier et à observer les modifications qui en résultent. L’utopie n’est pas tendue vers la réalisation de quelque projet ou d’un programme, vers la positivité d’un possible à réaliser (la construction systématique d’un modèle idéal réalisable) car elle est une simple expérience de pensée, une aventure modale dont la valeur est avant tout heuristique : elle vise à soustraire la vie et la pensée à l’unilatéralité des formes dans lesquelles elles tendent naturellement à s’enfermer. Sa finalité est l’exploration de cas possibles, de variantes du réel, c’est-à-dire de versions alternatives du monde où nous vivons. Toutes les utopies développées dans le roman (utopies de l’exactitude, de l’essayisme, de l’autre état, de la vie inductive) sont conçues sur ce modèle : comme des variations sur ce phénomène complexe qu’on appelle la vie. Plus qu’un projet, l’utopie est une démarche cognitive que Stéphane Chauvier décrit par une métaphore que Musil n’aurait sans doute pas reniée : « nous avons les pieds dans le monde, mais la tête dans les possibles » (Chauvier, 2010, 258). Pour l’homme du possible qu’est Musil, l’utopie n’est pas un simple jeu avec l’imaginaire mais une méthode de connaissance. En effet, il existe une connaissance par les possibles comme il existe une connaissance par l’expérience qui, en nous émancipant de l’actuel, nous permet d’avoir une prise cognitive plus ferme sur le réel (Chauvier, 2010, 252). Le possible est à la fois un aiguillon pour comprendre comment le monde est devenu tel qu’il est et « une manière de l’envisager sur l’arrière-plan de ce qu’il n’est pas », autrement dit « une manière de connaître le monde, qui ne consiste plus à l’expliquer, mais à l’évaluer » (Chauvier, 2010, 258). Or évaluer suppose une méthode comparative fondée sur le contraste entre réel et possible, laquelle implique à son tour une multiplication des perspectives. Les choses contiennent en effet beaucoup plus que ce qu’une perspective particulière peut révéler : ce qu’une perspective découvre, une autre le recouvre. Le déplacement de perspectives, qui introduit des variations dans nos schémas de compréhension, devient ainsi une composante indispensable de la pensée par le possible.

C’est pourquoi la création d’utopies est la tâche la plus fondamentale et la plus urgente de l’écrivain : il doit décrire ce qui pourrait ou aurait pu être comme condition partielle de ce qui devrait ou aurait dû être… Pourvues d’une valeur limitée et particulière, les utopies sont des solutions partielles et provisoires au problème de la vie. Ce n’est pas un hasard si l’homme sans qualités est à plusieurs reprises comparé à une sorte d’expérimentateur à la recherche de solutions particulières à un problème général :

Mais Ulrich avait eu encore autre chose sur le bout de la langue : une allusion à ces problèmes mathématiques qui ne tolèrent pas de solution générale, mais bien des solutions particulières dont la combinaison permet d’approcher d’une solution générale. Il eût pu ajouter qu’il tenait le problème de la vie humaine pour un problème de ce genre. Ce qu’on appelle une époque (sans savoir s’il faut entendre par là des siècles, des millénaires, ou le court laps de temps qui sépare l’écolier du grand-père), ce large et libre fleuve de circonstances serait alors une sorte de succession désordonnée de solutions insuffisantes et individuellement fausses dont ne pourrait sortir une solution d’ensemble exacte que lorsque l’humanité serait capable de les envisager toutes. (HSQ 1, 427-428)

Si les utopies ne peuvent donner que des solutions particulières, elles peuvent néanmoins atteindre à une forme de généralité lorsqu’elles sont considérées dans leur ensemble. Le rapprochement avec les mathématiques précise de quelle manière. Tout d’abord, les utopies sont au même titre que les mathématiques des fictions, c’est-à-dire de pures productions de l’esprit, avec leur cohérence interne mais sans référent nécessaire dans la réalité extérieure, objective. De plus, elles ne sont pas une simple discipline mais un mode d’appréhension du réel qui, nous dit Musil, pourrait être développé et étendu à tous les aspects de l’existence, ce qui permettrait de le transformer en « une habitude de pensée et une attitude de vie » (HsQ I, 311). C’est ce à quoi correspond l’« utopie de la vie exacte » qui se présente comme une tentative de transposer la méthode constructiviste des mathématiques au domaine de la vie : ici encore, on isole un élément – l’exactitude – que l’on soumet à la variation et à l’expérimentation pour voir comment sa modification pourrait transformer le contexte (l’existence) dans son entier. Comme celles qui lui succéderont dans le roman, l’utopie de la vie exacte ne débouche sur aucune réalisation concrète. Ne pouvant suffire à répondre aux problèmes posés par l’existence, elle sera relayée par d’autres utopies qui interviennent comme des compléments ou des correctifs. En multipliant les utopies, Musil fait varier les contextes d’expérimentations fictifs comme autant de points de vue différents sur les choses. Cette méthode de variations règle également les rapports entre les personnages comme en témoigne cette réflexion d’Ulrich, après une discussion avec Gerda :

Au fond, c’était la même conversation qu’avec Diotime. L’extérieur seul était différent ; derrière cette apparence, on aurait pu passer facilement de l’une à l’autre. Et comme la personnalité de la femme assise là était étrangère au débat ! Simple corps qui, une fois introduit dans un champ intellectuel donné, déclenchait certains processus ! (HsQ I, 586)

Les personnages sont ici réfléchis comme de simples variables contingentes qui, placées dans des situations imaginaires, déclenchent des réactions dont on peut observer les effets comme dans un laboratoire d’essais. Musil pratique la variation systématique et le changement constant de perspective pour introduire du « jeu » dans nos certitudes et nos savoirs constitués. Car il suffit parfois de modifier le contexte pour que les choses réagissent différemment et que certaines anciennes habitudes de pensée ou certaines croyances soient mises en échec.

L’utopie de l’essayisme

Succédant à l’utopie de la vie exacte, l’utopie de l’essayisme renvoie à la fois à une conduite intellectuelle, à une dynamique d’écriture et à une forme de vie. C’est une posture qui consiste à vivre dans un état de perplexité consciente, c’est-à-dire d’une part à traiter ses expériences comme elles le seraient dans un essai et de l’autre, à considérer sa vie elle-même à l’essai :

Un peu comme un essai dans la succession de ses paragraphes, considère de nombreux aspects d’un objet sans vouloir le saisir dans son ensemble (car un objet saisi dans son ensemble en perd d’un coup son étendue et se change en concept), il pensait pouvoir considérer et traiter le monde, ainsi que sa propre vie, avec plus de justesse qu’autrement. (HsQ I, 301)

Si l’essai est la forme la plus appropriée pour approcher l’expérience, c’est qu’il permet de multiplier les possibilités de traitement comme autant de points de vue sur le réel. Loin de renoncer à la connaissance, l’essai implique le choix d’une autre position épistémologique qui consiste à situer les phénomènes dans le plus grand nombre de contextes possibles pour en observer les variations. Favorisant les changements de perspective constants, il place l’écriture sous le signe de la « relation » et du « rapport », termes dans lesquels Musil définit l’acte de représentation. Représenter dans cette optique, c’est mettre en rapport le plus grand nombre d’objets possibles en usant de la comparaison et de la connexion. Il s’agit là d’une transposition du contextualisme de Mach qui, dans sa critique de la causalité, avait montré que des catégories comme la cause ou l’effet se bornaient à isoler arbitrairement deux phénomènes seulement dans un ensemble complexe de variables. Il proposa donc de substituer à l’explication causale la notion de dépendances fonctionnelles réversibles, impossibles à maîtriser dans leur ensemble mais indispensables à une description exacte des faits : « Pour étudier une multiplicité d’éléments dépendant les uns des autres d’une façon compliquée, nous n’avons à notre disposition qu’une seule méthode : la méthode des variations. Elle consiste à étudier pour chaque élément la variation qui se trouve liée à la variation de chacun des autres éléments. » (Mach, 1919, 28-29). Toute donnée étant dépendante de toutes les autres données disponibles, la comparaison devient le principe fondamental de constitution des hypothèses et des théories scientifiques.

C’est cette méthode qu’Ulrich semble avoir en vue lorsque, réfléchissant à la nature de l’amour, il se compare à une sorte de « calculateur qui, ayant sous les yeux le système de ses sentiments, conclut de l’impossibilité de les justifier séparément à la nécessité d’introduire une hypothèse imaginaire dont on ne peut que pressentir la nature » (HsQ II, 238). Le mot « calculateur » n’est pas sans évoquer la fonction que Wittgenstein attribuait au calcul dans la démarche scientifique : « quand un physicien fait une supposition, cela signifie qu’il examine quelles conséquences il en résulte. Il envisage les conséquences de cette proposition, fait peut-être certaines expériences, etc. Ce n’est que cela qui nous fait prendre conscience plus exactement à quel point une telle proposition est semblable au commencement d’un calcul ou, aussi, au commencement d’une partie d’échecs » (1997, 195). Si Wittgenstein soutient que l’expérience de pensée porte mal son nom et que le terme d’« expérimentation » ne recouvre pas ce qui est censé y être réalisé, il concède cependant que le terme pourrait correspondre à ce que fait un physicien lorsqu’il développe une supposition ou pose les prémisses d’un calcul. Comme lui, l’essayiste fait une hypothèse dont il ne peut savoir a priori ce qu’elle donnera, pas plus qu’il ne peut être certain a posteriori que la suite n’aurait pas pu tourner autrement. C’est en cela que l’essai peut être décrit comme le début d’un calcul, comme semble le confirmer le chapitre où Ulrich « rend hommage à l’utopie de l’essayisme ». L’essai y est d’abord défini comme une attitude préparatoire qui consiste à considérer toutes les qualités du réel, y compris celles du Moi, comme contingentes et susceptibles d’être transformées. Essentiellement critique et expérimental, ce premier moment est suivi d’un second moment, où l’essayisme est associé à une spontanéité heuristique qui relève plus de la logique du processus que de celle des formes accomplies. Pour autant, il ne saurait être confondu avec « l’expression provisoire ou accessoire d’une conviction qu’une meilleure occasion permettrait d’élever au rang de vérité » (HsQ I, 305) ; bien plutôt, c’est « la forme unique et inaltérable qu’une pensée décisive fait prendre à la vie intérieure d’un homme » (HSQ I, 305). La différence entre une « pensée décisive » et une « conviction », c’est que la première est une pensée en train de se faire, comme le traduit bien le participe-présent de l’allemand entscheidend, tandis qu’une conviction est l’état d’une pensée déjà décidée (entschieden). Penser de manière décisive, c’est penser dans l’instant, en accord avec l’expérience vivante, c’est « essayer » des pensées sans laisser l’intuition initiale se cristalliser dans une conviction arrêtée. Forme provisionnelle d’une pensée à venir, l’essai apparaît dès lors comme un effort proleptique pour « opiner » ce qui devrait être pensé (Harrison, 1992, 220), au sens où Bloch disait que l’opinion est le stade qui précède la formation d’une pensée : avant d’être pensé, un contenu est « opiné ». Lié au thème des « pensées vivantes », qui incluent « des sentiments, des pensées et des complexes de volonté », l’essai est étranger à tout esprit de système : il n’est pas orienté vers la positivité d’un projet à réaliser ou d’un savoir à théoriser mais vers des possibles de pensée. En tant que tel, il peut être rapporté à cette manière de penser que le sémioticien américain Floyd Merrell a qualifiée de « unthinking thinking », autrement dit une pensée qui ne pense pas encore, une pensée incapable de penser son propre mouvement à partir d’une certitude extérieure à ce mouvement (1991). Refusant la stabilisation comme la complétude, une telle pensée commence plutôt par différer le moment de sa pleine constitution en tant que pensée propre, ce qui revient à se situer à un moment de la pensée qui est « celui de l’expression suffisante d’une idée avant que celle-ci soit proprement affirmée comme pensée véritable » (Gonzales, 1999, 47). Maurice Blanchot, écrivant sur Musil, disait quelque chose de semblable : « Il [Musil] conçoit précisément que, dans une œuvre littéraire, on puisse exprimer des pensées aussi difficiles et d’une forme aussi abstraite que dans un ouvrage philosophique, mais à condition qu’elles ne soient pas encore pensées. Ce « pas encore » est la littérature même, un « pas encore » qui, comme tel, est accomplissement et perfection. » (1957, 182). C’est précisément cet inaccomplissement qui est supposé par l’essayisme qui, par ce « pas encore », atteint paradoxalement son plein épanouissement.

L’essayisme et l’absence de qualités

Bien que Musil utilise les termes d’essai et d’essayisme de manière apparemment interchangeable, ils sont pourtant distincts. Alors que le premier terme renvoie à l’effectuation d’un genre, le second est une fonction du discours. Si l’essayisme excède largement la question du genre, il l’englobe néanmoins comme la quête d’une écriture qui se tient à mi-chemin entre le narratif et l’argumentatif : « Tout roman, écrit Musil, toute nouvelle et tout drame ont un « problème ». Ce problème ne doit pas pouvoir être traité dans la prose factuelle (Sprachprosa). Ce problème pourrait être traité dans l’essai. Il doit y avoir dans la vie de tout grand écrivain ou critique le point accidentel où il deviendrait l’un ou l’autre » (1984, 322). Musil suggère l’existence d’un seuil critique à partir duquel le roman pourrait basculer dans l’essai ou inversement. L’essayisme serait alors une stratégie discursive qui permet d’explorer cet espace aveugle entre les discours, où ils ne sont pas encore coulés dans une forme ou un genre définis, mais peuvent s’investir indifféremment dans l’essai ou dans le roman. La question que soulève l’essayisme est celle du fonctionnement du langage entre les discours, à la marge des formes existantes, dans l’entre-deux des genres. En tant que tel, il suppose un sujet nomade qui est capable d’intercéder entre la pluralité des points de vue, des langages et des discours, de circuler « entre des intelligibilités diverses, comme on passe d’une langue à l’autre » (Jullien, 2007, 101). Multipliant les « trafics interfrontaliers » (Latour, 2012, 42) pour créer du rapport, de la corrélation, de la médiation, ce sujet est nécessairement privé de qualités fixes qui restreindraient sa mobilité énonciative et l’empêcheraient de pratiquer le « change de place » supposé par l’essayisme. Voué à l’impersonnalité, il n’est pas sans rappeler ce « juge sans qualités » dont parlait Montaigne1 :

L’incertitude de nos sens rend incertain tout ce qu’ils produisent […] Au demeurant, qui sera propre à juger de ces différences ? Comme nous disons, aux débats de la religion, qu’il nous faut un juge non attaché à l’un ny à l’autre party… il advient de mesme en cecy ; car, s’il est vieil, il ne peut juger du sentiment de la vieillesse, estant luy mesme partie en ce debat ; s’il est jeune, de mesme ; sain, de mesme ; de mesme, malade, dormant et veillant. Ils nous faudroit quelqu’un exempt de toutes ces qualitez […] et à ce conte ils nous faudroit un juge qui ne fut pas. (Montaigne, 1962, 584-585)

Dénonçant « l’imposture de toute posture » (Pouilloux, 1995, 97), l’auteur des Essais est un sujet qui, dans sa capacité à être tout le monde, n’est finalement personne, un homme sans qualités, capable de juger de toutes les qualités. Refusant de rien céder à l’anecdote, à la circonstance, à la personne, bref au particulier, il a troqué son identité narrative contre une identité « théorique » qui est avant tout fonctionnelle et opérationnelle. Il n’est pas en effet l’exposant d’une théorie forgée ailleurs ou la personnification d’un point de vue donné mais un intercesseur entre les différents points de vue possibles. Il se comporte comme un savant qui a décidé de « rester libre à l’égard des faits qui voudraient l’induire à croire trop précipitamment en eux » (HsQ I, 300), par crainte d’interférer avec le phénomène qu’il observe. Libre de toute appartenance et délesté de toute qualité, il révèle l’existence d’un lien profond entre l’essayisme et l’absence de qualités : tous deux relèvent en effet d’une stratégie commune qui consiste à remplacer les liens substantiels par des rapports fonctionnels. De même qu’il « s’est constitué un monde de qualités sans homme, d’expériences vécues sans personne pour les vivre » (HsQ I, 179), il s’est formé « un genre sans qualités », fait de traits génériques qui ne se laissent pas rapatrier vers un genre donné, qui sont déterritorialisés sans compensation (Howes, 1992). Dissociant les « qualités génériques » des schémas organisateurs qui leur donnent habituellement leur cohérence, l’essayisme est une dynamique de la pensée qui ne cesse de se déplacer entre les discours pour tester leurs possibilités. C’est un potentiel transgénérique qui fonctionne à la marge des genres qu’il met en communication, attirant l’attention sur cet espace aveugle entre les discours qu’aucun discours ne recouvre mais dans lequel se jouent leur identité et leurs relations mutuelles. Il ne propose pas de forme nouvelle mais il met les formes existantes en communication2. Accueillant la diversité des logiques disponibles sans s’identifier à elles, il permet d’ordonner leur conflit de manière inédite. Autrement dit, il déterritorialise pour pouvoir reconfigurer : d’un côté, il exhibe la mutuelle relativité des méthodes et des langages ; de l’autre, il esquisse les relations qu’ils pourraient développer sur une autre scène, il reconfigure. Or qu’est-ce que « reconfigurer » si ce n’est d’abord renoncer aux catégories établies, aux anciennes configurations de catégories même si elles semblent commodes et utilisables ? C’est ensuite produire de la configuration grâce à de nouvelles rencontres qui produiront de nouveaux usages théoriques (Jullien, 2000, 15). Multipliant les relations entre les discours disponibles, l’essayiste garde un œil sur la possibilité d’une « super-relation ». C’est pourquoi, dans sa forme la plus ambitieuse, l’essayisme s’investit dans le roman. Car seul le roman est à même de réaliser la convergence du concept, de l’affect et de l’action, qui rend possible une « compréhension totale » de l’existence :

On n’exprime pas de pensées dans le roman ou la nouvelle, mais on les fait résonner. Pourquoi ne choisit-on pas plutôt, dans ce cas, l’essai ? Justement parce que ces pensées ne sont rien de purement intellectuel mais une chose intellectuelle enchevêtrée avec une chose émotionnelle. Parce qu’il peut y avoir plus de puissance dans le fait de ne pas exprimer de telles pensées mais de les incarner (« verkörpern »). […] La force de suggestion de l’action est plus grande que celle de la pensée. (Musil, 1984, 323)

Si l’absence de qualités donne un tour impersonnel à la pensée, elle lui permet également de s’incarner dans un sujet qui n’est pas seulement connaissant, mais aussi sentant et agissant. Car le domaine du roman n’est pas celui des concepts – auxquels Musil reproche leurs effets réducteurs – mais celui des idées, qui ne sont jamais entièrement séparées du sujet et des conditions vivantes de l’expérience : « Une notion, un jugement sont dans une très large mesure indépendants de leur application et de la personne qui les applique ; une idée, dans sa signification est, dans une très large mesure, dépendante de l’une et de l’autre, elle n’a jamais qu’une signification déterminée par l’occasion et, détachée des circonstances, elle meurt. » (Musil, 1984, 83)

Tout en favorisant un réaménagement des possibilités symboliques du langage, l’essayisme suppose de nouveaux rapports entre sujet et objet. Loin d’exiger une coupure stricte entre eux, il promeut un rapport de connaissance qui exige une corrélation ni objective ni subjective des idées « mais qui pourrait être l’une et l’autre ». Dans les Journaux, Musil situe ce type de rapport entre l’objectivité supposée par toute quête de vérité et la subjectivité de l’affect :

Les mots « j’aime quelque chose » contiennent à parts égales la subjectivité du « je » et l’objectivité du « quelque chose » ! C’est dans ce sens que la pensée est possible ; dès lors, il n’est pas nécessaire que ce soit une pensée personnelle n’appartenant qu’à mon moi, ni une pensée absolument impersonnelle comme doit l’être la vérité. C’est je crois, de ce genre de pensée que sont faits les essais. (Musil, 1984, 165)

À mi-chemin entre une « exactitude fantastique » et une subjectivité « humaine, trop humaine », l’essai est un genre de « seuil » qui se déploie à la limite de l’art et du savoir : « Bordé sur un de ses côtés [par] le domaine du savoir […]. Sur l’autre, [par] le domaine de la vie et de l’art » (Musil, 1984, 334), il installe son contenu dans une tension entre une « quasi univocité » et « une totale disparité », incluant tous les degrés de l’échelle qui va « du presque scientifique […] jusqu’au pressentiment et à l’arbitraire » (Musil, 1984, 106). Empruntant sa méthode à la science et sa matière à la vie, il nous invite à prendre part à une aventure qui est à la fois intellectuelle et sensible.

