1-La critique saisie par les crises climatique et écologiques : l’écocritique comme remède, comme modèle, comme arme

Résumé : En repartant des analyses de Jean-Luc Nancy, qui pose la question du geste critique en fonction, d’une part, du rapport que ce geste entretient à la « crise », et d’autre part, des « critères » qui fondent ce geste et en définissent la visée, cet article se propose de voir en quoi les trois grands modèles définis par le philosophe – critique médicale, esthète, politique – permettent d’éclairer le vaste champ des approches dites « écocritiques ». À la faveur de cet examen, il apparaîtra que c’est tant la nécessité que l’impossibilité d’articuler pleinement ces trois modèles qui font la singularité, paradoxale, de l’écocritique.

Dans une brève mais très dense contribution publiée en 2016 sur le magazine en ligne Diacritik, Jean-Luc Nancy revenait sur l’histoire enchevêtrée des mots de « crise » et de « critique » et, à la faveur de cette étude, identifiait trois grands modes d’examen critique, entretenant chacun un rapport singulier à la crise et la critériologie¹ :

• la critique conçue comme consubstantielle à la crise, qui est elle-même consubstantielle à l’existence – la critique devenant alors potentiellement une « arme », conceptuelle et politique, destinée à questionner l’existant et/ou à faire exister des alternatives possibles.

Cette typologie, sommairement présentée ici, servira de fil directeur à ma réflexion. En revenant successivement sur les trois positions critiques définies par Nancy, et en les confrontant à un certain nombre de textes fondateurs de l’écocritique (au premier rang desquels l’article de William Rueckert (1978), théoricien très souvent cité – on lui attribue l’invention du terme « écocritique » – mais dont les positions s’avèrent rarement examinées de près), je proposerai de voir en quoi elles permettent d’éclairer, chacune à leur manière, le vaste champ des approches dites « écocritiques ». Ce faisant, mon propos ne sera pas de défendre une méthode ou une visée critique en particulier, mais plutôt de montrer que, sur le plan théorique, c’est tant la nécessité que l’impossibilité d’articuler pleinement les trois modalités définies par Nancy qui font la singularité, tout en paradoxes, de l’écocritique.

I. L’écocritique comme symptôme (avéré) et remède (supposé) des crises écologiques

e avec la fondation de ASLE (Association for the Study of Literature and Environment), créée l3, au cours desquelles le terme d’anthropocène a été popularisé – l’expansion du champ écocritique concorde avec celle de la conscience, toujours plus aiguë et pressante, que les ravages et les dérèglements des écosystémes menacent la vie sur Terre et qu’il importe, partant, de développer des outils, des méthodes, des concepts, à même de saisir ces enjeux, de diagnostiquer leurs fondements, et peut-être d’en infléchir le cours.

Stockholm, première conférence des Nations-Unis inscrivant les questions écologiques à lme année, du rapport Meadows sur les limites de la croissance. En 1976 (date à laquelle Rueckert rédige sa contribution), l’idée que la critique et la théorie littéraires puissent continuer de se développer en faisant fi de ce contexte, c’est-à-dire sans se demander dans quelle mesure, de quelles façons, à quelles conditions, elles peuvent participer de ces élans, répondre à ces alertes, travailler à contrecarrer ces menaces, paraît inconcevable à Rueckert. C’est donc un impérieux désir d’ajustement à la conjoncture qui détermine l’expérimentation entre littérature et écologie à laquelle il se livre, expérimentation qui engage selon lui un changement conséquent, tant du point de vue de ce qui fonde, en amont, le geste critique, que de celui, en aval, des finalités qui lui sont associées :

Quelle que soit la critique expérimentale, la création insensée de nouveaux modèles dans le seul but d’écarter ou de remplacer les anciens, ou de battre un concurrent sur le marché intellectuel, ne devrait pas être un aboutissement. Plus j’ai réfléchi au problème, plus il m’a semblé que […] un virage doit être pris à l’endroit de notre motivation : de la recherche de nouveauté, ou d’élégance théorique, ou même de cohérence, vers un principe de pertinence⁷.(72-73)

