8 – Régimes sensoriels modernistes : l’exemple de Rilke

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Appréhendé dans un tel contexte de mise à l’épreuve de la réalité du monde extérieur, le modernisme littéraire apparaît comme l’expression d’une véritable crise du sensible. Le traitement littéraire de la sensorialité, dans les œuvres qui en résultent, est dès lors souvent révélateur d’une certaine remise en question des capacités du sujet individuel, au même titre que le sont par exemple les indices de dépersonnalisation du narrateur ou du sujet lyrique caractéristiques des principales productions modernistes.

³ » des choses par une « transformation du visible en invisible », qui n’est pas à comprendre comme une négation du sensible, mais comme un travail de conservation fondé dans l’immanence terrestre. Conception riche en conséquences face à ce qu’il considère comme une perte généralisée de « l’équivalent sensible » (ÜDK, 231), et qui entraîne notamment aussi son rejet des entreprises d’abstraction picturale post-cézanniennes. Nous souhaitons montrer que ce type de position fait appel à un modèle de perception particulier, visant expressément à dépasser les conditions du régime sensoriel en vigueur. Mais auparavant, il est utile de retracer rapidement la trajectoire artistique de Rilke.

Lauschen und Einsamsein) les qualités principales du poète moderne. La prise de position poétologique que constitue la valorisation de l’ouïe se fonde sur un discours militant (et, dans un sens, réactionnaire), consistant à opposer des données supposées intemporelles (telles que l’inspiration poétique) à des épiphénomènes artistiques qu’il considère comme des effets de mode.

OP, 565), dont l’enjeu est une expression neutre, débarrassée de ses artifices esthétisants et sentimentaux, un dire inséparable d’un regard (Schauen) appréhendé comme garant possible d’une perception pure, non médiatisée, du monde. À nouveau donc, ici, certaines modalités d’un unique sens sont posées comme fondement esthétique et éthique de la pratique artistique et de l’appréhension du réel (les deux étant chez Rilke traitées de façon quasi interchangeable).

OP, 565).

OPr, 607).

OP, 1065).

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fünffingrige Hand seiner Sinne) accèderait de manière authentique à un surplus de réalité ou, comme il l’exprime, une extension de domaine (Gebietsgewinn). Certes, étant seul à en bénéficier (quoiqu’au nom de l’humanité), ses résultats, dans l’absolu plus valides que ceux de la science, ne sont pas objectivement répertoriables – d’où l’intérêt de l’expérience du son crânien, qui permettrait de révéler à tous l’enjeu crucial de l’établissement d’un lien entre les domaines sensoriels, avec pour résultat de réduire objectivement les « parts d’ombre » perceptives.

⁶ » dans les sciences humaines, l’objet de nombreux commentaires⁷. Peu d’auteurs ont formulé aussi conséquemment que Rilke leur œuvre comme une recherche portant sur la situation existentielle et anthropologique du sujet créateur et son interaction avec le monde. Le fait qu’il ait, en conséquence, accordé dans ses écrits à la sensorialité un rôle aussi central apparaît aujourd’hui comme l’un des traits les plus remarquables de son œuvre. Par ailleurs, son évolution met assez clairement en évidence comment le poète est amené à épouser la dimension culturelle et sociale propre à tout modèle sensoriel. Si sa valorisation initiale de l’ouïe paraît correspondre au souhait de préserver contre les ruptures de la modernité une conception socioculturelle de l’artiste héritée du romantisme, Rilke se rattache dans sa période médiane à un modèle plus objectiviste revendiquant, à l’instar des disciplines positivistes, comme terrain d’expérience l’immanence du réel. Le sens directeur, sous la forte influence qu’exercent à ce moment historique les arts plastiques, mais aussi les instruments scientifiques destinés à élargir le champ de la vision, est ici la vue, non cependant au sens d’une vision abstraite figurant une trompeuse transparence de la raison (modèle propre au classicisme, contre lequel s’était opposé en son temps le romantisme), mais visant à mettre en scène un sujet incarné et, dans une certaine mesure, auteur de ses sensations⁸.

Cependant, Rilke disqualifie au bout du compte le statut simplement métaphorique imparti aux sens dans ces modèles en réclamant de la part de l’artiste une approche plus concrète, mobilisant de manière concertée toutes ses ressources sensorielles. Cette position, en plus grande adéquation avec son projet philosphico-poétique moniste, rejoint de façon intéressante un certain discours de contestation de la tradition occidentale jugée trop étroitement visiocentriste, qui fait un écho particulier aux préoccupations des sciences humaines actuelles. Dans le domaine germanique, Rilke apparaît avec Herder comme l’un des premiers auteurs ayant fait valoir que connaissance et sensorialité sont indissociablement liées, et à remettre en cause la partialité de la hiérarchisation occidentale des sens au profit d’un traitement égalitaire des ressources sensorielles propres à assurer une pleine participation au réel.

⁹ de « crise épistémologique » (Danius, 56) : les technologies permettant en apparence un prolongement de notre perception aboutissent en fait à une dissociation extrême des sens, aliénante en termes d’expérience individuelle et corporelle. De là sa conclusion que le perfectionnement de la « préhension » de la « main à cinq doigts de ses sens » (OPr, 640) serait la véritable tâche de l’artiste, que lui seul serait à même d’accomplir.

réaliser le monde face aux nombreuses forces qui s’appliquent à le virtualiser.