La connaissance de la littérature

L’homme sans qualités n’est pas un double de Musil mais la figure qu’il délègue sur la scène narrative pour opérer, à l’intérieur de la diégèse, le « change de place » qui caractérise sa propre stratégie d’écriture. C’est pourquoi il n’est pas toujours facile de départager la voix de l’auteur de celles du narrateur et du personnage dans le roman. Si la « voix » narrative ne se confond pas avec celle de l’auteur, elle permet de spécifier leurs rapports. En effet, le sens d’un texte n’est pas à déchiffrer à partir d’un centre intentionnel mais il émerge d’une conjugaison de « voix » qui peuvent représenter, médiatiser, opposer ou dissimuler une responsabilité d’auteur. En multipliant les personnages, les interlocuteurs ou les voix narratives, l’auteur peut moduler son degré d’engagement à l’égard de ce qui est dit mais il peut aussi plonger son lecteur dans une certaine perplexité : quelle est la position de l’auteur par rapport à chaque voix et à toutes les voix du texte ? Quelle est la voix qui parle pour l’auteur et quelles voix agissent comme concurrents, interlocuteurs, informateurs ou autorités ? Dans L’Homme sans qualités, le récit a pour énonciateur premier un narrateur anonyme dont les incursions sont souvent l’occasion de brouillages énonciatifs : rapportant les pensées d’Ulrich, il les ancre tantôt dans la conscience du personnage et tantôt se les approprie. La connivence des deux instances d’énonciation se manifeste par un goût commun pour les analyses générales, le raisonnement scientifique, le possibilisme (traduit par un langage fortement modalisé et l’usage du Konjunktiv allemand), l’ironie et les digressions qui sont autant de points de vue dans la topographie des pensées. Musil a conçu son personnage comme une puissance d’abstraction et de conceptualisation qui donne à voir l’identité engagée dans le processus de la pensée, la pensée engagée dans la recherche de la vérité. Personnage critique par excellence, Ulrich incarne l’idéal d’une vie dépouillée de tout ce qu’elle peut avoir d’anecdotique, de circonstanciel, de personnel, de particulier. Comme le personnage conceptuel de Deleuze et Guattari, il n’aspire pas à l’identité mais à l’abstraction de soi, à l’effacement. Il renonce à des qualités, à des déterminations, à un soi propre et même… au réel, puisqu’il a décidé de « vivre privé de fin et de décision, privé même, somme toute, de réalité » (HsQ II, 87). De l’homme sans qualités, on pourrait dire qu’il est une sorte de personnage au carré, qui assume son statut d’être fictif comme support d’une ontologie où est réfléchie la potentialisation de soi dont procède l’opération littéraire. Être un personnage de fiction exige en effet que les expériences individuelles soient mises au service « d’un ensemble de significations et d’images qui les détache à demi de la personne » (HsQ I, 460). En ce sens, le modèle fictionnel constitue un point de fuite où l’ontologie et l’épistémologie se rejoignent pour coder l’attitude créatrice de celui qui renonce à une identité propre afin de mettre à l’essai sa propre forme. Parlant depuis cet emplacement vide qu’a libéré l’absence de qualités, Ulrich reste extérieur à tous les systèmes qu’il côtoie, refusant toute forme d’engagement ou d’identification à des formes préexistantes. Comme le theoros de l’Antiquité, il revendique une parole universelle qui est celle de l’observateur extérieur se posant en « spectateur » du monde et des choses. En même temps, il sait bien qu’il ne peut penser pour « tous » qu’à partir de la singularité de sa position (Blumenberg, 2000, 4). À la fois unique et exemplaire, singulier et universel, c’est un être de l’entre-deux qui se tient entre des extrêmes incompatibles : l’abstraction de la pensée et la concrétude de l’expérience, le concept et l’affect.

Jean-Pierre Cometti a proposé de considérer l’homme sans qualités comme un « concept fictif », expression qu’il emprunte à Wittgenstein mais à laquelle il donne un sens différent3. Un concept fictif est « une hypothèse dont on s’efforce d’évaluer les effets et les conséquences dans un cadre de référence donné, comme dans une expérience de pensée » (Cometti, 2007). Il est une sorte d’« hypothèse physique » qui investit « la trame narrative d’une signification qui a elle-même la valeur d’un essai » (Cometti, 2007), de sorte que les objets fictionnels qui lui sont liés deviennent des objets quasi-expérimentaux, dont la seule définition réside justement dans les effets auxquels leur conception peut être associée. L’absence de qualités est donc l’opérateur qui transforme le roman en expérience de pensée. Or contrairement aux expériences de pensée en science ou en philosophie, les expériences de pensée littéraires supposent un monde « dense », un arrière-plan contextuel développé, qui leur permette de jouer un rôle dans notre vie réflexive. Comme l’écrit Noël Carroll :

Le fait que les expériences de pensée littéraires soient centrées sur les personnages – plutôt que sur les principes – en fait des objets plus appropriés à une réaction émotionnelle que les thèses philosophiques. Ceci est lié à la nécessité pour les expériences de pensée littéraires d’engager une grande quantité de détails concrets en comparaison avec les thèses philosophiques, puisque les réactions émotionnelles exigent des situations détaillées. Cependant, cette accumulation de détails n’est pas une raison de rejeter l’expérience de pensée littéraire comme instrument philosophique, mais seulement de reconnaître que ses moyens changent selon ses fins. (Carroll, 2002, 24)

Dire que les moyens changent selon les fins, c’est reconnaître que l’expérience de pensée peut prendre des formes différentes selon les domaines dans lesquels elle se déploie. La science ne doit pas nécessairement être prise comme modèle, critère et juge des expériences de pensée littéraires, qui n’ont pas à être évaluées en regard des expériences scientifiques dont elles seraient une pâle imitation. C’est dire que l’on ne doit pas en attendre des résultats « scientifiques » (au sens de résultats objectifs, non contradictoires) mais plutôt s’interroger sur le type de connaissance qu’elles sont capables de produire. Si la littérature peut contribuer à accroître et approfondir la connaissance, ce n’est pas en exhibant des faits nouveaux ou en construisant des théories inédites, mais en enrichissant le spectre de l’expérience. L’exemple de L’homme sans qualités est à cet égard instructif car, malgré la place qu’y occupe la pensée abstraite, elle ne prend jamais la forme d’une théorie à transmettre mais celle d’« expériences », qui sont à la fois des expériences de vie (Erfahrung) et des expérimentations (Experiment). Jamais indépendantes du sujet, ces expériences ne tiennent pas à l’écart les émotions mais les utilisent au contraire comme moyens de connaissance. Elles sont rapportées dans un langage qui possède une double dimension : « en tant que discours, il est une parole sur le monde ; par sa forme il se donne à lire comme une réalité sensible (visuelle et sonore) dont le pouvoir expressif va bien au-delà de sa fonction référentielle » (Jouve, 2010, 110). Dans le roman, il est en effet impossible de dissocier le jeu formel des éléments cognitifs qui peuvent exister hors des dynamiques du récit. Comme le rappelle Martha Nussbaum : « La vie n’est jamais présentée simplement par un texte ; elle est toujours représentée comme quelque chose. Ce « comme » peut, et doit, être vu non seulement dans le contenu paraphrasable, mais aussi dans le style, qui exprime lui-même des choix et des sélections, et met en route, chez le lecteur, certaines activités et certaines opérations plutôt que d’autres » (Nussbaum, 1990, 5). La fonction fabulatrice, qui travaille à donner une cohérence au matériau de notre expérience, opère à travers la mise en forme et le traitement narratif auxquels est soumis le problème posé par le roman. Pour Philippe Sabot, c’est moins de l’élément fictionnel que de l’écriture saisie dans ses qualités formelles que la littérature tire sa valeur cognitive. Ce qui donne aux expériences de pensée littéraires leur efficacité, c’est la mise en œuvre d’un « certain type d’énonciation, dans lequel la spéculation f[ait] corps avec son propre régime discursif », de sorte que la « pratique d’écriture […] vaut comme une pratique de pensée » (Sabot, 2002, 119). Les expériences de pensée littéraires sont donc toujours en même temps des expériences sur la pensée et des expériences sur la forme. De sorte que l’on peut dire de l’écriture littéraire qu’elle produit une expérience de pensée « dans le mouvement même où elle se produit sous la forme d’un texte » (Sabot, 2002, 9). Or le travail de la forme ne consiste pas à chercher celle qui est la plus appropriée pour un contenu de connaissance préexistant, puisque c’est la forme elle-même qui construit la connaissance. Loin d’être de pâles copies des expériences de pensée scientifiques, les expériences de pensée littéraires s’en distinguent en cela qu’elles ne dissocient pas la créativité langagière de la créativité intellectuelle, les intuitions innovatrices des inventions linguistiques.

C’est ce qui apparaît clairement dans L’homme sans qualités, où l’essayisme s’affirme à la fois comme « opérateur théorique » (Sabot, 2002, 104) et comme opérateur esthétique du texte. Formant système avec l’absence de qualités, l’essayisme transforme le roman en un immense exercice de variations sur les possibles où des idées sont essayées, des hypothèses testées, des formes de vie expérimentées. Découvrant au lecteur des territoires inconnus de l’existence humaine, il lui apprend « à regarder et à voir – et à regarder et à voir beaucoup plus de choses que ne nous le permettrait à elle seule la vie réelle – là où nous sommes tentés un peu trop tôt et un peu trop vite de penser » (Bouveresse, 2006, 145). Les expériences de pensée littéraires nous permettent ainsi de participer « à l’organisation et la réorganisation de l’expérience et donc à la fabrication et à la refabrication de nos mondes » (Goodman, 2009, 105 ).

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1. Musil ne mentionne Montaigne qu’à une seule occasion dans les Journaux (I, 198). Cependant ses réflexions sur l’essayisme dans le chapitre 62 de L’Homme sans qualités s’inscrivent sans doute possible dans la tradition inaugurée par Montaigne.
2. C’est aussi ce qu’Adorno disait lorsqu’il écrivait : « L’essai lui-même, qui se réfère toujours à du déjà créé, ne se présente jamais comme tel (comme création), et il n’aspire pas non plus à quelque chose qui engloberait tout, dont la totalité serait analogue à celle de la création. Sa totalité, l’unité d’une forme entièrement construite en elle-même, c’est celle de ce qui n’est pas totalité, une totalité de la pensée et de la chose, que son contenu rejette ». Adorno, « L’essai comme forme », dans Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984 (1958), p. 22.
3. Chez Wittgenstein, les « concepts fictifs » sont des concepts inventés à des fins de comparaison avec les nôtres, afin d’éclairer au moyen de ressemblances et de dissemblances, les conditions qui sont celles de notre langage : « Rien n’est pourtant plus important que l’élaboration de concepts fictifs, qui seuls nous apprennent à comprendre les nôtres. » (Wittgenstein, 2002, 146).




4 – La vengeance du comte Skarbek ou la bande dessinée comme expérience de pensée

Résumé : En se fondant sur une bande dessinée complexe, cet article vise à appliquer le concept d’expérience de pensée à la recherche texte-image en général et à l’analyse de la bande dessinée en particulier. L’exemple de La Vengeance du comte Skarbek d’Yves Sente et de Grzegorz Rosiński (2004-2005) se distingue par de multiples ruptures dans le processus de la narration, notamment par un enchaînement de plusieurs narrateurs qui continuent un même récit tout en relativisant une partie de ce qui a été dit et montré avant. Dans ce jeu de références multiples, intertextuelles et méta-textuelles, la notion d’expérience de pensée permet de prendre en compte l’impact de cette narration instable entre texte et image sur le lecteur : l’éveil de sa curiosité tout comme le plaisir de reconnaître certains clins d’œil et références, mais aussi son identification déçue avec des personnages narratifs qui s’avèrent non fiables.

Avertissement : Les éditions Dargaud ont refusé la citation de toute vignette provenant de la bande dessinée analysée.


Une plongée dans le XIXème siècle

Nous sommes à Paris, en 1843. Dans les rues de la ville, on reconnaît le banquier Ferrat en compagnie d’un homme vêtu d’un grand chapeau et d’un long manteau noir ; « personne ne sait qui il est au juste1 ». Deux personnes anonymes dont le lecteur n’entend que les voix échangent leurs informations : le mystérieux personnage affirme être un noble polonais, le comte Mieszko Skarbek, et il est récemment arrivé par bateau au port de Saint Malo, accompagné d’une jeune femme noire qui est présentée comme sa servante africaine. Dans les semaines qui suivent, il fréquente la société mondaine de la capitale française et cherche le contact avec le marché de l’art, notamment avec Daniel Northbrook, un marchand d’art réputé, ainsi qu’avec Magdalène, une femme âgée d’une trentaine d’années tombée dans la misère. Rousse aux yeux verts, Magdalène correspond au cliché de la séductrice dangereuse et elle a été immortalisée sur de nombreux tableaux par un certain Louis Paulus, jeune peintre dont elle fut la muse jusqu’à ce qu’il disparaisse onze ans auparavant, prétendument en se suicidant après avoir tué un homme. C’est par ce jeu de voix et par ces on-dit quelque peu embrouillés que commence la bande dessinée La Vengeance du comte Skarbek d’Yves Sente et de Grzegorz Rosiński, dont les deux tomes datent respectivement de 2004 et 20052.

L’action complexe de l’œuvre se noue progressivement : le personnage qui dit être Skarbek parvient à convaincre Magdalène qu’il n’est autre que Louis Paulus, revenu à Paris avec un physique et une voix légèrement changés suite à un accident3. La belle femme lui sert de leurre pour attirer dans l’hôtel particulier qu’il occupe deux riches marchands collectionneurs d’art auxquels Northbrook a garanti un droit exclusif sur les œuvres de Paulus. C’est donc avec grande stupéfaction que le bonnetier Courselle et le parfumeur Maussard, attirés par les charmes de Magdalène, découvrent chez Skarbek une impressionnante collection de peintures signées Paulus : sur une planche métareprésentative très détaillée (VcS, 25), le lecteur de la bande dessinée découvre les tableaux en même temps que les deux marchands et aperçoit, posées dans un demi-cercle et en plusieurs rangées, des toiles marines, des scènes de batailles ainsi que des peintures de nus représentant aussi bien une femme rousse (tout fait penser qu’il s’agit de Magdalène) que des femmes de couleur dans des environnements exotiques. En contemplant ces nombreux tableaux – que Skarbek dit avoir récupérés dans le Nouveau Monde auprès d’un client incapable de régler sa dette4 – le bonnetier et le parfumeur pensent avoir été leurrés par la garantie d’exclusivité de Northbrook, et le présumé comte polonais les convainc facilement d’intenter un procès contre le marchand d’art. Les deux commerçants ne savent pas qu’ils sont en réalité les instruments d’une terrible vengeance.

La Vengeance du comte Skarbek propose une représentation réaliste du XIXe siècle qui s’appuie sur un dessin très détaillé, mêlant différentes techniques (notamment aquarelle, gouache et crayon). Dans les scènes situées à Paris, on aperçoit des rues peuplées par des personnages de toutes les classes sociales, des hôtels particuliers et leurs intérieurs, des salons, le palais de justice de l’île de la Cité5, des ateliers d’artistes ou encore des intérieurs de cafés. Par ailleurs, le récit revient sur l’insurrection de Novembre 1830 à Varsovie et sur l’émigration polonaise à Paris. Il s’attarde sur un représentant célèbre de la diaspora polonaise, le compositeur Frédéric Chopin que la fiction présente comme le cousin de Mieszko Skarbek. Mais la deuxième moitié de la bande dessinée amène également ses lecteurs à des endroits bien plus improbables : des scènes sont situées sur un navire à voiles et dans un monde de pirates installés sur une île des Caraïbes et dirigés par le Français Alexandre Delfrance. Ce dernier, un ancien comédien qui « [a] dû fuir la France pour de sombres histoires de mœurs » (VcS, 104), règne sur un harem de femmes esclaves dans un palais digne d’un conte des Mille et Une Nuits. Enfin, à partir de 2008, les éditions en un seul tome de La Vengeance du comte Skarbek intègrent des planches érotiques, voire pornographiques, représentant des scènes d’amour, mais aussi de prostitution forcée et de viol. Ces double-pages s’incorporent parfaitement dans le récit mais sont restées à l’état d’esquisses, presque sans texte, Rosiński les ayant jugées trop osées, de sorte qu’elles ont finalement été écartées de la première édition en 2004/2005.

Un scénario « ultime »

La Vengeance du comte Skarbek est le fruit d’une coopération entre deux figures renommées du neuvième art. Le scénario est d’Yves Sente, un scénariste belge aujourd’hui connu pour sa collaboration à différentes séries. Avant d’écrire La Vengeance du comte Skarbek6, il avait en particulier déjà commencé à travailler pour la série Blake et Mortimer. Le dessinateur de l’œuvre est le Polonais Grzegorz Rosiński, célèbre pour son travail sur la série Thorgal qu’il créa avec le scénariste Jean Van Hamme et dont il réalisa le dessin et les couvertures de 1977 à 20187. Comme Yves Sente le raconte dans la préface de l’édition intégrale, son idée à l’origine du Comte Skarbek était de rédiger le scénario d’un roman graphique pour le grand dessinateur polonais, de vingt ans son aîné, alors qu’une pause dans la publication de Thorgal pouvait le rendre disponible. Le pari quelque peu fou consistait à réunir en un seul scénario tous les sujets chers à Rosiński et à lui proposer une sorte de projet idéal qu’il ne saurait refuser :

Je me souvins alors que notre ogre polonais m’avait parlé à plusieurs reprises de sa terre natale, mais aussi d’une envie d’histoire de pirates, d’une autre de cape et d’épée, ou encore de son intérêt pour la peinture… y compris celle teintée d’érotisme. […] Je me mis donc en demeure de réaliser un scénario « ultime » (il faut savoir se montrer ambitieux quand on écrit !) qui réunirait un maximum de thèmes qu’il avait évoqués8.

Le résultat de ce pari est un diptyque extrêmement complexe qui fait passer son lecteur par des lieux très divers, par de fausses pistes, des mensonges et des sauts dans la narration qui demandent une attention particulière. Dans les forums spécialisés dans la critique des bandes dessinées, cette complexité du scénario et l’invraisemblance de l’action suscitent parfois l’incompréhension voire le rejet de l’histoire racontée – tandis que le dessin de Grzegorz Rosiński est généralement loué9. Or l’œuvre repose sur l’harmonie de texte et image, qui se complètent. Ainsi, les phylactères comme les dessins cachent des indices qui ne se révèlent qu’au fil du récit voire à la deuxième lecture. C’est également sur les deux niveaux que la narration de l’œuvre n’est pas complètement fiable : aussi bien le texte que l’image s’appuient en effet sur les mots de personnages témoins qui ne disent pas ou ne connaissent pas toute la vérité. La voix narratrice change au fil du récit, et comme en témoigne l’absence (ou presque10) de cartouches qui commenteraient les phylactères et donc le discours direct des personnages, aucune instance supérieure, aucun narrateur extradiégétique ne vient en aide au lecteur qui, à la recherche de la vérité de l’histoire, doit mener sa propre enquête. Le manque de fiabilité notamment des images – dont le lecteur n’est traditionnellement pas habitué à mettre en cause la vérité puisque l’on a tendance à croire ce qu’on voit, et ce d’autant plus dans une œuvre au style réaliste – peut effectivement être déconcertant.