 » (cette tendance « autodestructrice ou suicidaire [étant] inhérente à notre attitude prédominante et paradoxale envers la nature »), alors lère⁹ » (73). Appliquées au champ littéraire, ces perspectives conduisent Rueckert à se demander :

En tant que lecteurs, enseignants et critiques de littérature, comment pouvons-nous devenir des intendants responsables de la planète ? Comment posons-nous des questions sur la littérature et la biosphère ? Quelles peuvent même être ces questions ? […] Comment s’engager dans une action biosphérique responsable, créative et coopérative, en tant que lecteur, enseignant (tout particulièrement) et critique de la littérature¹⁰ ? (79)

Pour répondre à ces interrogations, Rueckert pense qu’il faut se « tourner vers les poètes », et avec eux, grâce à leurs œuvres, s’appliquer à « élaborer une poétique écologique » et à « promouvoir des visions écologiques¹¹ » (79). Car, affirme-t-il, « là où il n’y a pas de vision écologique, les gens périront¹² » (79).

cessité pour les spécialistes de littérature, ainsi que Cheryll Glotfelty le réaffirmera en 1996, de briser la clôture du champ « académique » (xv) (cette épithète renvoyant à une « érudition » qui se déploie « dans l » et de « réfléchir » aux problèmes environnementaux est un prérequis pour les « résoudre¹⁵ » (Glotfelty, xxiv) – on est bien, alors, dans ce que Nancy analyse comme la conception « médicalisante » de la crise et de la critique, laquelle a deux spécificités.

La première est d’appréhender la crise comme un « ensemble de phénomènes pathologiques se manifestant de manière brusque et intense »¹⁶, un moment de troubles, de désordres, de perturbations, qui viennent mettre à mal l’équilibre d’un système et laissent prévoir un « changement décisif », « en bien ou en mal ». Car la crise, dans cette conception, n’a pas vocation à durer : à l’issue de la « période limitée » où les dérèglements critiques se manifestent, elle ouvre sur un nouvel état stabilisé, bon ou mauvais. Si, au moment où l’écocritique prend pleinement son essor (au début des années 1990), on pouvait encore miser sur une résolution heureuse des crises écologiques déjà bien diagnostiquées et documentées par les scientifiques, et si la critique littéraire et artistique pouvait donc légitiment espérer y contribuer, de COP en COP, cette perspective s’est toujours davantage estompée (et l’on sait bien aujourd’hui que, même dans l’hypothèse peu probable où l’on parviendrait à contenir le réchauffement climatique dans des limites supportables, il faudra plusieurs décennies sinon plusieurs siècles avant que les effets de la cure éventuellement consentie puissent être ressentis). Est-ce à dire, pour autant, que le projet écocritique soit frappé d’inanité ? Il ne me semble pas – mais cela requiert, comme nous le verrons, d’envisager selon une tout autre configuration les rapports entre « crise » et « critique »¹⁷. Dans l’immédiat, notons que la naissance de l’écocritique constitue bien, en tant que telle, un geste critique au sens fort et général du terme : elle est le fruit d’un discernement (elle prend acte de la crise environnementale) et d’une décision (elle choisit d’y répondre).

’envisagerai dans ce qui constituera le deuxième temps de cette réflexion.

II. L’écocritique comme modèle d’interprétation

ôt à disqualifier ces formes et ces expressions (précisément parce quôt à forger de nouveaux critères, un nouveau corpus de savoirs, susceptibles de rendre compte de la « vertu esthétique » que l’on reconnaît à une œuvre en dépit du fait qu’elle soit « mal identifiable » (Nancy, §1).

