2-Faire une littérature environnementale. Le pragmatisme à l’essai.

Résumé : La relation entre la littérature et l’environnement peut prendre de multiples formes et s’étendre dans de nombreuses directions. Mais avant de se manifester dans des genres littéraires, ou dans des discours et des perspectives critiques, cette relation est construite par des pratiques de lecture, d’écriture, de discussion, ou, dans un cadre institutionnalisé, d’enseignement, de recherche et de recherche-création. Je propose un examen de certaines de ces pratiques, pour ensuite mieux établir des conjugaisons possibles entre des pertinences littéraires et des pertinences environnementales. Une orientation pragmatique, mettant de l’avant la littérature comme ensemble de faires, anime ma réflexion.

Au mois de novembre 2021, une conférence tenue à l’Université Sorbonne Nouvelle nous invitait à réfléchir à une crise double, voire commune, qui bouleverse le climat et la littérature. Cet article est issu de ma communication¹. Animé par une volonté de conjuguer l’enseignement et la recherche, j’engagerai ma réflexion sur les crises climatiques et littéraires par des remarques qui concernent ma présence en classe. Que fait-on lorsqu’on enseigne les lettres ? Ou, plus précisément, en assumant les différences dans les savoir-faire et les pratiques (je ne doute pas que différentes universités, différents programmes, différents enseignants et enseignantes ont des manières de faire différentes) : qu’est-ce que je fais lorsque j’enseigne les lettres ? Je déplierai cette question, qui n’aborde pas spécifiquement des questions environnementales, dans les deux premières sections de l’article. Par la suite, je préciserai mon interrogation : comment conjuguer des considérations ou des pertinences environnementales avec celles de la littérature ? Je ferai état d’activités de recherche et de recherche-création, en cours, dans le champ des lettres et des humanités environnementales. Je ne présente pas tant l’aboutissement d’un travail, que des interrogations et des hypothèses, des réflexions programmatiques et méthodologiques sur des rencontres possibles entre la littérature et l’environnement. Étant sémioticien et littéraire, je mettrai de l’avant des pratiques interprétatives communes en littérature, et j’envisagerai des transformations que peuvent subir ces pratiques à la rencontre des lettres et des humanités environnementales.

I. Littérature, monde, soupçon

Une des choses que je fais en classe, c’est d’insister sur l’épaisseur et sur la diversité des voies de l’interprétation qui fondent nos engagements littéraires. Je reviendrai à ce mot clé d’interprétation. Je note cependant que les engagements en question peuvent être (ou paraître) très simples et ordinaires (flâner dans une librairie, lire dans un parc, s’identifier à un personnage de roman), ou au contraire être (ou paraître) raffinés et experts (participer à un séminaire, rédiger un article, préparer une communication). Autrement dit, j’invite les étudiantes et étudiants à porter attention à l’attention qu’ils portent à la littérature. Cette invitation présuppose que nos engagements littéraires ont des raisons qui peuvent faire l’objet d’une analyse et d’un dévoilement. Au fond, j’amène les étudiantes et étudiants à entretenir une disposition soupçonneuse dans leurs tractations littéraires.

Dans ce mot soupçon, on entend évidemment Nathalie Sarraute, qui, dans les années cinquante, invitait ses lectrices et ses lecteurs à entretenir « un état d’esprit singulièrement sophistiqué » (1956, 62) à l’égard de leurs expériences littéraires. Rendant compte du caractère constitutif (et troublant) de l’interprétation dans nos expériences littéraires, Sarraute propose que les mutations importantes dans l’art romanesque moderne (fin du XIX^e et début du XX^e siècle), particulièrement en ce qui a trait à la construction des personnages, font émerger l’ère du soupçon. Sarraute écrit à ce sujet :

Le lecteur [d’œuvres modernes] doit se tenir constamment sur le qui-vive. Au lieu de se laisser guider par les signes qu’offrent à sa paresse et à sa hâte les usages de la vie quotidienne, il doit, pour identifier les personnages, les reconnaître aussitôt, comme l’auteur lui-même, par le dedans, grâce à des indices qui ne lui sont révélés que si, renonçant à ses habitudes de confort, il plonge en eux aussi loin que l’auteur et fait sienne sa vision. (1956, 75-6)

Devant ces œuvres nouvelles, le lecteur « a si bien et tant appris qu’il s’est mis à douter que l’objet fabriqué que les romanciers lui proposent puisse receler la richesse de l’objet réel. » (1956, 69) Sarraute poursuit : « Nulle réminiscence de son monde familier, nul souci conventionnel de cohésion ou de vraisemblance ne détourne [… l’] attention [du lecteur] ni ne freine son effort. » (1956, 76) La littérature procure un effet de défamiliarisation (un effet qui était au cœur des théories formalistes quelques années plus tôt), ce qui explique pourquoi « c’est à contrecœur que le romancier […] accorde [à son personnage] tout ce qui peut le rendre trop facilement repérable : aspect physique, gestes, actions, sensations, sentiments courants » (1956, 74) Le soupçon diagnostiqué par Sarraute opère donc une critique de la référentialité, effondrant (ou montrant en ruines) la certitude que l’œuvre littéraire renvoie sans médiation au monde.