Outre ce jeu intratextuel, qui fera encore l’objet de remarques ci-dessous, le diptyque de Sente et Rosiński s’appuie sur tout un réseau de renvois intertextuels. Ainsi, le titre de l’œuvre, qui met en avant le motif de la vengeance ainsi qu’un personnage noble avec un nom à consonance étrangère, évoque l’art populaire dans son ensemble, des romans feuilleton du XIXe siècle aux chefs-d’œuvres populaires du neuvième art, en passant par les films et les séries télévisées. Mais c’est tout au long du récit que le texte aussi bien que l’image de La Vengeance du comte Skarbek construisent un jeu de références plus ou moins évidentes. Celles-ci ne servent pas seulement à divertir un lectorat averti à la recherche de détails évocateurs ou de clins d’œil, mais elles inscrivent aussi l’art de la bande dessinée dans le monde de la culture reconnue au même titre que les arts plus traditionnels évoqués par l’œuvre, notamment la littérature et la peinture.

Si La Vengeance du comte Skarbek se présente comme une expérience de pensée au niveau de la création, un scénario « ultime », la bande dessinée peut également être lue comme une expérience de pensée au niveau de la réception, comme un défi lancé aux lecteurs, à leurs attentes et à leurs connaissances. L’œuvre joue un jeu malicieux avec les possibilités de la fiction : elle met à l’épreuve la validité d’un monde fictionnel en l’altérant progressivement, soulignant ainsi que le dessin, aussi réaliste soit-il en apparence, est bien fictif et soumis au point de vue d’un narrateur. Si le titre de l’œuvre suggère une action typique, une histoire populaire mille fois entendue et donc un déroulement prévisible, La Vengeance du comte Skarbek demande en réalité à son lecteur une vigilance continuelle et elle cherche même à l’induire en erreur, l’incitant à remettre en question les connaissances qu’il pensait avoir acquises au fur et à mesure de sa lecture. Il s’avère finalement que chaque détail de cette œuvre dépend du point de vue duquel il est montré ainsi que du cadrage de chaque vignette. Des détails apparemment anodins et des personnages d’abord aperçus comme secondaires peuvent s’avérer cruciaux. En associant clairement le dessin à ce jeu d’interprétation sur un terrain glissant, La vengeance du Comte Skarbek montre, entre autres, comment la bande dessinée peut être lue comme une expérience de pensée.

Ce qui précède n’est pas complètement vrai…

Après avoir vu l’impressionnante collection de peintures attribuées à Louis Paulus que leur a montrée le mystérieux comte Skarbek, le bonnetier Courselle et le parfumeur Maussard intentent un procès contre le marchand d’art Northbrook qui leur avait garanti, contre d’importantes sommes d’argent, l’exclusivité de l’œuvre de Louis Paulus, peintre présumé mort. À partir de ce moment de l’histoire et pour une large moitié de l’œuvre11, l’action est rythmée par les journées du procès. Si la longueur des six journées est très variable12, la structure reste toujours la même, chaque journée s’ouvrant sur la parution de « L’Éclat », journal au titre évocateur, qui rappelle les enjeux du procès, l’état de l’enquête ainsi que les dernières révélations. Comme s’il s’agissait d’une source documentaire, le dessin montre les articles que le journal consacre au procès, tandis qu’un crieur de journaux vendant L’Éclat cherche à attirer l’attention des passants devant le palais de justice.

Bien qu’ils soient les plaignants, Courselle et Maussard sont rapidement réduits au rang de spectateurs d’un procès qui s’attarde sur l’histoire du peintre Louis Paulus, chaque journée apportant son lot de révélations. Initialement à la demande de Northbrook, le personnage se présentant comme le comte Skarbek prend la parole et devient vite le témoin essentiel du procès. Au niveau de la construction de l’œuvre, il endosse ainsi le rôle du narrateur intradiégétique. Le récit avance par des analepses plus ou moins longues et le récit du témoin paraît d’autant plus crédible que les paroles sont accompagnées de dessins réalistes, y compris quand elles rendent des souvenirs : le lecteur croit ainsi quitter le tribunal pour revivre le destin de Skarbek. Ce dernier explique en premier lieu l’existence de sa grande collection d’œuvres de Paulus en affirmant n’être personne d’autre que le peintre disparu onze ans plus tôt. Il revient ensuite sur ce qu’il présente comme son histoire familiale en Pologne et sur sa carrière militaire qui l’oblige à quitter son pays après le soulèvement de 1830/1831 contre l’Empire de Russie. Accueilli dans l’exil parisien par son cousin Frédéric (Chopin), il retourne à sa passion pour la peinture en se choisissant un nom d’artiste à consonance française : Louis Paulus. Le témoin raconte son amour pour Magdalène, une belle muse forcée par Northbrook à se prostituer pour attirer vers le marchand d’art de jeunes peintres prometteurs et leur arracher des contrats d’exclusivité. Il explique enfin son départ précipité de Paris par le fait que Northbrook a tué devant ses yeux un des clients abusant de Magdalène, puis a voulu faire attribuer le meurtre à l’artiste. Après avoir mis en scène un suicide par noyade dans la Seine, Skarbek alias Paulus s’embarque sur un navire en partance pour la Nouvelle Orléans. Or son voyage s’arrête dans les Caraïbes : unique survivant d’une attaque de pirates, il se retrouve sur l’île du Mont Cristobald, aux mains du chef des pirates, le Français Alexandre Delfrance. Ce dernier laisse à son prisonnier une liberté relative mais l’oblige à peindre les femmes esclaves de son harem. Le récit de Skarbek se termine sur ce qu’il présente comme sa libération par Delfrance : au bout de plusieurs années, il apprend par un livret trouvé dans un navire pris par les pirates la très grande valeur qu’ont désormais les peintures de Louis Paulus en France. Selon son récit, il demande alors à retourner en France pour se venger de Northbrook, ce à quoi le chef des pirates l’aurait autorisé, lui accordant même de partir avec sa maîtresse noire, Violette.

Ce récit de faits antérieurs est accompagné d’événements qui se déroulent parallèlement au procès ainsi que de petites scènes dans la salle du tribunal que le lecteur tend à négliger comme des faits secondaires. Parmi le public de la salle, les planches de la bande dessinée mettent par exemple plusieurs fois l’accent sur un jeune homme aux cheveux blonds, Monsieur Marsac, qui dit prendre des notes pour un romancier en manque de matière. À côté de lui s’assied tous les jours un homme un peu plus âgé que lui, de grande taille et tout de noir vêtu, un certain Monsieur de Tramagne. Avec ses cheveux noirs, son chapeau et son long manteau noir, ce personnage ressemble quelque peu au narrateur, Skarbek. Au fil du procès, Magdalène (la muse que l’on attend comme témoin) est retrouvée morte, tenant dans ses mains les boutons de manchette de Northbrook, un détail qui semble accuser le marchand d’art du meurtre de la jeune femme. Northbrook, quant à lui, doute de l’identité de Skarbek-Paulus en révélant que, lors de la scène de meurtre de son client, il a aussi coupé la main droite de l’artiste d’un coup d’épée. Dans la salle du tribunal, le témoin découvre alors son poignet droit marqué d’une profonde cicatrice : il explique qu’un célèbre chirurgien a heureusement pu lui recoudre la main. Mais Skarbek a aussi le visage brûlé et une voix très altérée – en raison d’un accident, explique-t-il. Enfin, une planche apparemment sans lien avec ce qui précède montre que « Monsieur Frédéric » revient à Paris et reçoit la visite nocturne d’un personnage non-identifiable, un homme que les dessins ne montrent que de dos.

C’est suite à cette visite nocturne, lors de la sixième et dernière journée du procès, qu’a lieu le véritable éclat, annoncé par un clin d’œil méta-narratif dans la première vignette de la planche même, quand l’habituel crieur de journaux interpelle les passants : « Demandez « l’Éclat » ! » (VcS, 91). Le revirement de la situation est en effet spectaculaire ; il révèle le caractère partiellement mensonger du récit tenu devant le tribunal et relativise tout ce qui a été dit et montré précédemment. Monsieur Frédéric est reconnu par le juge et le public comme Frédéric Chopin. Ce personnage respecté de tous se présente devant le tribunal pour lire une lettre qu’il affirme avoir reçue de son cousin Mieszko Skarbek alias Louis Paulus et dans laquelle son cousin, prétendument sur le point de mourir, lui lègue tous ses tableaux. Mis devant l’évidence du fait qu’il usurpe l’identité d’un personnage défunt, le faux comte Skarbek menace le juge avec un couteau mais est abattu par un mystérieux personnage présent dans la salle et dessiné comme une ombre noire, qui s’enfuit. En mourant, le faux Skarbek (il s’agit en réalité d’Alexandre Delfrance, le chef des pirates – et un ancien comédien) reconnaît le personnage qui l’a abattu, mais n’a pas le temps de dire son nom : « Toi !?… Tu étais donc là !?… Pourquoi… n’as-tu… rien dit ?… » (VcS, 95).

À ce stade, le récit des faits du passé est interrompu. Or le personnage qui meurt est celui auquel le lecteur a pu s’identifier malgré toutes les petites incohérences, soi-disant un pauvre artiste victime d’un méchant profiteur et qui semblait animé par un juste désir de vengeance. Au niveau de l’action, le mystère qui entoure l’identité du mort reste entier, mais un doute plane désormais aussi sur le récit que le personnage a livré. Au niveau de la narration, la rupture est nette : le faux Skarbek était le personnage qui avait pris le rôle du narrateur intradiégétique, prenant tout le tribunal comme les lecteurs à témoin de son désir de justice. La bande dessinée insère alors deux planches avec très peu de texte qui permettent de changer aussi bien d’endroit (du tribunal, on passe au cimetière Père Lachaise puis dans un café) que de narrateur : poursuivant l’ombre noire qui a abattu le faux Skarbek, Marsac (le jeune écrivain aperçu dans le public) se lance dans une course en calèche à travers Paris et, devant la tombe fraîche de Magdalène, rattrape son mystérieux voisin du tribunal, l’homme tout de noir vêtu. Celui-ci refuse de reconnaître le meurtre de Delfrance, mais il concède à Marsac trois heures dans un café pour reprendre l’histoire du comte Skarbek, en corrigeant quelques éléments : « Le récit que vous avez entendu au tribunal de ce pauvre Comte polonais réfugié en France, devenu peintre, de nouveau contraint à l’exil et enlevé par des pirates, est entièrement vrai… à quelques détails près. » (VdS, 99)

Le personnage en noir, qui porte un cache-œil et ne quitte jamais ses gants, endosse alors à son tour le rôle du narrateur intradiégétique pour reprendre le récit de la vie du comte Skarbek, dont il parle à la troisième personne du singulier. Selon ce deuxième récit, Skarbek-Paulus a effectivement perdu sa main droite par un coup d’épée de Northbrook et aucun chirurgien n’a pu réparer cette perte. Ambidextre, il aurait pu, cependant, continuer une vie presque normale y compris au niveau artistique. En revanche, l’artiste n’a pas été blessé au visage lors de l’attaque des pirates : Alexandre Delfrance a ajouté ces éléments au récit afin de rendre crédible sa propre apparition défigurée. Cette version des faits présente aussi le maître de l’île du Mont Cristobald comme une personne méchante et égoïste : non seulement, il refusait catégoriquement à Skarbek de le libérer, mais il a même fini par livrer tous ses pirates aux Anglais en prenant la fuite avec sa maîtresse, Violette. C’est cette dernière qui, au moment de partir, aurait mortellement blessé Skarbek dans une grotte de l’île, lui laissant tout juste le temps d’écrire une lettre d’adieu. Le narrateur se présente finalement comme le Bourbeux, pirate devenu l’unique ami de Skarbek-Paulus pendant les onze ans passés sur l’île du Mont Cristobald. Il affirme avoir apporté la lettre d’adieu de son ami en France. Au bout de ce récit, Marsac est content de boucler son scénario ; le narrateur prend congé.

En présentant Delfrance comme un personnage détestable et comme l’usurpateur de l’identité d’un pauvre artiste mort, cette deuxième version des faits finit par détruire les liens de confiance que le lecteur avait pu établir avec le premier narrateur. Mais même si le second narrateur, Monsieur de Tramagne alias le Bourbeux, dégage beaucoup de sympathie, le héros de l’histoire, Skarbek-Paulus, reste distant et tous les secrets de son destin ne sont pas élucidés. En revanche, cette deuxième version de l’histoire permet de relire la première sous un autre angle et d’attirer l’attention sur l’importance des images et de leur cadrage : plusieurs détails inexpliqués voire passés inaperçus à la première lecture prennent ainsi de l’importance. Le lecteur peut par exemple revenir sur la rencontre du faux Skarbek avec Northbrook dans un salon parisien tout au début de l’œuvre : à regarder de près les vignettes, on s’aperçoit que pendant que les deux hommes se donnent la main, le bouton de manchette de Northbrook disparaît (VcS, 8, dernier strip). Or si on se rappelle que ce même bouton est retrouvé sur le corps de Magdalène, il devient évident que le faux Skarbek alias Delfrance a subtilisé le bouton, tué la jeune muse (qui aurait pu se rendre compte que Skarbek avait un peu trop changé pendant son absence et ne pouvait donc être son ancien amant) et placé l’indice sur le corps afin d’accuser Northbrook.

De même, certaines images accompagnant le récit du faux Skarbek s’avèrent rétrospectivement comme inexactes : dans la première version de l’histoire, le personnage d’Alexandre Delfrance est représenté avec un visage intact tandis que celui de Skarbek-Paulus présente d’importantes traces de brûlures (voir par exemple VcS, 77) – l’inverse correspond à la vérité, qui est rétablie par la deuxième version dans laquelle Delfrance est défiguré et Skarbek garde son visage intact (voir par exemple VcS, 107). De même, l’artiste est représenté avec deux bras entiers pendant son séjour dans les Caraïbes (alors qu’en réalité, aucun chirurgien n’a pu lui recoudre son bras droit coupé).

On remarque enfin que le cadrage des images revêt une importance particulière dans cette bande dessinée : le point de vue, l’échelle du dessin, les ombres, la perspective de profil, de face ou, souvent, de dos des personnages – tous les détails montrés ou cachés des vignettes sont soigneusement choisis afin de laisser hors champ ou de rendre flous des détails qui trahiraient trop tôt la bonne version des faits. On peut donc dire qu’à certains moments, l’image est mieux informée que le lecteur et qu’elle peut même être complice de l’usurpation d’identité. Le dessin représente en tout cas très souvent le point de vue d’un personnage et n’est pas neutre : en laissant volontairement le lecteur dans l’ignorance ou dans le doute voire en représentant des mensonges, l’image perd ainsi son caractère de témoignage fiable.

De l’expérience au jeu de piste : un système de références

La déstabilisation du lecteur dans La Vengeance du comte Skarbek a pour conséquence une distanciation brechtienne : la rupture de l’identification avec un personnage d’abord pris pour un autre, sympathique, et la mise en doute de faits acceptés comme vrais attirent en effet l’attention du lecteur sur la fabrication du récit. Or un regard plus fin sur l’œuvre fait apparaître tout un système de références et de clins d’œil volontairement dissimulés dans la bande dessinée. Ainsi, les noms des deux auteurs sont cachés sur deux dessins représentant les rues de Paris au XIXe siècle. Une affiche sur la grille du palais de justice propose aux passants une « Rosinski Expo » (VcS, 91), et un peu plus loin, une enseigne indique avec une flèche que l’« Imprimerie Yves Sente » se situe au numéro 23 d’une rue représentée sur une vignette (VcS, 96). Ces deux renvois métaleptiques sont insérés dans l’action le jour même de l’éclat (le sixième jour du procès), à un moment de flottement dans la narration en raison de la transition entre la première et la deuxième version du récit.

Par ailleurs, et de façon assez ostentatoire, plusieurs renvois intertextuels mettent en valeur l’œuvre d’Alexandre Dumas en général et son Comte de Monte-Cristo en particulier. Le titre de la bande dessinée peut être lu comme un hommage à ce grand modèle du roman d’aventure populaire, l’île des pirates (l’île du Mont Cristobald) y fait évidemment référence et l’écrivain pour lequel travaille le jeune Marsac à la recherche d’un scénario intéressant n’est autre qu’Alexandre Dumas – on sait que l’écrivain historique s’appuyait effectivement sur tout un système d’informateurs et de rédacteurs. Dans la bande dessinée, Marsac écrit une lettre à Alexandre Dumas après le départ du personnage tout de noir vêtu qu’il pense être le Bourbeux. Resté seul à la table du café, le jeune homme s’appuie sur les faits qu’il a appris pour proposer à l’écrivain célèbre le scénario de l’histoire de vengeance et même un titre : « Cher Monsieur Dumas, Je pense avoir une idée intéressante de roman à vous soumettre. C’est une histoire de « vengeance noble » que l’on pourrait intituler très simplement « Le Comte de l’île Mont Cristobald »… » (VcS, 119). Étant donné que l’action de la bande dessinée est située en 1843 et que Le Comte de Monte-Cristo fut publié à partir d’août 1844, la fiction respecte une chronologie plausible entre la récolte d’informations et la sortie du roman… bien que l’on sache qu’en réalité, le roman date du XIXe et la bande dessinée du début du XXIe siècle. Il s’agit par ailleurs d’un hommage et pas d’une adaptation du roman : la bande dessinée raconte une histoire bien différente de celle du célèbre comte dumasien.

Mais une fois que le lecteur a abandonné Marsac à sa table de café, il sera surpris d’apprendre que la version de l’histoire de Skarbek transmise par le jeune écrivain à Alexandre Dumas comporte toujours des erreurs. Les dernières pages de la bande dessinée montrent en effet le personnage tout de noir vêtu achever la vengeance de Skarbek. Dans un duel nocturne à l’épée, il élimine d’abord Violette, l’ex-maîtresse d’Alexandre Delfrance qui a aussi trompé l’artiste prisonnier des pirates. L’homme se bat avec son bras gauche exclusivement, mais il a abandonné son cache-œil, ustensile typique du monde des pirates qui, symboliquement, semblait rendre crédible l’identité du Bourbeux. Se rendant ensuite chez Frédéric Chopin et discutant avec ce dernier, le personnage rectifie aussi la deuxième version de l’histoire du comte polonais : on comprend que ce spectateur du procès, ce deuxième narrateur intradiégétique, n’est personne d’autre que Skarbek alias Paulus. C’est son ami pirate, le Bourbeux, qui est mort dans la grotte de l’île des Caraïbes, poignardé par Violette, et il a souhaité lui « donner un beau rôle pour la postériorité ». Il explique : « Pour Marsac, ce sera le Bourbeux qui aura réalisé la vengeance du Comte Skarbek. Et c’est très bien ainsi. » (VcS, 126)

Après ces dernières rectifications – sans changement de narrateur, mais raconté par un Slarbek qui assume son identité et raconte la vérité – l’action se termine par la disparition complète du héros. Skarbek-Paulus brûle d’abord tous ses tableaux dans le jardin de Chopin, puis il prend congé de son cousin et quitte l’hôtel particulier par une petite porte pour s’effacer complètement : « À présent, je vais repartir. C’est mon cœur qui est devenu de bronze. Je ne suis plus Louis Paulus. Je ne veux plus exister pour ce monde. Les hommes m’ont trop déçu. » (VcS, 126). Il est vrai que depuis la lecture de sa lettre par Chopin devant la Cour, tout Paris (le public, les juges et même Marsac) croit Skarbek-Paulus définitivement mort. Le lecteur a pu adhérer à cette version des faits pendant un moment. À la fin de l’œuvre, ce n’est pas seulement le personnage mais aussi le narrateur fiable enfin trouvé qui s’efface sur la dernière vignette : d’une histoire plusieurs fois rectifiée, il ne restera finalement aucun témoin direct, mais uniquement un monde fictionnel incertain construit par des récits successifs qui s’annulent partiellement.