Il est certain – et en tout cas souhaitable – que même dans les cas où les propositions artistiques relèvent d’une tendance ou d’un programme bien identifiés, leur « vertu esthétique » (c’est-à-dire la puissance singulière qu’elles peuvent exercer sur nous, l’intérêt qu’on leur porte, le plaisir qu’elles nous procurent) ne se laisse jamais réduire à une somme de critères prédéfinis, dont l’examen critique se contenterait de dresser l’inventaire¹⁹. Il est cependant un certain nombre de cas où, parce que les œuvres et/ou les circonstances l’exigent, l’exercice critique se fait plus clairement créatif, sinon tout à fait performatif, dès lors qu’il travaille à forger des critères inédits, qui permettent d’« attirer l’attention sur telle[s] ou telle[s] […] qualités inaperçues », de « projeter sur [l’objet d’étude] une lumière nouvelle », de le « représenter sous un jour différent » (Hanna, XVI). C’est essentiellement à cette perspective heuristique que, au moment de leur invention, se rattachent la théorie et la pratique de l’écocritique.

En effet, même si dès le XIXème siècle, et de manière toujours plus affirmée à partir des années 1970, un certain nombre d’auteurs et d’artistes ont pu concevoir des formes à visée ou d’inspiration écologique (on peut notamment penser, dans le champ littéraire, aux courants du nature writing ou plus récemment du cli-fi, dans le champ des arts plastiques, au mouvement des Land Reclamation Artists, dans le champ des arts vivants, aux pratiques chorégraphiques et théâtrales dites « environnementales »), il paraît difficile d’affirmer – du moins jusqu’à ces toutes dernières années²⁰– que le souci de l’environnement a véritablement fait programme ou école, au sens où ont pu le faire les grands mouvements modernistes et postmodernistes de l’histoire occidentale des arts²¹. Dans les faits, c’est donc plutôt la constitution même du mouvement écocritique qui a contribué, rétroactivement, à faire émerger un corpus éco-artistique – corpus qui, du même coup, présente une double singularité.

La première est d’être pour partie composé d’œuvres, de gestes, de figures artistiques qui, jusque-là, avaient été ignorés, marginalisés ou déconsidérés (parce qu’ils ne répondaient pas aux standards de la critique dominante), mais qui, en vertu des interprétations « géo-centrées »²² auxquels ils ont semblé pouvoir donner lieu, ont bénéficié d’une nouvelle attention et se sont vus réévalués. La seconde caractéristique de ce corpus est d’être d’un très grand éclectisme, tant du point de vue des genres, des styles et de registres littéraires et artistiques pris en considération, que de celui des aires culturelles, historiques et géographiques examinées. Cette hétérogénéité s’explique tout simplement, comme le note Lawrence Buell dans « The Ecocritical Insurgency », par le fait que :

Le champ d23. (699)

Or, à cette quasi illimitation des objets susceptibles de donner lieu à des analyses écocritiques, se conjugue la très grande diversité des orientations épistémologiques et idéologiques que les écocritiques donnent à leurs travaux. Une fois admis, en effet, que le propre de l’écocritique serait d’étudier les relations entre « littérature [ou arts] et environnement physique », de s’intéresser aux « interconnexions entre nature et culture », de penser les relations entre  « humains et non-humain²⁴ » (Glotfelty, xviii-xix), rien n’est dit de la façon dont seront conduites ces études – et aucune réponse définitive ne sera apportée à cette question. Le constat que formulait Buell en 1999 demeure à cet égard d’une parfaite actualité : « les études en littérature-et-environnement […] sont dans l’ensemble beaucoup plus guidées par des enjeux [de société] que par des méthodes [d’analyse]²⁵ » (700).

queer de Morton…), ces ressources se trouvant quant à elles prioritairement mobilisées en réponse à la « crise de l’imagination » que les crises environnementales impliquent (Buell, Environnemental, 3).