Dans son roman Les fruits d’or (1963), Sarraute aborde de manière créative cet enjeu en mettant en scène (et en abyme) le langage littéraire. Lire Les fruits d’or, c’est lire un emmêlement de discours d’appréciation sur un roman intitulé Les fruits d’or. Ces discours ne portent pas sur le roman que nous tenons entre les mains. Mais le titre du roman, son nom, joue sur une ambiguïté référentielle et linguistique, qu’un personnage exprime éloquemment : « Les Fruits d’Or, moi, je ne sais pas, je m’en méfie un peu. On en parle tellement… » (1963, 26). Autrement dit : il y a trop de langage et trop de littérature qui se trame dans/autour/sur Les fruits d’or, nous devons faire attention. Et une fois cette méfiance apprise, il n’y a pas de retour possible :

Il y a ceux d’avant Les Fruits d’Or, et il y a ceux d’après.Et nous sommes ceux dès. Marqués pour toujours. La génération des Fruits d’Or : nous resterons cela. (1963, 89)

Je reviendrai à cette remarque selon laquelle celles et ceux d’après Les fruits d’or en sont marqués pour toujours. Mais je rappellerai avant que la disposition soupçonneuse présentée par Sarraute est caractéristique d’un pan de théorie littéraire (française) de l’après-guerre.

À cet effet, on retrouve chez Roland Barthes certaines affirmations qui appuient l’idée selon laquelle les expressions littéraires, recelant une ambiguïté intrinsèque, devraient être accueillies avec méfiance. Dans Critique et vérité (1966), son essai sur la nouvelle critique, Barthes s’oriente résolument vers le langage. Nourrie notamment par la sémiologie et la psychanalyse, Barthes emboîte le pas avec les formalistes des décennies précédentes dans sa distinction du langage pratique et du langage littéraire. Il pose cette distinction en ces termes, je le cite en long :

les ambiguïtés du langage pratique ne sont rien à côté de celles du langage littéraire. Les premières sont en effet réductibles par la situation dans laquelle elles apparaissent : quelque chose hors de la phrase la plus ambiguë, un contexte, un geste, un souvenir, nous dit comment il faut la comprendre, si nous voulons utiliser pratiquement l’information qu’elle est chargée de nous transmettre : c’est la contingence qui fait un sens clair.

Rien de tel avec l’œuvre : l’œuvre est pour nous sans contingence, et c’est même peut-être ce qui la définit le mieux : l’œuvre n’est entourée, désignée, protégée, dirigée par aucune situation, aucune vie pratique n’est là pour nous dire le sens qu’il faut lui donner ; elle a toujours quelque chose de citationnel : en elle l’ambiguïté est toute pure : si prolixe soit-elle, elle possède quelque chose de la concision pythique, paroles conformes à un premier code (la Pythie ne divaguait pas) et cependant ouverte à plusieurs sens, car elles étaient prononcées hors de toute situation—sinon la situation même de l’ambiguïté : l’œuvre est toujours en situation prophétique.

Retirée de toute situation, l’œuvre se donne par là même à explorer : devant celui qui l’écrit ou la lit, elle devient une question posée au langage, dont on éprouve les fondements, dont on touche les limites. L’œuvre se fait ainsi dépositaire d’une immense, d’une incessante enquête sur les mots. (1966, 786-787)

Sans que Barthes en rende compte explicitement, il semble y avoir plusieurs pièges, distincts et dissimulés, dans des œuvres littéraires. D’une part, les énoncés linguistiques (avec lesquelles la majorité des œuvres littéraires sont construites) ne sont pas des doubles, immédiats et parfaits, du monde (le mot n’est pas la chose). Ensuite, l’art n’est pas tenu à reproduire le monde ou à l’appuyer (l’œuvre est retirée de toute situation— on reconnaît une énième critique de Barthes à l’égard de Sartre). Enfin, il y a rupture entre le langage quotidien et le langage littéraire (les écrivaines et les écrivains n’utilisent pas la langue comme le font les gens ordinaires). Intransitivité, autonomisation, littérarité, autant de notions ou d’enjeux à considérer lorsque nous abordons la littérature.

Retour à l’enseignement de la littérature. En m’inscrivant, forcément, dans son histoire, je me retrouve à endosser une certaine disposition qu’on peut entretenir dans nos expériences littéraires : une méfiance à l’égard de ce qui, dans la littérature, pourrait faire penser au monde réel, à des modes d’interprétations spontanées, et des expressions habituelles.