Du narrateur non fiable à l’expérience de pensée

Le fait que le narrateur constitue la charnière entre le monde de la fiction et le lecteur – ainsi que le rappellent Maxime Decout et Jochen Mecke (Decout/Mecke 2021, 2) – souligne à quel point la découverte qu’un narrateur ment, qu’il n’est pas fiable, peut être perturbante. Décrit d’abord par Wayne C. Booth en 1961, le concept du narrateur non fiable (unreliable author) a souvent été revu et discuté par la critique. Ansgar Nünning a ainsi apporté la différenciation utile entre un narrateur non fiable selon un constat factuel et un narrateur indigne de confiance selon un jugement de valeur (voir Zerweck 2008, 742-743). Le concept repose en tout cas sur le constat que le mensonge existe dans un monde fictionnel et que les personnages peuvent donc dire la vérité ou mentir, dans le cadre des lois du monde fictionnel donné (voir Martinez/Scheffel 2000, 95). Dans La Vengeance du comte Skarbek, les deux premiers narrateurs intradiégétiques s’avèrent être des narrateurs-menteurs : si le faux Bourbeux ment pour rendre hommage à son ami défunt, le faux Skarbek (qui est un criminel et ment devant un tribunal, instance servant à rendre justice) peut même a posteriori être identifié comme un narrateur indigne de confiance. Mais le lecteur n’apprend cela qu’à la page 93, soit au bout des trois quarts de l’œuvre (qui en comporte 126) : aucune instance supérieure, ni un narrateur extradiégétique fiable ni des images qui démentiraient clairement le texte, ne lui vient en aide13.

Des indices se trouvent pourtant tout au long du récit : le faux Skarbek et le mystérieux spectateur tout de noir vêtu se ressemblent physiquement, l’exploit médical de recoudre le poignet du soi-disant artiste paraît improbable, le meurtre de Magdalène semble avoir lieu quand celle-ci sort de chez le faux Skarbek, etc. Si on regarde les trois récits successifs, on constate que tous les personnages importants ne dévoilent pas directement leur identité, portent des pseudonymes, se font passer pour quelqu’un d’autre ou ne disent pas leur nom complet (tel « Monsieur Frédéric »). Mais comme le constate Françoise Lavocat, « nous avons une certaine réticence à ne pas jouer le jeu, à ne pas accorder notre confiance aux narrateurs les plus suspects » (Lavocat 2016, 425). Ce n’est donc qu’au dernier moment, quand les évidences ne permettent plus aucun doute, que le lecteur découvre la vérité et doit s’arracher du narrateur auquel il s’était attaché. Suivra une nouvelle révélation, certes moins éclatante, quand le deuxième narrateur assume son identité et termine son récit en tant que Skarbek, passant de la troisième à la première personne du singulier. Cette narration, qui peut être identifiée avec Martinez/Scheffel comme « partiellement non fiable sur le plan mimétique » (mimetisch teilweise unzuverlässiges Erzählen, Martinez/Scheffel 2000, 102) oblige donc par deux fois le lecteur à « réviser sa représentation du monde de l’histoire » (Lavocat 2016, 423) – brusquement et de façon rétroactive afin de garantir le maintien d’un monde fictionnel cohérent (voir Martinez/Scheffel 2000, 103). La bande dessinée repose ainsi sur une narration à perspectives multiples (voir Nünning 2008, 521) : le récit est décomposé en plusieurs versions, partiellement contradictoires, mais qui s’annulent ou s’améliorent à mesure que le lecteur avance dans sa lecture.

Dans son étude de la narration non fiable en bandes dessinées, Anna Beckmann estime que du fait des combinaisons entre texte et image, le neuvième art est particulièrement enclin à souligner « l’ambivalence, l’indétermination et les vides » et à mettre en question la fiabilité de l’histoire racontée. L’effet de surprise produit par la révélation concernant un narrateur joue selon elle un rôle fructueux, puisqu’il dévoile les attentes implicites par rapport au monde fictionnel et donne la possibilité d’une relecture critique des éléments connus, mais aussi le « plaisir d’une interprétation renouvelée » (Beckmann 2018, 92-93). Pour La Vengeance du comte Skarbek, ce constat se vérifie à deux niveaux. Au niveau de l’histoire, d’abord, les rebondissements et les détails et indices passés inaperçus invitent à relire l’œuvre, conférant ainsi à la bande dessinée une structure circulaire. La toute dernière vignette de l’œuvre, sur laquelle on voit Skarbek quitter la demeure de son cousin et s’effacer, renvoie ainsi à la première planche sur laquelle des voix non identifiées parlaient d’un mystérieux comte polonais récemment arrivé à Paris via Saint Malo : le mystère recommence et une nouvelle interprétation permettrait de prêter attention aux détails ignorés lors de la première lecture. Au niveau du genre bédéistique, ensuite, l’existence de narrateurs menteurs et les ruptures dans la construction narrative orientent le regard du lecteur sur la conception de l’œuvre et sur la réinterprétation de la bande dessinée comme un art reconnu qu’elle propose. Tout comme dans la littérature contemporaine (cf. Decout et Mecke 2021, 8-9), la distanciation suscitée par le narrateur menteur de cette bande dessinée permet un retour critique et amusé sur les formes et les genres du passé.

L’effort intellectuel demandé au lecteur pour saisir la complexité de La Vengeance du comte Skarbek rapproche cette œuvre du concept de l’expérience de pensée – toujours aux deux niveaux de l’histoire et de la conception de l’œuvre. Définie et théorisée à la fin du XIXe siècle, en particulier par Ernst Mach, l’expérience de pensée est conçue comme une méthode de recherche à côté de « l’expérience dite physique à proprement parler », mais placée par Mach à « un niveau intellectuel supérieur » (Krauthausen 2015, 27). Preuve de la « pertinence épistémique de l’imagination », l’expérience de pensée sert à « prouver ou réfuter la validité de lois ou d’explications », voire à « briser les habitudes de pensée » (Kleeberg 2015, 8). Dès 1883, Ernst Mach souligne qu’il s’agit d’une méthode applicable à toutes les sciences sans distinction :

Durch Veränderung der Umstände lernt der Naturforscher. Die Methode ist aber keineswegs auf den eigentlichen Naturforscher beschränkt. Auch der Historiker, der Philosoph, der Jurist, der Mathematiker, der Ästhetiker, der Künstler klärt und entwickelt seine Ideen, indem er aus dem reichen Schatze der Erinnerung gleichartige und doch verschiedene Fälle hervorhebt, indem er in Gedanken beobachtet und experimentiert.
(C’est en changeant les circonstances que le naturaliste apprend. Mais cette méthode n’est nullement limitée au naturaliste proprement dit. L’historien, le philosophe, le juriste, le mathématicien, l’esthéticien, l’artiste clarifient et développent leurs idées en puisant dans le riche trésor de la mémoire des cas similaires et pourtant différents, en observant et en expérimentant par la pensée.) (Mach 1883 cité d’après Krauthausen 2015, 26 ; notre traduction).

Récemment, Nancy Murzilli a fait le lien entre l’expérience de pensée et la fiction littéraire en étudiant deux œuvres littéraires contemporaines qui « utilisent la fiction comme levier d’expérimentation pour en faire le moyen d’expérience de pensée » et qui « forment, pour le lecteur, des expériences à part entière » (Murzilli 2019, 1). Ces expériences de pensée servent, selon elle, à « expérimenter d’autres parcours possibles, d’autres solutions pour envisager d’autres formes de vie et d’autres formes d’action14 » (Murzilli 2019, 9).

Cette conception de l’expérience de pensée peut être transposée sur le neuvième art en général et sur La Vengeance du comte Skarbek en particulier, aux niveaux du contenu et de la conception de l’œuvre. Au niveau du contenu, outre le plaisir de l’enquête menée par le lecteur, les trois versions successives mettent à l’épreuve l’idée abstraite de la vengeance, comme le suggère d’ailleurs le titre de l’œuvre. La vengeance est-elle juste ? Le premier narrateur, le faux Skarbek alias Delfrance, semble chercher une vengeance mais se révèle surtout intéressé par le gain financier potentiel ; le vrai Skarbek-Paulus quant à lui ne cherche pas tant à se venger des escrocs parisiens de sa vie passée que de venger l’oubli de son ami, le Bourbeux, et d’effacer ensuite ses propres traces en tant qu’artiste : il brûle toute son œuvre après l’avoir reprise au bout du procès et il quitte le monde par déception. En revanche, le même personnage tue aussi bien Delfrance (devant la Cour) que Violette (le soir, en duel), ce que l’on peut interpréter comme deux actes de vengeance. Il ne passe pas pour cela par un procès devant un tribunal, mais se fait justice lui-même, ce qui lui évite d’ailleurs de donner clairement la ou les raisons de ses actes : est-ce qu’il les punit pour l’avoir retenu prisonnier pendant des années, pour avoir tué son ami Le Bourbeux, pour avoir usurpé son identité par cupidité ? ou, plus largement, pour mettre fin à la carrière de deux criminels notoires, responsables de l’esclavage et de la mort de centaines de personnes capturées sur des navires ? Plusieurs stratégies de vengeance sont donc proposées successivement au lecteur – mais seule la dernière, celle de l’effacement du personnage, semble être validée par la bande dessinée.

On peut interpréter la narration en trois étapes de la bande dessinée (trois récits successifs s’annulant partiellement) comme une illustration du caractère provisoire de toute connaissance scientifique qui, selon Karin Krauthausen, est l’un de traits caractéristiques de la pensée d’Ernst Mach et une explication plausible pour son goût de l’expérience de pensée comme méthode : Mach n’a eu de cesse de revenir encore et encore sur ses écrits pour en donner des versions toujours plus abouties (Krauthausen 2015, 17). Dans La Vengeance du comte Skarbek, le lecteur est confronté à trois récits successifs qui s’annulent partiellement, mais aussi à des images livrant une foule d’informations complexes que le lecteur doit trier. Affrontant la fiction comme une expérience de pensée, il adopte donc la position de ce que Nancy Murzilli appelle un « lecteur-enquêteur » (Murzilli 2019, 15). Or à la fin de la dernière page de la bande dessinée, l’expérience est inévitablement inachevée, ce qui renvoie le lecteur au début de l’œuvre afin qu’il complète son enquête. Ceci est symboliquement souligné par le fait que l’instance de la Justice est mise en avant par la bande dessinée : afin d’écouter le premier témoignage, le lecteur de La Vengeance du comte Skarbek prend place au tribunal où il est d’abord spectateur, avant de devenir juge une fois le mensonge découvert. Or pour juger, il convient de récolter tous les éléments essentiels de l’affaire – il faut recommencer la lecture.

Le travail du lecteur se fait aussi au niveau de la conception même de l’œuvre : le scénario ultime projeté par Yves Sente est à lui seul une expérience de pensée qui invite les lecteurs à revisiter les genres traditionnels de la bande dessinée (l’action historique, la BD d’aventures, le monde des pirates, etc.) pour attirer, par les ruptures dans la narration et par les indices métaleptiques, l’attention sur le potentiel inattendu de ces genres apparemment classiques et sans grande profondeur. Ainsi, les attentes d’un roman d’aventures quelque peu prévisible seront déçues : le cache-œil, par exemple, est seulement une citation du monde des pirates et ne sert que de simple déguisement à Skarbek tant qu’il veut se faire passer pour le Bourbeux. Le regard aussi informé qu’ironique que La Vengeance du comte Skarbek jette ainsi sur les genres traditionnels de la bande dessinée (mais aussi sur les genres littéraires populaires ou encore sur les genres de peinture affichés sur la planche présentant la collection des œuvres de Paulus) traduit une distance prise – mais aussi la conception de la bande dessinée comme un art qui s’appuie sur une histoire désormais longue pour produire des œuvres complexes.

La complexité de l’œuvre et la déstabilisation du lecteur par des ruptures dans la narration permettent donc à La Vengeance du comte Skarbek d’embarquer le lecteur dans une expérience de pensée vertigineuse qui dépasse largement le processus d’identification classique du lecteur avec un héros fictionnel pour proposer une réflexion aussi bien sur des notions morales (sur la vengeance) que sur la bande dessinée, ses genres de prédilection et sa place parmi les arts populaires.


Références bibliographiques

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BELLANGER, Hélène et Marc RENNEVILL, « Le palais de justice de Paris. Une visite pour l’histoire », Musée Criminocorpus, 2018, sous https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01820601/document (consulté le 8 août 2021).

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KLEEBERG, Bernhard, « Einleitung : Gedankenexperimente, Kontrafaktizität und das Selbstverständnis der Wissenschaften um 1900 », Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 38 (2015), p. 7-14.

KRAUTHAUSEN, Karin, « Ermittlung der Empirie. Zu Ernst Machs Methode des Gedankenexperiments », Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 38 (2015), p. 15-40.

LAVOCAT, Françoise, Fait et fiction, Paris, Seuil, 2016.

MARTINEZ, Matias et Micheal SCHEFFEL, « Unzuverlässiges Erzählen », in Einführung in die Erzähltheorie, München, Beck, 22000, p. 95-107.

MURZILLI, Nancy, « Comment la fiction contemporaine travaille ses lecteurs. Les expériences de pensée en littérature », COnTEXTES 22 (2019) sous https://journals.openedition.org/contextes/6949 (consulté le 19 août 2021) [pour les citations, les numéros des paragraphes 1-21 sont indiqués à la place des numéros de page].

NÜNNING, Ansgar et Vera, « Multiperspektivität », in Ansgar Nünning (dir.) : Literatur- und Kulturtheorie, Stuttgart, Metzler, 2008, p. 521.

SENTE, Yves et Grzegorz ROSIŃSKI, La Vengeance du comte Skarbek [2004-2005], éd. complète avec cahier d’esquisses, Paris, Dargaud, 2018.

ZERWECK, Bruno, « Erzählerische Unzuverlässigkeit », in Ansgar Nünning (dir.) : Literatur- und Kulturtheorie, Stuttgart, Metzler, 2008, p. 742-743.


1. Sente et Rosinski : La Vengeance du comte Skarbek, éd. complète, Dargaud, 2018, p. 5 [éd. citée par la suite par le sigle VcS].
2. Cet article se réfère cependant à l’édition complète en un tome de 2018 qui intègre notamment plusieurs planches érotiques sous forme d’esquisses (voir ci-dessous, « 2. Un scénario « ultime » »).
3. « J’ai vieilli en onze ans. Mon corps et mon visage ont beaucoup souffert. Même ma voix a changé du fait de cette brûlure à la gorge… Mais oui, c’est bien moi. » (VcS, 12).
4. « Au terme d’une transaction dans le Nouveau Monde, un de mes clients n’a pas pu me régler son dû. Pour éviter un procès, il m’a proposé de prendre ce stock de toiles en échange de sa dette et en m’assurant de leur grande valeur en Europe. J’ai accepté. » (VcS, 26).
5. Sur la page 28, on reconnaît notamment la façade orientale du palais de justice telle qu’elle existe encore de nos jours, construite après l’incendie de 1776 par Pierre Desmaisons (voir : Bellanger et Renneville : « Le palais de justice de Paris. Une visite pour l’histoire », Musée Criminocorpus, 2018, sous : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01820601/document, consulté le 8 août 2021).
6. Son premier scénario pour la série est La Machination Voronov, qu’il propose aux éditions Dargaud en 1998. Accepté par l’éditeur et le dessinateur André Julliard, le volume sort en l’an 2000. Depuis la sortie du Comte Skarbek, Yves Sente a notamment travaillé pour les séries Thorgal et XIII. Voir : Editions Dargaud : « Nos auteurs : Yves Sente », sous : www.dargaud.com/auteurs/sente-yves (consulté le 8 août 2021).
7. Il a précisément réalisé le dessin, les couvertures et les couleurs de tous les albums à l’exclusivité des tomes 19-28. Voir notamment la biographie du dessinateur sur le site de la série Thorgal, sous : www.thorgal.com/auteur/grzegorz-rosinski/
8. Yves Sente : « Chers lecteurs avides d’anecdotes de coulisses », VcS, s.p.
9. A titre d’exemple, voir les critiques sur le site Senscritique.com, notamment un avis de 2011 titré « Dessins à couper le souffle, scénario moins enthousiasmant » qui résume bien la tendance générale (sous : www.senscritique.com/bd/La_Vengeance_du_comte_Skarbek_integrale/229146, consulté le 8 août 2021).
10. De façon exceptionnelle, on trouve de brefs cartouches qui situent des actions se passant en-dehors des récits des personnages et en-dehors du palais de justice : « Tard, le même soir… » (VcS, 48), « Le soir même, dans la nuit… » (90). Ces interventions d’une instance narratrice extradiégétique très discrète assurent la compréhension de l’action ; dans d’autres cas, les images seules remplissent la même fonction (par exemple 120 et 124).
11. Dans l’édition en un seul tome, le procès et ses révélations couvrent les pages 28 à 96 sur 126 pages au total.
12. Voir pages 28 (1ère journée), 31 (2e journée), 49 (3e journée), 66 (4e journée), 69 (5e journée) et 91 (6e journée). La dernière journée est annoncée comme celle du verdict, mais après le revirement de la situation et le changement du narrateur intradiégétique, les pages de la bande dessinée ne montrent plus le palais de justice et abandonnent le procès. On apprendra cependant à la fin de l’histoire que Northbrook a été condamné à restituer tous les tableaux à Louis Paulus alias Mieszko Skarbek (voir VcS, 125).
13. Martinez/Scheffel (2000, 101) indiquent d’ailleurs qu’un grand nombre de narrateurs non fiables sont des narrateurs intradiégétiques, qui, dans la logique de la fiction, se fondent dans la masse des autres personnages sans être privilégiés par rapport à eux.
14. Murzilli 2019, 9. Afin d’expliquer l’action de l’expérience de pensée, Nancy Murzilli s’appuie sur la notion de scénarisation d’Yves Citton qui explique l’inscription de la narration dans le monde réel ou l’influence d’un récit sur le lecteur : « C’est par l’activité de scénarisation que le lecteur réalise des expériences de pensée dont les fictions sont le support. » (Murzilli 2019, 13). Pour le concept de scénarisation, voir Yves Citton, 2010.




5 – Si une expérience de pensée m’était contée : Le petit chaperon rouge de Charles Perrault et autres histoires du temps moderne

Résumé : Il est fréquent de comparer les expériences de pensée à des contes de fées pour en dévaluer le crédit épistémologique. Il s’agit ici de renverser cette analogie et de se demander si certains contes ne pourraient pas être conçus sur le modèle de ce genre d’expériences. Les contes du temps passé constituent à ce propos un cas paradigmatique, car en dépit de leur allure enfantine, ces histoires reproduisent de manière allégorique les idées que Charles Perrault avait défendues dans des écrits comme son Parallèle des Anciens et des Modernes. Héraut de la modernité, Perrault n’a cessé de défendre une nouvelle poétique exacte et rationnelle et de prôner les méthodes scientifiques modernes de Galilée et de Descartes dont il s’est largement inspiré pour écrire des histoires comme La belle au bois dormant ou Le chat botté. Mais c’est dans Le petit chaperon rouge que l’écrivain coule surtout ces nouvelles idées et méthodes, qu’il en fait l’application au moyen d’un style qui l’apparente à une expérience de pensée. Sous ce jour, cette fameuse histoire du temps passé apparaît comme un laboratoire imaginaire où s’exercer à la lecture moderne.


Afin d’en contester, rabaisser ou tout simplement nier leur valeur scientifique, on rapproche souvent les expériences de pensée des contes de fées. Les expériences de ce genre, constate Margherita Arcangeli à ce propos, sont « dépeintes par leurs détracteurs comme des contes de fées, qui ne méritent pas d’être pris au sérieux. » Certes, on y trouve des animaux (chat de Schrödinger), des êtres (démon de Maxwell) ou des objets (anneau de Gygès) dont la nature n’est pas moins merveilleuse que celle du chat botté, du génie de la lampe d’Aladin ou du Seigneur des Anneaux. Mon propos n’est point ici d’en débattre, mais plutôt de renverser cette analogie récriminatoire en avançant l’hypothèse que les contes de fées pourraient bien être en réalité des expériences de pensée, ou du moins y avoir trouvé une source d’inspiration, comme une matrice. Non pas tous les contes, bien entendu, rien que ceux qui ont eu le bonheur d’être assistés à leur naissance par une fée savante dont la magie est désormais d’ordre mathématique, des contes de fées que l’on pourrait qualifier de modernes. Edgar Allan Poe ou Lewis Carroll en offrent de magnifiques exemples, mais, bien auparavant, Charles Perrault avait conçu des Contes qui étaient moulés sur les expériences imaginaires dont, en tant que messager des temps modernes, il avait connaissance.