On en conviendra aisément : cela fait beaucoup d’outils et beaucoup de perspectives critiques, dont il serait illusoire de croire, comme le soulignait déjà Buell, qu’elles forment « un menu infiniment élargi de possibilités non concurrentielles et heureusement co-existantes²⁹ » (Ecocritical, 703). Certains – dont Buell lui-même – dénoncent d’ailleurs ce pluralisme, assimilé à de la cacophonie. Or, sans céder au relativisme (dans le champ de l’écocritique comme dans n’importe quel domaine intellectuel, c’est un fait que toutes les contributions n’ont pas la même pertinence, les mêmes ambitions, la même portée), on peut considérer que cette polyphonie écocritique est avant tout à l’image de – et rendue nécessaire par – le paradigme multifocal, multi-scalaire et relationnel qui fonde l’écologie, aussi bien en tant que « science » qu’en tant que « fondement d’une vision du monde » (Rueckert, 73). À partir du moment, en effet, où l’on considère que « tout est inter-relié »³⁰, que « le monde entier, à toutes ses échelles, est une ‘contact zone’ [Haraway]³¹ » (Bird et al., 2), et que l’on s’intéresse moins au sujet humain en tant que tel (ses actions, ses intérêts, ses décisions) qu’à la façon dont il s’inscrit dans un tissu de présences et d’expériences, de perceptions et de significations, qu’il façonne autant qu’elles le façonnent³², alors il paraît difficile, sinon contradictoire, de privilégier un critère ou une méthode d’analyse unique. De ce point de vue, la perte de cohérence critique serait en quelque sorte le prix à payer pour accéder à cette « pensée complexe » (Morin, Science) que constitue l’écologie. Cela étant, la question se pose tout de même de savoir, d’une part, ce que devient la critique « esthète » des œuvres (problématique qui est au cœur des débats opposant « écocritique » et « écopoétique » : voir Posthumus), et d’autre part, s’il est ou non possible d’attacher aux approches écocritiques une puissance, sinon réparatrice, à tout le moins transformatrice.

III. L’écocritique comme puissance de déstabilisation et de réarmement

’expression fine et variée d’une subjectivité qui se propose de « pénétrer l’art, de le goûter et d’accéder au je ne sais quoi de sa production, voire de sa création » (§2). La critique, du même coup, devient beaucoup moins un « art du discernement » (fondé sur la distinction de ce qui est conforme ou en rupture) qu’un acte d’« évaluation » (l’expression d’un jugement de goût, positif ou négatif).

Il est sûr qu’une critique ainsi centrée sur l’appréciation d’un sujet s’appliquant à rendre compte de l’expérience singulière, sensible et signifiante, que constitue sa rencontre avec l’œuvre, semble une posture assez peu à même de répondre aux ambitions constitutives de l’écocritique : être une « posture critique [qui] a un pied dans la littérature et l’autre sur la terre³⁵ » (Glotfelty, xix), et qui se propose de mettre en relation les œuvres, les artistes et le monde – ce dernier terme étant employé dans un sens étendu à « l’ensemble de l’écosphère³⁶ » (Goltfelty, xix). Il importe toutefois de bien garder à l’esprit la remarque de Rueckert (75) – « Ce que dit un poème est probablement toujours moins important que ce qu’il fait et comment – au sens profond – il devient consistant³⁷ » –, affirmation qui résonne très exactement avec l’analyse de Jean-Christophe Cavallin qui, dans son texte d’introduction au dossier « Écopoétique pour des temps extrêmes » de la revue LHT, rappelle que :

Dans la vision d’Adorno, l’intention bonne est impuissante […] : les écrivains qu’a dupés le leurre de la praxis n’agissent pas plus qu’ils n’écrivent, parce qu’en haine du formalisme ils refusent de s’intéresser au problème de la forme et que, dans les œuvres littéraires, malheureusement pour eux, c’est la forme qui agit. Adorno écrit à propos de Kafka et de Beckett :

L’angoisse dont l’existentialisme ne fait que parler. (Cavallin, §6)

Cavallin poursuit :

La force des œuvres littéraires viendrait donc de l’intransigeance de leur logique formelle. Les lettrés de la Renaissance appelaient imago agens ces figures ou tropes magnétiques dans lesquels était déposé le principe actif du poème. On pourrait à la forme pure, recluse dans son hermétisme, opposer la forma agens — agissante ou agentive —, c’est-à-dire la forme en tant qu’effective, dans le sens qu’elle est immédiatement son propre faire ou effet (effectus). Dans cette nouvelle perspective, les œuvres engagées ne sont pas les œuvres qui disent de faire, mais les œuvres qui font ce qu’elles disent. […] Elle ne l’exhorte pas à agir, elle se contente d’agir sur lui. Sa forme est performative. (§7)