1. Bâtir un monde moderne sur des vestiges anciens

Le sort littéraire de Charles Perrault et de ses Contes du temps passé a de quoi surprendre. Tout le monde connaît depuis l’enfance ses histoires merveilleuses, mais plus rares sont les lecteurs ayant eu par la suite la curiosité de les lire dans leur version originale. Malgré son originalité et son art immenses, pendant longtemps Perrault est resté assez méconnu et a occupé une place mineure dans les histoires de la littérature française1. Gustave Flaubert pourtant ne s’y était pas trompé, lui qui tenait l’écrivain pour l’un des grands poètes de son temps, bien au-dessus de son adversaire légendaire dans la fameuse querelle des Anciens et des Modernes : « Et dire que, tant que les Français vivront, Boileau passera pour être un plus grand poète que cet homme-là. Il faut déguiser la poésie en France ; on la déteste. » (209)2 Justement, Perrault trouvait surannée la poésie qui, cherchant à trop bien faire, multipliait sans modération les ornements et à force d’en enjoliver le style finissait par en amoindrir l’art. Moderne, il misait au contraire sur une écriture dont on retrouve l’exactitude désinvolte dans chacune de ses histoires, et notamment dans la plus courte et insolite de son recueil : Le petit chaperon rouge.

L’image que l’on a de Charles Perrault semble double comme celle de Janus : pour la plupart des lecteurs, il reste à jamais l’auteur de contes pour enfants, alors que pour les historiens, il est avant tout le bras droit de Colbert, son commis, le contrôleur général des Bâtiments du Roi et l’académicien dont la mission principale était d’organiser et consolider l’absolutisme auprès des savants et des gens de lettres. Sous cet angle, on risque de le prendre pour un factotum et un plumitif dont les écrits n’auraient eu d’autre objet qu’aduler Louis XIV, alors qu’il n’a jamais cessé d’être poète. Voilà pourquoi on a longtemps préféré considérer les Contes comme une heureuse anomalie, comme une simple bagatelle qu’en fin de carrière, répondant à la mode des contes de fées, ce courtisan aurait pris plaisir à écrire pour ses enfants, sans véritable lien avec le reste de son œuvre.

Il n’en est plus ainsi de nos jours, comme le laisse entendre le revirement de Marc Soriano qui remarquait d’abord en 1968 dans Les contes de Perrault que même si l’écrivain s’était intéressé à toutes les sciences et défendait le progrès, il fallait se garder de chercher dans ses rêveries féériques « le reflet exact, direct et immédiat des buts qu’il proposait à la science » (474), alors qu’une vingtaine d’années plus tard, dans la revue Europe, il reconnaissait que « les Contes de ma mère l’Oye sont un épisode de la querelle des Anciens et des Modernes. » (7) Plus récemment, Marc Fumaroli, qui déplorait que le rapetissement dont avaient été victimes ces histoires pour convenir à l’enfance ait empêché de les lire attentivement, y discernait un sens second, un allégorisme historique, polémique et apologétique « dans l’exacte continuité du Siècle, du Parallèle, de l’Apologie des femmes qui louent ouvertement les lumières des Modernes et du ‘siècle de Louis Le Grand’ et blâment ou même tournent en dérision, l’aveuglement politique et l’immobilisme des Anciens. » (Éloge, 777) Les Contes du temps passé ne sauraient en effet se détacher du reste de l’œuvre de Perrault, ils ne sont aucunement un hors-d’œuvre. Au contraire, ils font corps avec le reste de ses écrits, mieux, ils en sont à leur manière le couronnement et une application conclusive des idées modernes qu’il n’avait cessé d’exposer depuis le commencement de sa carrière littéraire. Aussi, pour apprécier la nature expérimentale du Petit chaperon rouge et de quelques autres de ses contes, un survol des idées qu’il avait exposées dans le reste de son œuvre s’impose-t-il.

Dès ses débuts, Charles Perrault met en marche une entreprise de démolition du monde des Anciens ou plus exactement de l’engouement excessif qu’à son sens on manifestait alors à leur endroit. Les murs de Troie ou l’origine du burlesque, écrite à la manière de Scarron en 1653, en collaboration avec son frère Claude et un ami commun, est une parodie des Métamorphoses d’Ovide d’où ressort le ridicule des traditions païennes, « un véritable réquisitoire contre le prestige des Anciens. » (Bouchenot-Déchin, 61) Pour le jeune Perrault, il s’agissait de démanteler ces murs désuets et contraignants afin de construire sur leurs ruines un nouveau bâtiment à l’image de l’homme moderne. Tourner la tête vers un passé prescriptif empêchait d’avancer avec son temps. C’est que Perrault croyait sans réserve à la perfectibilité de l’être humain et au progrès incessant des sciences et des arts dont le siècle de Louis XIV était de son propre aveu le paradigme. Il était bien placé pour le savoir, ayant participé lui-même activement à sa construction.

Pendant les presque vingt ans que durera sa carrière officielle, Charles Perrault s’évertuera à édifier ce nouveau monde qui gravitera autour du Roi-Soleil, et dont Versailles sera la matérialisation et le symbole. Malgré sa rhétorique un peu trop flatteuse pour le goût actuel, Le Siècle de Louis Le Grand, poème qu’il fit lire devant l’Académie française en 1687 pour fêter le rétablissement du monarque, est avant tout la première formulation nette de l’idée de progrès3. Il y montrait que grâce aux découvertes scientifiques, l’univers s’était sensiblement agrandi, le télescope et le microscope permettant de voir des mondes jusque-là invisibles et inconnus, de l’infiniment grand à l’infiniment petit. Et alors que les Anciens ignoraient l’assemblage secret du corps humain, désormais on en connaissait les moindres recoins et le « méandre vivant qui coule dans ses veines. » (Siècle, 4)4 À ce nouveau monde qui commençait à être dévoilé grâce à l’efficacité de la raison devait correspondre une nouvelle poésie.

Le Siècle de Louis Le Grand fit scandale et raviva la vieille querelle des Anciens et des Modernes. Comme le rapporte Charles Perrault lui-même à la fin de ses Mémoires (137), Boileau s’était sur le champ récrié contre un discours se permettant de blâmer ainsi les plus grands hommes de l’Antiquité, alors que Racine avait félicité Perrault croyant qu’il ne s’agissait là que d’un jeu d’esprit particulièrement réussi. Conscient qu’on ne l’avait pas compris ou pas voulu comprendre, dès l’année suivante, Perrault exposa sa vision plus catégoriquement, en prose, dans le Parallèle des Anciens et des modernes. Or, c’est justement de ces quatre tomes, publiés entre 1688 et 1697, que va surgir peu à peu sa conception du conte.

2. Un réservoir d’idées prodigieuses

On rattache souvent le Parallèle des Anciens et des Modernes aux dialogues de Platon, le philosophe qui avait donné ses lettres de noblesse au genre (Cf. Gaucheron, 157). Mais Charles Perrault semble avoir cherché l’inspiration moins loin, dans l’un des sommets de la philosophie, de la science et de la littérature de son siècle, dans le célèbre Dialogue sur les deux grands systèmes du monde que Galilée n’avait publié qu’une cinquantaine d’années auparavant. Ce livre, révolutionnaire dans tous les sens du terme, écrit sous forme de dialogue afin d’examiner et mettre en parallèle les différentes raisons du système de Ptolémée et du système de Copernic, avait marqué la naissance d’une vision moderne de la nature que Perrault ferait sienne. Pendant quatre journées, installés à l’intérieur d’un palais à Venise, trois personnages défendent leur propre conception de l’univers : Salviati représente la position scientifique et mathématique de Galilée, qui reposait sur les faits et les expériences (empiriques ou de pensée). Son interlocuteur principal est Simplicio, un piètre défenseur de la philosophie aristotélicienne dont les raisons semblent souvent ineptes et conformes à son nom. Sagredo, enfin, est un personnage éclairé et impartial, qui fait le choix entre les meilleurs arguments des deux autres interlocuteurs. Sans doute, afin de s’inscrire dans la lignée de l’éminent savant italien et en manière d’hommage, Charles Perrault emprunte-t-il à Galilée ce canevas pour offrir à son tour un dialogue en quatre tomes sur le mérite du système des Modernes face à celui des Anciens, auquel participent également trois personnages dont les rôles sont bien ressemblants : en se promenant cette fois dans le Palais de Versailles, un Abbé défend la cause des Modernes et s’érige en porte-parole de Perrault ; un Président représente assez médiocrement les partisans des Anciens ; et enfin un Chevalier rapporte des anecdotes plaisantes et formule des traits d’esprit, mais au bout du compte penche plutôt du côté des Modernes.

Dans le Parallèle des Anciens et des Modernes, Charles Perrault passe en revue l’ensemble des disciplines de son temps, d’abord dans un volume général portant sur les arts et les sciences, puis, dans deux autres tomes, il s’intéresse à l’éloquence et à la poésie, et pour finir, il en consacre un dernier à diverses sciences : l’astronomie, la géographie, la navigation, la guerre, la philosophie, la musique ou la médecine, soit un véritable décompte où les Modernes l’emportent de loin. Descartes, Bacon et Galilée y sont mis à l’honneur à plusieurs reprises, de manière que la raison et les méthodes scientifiques modernes s’avèrent être la clé de voûte de tout l’édifice argumentatif de Perrault. Or, quand on lit ces quatre volumes au regard des Contes du temps passé, on s’aperçoit que le Parallèle constitue également une sorte de réservoir où Perrault a puisé des idées, des thèmes, des motifs et même des personnages que l’on retrouvera sous une forme allégorique dans ses histoires fabuleuses. C’est d’ailleurs au travers de ce long dialogue que naît sa réflexion sur les contes de fées.

Ainsi, dans le deuxième tome du Parallèle, consacré en 1690 à l’éloquence, l’Abbé refuse de comparer les fables milésiennes aux nouvelles et romans contemporains et n’accepte de les opposer tout au plus qu’à « nos contes de Peau d’Âne et de ma Mère l’oye. » (Parallèle II, 126) Pour le moment, ce genre de récits de vieille ne semble bon qu’à rabaisser par confrontation la valeur des fables anciennes. Cependant, rien que deux ans plus tard, dans le troisième tome, consacré à présent à la poésie, la considération qu’il en a n’est déjà plus la même ; contrairement au Président scolastique – qui condamne l’opéra parce qu’Aristote n’en avait jamais parlé –, l’Abbé aligne ce nouveau genre dramatique aux côtés de la tragédie (par son caractère extraordinaire) et de la comédie (par son invraisemblance). De nature fabuleuse, ce sont justement les contes de vieille qui à son avis fournissent au théâtre lyrique ses plus beaux sujets, des contes qui ont « le don de plaire à toutes sortes d’esprits, aux grands génies, de même qu’au menu peuple, aux vieillards comme aux enfants ; ces chimères bien maniées amusent et endorment la raison, quoique contraires à cette même raison, et la charment davantage que toute la vraisemblance imaginable. » (Parallèle III, 284) Dans ses Contes du temps passé, Charles Perrault cherchera plus exactement à ravir le lecteur en éveillant sa raison.

Dans ce même troisième tome du Parallèle, Perrault avait déjà fait allusion aux contes de vieille. Alors qu’ils discutaient la place qu’il fallait accorder aux hyperboles, le Chevalier avait comparé les exagérations des Anciens à celles que goûtait un jeune garçon de sa connaissance qui raffolait de romans de chevalerie et se disait émerveillé dès que le héros faisait un saut de vingt-deux pieds pour échapper à un géant. À ces hyperboles don-quichottesques, le Chevalier préférait celles qui, malgré leur caractère fantaisiste, reposaient au moins sur quelque paramètre raisonnable :

Pour l’autre hyperbole, elle n’a été imitée que par ceux qui ont fait les contes de Peau d’Âne, où ils introduisent de certains hommes cruels, qu’on appelle des Ogres, qui sentent la chair fraîche, et qui mangent les petits enfants ; ils leur donnent ordinairement des bottes de sept lieues, pour courir après ceux qui s’enfuient. Il y a là quelque esprit dans cette imagination. Car les enfants conçoivent ces bottes de sept lieues, comme de grandes échasses avec lesquelles ces Ogres sont en moins de rien par tout où ils veulent : au lieu qu’on ne sait pas comment s’imaginer que les chevaux des Dieux fassent d’un seul saut une si grande étendue de pays. C’est à trouver de beaux et grands sentiments que la grandeur d’esprit est nécessaire, et se fait voir ; et non pas à se former des corps d’une masse démesurée, ou d’une vitesse inconcevable. (« Parallèle III », 120)

L’imagination n’est légitime pour Perrault qu’à condition d’être envisageable, rapportable à une mesure ou à un objet de référence compréhensibles pour l’enfant et même déchiffrable pour l’adulte par voie métaphorique. Tout est là déjà en germe. Cinq ans plus tard, on retrouvera l’ogre et ses bottes de sept lieues dans Le petit poucet, ce conte de comptes où l’on est dès l’incipit confronté à un problème d’analyse combinatoire ; un récit chiffré, comme je l’ai montré ailleurs, où l’on commence par compter sur ses dix doigts à partir du pouce, où l’on se sert ensuite de cailloux (calculus, caillou en latin) et où l’on finit en beauté, à toute vitesse, jusqu’à s’enrichir grâce à des bottes magiques dont la rapidité évoque celle des mathématiques modernes qui « par le moyen des nombres logarithmiques que les Anciens n’ont jamais connus » permettent de faire « plus de calculs en une heure qu’on en faisait auparavant en plusieurs jours », comme avait eu soin de le préciser Perrault dans le quatrième tome de son Parallèle (35), publié fort à propos la même année que les Contes du temps passé. Ainsi que le suggère sa double moralité, l’histoire fabuleuse du Petit Poucet se dédouble en « une histoire des mathématiques en raccourci, un cours de calcul à grandes enjambées qui nous conduit en un éclair en pleine modernité. » (González, 140)

3. Perrault au pays des merveilles modernes

Les Contes du temps passé, comme leur nom l’indique, se rapportent à un temps révolu, mais qui dessine en creux le monde moderne qui déjà pointe à l’horizon. Cela est particulièrement visible dans La belle au bois dormant. Marc Fumaroli a justement remarqué à ce propos que dans ce récit « d’une stagnation et d’un long retard, le sommeil séculaire de la belle princesse dans un château gothique immobilisé dans le temps » était « l’ingénieuse allégorie du retard pris par la France et par sa monarchie au cours du Moyen Âge. » (Éloge, 784) Plus spécifiquement, on peut même interpréter ce fameux conte comme le revers de la nouvelle industrie. Après un long siècle de léthargie, la princesse et tout son personnel se réveillent dans un nouveau monde. Ni les mœurs ni la société ne sont les mêmes qu’auparavant. À commencer par le prince charmant qui, appartenant déjà à une nouvelle génération, ne croit plus à aucune des superstitions qui circulent autour du château. Dès que la belle se trouve debout face à lui, il remarque qu’elle est magnifiquement vêtue, « mais il se garda bien de lui dire qu’elle était habillée comme ma mère grand, et qu’elle avait un collet monté. » (Contes, 136) La princesse n’avait pas changé, mais hors de ce vieux château enserré de ronces et d’épines la vie avait suivi son cours. La belle se montrait forcément démodée, aussi « ancienne » qu’une « mère-grand ». Dès lors, La belle au bois dormant apparaît comme l’allégorie du décalage entre les Anciens et les Modernes dont l’emblème pourrait bien être la pièce à conviction du délit : le fuseau.

Le mauvais sort que la vieille Fée avait jeté sur le berceau de la princesse devait s’accomplir nécessairement par l’intermédiaire d’une autre vieille femme, coupée du monde dans un donjon délabré et ignorante de l’édit du Roi défendant de filer la quenouille. Sorte de vieille Parque, qui tient le destin de la jeune fille dans ses mains, cette « bonne Vieille » se sert fatalement dans son petit galetas d’un fuseau, alors qu’une machine plus moderne, rapide et performante aurait pu lui rendre la vie plus facile –et surtout causer moins de dégâts autour d’elle5. Déjà dans Griselidis, Perrault avait fait du vieil instrument artisanal l’attribut principal de la bergère qui habitait dans sa demeure sauvage. Mais si le fuseau était déjà bien plus primitif que le rouet, il se trouvait aux antipodes de ces merveilleuses machines dont tout le monde parlait à l’époque et que, comme nous allons le voir, Perrault admirait tant qu’il en avait fait l’emblème bien des années avant de la réussite scientifique des Modernes : la machine à faire des bas de soie.

Dans le premier tome du Parallèle, l’écrivain s’était d’abord penché sur le domaine où les Modernes triomphaient indiscutablement sur les Anciens : la science et l’industrie. Après avoir expliqué que depuis une soixantaine d’années, les Arts et les Sciences n’avaient pas cessé de se perfectionner « par l’étude, par les réflexions, par les expériences et par les nouvelles découvertes qui s’y ajoutent tous les jours » (Parallèle I, 72), l’Abbé constatait que les inventeurs modernes étaient bien supérieurs aux anciens, auxquels on ne pouvait même pas accorder le mérite d’être les premiers, comme le défendait le Président, puisque ces hommes s’étaient bornés à imiter le comportement des bêtes pour satisfaire à leurs besoins : « Il en est de même de la tissure des toiles et des étoffes où ils ont eu l’Araignée pour maîtresse, de la chasse dont les Loups et les Renards leur ont enseigné toutes les adresses et toutes les ruses. » (75) Mais avant d’offrir un échantillon des découvertes modernes dont la supériorité était pour lui manifeste – bombes et canons face aux anciens béliers et catapultes, galères face aux trirèmes, qualité du rouge que l’on obtient de la cochenille face à celle du pourpre de l’antiquité, etc.–, le clerc s’était empressé de démontrer cette supériorité au moyen de la nouvelle machine à faire des bas de soie, appareil prodigieux dont l’essor au XVIIème siècle avait été fulgurant.

Pour l’Abbé, ce qui rendait tout d’abord admirable cette machine, c’était la complexité de son fonctionnement : « Ceux qui ont assez de génie, non pas pour inventer de semblables choses, mais pour les comprendre, tombent dans un profond étonnement à la vue des ressorts presque infinis dont elle est composée et du grand nombre de ses divers et extraordinaires mouvements. » (76) Son mécanisme ingénieux aurait fait pâlir le meilleur ouvrier et rendrait son travail artisanal presque périmé : « Quand on voit tricoter des bas, on admire la souplesse et la dextérité des mains de l’ouvrier, quoi qu’il ne fasse qu’une seule maille à la fois, qu’est-ce donc quand on voit une machine qui forme cent mailles tout d’un coup, c’est-à-dire, qui fait en un moment tous les divers mouvements que font les mains en un quart d’heure. » (76-77) Comme les bottes de sept lieues – dont s’était également servi un nain dans La belle au bois dormant pour avertir en un instant la bonne Fée qui demeurait « à douze mille lieues de là » et ignorait l’accident de la princesse –, la machine à confectionner des bas développe une vitesse formidable. En tricotant ou en filant au fuseau, personne n’arriverait à être aussi performant que cet engin dont l’extraordinaire mécanisme ne peut qu’émerveiller l’observateur : « Combien de petits ressorts tirent la soie à eux puis la laissent aller pour la reprendre ensuite et la faire passer d’une maille dans l’autre, d’une manière inexplicable, et tout cela sans que l’ouvrier qui remue la machine y comprenne rien, en sache rien, et même y songe seulement ; » (77) La machine semble marcher toute seule et elle se montre donc aussi autonome que cette autre machine qu’était alors le corps humain : « en quoi on la peut comparer à la plus excellente machine que Dieu ait faite, je veux dire à l’homme dans lequel mille opérations différentes se font pour le nourrir et pour le conserver sans qu’il les comprenne, sans qu’il les connaisse et même sans qu’il y songe. » (77) On ne saurait placer plus haut un appareil. Il est vrai qu’à le voir à l’œuvre, il a de quoi éblouir quiconque : « Tout en est agréable et surprenant. On voit vingt petites navettes chargées de soie de couleurs différentes qui passent et repassent d’elles-mêmes, comme si quelque esprit les animait, entre les trames du ruban lesquelles de leur côté se croisent et se recroisent à chaque fois que passent les navettes » (78) Comme si quelque esprit les animait… Comme si l’engin renfermait une âme. De même que la clé de La Barbe bleue était « Fée », cette machine semble être enchantée, mais son sortilège est d’un ordre bien nouveau. À la magie traditionnelle qui reposait uniquement sur des superstitions et faisait partie du temps passé, Charles Perrault opposait la magie de la science moderne qui pour le profane touchait presque au prodige, capable de créer « des machines si merveilleuses » qu’en dépit de leur complexité, toutes les pièces marchaient d’elles-mêmes « par une seule roue que tourne un enfant ». Son utilisation est un jeu d’enfant. Face à de telles merveilles, la vieille Fée jalouse faisait pâle figure avec sa pauvre baguette magique. Contrairement au verre souple et aux miroirs d’Archimède, que Descartes avait démontré être impossibles (Parallèle I, 83-84), la machine à faire des bas de soie est réelle et pourtant extraordinaire. Dès lors et jusqu’à nos jours, toute invention et toute technologie nouvelles conserveront cette aura fabuleuse que Perrault avait attribuée à un engin, ce caractère féerique.