Dans cette perspective, et sans se laisser prendre au piège solipsiste d’une critique esthétisante³⁸, les outils classiques de la critique littéraire (analyse rhétorique, narratologique, énonciative, stylistique), et plus largement, ceux propres à l’analyse des gestes, des mouvements, des espaces, des formes, constituent donc des adjuvants précieux, et à vrai dire indispensables, pour rendre compte de la manière spécifique qu’ont les œuvres de construire des significations, d’inventer des mondes, de donner forme à des images, des êtres, des situations qui nous séduisent, nous troublent, nous concernent, nous habitent durablement – et ce faisant, agissent sur nous, selon des temporalités diffuses, des logiques imprévisibles, et proprement indécidables.

èmes de représentation et des structures […] par lesquels la société contemporaine comprend et réagit aux changements environnementaux (ou ne le fait pas : d’où la crise)⁴⁰ » (Bergthaller et al, 262), les analyses écocritiques s’appliquent en effet à mettre en évidence ce qui, dans les œuvres, est susceptible d’interroger et/ou de renouveler en profondeur nos perceptions, nos émotions, nos imaginations, et donc, de redéfinir notre rapport au monde. D’étude en étude, on tend alors à passer et repasser par le même genre de motifs ou d’arguments généraux, à insister sur les mêmes nécessités, à préconiser les mêmes changements – au premier rang desquels figurent ceux que formulait déjà Rueckert (78), à savoir : la remise en cause de notre « compulsion à conquérir, humaniser, domestiquer, violer et exploiter toute chose naturelle », et la nécessité d’« altérer notre vision anthropocentrique⁴¹ » (en élargissant le cercle de nos attentions et en enrichissant la gamme des relations que nous nouons avec nos milieux de vie et tous les êtres qui les peuplent).

Si je semble énoncer cela de manière un peu surplombante, je tiens simultanément à dire qu’il est en réalité très difficile d’échapper à cette tendance. Si l’on s’engage sur la voie de l’écocritique, c’est précisément parce que l’on est soucieux, et des devenirs de la planète, et de la façon dont les arts peuvent contribuer à infléchir positivement le cours des désastres annoncés. Il est donc logique que, dans les études écocritiques, soient autant valorisés les effets potentiels, les résultats supposés des œuvres. Mais le risque est grand, alors, qu’au sentiment de ressassement qui saisit assez vite les lecteurs de ces études, s’ajoute un véritable manqué théorique : celui qui vise à réfléchir, en propre, à ce que Rancière appelle la « politique de l’esthétique » (36-39)⁴², et qui suppose de s’attacher, moins aux finalités des œuvres et aux significations des représentations qu’elles proposent, qu’à leur poétique propre, la manière dont prennent forme, et à l’expérience singulière à laquelle ce travail artistique nous convie.

À l’époque où Rueckert formule ces impératifs de révision philosophique et culturelle, il est frappant de constater qu’il les inscrit dans un horizon quasi-messianique – des propos de Francis Ponge qu’il cite en exergue de son article (et où il est question de « réconciliation », de « salut », d’ « espoir »⁴³) jusqu’aux vœux qu’il forme dans les toutes dernières lignes de sa réflexion, où il se demande « comment transformer la littérature en une action purgative-rédemptrice » et nous conjure de nous « libérer des (faux) discours⁴⁴ » (85). Aujourd’hui, ces impératifs sont plutôt de l’ordre de la doxa écocritique (et, plus largement, de ce qu’on appelle désormais les humanités environnementales⁴⁵). Doit-on pour autant en conclure que Rueckert se leurrait, et que l’activité de ceux et celles qui poursuivent son geste est stérile ?