On ne manquera pas néanmoins de remarquer l’ironie dont Perrault, comme souvent dans ses Contes, fait preuve tout au long de l’exposé de la machine à fabriquer des bas de soie. Cet engin avait beau être d’une incroyable efficacité, oser le comparer à la plus admirable machine faite par Dieu, à l’homme, relevait presque du sacrilège, surtout pour un clerc, et être tenté de lui conférer un esprit avait de quoi surprendre et faire sourire ses lecteurs à une époque où les cartésiens en refusait même l’existence chez les bêtes. Perrault, admirateur de Descartes à bien des égards, mais beaucoup moins de ses disciples, soulève ici indirectement une question qu’il finira par développer dans le dernier volume du Parallèle, dans la partie consacrée à la philosophie, qui s’intéresse surtout aux idées de Descartes et en particulier à sa vision des animaux comme automates.

4. Les fables de l’animal automate

Pour l’Abbé, Descartes était infiniment préférable à Aristote, car « il nous a mis, ainsi qu’ont fait Galilée, le Chancelier Bacon et quelques autres, sur les voies de connaître davantage avec le temps [les manières dont la nature opère], de sorte qu’on lui sera en quelque façon redevable, ainsi qu’à ceux que je viens de nommer, de toutes les découvertes qui se feront à l’avenir. » (Parallèle IV, 172-173) Descartes, Galilée et Bacon, la triade de la science moderne, les trois hommes qui venaient d’accomplir une véritable révolution scientifique à l’aide de nouvelles méthodes, dont Perrault mesurait bien toute la portée et allait tirer une excellente leçon. Mais en dépit du respect qu’il témoignait pour le rationalisme de Descartes, une de ses théories l’en séparait, celle de l’animal-machine, sur laquelle l’Abbé, le Président et le Chevalier allaient justement engager la discussion dans ce quatrième tome du Parallèle, publié en même temps que les Contes du temps passé. Question déterminante quand il s’agit d’écrire des fables où les animaux raisonnent à la perfection.

L’essence des bêtes était pour Descartes radicalement distincte de celle des hommes ; n’ayant pas d’esprit, elles sont incapables de parler, de composer un discours, et ce qui agit en elles n’est rien d’autre que la nature et un mouvement mécanique analogue à celui des horloges. Voilà les animaux écartés pour de bon du domaine des hommes et relégués au rang des automates. De là à ôter à ces machines sans âme toute affection et compassion, il n’y avait qu’un pas que franchirent allégrement bien des cartésiens qui avaient simplifié la théorie de Descartes pour en faire une vulgaire doctrine. C’est à eux et non pas au philosophe que Perrault impute dans son dialogue les maux infligés aux bêtes. Ainsi, le Chevalier, qui avouera plus loin que la proposition « Je pense, donc je suis » est « la plus belle, la plus évidente et la plus convaincante qu’il y aura jamais » (Parallèle IV, 194), commence par rapporter un épisode où un disciple de Descartes prétendait consoler une dame qui souffrait d’avoir vu battre son chien, en lui disant que l’animal n’avait pas plus mal que la poutre que l’on sciait dehors à ce moment même. N’ayant jamais entendu dire que les bêtes étaient des machines, la femme avait fini par envoyer promener le cartésien, convaincue qu’il voulait lui « faire un conte ». Les deux autres interlocuteurs trouvèrent l’anecdote fort à propos et chacun s’empressa d’ajouter d’autres exemples de bêtes savantes. Éléphant, chien, pie, toute la ménagerie y passa. Parmi tous ces cas, il en est un qui retiendra sans doute l’attention du lecteur des Contes de Perrault, celui du chat « juriste » qu’expose le Président :

Puisqu’il a fallu écouter l’histoire de la Pie de Mr le Chevalier, vous écouterez ce que dit un célèbre Cartésien sur ce sujet, en voyant un petit chat qui se jouait avec une boule de papier qu’on lui avait jetée ; ce Chat faisait des sauts si plaisants et des postures si ridicules et en même temps convenables au sujet, que le Cartésien ne put s’empêcher de dire : voilà un petit Animal qui plaide bien sa cause. (189)

Petit chat deviendra grand. Il portera même alors de belles bottes pour faire du fils du meunier un marquis puis un prince. Car s’il y a jamais eu un animal capable de plaider sa cause, c’est bien le chat botté. À première vue maigre héritage, le chat du moulin évite d’être mangé et converti en manchon non seulement par la proposition qu’il fait à son maître, mais surtout parce que celui-ci avait déjà pu observer ses « tours de souplesse, pour prendre des Rats et des Souris, comme quand il se pendait par les pieds, ou qu’il se cachait dans la farine pour faire le mort », et que voyant son astuce il « ne désespéra pas d’en être secouru dans sa misère. » (Contes, 158) Le futur marquis postiche de Carabas finira par y trouver son compte. Du chaton qui joue avec une boule de papier au chat du meunier qui se cache sous la farine pour chasser une souris et attraper ensuite par ruse un ogre, c’est l’intelligence de l’animal que l’on étale ici comme preuve. L’exemple du petit chat du Président apparaît ainsi comme l’embryon de la critique à laquelle Perrault allait soumettre cette année même la doctrine de l’animal automate avec la réserve et la circonspection caractérisant tous ses contes.

Car Le chat botté n’est pas uniquement une fable à la manière de La Fontaine, où l’on rend justice au savoir-faire personnel dans une société fondée sur l’héritage, mais aussi, pour qui connaît la pensée de l’écrivain à travers le reste de ses écrits, une fable à la façon de Descartes conçue paradoxalement pour mieux en démentir la doctrine. Dès les premières lignes du Discours de la méthode, dont le cinquième chapitre était consacré en grande partie à exposer sa théorie des bêtes-machines, le philosophe avouait en toute franchise qu’il ne présentait son livre que «comme une histoire, ou, si vous l’aimez mieux, que comme une fable. » (Discours, 12) Dans Le silence des bêtes, Élisabeth de Fontenay remarquait à juste titre qu’il « y aurait beaucoup à dire sur l’emploi des mots ‘fable’ et ‘histoire’ par un contemporain de La Fontaine et de Mademoiselle de Scudéry, dont l’opération méthodologique aura consisté à rayer l’animal de la Carte du tendre. » (377) À travers son conte, Perrault renvoie la balle – ou, pour mieux dire, la boule de papier – aux cartésiens en écrivant une fable où le chat se montre bien plus intelligent que son roturier de maître, où il se révèle même aussi adroit et débrouillard à la Cour que son auteur l’avait été à Versailles. Comme dans toute autre fable, le minet sait parler, mais en prenant la parole et surtout grâce à ses actes sensés, il plaide la cause animale avec succès. Par son exemple, il confronte les cartésiens à la ruse des bêtes. C’est donc bien une fable que Perrault a écrite, mais ironiquement au sens que Descartes donnait à ce mot, un véritable discours de l’intelligence des animaux.

5. L’expérience imaginaire à l’épreuve

La fable du chaton et du cartésien n’est que le premier échantillon des exemples que dès lors l’Abbé va égrener à son tour en un chapelet d’expériences de pensée pour montrer justement qu’un animal peut raisonner. À ce titre, le clerc argumente que même si une bête est incapable de faire comme un homme des propositions universelles, rien ne l’empêche cependant de penser, de même qu’on peut parler très correctement sans connaître la langue à la façon d’un grammairien. Pour mieux étayer son raisonnement, il développe alors ce qu’il appelle, faute de mieux, une comparaison :

Permettez-moi de m’expliquer encore par une autre comparaison, deux hommes voient un tableau et le trouvent très beau tous deux, l’un des hommes est un Peintre, et l’autre est fort ignorant en peinture, le Peintre vous dira qu’il est charmé de ce tableau, parce que le clair-obscur et le point de lumière y sont bien entendus, et que tout y est dégradé selon les règles de la perspective linéale et aérienne. L’ignorant vous dira qu’il le trouve beau : parce qu’il le trouve beau, ou si vous voulez parce qu’il lui frappe agréablement la vue. L’extrême différence qu’il y a entre ces deux hommes n’empêche pas qu’ils ne soient tous deux charmés de ce tableau, et peut-être également, quoi que par des causes et des raisons toujours différentes ? (« Parallèle IV », 213-214)

Pour contester la croyance des cartésiens, selon laquelle un animal sans âme serait incapable de réflexion, l’Abbé propose ensuite une expérience de pensée qui préfigure par exemple celles que le mathématicien Henri Poincaré offrirait plus de deux siècles après pour illustrer l’existence des géométries non euclidiennes. L’objet de l’expérience imaginaire de l’Abbé est un de ces nouveaux miroirs parfaits, polis et plats que ne connaissaient pas les Anciens :

Si vous n’aviez jamais vu de miroirs, ni aucun de tous les autres corps dont la surface unie ou polie renvoie l’image des objets, et qu’on vous assurât qu’il y a des pays au monde ou des corps qui n’ont qu’une ligne ou deux d’épaisseur représentent tout ce qu’on met devant eux, mais si naïvement qu’il n’y a point de Peintre qui le puisse si bien faire ; que si un homme s’en approche, il y voit comme un autre lui-même qui s’approche aussi, en un mot qui fait toutes les mêmes actions que lui, et dans le même temps. N’auriez-vous pas de la peine Mr le Chevalier, à concevoir une chose aussi étonnante que celle-là ; cependant parce que vous auriez de la peine à la concevoir, et que même vous ne la concevriez pas, seriez-vous bien fondé à soutenir qu’elle n’est pas possible ? (« Parallèle IV », 217-218)

Il y a là sans aucun doute matière à « réflexion ». Mais le Chevalier n’en démord pas pour autant. Force lui est d’admettre que la comparaison est bien choisie, mais, justement, il ne voit là en définitive qu’un rapprochement. L’Abbé saisit alors au vol l’occasion de défendre la valeur épistémologique de ces comparaisons dont l’usage scientifique et philosophique était depuis la Renaissance de plus en plus fréquent et accepté et que l’on appelle de nos jours expériences de pensée : « Qu’importe pourvu qu’elle [la comparaison] prouve bien, comme elle le fait assurément, qu’une chose ne laisse pas d’être possible, quoi qu’on ne la conçoive pas. » (218) L’Abbé revendique ainsi la valeur démonstrative des expériences de pensée, et il se situe partant dans la lignée de Descartes et de Galilée. Il n’ignore pas tout le parti que le philosophe français avait su tirer de sa fiction du fameux malin génie dans ses Méditations métaphysiques. Il connaît sans doute aussi le rôle essentiel que Galilée avait accordé dans le Dialogue sur les deux plus grands systèmes du monde à ces expériences imaginaires pour réfuter la physique aristotélicienne, notamment quand l’expérimentation n’était pas réalisable6. Tel était le cas par exemple de l’expérience de pensée du navire en marche dont la soute renfermait des poissons nageant dans un aquarium et des insectes volant en tous sens que Salviati-Galilée avait employé pour illustrer le principe de la relativité du mouvement et confirmer ainsi la thèse copernicienne (Cf. Brown, 34-36). L’expérience imaginaire des miroirs, qui a permis à l’Abbé d’établir qu’il est possible qu’une hypothèse comme celle de la pensée animale soit inconcevable mais néanmoins possible et vraie, trouve donc ses modèles dans la tradition philosophique moderne où les expériences se réalisent aussi, si nécessaire, dans le laboratoire de l’esprit. Finalement, pour contenter son interlocuteur et à la fois corroborer la valeur probante de ce genre d’expériences, l’Abbé accepte de donner « à cette comparaison la forme d’un raisonnement » (218), d’où il ressort qu’il n’y pas lieu de s’étonner que l’âme d’un animal, quoique corporelle, soit capable de connaissance et de sentiment.

Après une exemplification semblable de la méthode scientifique moderne, le débat autour de la pensée animale semble clos. Cependant, le Chevalier s’accroche encore à une dernière objection classique, à savoir que si les bêtes avaient de la connaissance et de la raison, elles en seraient dignes et par conséquent, on pourrait punir ou récompenser leurs actions, ce qui semble un geste bien absurde. Or, aux yeux de l’Abbé, savoir si une action est bonne ou mauvaise ne relève pas de l’intelligence mais de la morale, faculté dont les bêtes sont tout à fait dépourvues. Pourtant, rétorque le Chevalier, elles ont bien l’air de savoir qu’elles agissent mal : « Est-ce qu’un Loup qui emporte un enfant dans sa gueule pour le manger, ne sait pas (supposé qu’il ait de la connaissance et de la raison comme vous le dites) qu’il fait mal et très mal ? Il n’y a qu’à voir comment il fuit pour se cacher. » (223). Un loup qui désire manger un enfant, qui se cache et qui court à toute vitesse. Voilà le Petit chaperon rouge qui semble pointer le bout de son nez.

Pour l’instant ce n’est guère qu’un exemple, et l’Abbé s’empresse d’expliquer que la bête sauvage ne répond à aucun sentiment moral, mais plutôt à la raison qui pousse tout être vivant à s’écarter de ce qui ne lui convient pas : « Sa fuite fait voir qu’il craint, et qu’il sait bien qu’on l’assommerait si on pouvait le joindre, mais elle ne fait point voir qu’il sait qu’il fait une mauvaise action. » (223-224) Ces gens hypothétiques que recouvre le « on », qui tomberaient volontiers sur le loup pour l’abattre si jamais ils le voyaient tenter de manger l’enfant, s’incarneront bientôt en bûcherons travaillant au cœur de la forêt. Animal, d’après Perrault, si intelligent que nos ancêtres avaient appris à chasser en imitant ses ruses, il réapparaîtra dans Le petit chaperon rouge où il calculera même ses chances et, après réflexion, choisira de déguster la petite fille loin du regard des bûcherons. Mieux vaut courir avant pour arriver le premier au refuge de la grand-mère que fuir après avoir commis son méfait. Compère le Loup est la raison même. Comme le chat botté, il défend parfaitement sa cause animale. Issu d’un exemple élémentaire, d’une sorte d’embryon de récit, il trouve son plein accomplissement dans un conte de vieille qui a aussi les traits d’une expérience moderne de pensée.

6. La couleur de la modernité

Les quatre tomes du Parallèle des Anciens et des Modernes, ainsi que les Contes du temps passé qui en découlent, reposent sur la raison qui avait pris au regard de Perrault la place de l’autorité. Cette faculté, comme le remarque l’Abbé, est même l’une des plus grandes découvertes de l’époque présente : « Et moi je suis persuadé que la liberté qu’on se donne aujourd’hui de raisonner sur tout ce qui est du ressort de la Raison, est une des choses dont il y a plus de sujet de féliciter notre siècle. » (Parallèle I, 93-94) Autrefois, il suffisait de citer Aristote, apprendre par cœur des morceaux d’Hippocrate et de Galien et savoir bien son Ptolémée, car on croyait « que le temps de trouver, d’imaginer et de penser quelque chose de nouveau, ou d’une manière qui fut nouvelle, était passé. » (95) Désormais, à une époque où les découvertes ne cessent de proliférer, on sait que la connaissance de la Nature ne provient plus de quelques livres canoniques, mais surtout de son étude et de son observation immédiates.

Pourtant, bien du monde continuait encore à suivre les Anciens. S’il trouve naturel que les maîtres aient du mal à abandonner leurs vieux préceptes, l’Abbé n’arrive pas à comprendre que « des hommes qui ne sont point encore dans un âge trop avancé » renoncent à s’ouvrir aux vérités nouvelles incontestables en se rangeant « du côté de Ptolémée contre Galilée et Copernic. » (98) En refusant d’assumer les idées modernes, ils ressemblent à de jeunes gens fiers de se montrer démodés : « N’est-ce pas préférer les vêtements tout usés de ses ancêtres à des habits tout neufs beaucoup mieux faits et mille fois plus magnifiques » ? (98) Perrault tient tellement à cette image vestimentaire qu’il la reprend dans le tome suivant à propos de l’éloquence et de la poésie, où il reproche à des hommes « revêtus de longues robes noires, et le bonnet carré en tête » de chaperonner les jeunes gens, de leur proposer les ouvrages des Anciens comme l’idéal du beau et « cela avec des couronnes toutes prêtes s’ils parvenaient à imiter ces divins modèles. » (Parallèle II, V) Drôle d’époque où les jeunes sacrifient la mode aux modèles anciens, s’habillent comme des vieux, se laissent même coiffer par leurs aïeux à condition d’en imiter encore d’autres plus prestigieux. Une époque digne d’un conte du temps passé.

Or, ces jeunes gens poussiéreux ont un air de famille frappant avec le Petit chaperon rouge dont le signe de distinction sera justement de porter une coiffure désuète que sa grand-mère avait commandée pour elle. La fillette est pour ainsi dire leur petite sœur. Dès le début, la chose est claire pour qui veut lire : « Il était une fois une petite fille de Village, la plus jolie qu’on eût su voir ; sa mère en était folle, et sa mère-grand plus folle encore. Cette bonne femme lui fit faire un petit chaperon rouge, qui lui seyait si bien, que partout on l’appelait le Petit chaperon rouge. » (Contes, 143)

Sans doute, l’ancienne ne trouvait-elle rien de plus adorable pour sa petite fille qu’une coiffure comme celle qu’elle portait elle-même dans le bon vieux temps. Car ce fameux chaperon, qui singularise si bien la fillette, était déjà à l’époque de Perrault une coiffure surannée et anachronique. Tout comme l’expression « mère-grand » au lieu de « grand-mère », d’ailleurs. Affublée de ce nouveau couvre-chef du temps passé, elle est visiblement démodée. Ravissante, certes, mais parce que déguisée comme une jolie petite mère-grand. C’est que l’enjeu de ce conte, comme nous allons le voir, n’est autre que la querelle des Anciens et des Modernes où le petit chaperon rouge tient lieu de symbole d’un temps passé qui n’en finit pas de s’éteindre, mais aussi d’une modernité éclatante.

Le petit chaperon rouge est une de ces choses dont l’origine et la couleur constituent l’expression même du paradoxe : objet dont la grand-mère avait fait la commande, la coiffure provient du passé, mais comme on vient de la confectionner, elle désigne également le présent. Il s’agit donc en réalité d’une contrefaçon, d’une reproduction délibérément rêvée par l’aïeule pour sa progéniture. Ainsi, ce couvre-chef est ancien, mais en même temps récent. D’autant que sa couleur écarlate apparaît comme un signe de supériorité moderne.

Comme l’a remarqué Michel Pastoureau, malgré les fastes de Versailles, dont Perrault était dans une large mesure responsable, le XVIIème siècle « est un siècle très sombre, tant sur le plan chromatique que sur le plan économique et social. Jamais probablement les populations européennes n’ont été aussi misérables. (…) Dans un tel contexte, le rouge n’est plus à la mode. » (135-136) Du moins dans les classes moyennes ou dans les milieux miséreux comme celui que Perrault avait décrit dans Le petit poucet, car à la Cour « le rouge vestimentaire reste une couleur aristocratique » que symbolisent les fameux « talons rouges ». Dans le spectacle de la vie quotidienne, en revanche, cette couleur éclatante et majestueuse se fait de plus en plus rare à l’époque : elle constitue désormais « un écart, un signal ou un accent et, ce faisant, se remarque d’autant plus. » (139) Aussi, dans ce siècle aux couleurs sombres, faire qu’une petite fille arbore ainsi une coiffure à la couleur rayonnante risque de paraître bien ostentatoire, comme si l’on désirait se faire remarquer, comme si l’on voulait montrer que chez nous, on a les moyens – ce qui est sans doute vrai, car, chose exceptionnelle, à la maison on a un four où l’on cuit le pain et les galettes –, comme si la mère-grand et la mère désiraient qu’elle ressemble à une demoiselle comme celles de la moralité finale qui se perdent à écouter les loups doucereux. Au village, personne d’autre ne semble porter cette couleur propre à la noblesse, car les teintures écarlates dont on se sert pour la coloration des vêtements sont devenues bien trop onéreuses.

En effet, les nouvelles matières colorantes proviennent du Nouveau Monde, et la cochenille d’origine mexicaine, dont l’acide carminique ressemble à du sang frais, déplace à cette époque tous les autres pigments grâce à l’éclat de son rouge, y compris la pourpre qui depuis l’antiquité symbolisait le pouvoir. Alors que les conditions de pêche et la conservation de ces coquillages rendaient le processus d’exhalaison de la pourpre antique très complexe (Pastoureau, 47-48), le suc de la cochenille était beaucoup plus commode à extraire, même s’il fallait environ 150 000 de ces insectes femelles pour obtenir un kilo de teinture, d’où le prix exorbitant du pigment (Pastoureau, 136). Dans un ouvrage fascinant consacré à étudier l’histoire matérielle de la cochenille, Georges Roque a montré que ce pigment avait été abondamment utilisé au XVIIème siècle par les teinturiers, mais aussi par les peintres qui émulaient les tissus qu’ils admiraient et représentaient dans leurs tableaux. D’après ce spécialiste de la couleur, les textiles peints avec de la cochenille étaient alors considérés comme une forme d’ostentation de la richesse, « mais aussi et surtout comme un symbole du pouvoir, reçu héréditairement ou acquis. » (191) Versailles, dont les meubles, tapisseries et rideaux étaient teints à la cochenille dans les manufactures royales fondées par Colbert, allait jouer en ce sens un rôle important en faisant de ce pigment un insigne du pouvoir, « étant donné le rayonnement du Roi-Soleil. » (192) C’est pourquoi « en dehors des résidences royales, il devint très vite à la mode de se vêtir de cochenille et de faire tapisser les fauteuils élégants avec le même pigment. » (192) Parmi les nobles, évidemment, car à la campagne, l’univers chromatique était bien plus gris, d’où l’aspect prétentieux et ridicule de la fillette de village qui portait une coiffure ancienne mais teinte d’une nouvelle couleur luxueuse et noble.

Le rouge de la coiffure, absent des versions folkloriques, est une trouvaille de Perrault, mais n’est-ce pas forcer un peu le ton que vouloir rapporter le choix de cette couleur à l’essor de la cochenille à son époque ? D’ailleurs, est-ce bien important ? À en croire l’écrivain, cela ne fait aucun doute. Ce pigment n’était pas seulement alors à la mode, il s’agissait aussi pour Perrault de l’un des emblèmes de la modernité. S’il connaissait parfaitement l’usage fréquent de la cochenille dans les manufactures royales – et tout particulièrement dans celle des Gobelins dirigée par son ami le peintre Charles Le Brun – Perrault la considérait comme l’une de ces inventions modernes qui l’emportaient largement en efficacité sur les anciennes. En effet, dans le premier tome du Parallèle des Anciens et des Modernes – mais plus tard aussi dans le quatrième – l’Abbé n’avait pas manqué de rendre honneur à cet insecte au même titre qu’à la montre, au canon, aux bombes, aux galères et à la merveilleuse machine à faire des bas de soie : de même qu’on ne se sert plus de béliers, ni de catapultes ni de trirèmes, on « a cessé de se tourmenter après la pêche de ces poissons dont les Anciens tiraient leur pourpre parce qu’on a trouvé le secret de préparer la cochenille et d’en faire notre écarlate mille fois plus vive et plus brillante que toutes les pourpres anciennes, dont la plus belle n’était qu’une espèce de violet rougeâtre et enfoncé. » (Parallèle I, 82) Pour Perrault, le rouge n’est donc pas une couleur quelconque, mais au contraire l’expression même de la modernité, le symbole du pouvoir éclatant moderne qu’incarnait selon lui le Roi-Soleil. Attribuer par conséquent la couleur rouge à une fillette de village dans un conte de vieille était particulièrement significatif. La cochenille, ce tout petit insecte femelle récolté au moment où il porte les œufs, qui se présentait « sous forme de galettes compactes » rouges (Roque, 54), semble bien avoir imprégné de son pigment moderne le couvre-chef de cette fillette qui se rendait chez sa grand-mère pour lui remettre une galette et un petit pot de beurre. À l’instar des galettes de cochenille gorgées de suc sanguin, la petite coiffure rouge et plate est grosse de sens.

7. Les trois âges de la femme

Aussi bien dans le Petit chaperon rouge que dans le Parallèle des Anciens et des Modernes, la question primordiale est la filiation. Si d’emblée la fillette apparaît (r)attachée au moyen de sa coiffure à son aïeule, la commission dont sa mère la charge relie celle-ci à sa propre mère : porter une galette et un petit pot de beurre à la mère-grand qui se porte mal. Sans oublier en arrivant de frapper à la porte. L’insistance du jeu de mots ne fait que renforcer le lien étroit qui se tisse entre ces trois figures féminines. Il s’agit d’un jeu de matriochkas : une femme ayant porté en son ventre celle qui à son tour porterait sa petite-fille. Mère-grand, mère et fillette : les trois âges de la vie de la femme. Comme si les trois figures composaient la solution de la version féminine d’une ancienne énigme des origines formulée par un monstre dont la parole était bien redoutable.

Précisément dans un petit essai sur l’énigme du Sphinx, où il proposait une solution plus exacte, spéculaire et prémonitoire que celle d’Œdipe, Thomas De Quincey n’avait pas manqué de constater que « toutes les grandes prophéties, tous les grands mystères sont susceptibles d’interprétations doubles, triples, voire quadruples, chacune passant la précédente en dignité, chacune impliquant l’autre cryptiquement. » (25) Cette structure interprétative en poupées gigognes est aussi celle du Petit chaperon rouge. Dès l’épître, qui en guise d’introduction précède les Contes du temps passé, Perrault avait souligné que ses récits renfermaient « tous une morale très sensée, et qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent. » (127) Comme l’a montré Christine Noille-Clauzade, dans ses textes théoriques Perrault avait formulé une nouvelle lisibilité et « une expérimentation ingénieuse de l’effet du discours jusque dans ses moindres articulations. » (213) Il écrit d’ailleurs à une époque et pour un public qui est habitué et friand de textes dont le sens est masqué ou chiffré. Dans le cas du Petit chaperon rouge, le sens premier n’exige pourtant guère de pénétration car si les allusions sexuelles n’étaient pas assez claires (nudité, manger, etc.), la moralité finissait par avertir les demoiselles qui se laissent bercer par les discours des loups doucereux et leur ouvrent leur couche. Mais une interprétation plus fine, comme celle d’Anne-Marie Garat dans Une faim de loup, révèle un danger moins visible, celui qu’implique pour le développement de l’enfant l’amour excessif, monstrueux, pathologique de la mère. En l’absence totale de père, tout est ici affaire de femmes, tout concerne le rapport qui lie l’enfant à sa mère, dès la naissance.

À ces trois femmes font écho les trois objets que porte l’enfant et qui la caractérisent en constituant à leur tour une unité que les expressions diminutives et le nombre d’occurrences textuelles ne font que renforcer : titre à part, on nomme dans le récit onze fois le petit chaperon (coiffure ou enfant, c’est tout même), six fois la galette et cinq fois le petit pot de beurre, comme si ces deux produits alimentaires adjoints au couvre-chef en complétaient le sens. C’est que tout ce conte, comme Le petit poucet, est en calcul. Parce qu’il s’agit d’un contenant recouvert d’un couvercle protecteur, le petit pot de beurre s’apparente bien au petit chaperon rouge. D’autant qu’au XVIIème siècle, il existait un couvre-chef qu’on appelait par sa forme « chapeau en pot de beurre » : dans un épisode de son Roman comique, Scarron, un écrivain que Perrault admirait et imitait depuis sa jeunesse, avait rendu justement célèbre cette coiffure dans laquelle la tête du pauvre petit Ragotin s’était emboîtée jusqu’au menton par accident (44). Or, la fillette, dont le nom et l’identité ont été engloutis dans son petit chaperon rouge, n’est-elle pas également tout entière enfermée comme dans un petit pot, enveloppée dans son couvre-chef ? Et ce dès l’origine, car dès les toutes premières lignes l’enfant est « née coiffée ».

Dans le conte de Perrault, le personnage de la fillette vient au monde de la fiction avec un simple bandeau sur la tête, et non pas avec une pèlerine comme on l’imagine et la représente de nos jours. Ainsi l’atteste l’illustration de la copie manuscrite de 1695 qui précède l’incipit où l’enfant apparaît coiffée d’une sobre bande d’étoffe rouge, d’un chaperon (voir figure 1).

Or, par sa forme mince et plate, qui lui enveloppe la tête, cette coiffure fait songer à la « coiffe » d’un nouveau-né, soit à la membrane fœtale qui recouvre parfois complètement ou en partie l’enfant au moment de l’accouchement. On disait alors que le petit était né coiffé, événement qui était censé le protéger du mauvais sort selon une vieille superstition déjà mentionnée dans l’Histoire Auguste du IVème siècle. Cette lecture amniotique du petit chaperon rouge trouve dans les deux autres objets que porte la fillette sa signification complémentaire : la galette et le petit pot de beurre. En effet, la naissance ne s’achève qu’après l’expulsion du placenta auquel l’enfant est encore rattaché, un organe qui a l’apparence d’une grosse galette et que l’on appelle justement ainsi en raison de sa forme (du latin placenta, -ae « galette »). Quant au petit pot de beurre, sa nature lactée symbolise traditionnellement la maternité. Coiffée de son petit chaperon rouge et tenant dans ses mains la galette placentaire et le petit pot lacté que lui confie sa mère, la fillette de village est expulsée du sein maternel et peut désormais partir à l’aventure. Nul besoin de recourir à la psychanalyse pour interpréter la galette, le petit pot et la coiffe du petit chaperon rouge, car Perrault semble bien avoir tiré leur symbolisme utérin directement de la nouvelle science anatomique.

Le peuple a longtemps attribué une fonction protectrice au placenta, qu’il fallait soigneusement enterrer car on le considérait un double ou un jumeau symbolique de l’enfant qui le précédait lors de l’accouchement, mais dans les milieux plus nobles de la fin du XVIIème siècle, il était dévalorisé et on s’en débarrassait (Cf. Sloterdijk, 380-401). En revanche, grâce aux progrès de l’anatomie le monde savant avait commencé à connaître de l’intérieur le rôle essentiel que joue dans la reproduction cet organe temporaire, spongieux et vascularisé, qui au sein de l’utérus croît avec le fœtus et ne s’en sépare qu’après la délivrance, une fois la naissance accomplie. Objet d’échanges entre la mère et son fœtus, le placenta joue le rôle de filtre des nutriments nécessaires à son développement. Il s’agit donc bien d’un organe essentiel et bienfaiteur. Sur ce point, la science rejoignait d’une certaine façon les croyances populaires, et cela Charles Perrault était bien placé pour le savoir.

Dans ce réservoir d’informations qu’est le quatrième tome du Parallèle, l’Abbé explique que c’est la dissection qui rend la médecine moderne si supérieure à celle des Anciens. Depuis Vésale, mais surtout tout au long du XVIIème siècle, cette nouvelle analyse directe et profonde des parties du corps a permis, selon lui, de faire les plus grandes découvertes, de la circulation du sang à la structure des organes internes. Grâce à la dissection, qui était encore pour les Anciens un sacrilège, on connaît désormais « comment se font la digestion, la nutrition, l’accroissement, et toutes les autres opérations qui nous font vivre, croître et mouvoir. » (Parallèle IV, 246) La médecine moderne dépasse de loin celle de Galien et d’Hippocrate, car, rappelle l’Abbé, de même que l’écarlate de la cochenille a remplacé la pourpre, la chimie a apporté des remèdes qui étaient inconnus aux Anciens (247-248), des médicaments qui sont bien plus efficaces que ceux qu’on emploie encore à la campagne, comme ces gâteries que d’un village à l’autre le Petit chaperon rouge porte pour soigner sa mère-grand. Contrairement à ces guérisseurs qui continuent à « courir de Village en Village » (257), les médecins modernes sont des spécialistes : il y a des chirurgiens qui ne s’appliquent qu’aux yeux, d’autres « qu’à accoucher des femmes. » (258) C’est cette spécialisation moderne qui a permis de faire une infinité d’opérations très utiles, comme celle « de l’enfantement Césarien dans les femmes vivantes hasardée avec succès vers la fin du siècle passé par Rousset, et depuis usitée heureusement en plusieurs rencontres. » (251) La médecine moderne, à l’encontre de celle que dénonçait Molière, ouvre le regard sur un nouvel univers à l’instar du télescope et du microscope.

Charles Perrault était donc bien renseigné sur l’anatomie féminine, d’autant que son frère Claude, médecin et architecte, auquel il était si uni, avait expliqué en 1680 dans La Mécanique des Animaux du troisième tome de ses Essais de Physique que les jumeaux se faisaient dans les femmes

par la conformation particulière des petits corps gémeaux qui ont été formés de telle sorte dans la première création, qu’ils sont tous deux attachés à un seul placenta, qui est la partie par laquelle le fœtus humain est attaché à la matrice ; y ayant nécessité de supposer que tout ce qui compose l’arrière-faix est formé dès le premier commencement de la création avec le petit corps de chaque animal. » (323)

On devine avec quel intérêt Charles avait dû lire la théorie de son frère qui se rapportait à une naissance gémellaire qui avait été justement la sienne, comme il allait le souligner à l’automne de sa vie dans ses Mémoires, dès la première phrase : « Je suis né le douzième janvier 1628, et né jumeau. Celui qui vint au monde quelques heures avant moi fut nommé François, et mourut six mois après. » (1909, 19) Naissance et mort en une phrase, du berceau à la tombe, à l’instar du Petit chaperon rouge, ce petit conte où la fillette qui porte la galette maternelle semble bien figurer ce fœtus attaché à la matrice par le placenta dont le frère de Charles avait fait l’étude.

Comme souvent en littérature, le commencement du récit évoque ou mime la naissance, et à plus forte raison si celle-ci a été troublante. Nul hasard si dans les premières lignes de La belle au bois dormant, de Riquet à la Houppe et du Petit poucet il n’est question que de grossesses et d’accouchements, et même, dans ce dernier cas, de naissances gémellaires dont Marc Soriano avait déjà montré toute l’importance chez Perrault. Or, si l’enfantement est dans ces contes désigné avec naturalité et insistance, dans Le petit chaperon rouge, l’acte de délivrance est par contre exprimé avec beaucoup plus de subtilité. Le mystère se cache dans les détails que l’écrivain sème avec un art sans égal. Par exemple, depuis Aristote et encore à l’époque de Perrault, on imaginait le ventre maternel comme un four et l’enfant comme une pâte qui y cuisait et gonflait lentement. Sous cet angle, le scénario prend une nouvelle dimension : « ayant cuit et fait des galettes », la mère envoie son enfant chez sa propre mère qui habite « par-delà le moulin ». Et dès que la fillette arrive à destination, la fausse grand-mère lui dit de se délivrer de la galette et du petit pot de beurre en les posant sur la huche – soit sur le grand coffre où l’on pétrissait le pain –, avant de se dénuder et de se mettre au lit7. Dès lors elle est cuite. Du four à la huche en passant par le moulin, c’est donc bien à une véritable régression que l’on assiste : l’enfant fait un voyage dans le temps passé en suivant un chemin sinueux qui, tel un cordon ombilical, rattache sa mère à sa mère-grand, un parcours à reculons au terme duquel elle se réunit avec son aïeule dans le ventre du loup. Une véritable leçon d’anatomie figurée.

Or, ce trajet des trois âges de la vie féminine reproduit aussi comme dans un miroir convexe les âges de la civilisation. Expression emblématique des périodes de la vie, la triade que forment la mère-grand, la mère et la petite-fille joue avec le loup une curieuse comédie dont l’enjeu est le sort intellectuel du siècle, une allégorie qui s’adresse surtout aux lecteurs familiers des œuvres de Perrault et par conséquent possibles connaisseurs du code de déchiffrage. Dès le début du premier tome du Parallèle des Anciens et des Modernes, Perrault avait comparé les différentes époques de l’histoire aux âges de la vie. Afin d’essayer de concilier le Président et l’Abbé, le Chevalier avait proposé d’inverser les termes de l’équation en défendant que « c’est nous qui sommes les Anciens. » (Parallèle I, 49) Pour cela, il considérait la durée du monde comme équivalente à celle de la vie d’un homme avec ses étapes correspondantes :

Figurons-nous de même que la Nature humaine n’est qu’un seul homme, il est certain que cet homme aurait été enfant dans l’enfance du monde, adolescent dans son adolescence, homme parfait dans la force de son âge, et que présentement le monde et lui seraient dans la vieillesse. Cela supposé nos premiers pères ne doivent-ils pas être regardés comme les enfants et nous comme les vieillards et les véritables Anciens du monde ? (49-50)

C’est bien le monde à l’envers. Voilà une comparaison révolutionnaire qui tombe à point pour que l’Abbé renforce son raisonnement. C’est parce que l’on compare l’histoire de l’humanité à notre vie, explique celui-ci, que les Anciens semblent plus habiles et intelligents que nous : « les enfants voyant ordinairement que leurs Pères et leurs Grands-Pères ont plus de science qu’eux, et s’imaginant que leurs bisaïeuls en avaient beaucoup plus encore, ils ont insensiblement attaché à l’âge une idée de suffisance et de capacité qu’ils se forment d’autant plus grande qu’elle s’enfonce de plus en plus dans les temps éloignés. » (51) Or, poursuit-il, si les aïeux ont l’avantage de l’expérience, les derniers venus sont quant à eux capables de recueillir les fruits des générations précédentes en ajoutant de nouvelles acquisitions, et en cela ils se révèlent bien supérieurs aux Anciens. C’est justement parce qu’elle ne s’écarte pas de l’ancien chemin que la petite fille de village court à sa perte. C’est parce qu’elle consent à porter une coiffure à l’ancienne que dès le début, elle risque, malgré sa couleur moderne, de succomber dans les bras du Loup.

Homme moderne, Perrault considère le progrès comme incontestable. Il est même possible selon l’Abbé de distinguer dans le règne de Louis XIV ce même développement, et pas seulement dans les sciences. Au commencement du siècle, la poésie était selon lui en son enfance, ce n’étaient que jeux d’esprit, rebus, anagrammes et « cent autres badineries puériles. » (56) Une fois atteint l’âge adulte, on se fatigua de ces gentillesses et on multiplia les citations savantes et pédantes en latin et en grec. Enfin, vint la troisième période, moderne et cartésienne, où s’imposa le bon sens et l’exactitude aussi bien dans l’éloquence que dans la poésie :

Avec le temps on a connu que le bon sens était la partie principale du discours, qu’il fallait se renfermer dans les bornes de la matière, n’appuyer que sur les raisons et les conséquences qui en naissent naturellement, et n’y ajouter des ornements qu’avec beaucoup de retenue et de modération ; parce qu’ils cessent d’être ornement dès qu’on les met en abondance. Il en est arrivé de même dans la Poésie, où les pointes trop recherchées ont fait place au bon sens, et qui est parvenue à satisfaire la raison la plus sévère et la plus exacte, après quoi il n’y a rien à faire davantage. (59-60)

De ce nouvel âge, selon Perrault le plus parfait de l’histoire, de même que la chimie a découvert « l’esprit de vin, l’esprit de vitriol et tous les autres esprits tant acides que volatils » (Parallèle IV, 249), l’écrivain va distiller l’essence dans Le petit chaperon rouge, le plus bref et exact de tous ses contes, où chaque phrase découle de la précédente avec la naturalité des longues chaînes de raisons que prônait Descartes. Raison, précision, simplicité, vitesse et discours masqué, tels seront les attributs du loup de Perrault.