À la première interrogation, on peut de toute évidence répondre par la négative : Rueckert est tout à fait conscient des limites de l’expérimentation critique à laquelle il se livre. Non seulement parce qu’il fait remarquer que, confronté à l’immensité « écrasante » des perspectives qui sont en jeu, le chercheur en écocritique ne peut que se trouver envahi par « un sentiment de futilité, d’absurdité et d’autodérision » vis-à-vis des « faibles sons de sa voix encore largement ignorante, prêcheuse et pontifiante⁴⁶ » (79). Mais aussi, parce qu’il rappelle que les œuvres que des auteurs tels que Thoreau, Whitman et Melville ont pu nous léguer, n’ont pas suffi à empêcher le désastre écologique⁴⁷ (80). Pourquoi, alors, poursuivre dans une telle voie, sinon tout à fait impuissante, comme Rueckert (79-80) la qualifie lui-même, à tout le moins, désespérée et désespérante ? En fait, ce jugement n’a de sens que si l’on continue de penser la crise et la critique d’un point de vue « médicalisant », mais s’éclaire sous un tout autre jour dès qu’on aborde ces termes au sens qu’ils ont acquis au cours du XXème siècle.

 » (Crisologie, 149), l’ébranlement constitutif de la crise vient rouvrir les possibles et a « quelque chose d’effecteur. Elle met en marche, ne serait-ce qu’un moment, ne serait-ce qu’à l’état naissant, tout ce qui peut apporter changement, transformation, évolution. » (Crisologie, 152). Et cela peut, précisément, être la fonction du geste critique que d’impulser, accompagner ou soutenir ces mouvements.

ès lors, n’est plus tant de critiquer « à partir d’un critère qu’à partir de la crise et à travers elle » (Nancy, §2). Si cet agir renoue avec les enjeux de discernement originellement liés à l’examen critique (il identifie des devenirs potentiels, diagnostique des alternatives), il ne peut cependant pas véritablement se projeter dans la perspective d’une résolution (puisque la crise est infinie). Savoir cela n’empêche toutefois pas de le vouloir, et donc, de « s’exposer » à cet impossible. Comme le rappelle en effet Nancy :

En un sens Kant, Marx, Husserl et tous les grands critiques ont toujours déjà su que leur critère ou leur critériologie implicite était un impossible (l’inconditionné, l’homme total, le logos). Il nous incombe moins de le « savoir » à nouveau que de nous y décider et nous y exposer.

S’y exposer suppose de s’opposer au possible. S’opposer demande d’affronter et de combattre. Il y a donc un ennemi. Kant, Marx et Husserl ont eu des ennemis (la métaphysique, l’économie politique, la fatigue de l’esprit). Ils ont donc su que la critique ne doit pas être « seulement un bistouri mais une arme » (Marx). (§2)

 « l’apocalypse⁴⁸ » (78), attitude qui revient à considérer que tout est déjà joué, qu’il est trop tard pour agir – on n’a plus qu’à attendre que la fatalité nous écrase. Si l’on ne veut pas enfermer « le présent et les futurs possibles » dans cette « vision écologique tragique⁴⁹» (78), alors il faut se rendre sensibles à des devenirs potentiels, faire importer des choses différentes, dessiner de nouveaux horizons communs, imaginer de nouvelles « alliances » (voir Balaud et Chopot) – toutes choses auxquelles peuvent œuvrer les artistes aussi bien que les écocritiques qui en accompagnent le travail, et qui relèvent, in fine, ce que Didier Debaise et Isabelle Stengers appellent « l’engagement spéculatif » :

« Étymologiquement le speculator était celui qui observe, guette, cultive les signes d’un changement de situation, se rendant sensible à ce qui, dans cette situation, pourrait importer. […] ce « spéculateur » […] aura à se poser la question pragmatique par excellence : le possible dont je sens l’insistance ajoute-t-il à la situation ou l’appauvrit-il ? […]

On ne décide pas de poser un geste spéculatif, on le risque en tant que l’on se sent « tenu » par une situation, tenu de faire réponse à des virtualités que seule rend perceptibles la manière dont on est tenu. » (88-89)

’impossible, et le vouloir en tant que tel. [La critique] vaut alors autant que ce qu’elle veut. » (§4).