8. Ceci n’est pas un conte

Il faut se méfier de prendre à la légère Le petit chaperon rouge. Avec une économie de moyens extraordinaire, Perrault a écrit un conte qui n’est simple et naïf qu’en apparence. Tout la petite monnaie, comme disait Barthes de Flaubert, est dans les interstices. Dans Une faim de loup, un essai passionnant de plus de deux-cents pages, Anne-Marie Garat est parvenue à rendre tout le jeu subtil que renferme ce conte de deux paragraphes et une moralité qui « dans sa magistrale brièveté et sa hardiesse inouïe, est un des plus grands textes de la littérature. » (16) Un récit court qui court à sa fin avec la vitesse d’un loup affamé. C’est que, bien avant Edgar Allan Poe, la question de l’étendue était au cœur de la poétique de Perrault.

Dans le deuxième tome du Parallèle, peu après avoir comparé les fables milésiennes aux contes de ma Mère l’Oie, l’Abbé trouve que « la longueur est le plus grand vice » de l’allégorie, « espèce de mascarade où le vrai sens de ce qu’on veut dire est couvert et comme masqué sous le sens propre du discours. » (138) L’allégorie est un spectacle plaisant qui risque de devenir ennuyeux si l’on persiste trop longtemps à garder le loup sur le visage. Parmi les allégories dont l’Abbé vante le mérite d’employer peu de discours se trouve Le miroir ou la métamorphose d’Orante, qui est justement la première narration de Perrault, dont les personnages ont l’allure et l’attitude des miroirs en lesquels ils vont se transformer : Orante, qui ne bouge pas des cabinets de dames et fait d’elles des portraits trop fidèles, finira métamorphosé en miroir de dames. En revanche, ses trois frères difformes – évidentes personnifications des miroirs concave, convexe et anamorphique – se retireront dans les cabinets de curiosités et s’appliqueront « entièrement aux Mathématiques, où en peu de temps ils firent des merveilles et apprirent même aux plus savants mille secrets admirables. » (Contes, 206) Brève allégorie morale sur la sincérité, ce récit se double ainsi d’une célébration des découvertes scientifiques et mathématiques de l’époque.

Mais il ne suffit pas d’être bref, il convient d’être simple. Encore faut-il que cette simplicité ne soit pas celle qui vient de l’indigence comme « dans le discours des enfants du menu peuple, des villageois et des ignorants », en bref, des voisins du Petit chaperon rouge. La clarté qu’appelle de ses vœux l’Abbé vient au contraire de la force et abondance qui se trouve dans le discours des hommes graves « qui pensent beaucoup et qui parlent peu », qui enferment des idées nobles « sous des expressions communes à la vérité, mais très justes et très précises. » (Parallèle II, 175) Et pour discerner à quel genre de simplicité on est confronté, on cherchera à « voir si elle renferme beaucoup de sens sous peu d’expressions simples et ordinaires. » (175) Le petit chaperon rouge est le lieu où le lecteur moderne pourra réaliser une semblable expérience de pensée.

Cette poétique de l’allégorie brève et de la riche simplicité que défendait ici l’Abbé finira en effet par trouver son plein accomplissement dans Le petit chaperon rouge, comme si l’écrivain avait voulu pousser jusqu’aux dernières conséquences ses idées. Jouant d’un art de l’allusion et de l’ellipse sans précédents, Perrault réussit à écrire un conte exact comme un théorème algébrique et néanmoins charmant comme une fable ou une comptine grâce à son style délicat et à ses fameuses formulettes. Appliquant à la fois tout son savoir de conteur et de penseur, il a sagement distillé les idées que, pendant des années, il avait versées dans le reste de ses œuvres pour en tirer l’essence moderne. Charles Perrault réalise ainsi un véritable tour de force en concevant un texte dont le schématisme confine à l’expérience de pensée. Il en a l’allure, mais aussi le fondement.

Le petit chaperon rouge est le seul conte du recueil qui finit mal et qui manque d’événements merveilleux. Ceci n’est pas un conte de fées. À l’exception du loup capable de parler, tout y est réaliste ; tout y est dépouillé à l’extrême. Déjà dans Le Siècle de Louis Le Grand (7-8), Perrault avait condamné chez les Anciens ces œuvres qui se complaisaient en de longues descriptions foisonnantes. Il avait beau révérer le génie d’Homère, il était convaincu par exemple que dans un siècle plus sage, son fameux bouclier d’Achille aurait été moins surchargé et d’autant plus correct :

Ton génie abondant en ses descriptions,
Ne t’aurait pas permis tant de digressions.
Et modérant l’excès de tes allégories,
Eût encore retranché cent doctes rêveries,
Où ton esprit s’égare et prend de tels efforts,
Qu’Horace te fait grâce en disant que tu dors.

Car l’écrivain moderne, lui, ne perd plus son temps à folâtrer ; rapide en besogne, il va droit au but par le chemin le plus court. Et quand il se perd dans une forêt impénétrable il cherche à en élaguer les tranchées pour tailler ensuite le meilleur arbre.

Comme l’avait montré Yvonne Verdier, dans les versions de la tradition orale la fillette devait choisir entre le chemin des épingles et celui des aiguilles. Non seulement Perrault en a supprimé les noms et partant leur symbolisme, mais de plus il a retiré à l’enfant la possibilité de choisir la voie à emprunter. C’est à présent le Loup qui dicte les règles du jeu et qui prend le chemin qui lui convient le mieux. Anne-Marie Garat a bien observé que tandis que la fillette parle (trop), compère le Loup « fait du calcul mental rapide. Nous entendons presque son exercice d’arpenteur géomètre. Il estime les distances. Celle des bûcherons, trop proches. Celle du but à atteindre, là-bas. Il calcule temps et distance, et donc sa vitesse de développement narratif. » (61) Le Loup pense, c’est un raisonneur qui s’y connaît en mathématiques, un moderne. Ironiquement, la bête incarne l’esprit cartésien du siècle que Perrault oppose dans le Parallèle aux vieilles mathématiques imparfaites d’Euclide et aux fables ridicules que l’on raconte à propos d’Archimède, comme celle de la baignoire (Parallèle IV, 11). Il est en ce sens l’incarnation de son propre récit qui semble bien reposer, comme les mathématiques modernes selon l’Abbé, sur des principes « extrêmement clairs et extrêmement simples » pour tirer la vérité au moyen d’une « suite de raisonnements enchaînés les uns aux autres. » (Parallèle IV, 110) Le conte se lit comme l’application d’un discours méthodique, soit, du chemin à suivre pour parvenir à voir la vérité nue.

Tandis que la bête réfléchit pour aller droit au but dans le plus court délai, la fillette « qui ne savait pas qu’il est dangereux de s’arrêter à écouter un Loup » (Contes, 143), se révèle ignorante et bête. Sa coiffure était grosse de possibilités, elle pouvait la conduire du côté sombre des aïeux (Regressus ad originem) ou du côté éclatant des modernes (Progressus ad futurum). Mais non contente d’accepter de suivre le sentier le plus long, elle se met ensuite « à cueillir des noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait. » (144) Elle prend donc le chemin des rêveries et des digressions que Perrault, comme on vient de le voir, avait justement condamné chez les Anciens. L’image des chemins alternatifs pour caractériser les deux voies qui se présentent à l’homme de son époque est justement très fréquente chez Perrault. Dans la préface du Parallèle, l’écrivain remarquait ainsi que l’Abbé était « persuadé que les Modernes vont aussi loin que les Anciens, et quelquefois au-delà, soit par les mêmes routes, soit par des chemins nouveaux et différents. » (Parallèle I, 4) Même parmi les Anciens, le disciple est souvent supérieur à son maître ; selon l’Abbé, Aristote avait au moins eu raison de refuser d’imiter les « discours sublimes et fleuris » de Platon, éloignés des choses et des idées premières, et au lieu d’avoir « marché sur ses traces », il « semble s’être appliqué à suivre une autre route. » (Parallèle I, 46) Le loup et le petit chaperon rouge se retrouvent également à la croisée de deux chemins abstraits, qui sont en fait deux méthodes, une ancienne qui se perd dans les détails, « fleurie », retardataire, et l’autre directe, rapide, exacte, moderne. Ici, c’est le Loup qui est dans le droit chemin. Car dans ce conte étrange où tout est à l’envers (la fillette porte un nom masculin, son itinéraire est un voyage à reculons de sa mère à sa « mère-grand »), la destinée de chacun est inversée : par exception, l’enfant ne triomphe pas, elle est irrémédiablement avalée, le véritable héros étant le Loup, ce double du héraut des modernes qu’est compère Perrault.

Pour saisir la nature singulière du Petit chaperon rouge, il faut oublier qu’il s’agit d’un conte. Car ceci n’est pas plus un conte qu’une pipe. Tout au plus un conte pipé. Les personnages sont si peu développés que l’on dirait de simples fonctions narratives, en particulier la pauvre, jolie, ignorante et insouciante enfant qui est ravalée au rang de témoin ne servant guère qu’à faire une course relayant ses mères, du four à la huche. Voilà du Propp avant la lettre. La fillette de village est si abstraite qu’elle se confond avec un objet. Elle n’a pas plus d’existence que la chose qui la désigne. En ce sens, elle est à l’image du décor schématique où elle se meut, d’une maison à l’autre, par un chemin ou un autre, en passant à travers un bois et près d’un moulin dépourvus de tout détail. Le paysage, synthétique comme l’épure d’un géomètre, est propre à un problème élémentaire comme celui du « loup, de la chèvre et du panier de choux » ou à une expérience de pensée moderne8.

Dans ce décor abstrait, compère le Loup évolue comme le géomètre qu’il est. Il calcule immédiatement les distances relatives, la vitesse qu’il lui faut pour arriver le premier en courant « de toute sa force par le chemin qui était le plus court. » (Contes, 143) Le Loup incarne la rapidité et partant l’esprit moderne mathématique que manifestaient, comme on l’a vu, la machine à faire des bas de soie et l’invention des logarithmes qui avaient abrégé les opérations arithmétiques. Mais c’est surtout l’algèbre qui prouve avec plus de clarté la supériorité des Modernes sur les Anciens, toujours selon l’Abbé : « Pour ce qui est de la science des Nombres, il ne faut que voir la distance qu’il y a de notre Algèbre aux règles ordinaires de l’Arithmétique, pour connaître combien nous surpassons les Anciens de ce côté-là. On fait présentement par le secours de l’Algèbre plus de calculs en une heure, qu’on n’en faisait autrefois en dix jours, par les règles ordinaires de l’Arithmétique. » (Parallèle IV, 114) Tout est question de vitesse. Quand, après avoir longuement traîné, le Petit chaperon rouge arrive enfin chez sa mère-grand, tout est perdu. Le Loup algébriste a déjà mis en place d’un côté et de l’autre de la porte un jeu dramatique qui repose sur une homologie fonctionnelle et une équivalence identitaire que Troubetzkoy (44) a rendu manifeste : devant la porte le Loup se fait passer pour le Petit chaperon rouge, mais dès qu’il tire la chevillette – véritable opérateur d’équivalence – et pénètre chez la mère-grand il la remplace en l’avalant. Quand à son tour l’enfant arrive enfin devant la porte, elle répète exactement ce que le Loup avait dit à sa place avant elle et devient ainsi une fillette-loup. Mais une fois que la bobinette choit et qu’elle entre, elle reprend son identité en se mettant toute nue dans le lit avec sa mère-grand-loup. Toc toc, qui est là ? Telle est bien la question dans un texte où l’identité de quiconque est chaque fois à déterminer, telle une inconnue.

Michel Serres a montré dans « Le jeu du loup » qu’il était possible de relever dans une fable comme Le Loup et l’Agneau de La Fontaine tout un système rationnel et algébrique lourd de conséquences. Chez Perrault, il y a lieu de hasarder une conjecture du même ordre. En effet, serait-il si chimérique de voir dans Le petit chaperon rouge une image du langage mathématique ? Dans cette histoire, où la raison du plus moderne semble être la meilleure et où tout s’enchaîne comme un raisonnement logique, le jeu d’échanges d’identité des personnages ne pourrait-il pas figurer le jeu de transpositions de termes nécessaire pour résoudre des équations ou même simplement la fonction logarithmique dont l’Abbé avait si bien vanté les mérites ? Car en franchissant le seuil après avoir frappé à la porte – ce symbole par excellence de transformation – et tiré la chevillette, chaque être change de signe : le masculin en féminin, le positif en négatif, l’addition en soustraction. Comme en mathématiques, tout possède ici son inverse. La galette et le petit pot de beurre, à l’origine objets de médiation entre les mères, supplément alimentaire que l’une envoyait à l’autre, seuls capables de protéger l’enfant à la manière d’un talisman ou d’un objet transitionnel, sont alors écartés sur la huche comme le reste d’une opération. Le jeu des énigmes peut dès lors commencer. L’enfant est désormais face au monstre, mais, dans cet univers, qui semble préfigurer celui qu’Alice visitera des siècles plus tard, où tout s’inverse comme dans un miroir, c’est la fillette qui est à présent chargée de poser les questions.

Contrairement à la version monotone des frères Grimm, le fameux dialogue mime un rituel – une sorte d’extrême-onction burlesque appliquée sur différentes parties du corps – et constitue en même temps un jeu verbal mené avec l’exactitude d’une équation, la vitesse d’un logarithme et le rythme d’un poème. Un duo légendaire, œdipien, où le monstre et l’enfant ont inversé leurs rôles, un morceau composé de cinq fameuses répliques qu’on est invité à lire les yeux grand ouverts et à écouter de toutes ses oreilles si l’on ne veut pas soi-même être avalé à son tour 9 :

Ma mère-grand, que vous avez de grands bras !
C’est pour mieux t’embrasser, ma fille.
Ma mère-grand, que vous avez de grandes jambes !
C’est pour mieux courir, mon enfant.
Ma mère-grand, que vous avez de grandes oreilles !
C’est pour mieux écouter, mon enfant.
Ma mère-grand, que vous avez de grands yeux !
C’est pour mieux voir, mon enfant.
Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents !
C’est pour te manger.

Comme l’a signalé Anne-Marie Garat, « à chaque question, absolument identique de forme, le Loup répond par une réplique presque identique, à de menues différences près. » (149) Or, ces subtiles variations révèlent peu à peu un ordre secret, car de ces cinq réponses les trois centrales sont moulées dans la même matrice (C’est pour mieux + verbe + mon enfant) et elles signalent les actions que pour se sauver l’enfant aurait dû faire (courir, voir) ou ne pas faire (écouter le loup). En revanche, la première et la dernière réponses, qui semblent embrasser les autres restantes, comprennent un pronom « te » qui renvoie à l’acte même d’énonciation : « C’est pour mieux t’embrasser, ma fille ». Ainsi, au cours de cet échange verbal, compère Perrault réalise une opération de transpositions de termes dont la résolution est la vérité nue : « C’est pour te manger ». Les termes « mieux », « mon enfant », « ma fille » ont disparu à présent dans le puits du discours, comme si on les avait neutralisés. L’enfant, interprète pitoyable, rejoint pour de bon sa mère-grand dans l’obscurité totale du temps passé. Les deux expressions du mystère féminin sont désormais à égalité. Néant. Zéro. Perrault ne se trompait pas : l’algèbre est bien performante.

Loin de la conclusion heureuse des frères Grimm, le dénouement du Petit chaperon rouge de Perrault est plus tranchant qu’un couperet. La mort survient comme la résolution d’une équation. Nulle résurrection n’est ici concevable, même sous forme de césarienne : « Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le petit chaperon rouge, et la mangea ». Point final. Point de reste. La délivrance tiendra sans doute lieu de dessert. Le compte est bon. Le conte en est d’autant meilleur. Pour un peu, une fois remis de la surprise terminale, on serait tenté d’y mettre le sceau mathématique : Q.E.D. Mais, malgré son déshabillé et celui du Loup, la fillette n’a pas su ni eu le temps de voir la vérité nue. Seul le lecteur (ou la lectrice) est désormais capable de tirer la leçon de cette expérience de pensée que Perrault nous propose en application de ses idées modernes, seul lui (ou elle) a la possibilité de revenir sur ses pas, de s’arrêter à la croisée des deux chemins pour choisir, après y avoir vite et bien réfléchi, la voie à suivre, du côté des Anciens ou des Modernes.


Références biographiques

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1. Il est à souhaiter que sa présence au programme de l’agrégation de lettres en 2022 contribue à mettre Perrault à la place qui lui revient de droit.
2. Il est vrai néanmoins que les deux phrases de Peau d’Âne que Flaubert donnait ensuite en exemple à Louise Colet provenaient en réalité d’une adaptation en prose anonyme de 1781 publiée chez le libraire Lamy, comme l’a remarqué Jean Bruneau dans son édition de la Correspondance (1980, 1123).
3. Cf. Fumaroli, Abeilles, 21
4. Pour une lecture plus aisée, les citations des textes de Perrault sont ici adaptées à la graphie et à l’orthographe actuelles.
5. Alors que la technique du fuseau date au moins de l’époque néolithique, il semble que le rouet n’a été inventé qu’au XIIIème siècle. Permettant de réaliser en même temps le travail de bobinage et de filage, l’usage de cette machine à manivelle puis à pédale se généralise précisément à l’époque de Perrault, ainsi qu’en témoigne de façon emblématique Les Fileuses ou la fable d’Arachné (1644-1648) de Velázquez.
6. Dans le Parallèle Perrault fait l’éloge de plusieurs inventions (le pendule et le perfectionnement du télescope) et découvertes de Galilée (par exemple, les lunes de Jupiter qui permirent grâce à leurs éclipses de pénétrer le mystère de la vitesse de la lumière). En revanche, la position de l’Abbé quant à la théorie héliocentrique est plus ambiguë. Alors qu’il expose les découvertes astronomiques, le Chevalier lui demande avec insistance pourquoi il ne s’arrête pas également « à l’opinion de Copernic, qui veut que la Terre tourne autour du Soleil, et non pas le Soleil autour de la Terre » (Parallèle IV, 30). Mais l’Abbé considère qu’il s’agit d’une opinion qui est peu assurée et qui blesse beaucoup de monde, et comme Tycho-Brahé avait élaboré un autre système aussi valable, il préfère laisser les astronomes choisir le meilleur des deux. Le raisonnement semble assez captieux et inaccoutumé chez ce défenseur des Modernes et de la science. Mais cinquante ans après la condamnation inquisitoriale de Galilée, la question héliocentrique était toujours très délicate et l’on devine aisément pourquoi l’Abbé renonçait à se prononcer. Perrault avait choisi à bon escient un clerc pour représenter les Modernes sans prendre lui-même trop de risques.
7. En se débarrassant des talismans maternels, le Petit chaperon rouge perd toute protection et succombe fatalement à la volonté du loup. Mais cette mort de l’enfance est aussi une naissance à la réalité sexuelle, car manger possède ici une signification que Perrault suggère tout au long du conte et confirme dans la moralité. Comme des poupées gigognes, les interprétations s’intègrent ici les unes dans les autres.
8. Dans l’album graphique où il a adapté Le petit chaperon rouge de Perrault pour les petits enfants, l’illustrateur Rascal a rendu manifeste le caractère schématique et géométrique de la scène en en offrant une vue d’ensemble, en plan, un croquis du paysage où ne figurent que les deux maisons (une rouge, l’autre blanche), les deux chemins (un en ligne droite, l’autre en lacets) au milieu de quelques arbres de la forêt.
9. Pour une plus grande clarté expositive, le texte du dialogue (Contes, 144-145) apparaît ici verticalement et les mots sont systématiquement soulignés pour mettre en relief sa structure de composition.