II. Du soupçon critique à la critique du soupçon

’elle déploie un imaginaire subversivement féministe ; ou qu’elle engage une conception de la Nature qui bouleverse des codes et les stéréotypes occidentaux.

Armée de « l’intelligence réfléchie et de l’indépendance de la pensée » (2015, 8), la critique est dirigée sur ce que Felski nomme une « herméneutique de la suspicion » (2015, 1). Felski reprend ici à son compte une expression formulée par Paul Ricœur qui, dans ses lectures de Marx, Nietzche et Freud, considère que les significations (des œuvres, des discours, des genres, etc.) doivent faire l’objet d’un dévoilement. La critique est prudente et suspicieuse pour éviter de se faire accuser d’être une lectrice naïve. Or, comme le fait remarquer Felski, cette suspicion est « une posture affective qui nous oriente » (2015, 18), une disposition qui « “donne le ton” pour notre engagement avec le monde » (2015, 20). Felski spécifie sa pensée :

La critique n’est pas qu’une affaire de contenu (« savoir que » telle chose est le cas) mais aussi une affaire de style, de méthode, d’orientation (« savoir comment » lire un texte ou suivre un raisonnement), ce qui implique l’émulation à la fois de ton et de technique. Des manières de penser sont aussi de manières de faire. (2015, 26)

Une conséquence de la suspicion, c’est que les études littéraires deviennent des interrogatoires musclés où il est bien vu de malmener les éléments constitutifs de la littérature pour leur faire dire la vérité. Felski remarque en ce sens : « Quelque chose, quelque part—un texte, un auteur, un lecteur, un genre, un discours, une discipline—est toujours déjà coupable d’un crime. » (2015, 39)

Sans répudier l’héritage et la valeur de la critique littéraire comme elle s’est développée dans le siècle dernier, Felski insiste cependant sur le fait que la posture critique n’est qu’une manière de s’engager avec la littérature—entendue : une manière parmi bien d’autres. Et bien qu’elle se présente comme un accès à la littérature redoutable, efficace, intelligent et sophistiqué, Felski nous met en garde, au contraire, contre la « banalité potentielle » de l’interprétation suspicieuse, qui « sert d’option par défaut dans les études littéraires » (2015, 115). La critique est tellement répandue que « d’autres façons de faire deviennent remarquablement difficiles à imaginer. » (2015, 21) Felski renchérit : « nous sommes inondés par trop de récits savants qui adhèrent à la même formule et au même format » (2015, 113). La critique suspicieuse est devenue un « protocole professionnel » et une « norme disciplinaire » (2015, 119). Felski s’interroge donc :

Mais si la critique était limitée, pas illimitée ; si elle était finie et faillible ; si nous concédions que la critique fait certaines choses correctement, et que d’autres choses elle ne les fait pas bien, voire qu’elle y échoue ? Au lieu de nous empresser à tout rapiécer et de boucher frénétiquement toutes les fuites avec la critique, nous pourrions admettre qu’elle n’est pas toujours le meilleur outil pour la tâche. Comme le suggèrent ces formules, mon orientation est pragmatique—différentes méthodes sont nécessaires pour les multiples objectifs de la critique, et il n’y a pas forme de pensée unique qui permet d’atteindre simultanément tous ces objectifs. […] En laissant de la place à des approches différentes, nous pouvons voir que les lectures critiques sont une voie possible, et non le destin manifeste des études littéraires. (2015, 8-9, je souligne)

L’adoption par Felski d’une posture pragmatique est cruciale : ce faisant elle nous invite à envisager la littérature comme un ensemble de manières de faire. Critiquer, c’est une manière de faire, c’est un accès à la littérature. Une image : comme le marteau ne saurait remplacer le tournevis (ce sont deux outils qui ont des fonctions propres), la critique n’est pas un outil à tout faire.

Je résumerai ainsi les limites de la critique, voire leurs crises, diagnostiquées par Felski : la critique s’impose comme discours ou pratique par défaut, et son surinvestissement crée une disposition à la méfiance qui nous désensibilise à d’autres accès à la littérature. Suivant ce constat, on peut continuer à pratiquer la critique (en assumant ses limites), mais on peut aussi embrasser d’autres manières de travailler avec la littérature et développer ce que Felski nomme « un langage et des habitudes analytiques pour réfléchir à nos attachements esthétiques plutôt que de les répudier. » (2015, 181)

ère la perception et le jugement ; il exprime quelque chose sur le statut social ; la fabrication du vin transforme autant la vigne que son environnement, etc. Similairement, un contexte d’enseignement et d’apprentissage mobilise et consolide une foule d’habitudes interprétatives. Une discussion en classe peut engendrer des interprétants qui ne se limitent pas au sujet propre de la discussion³. Par exemple, un échange sur l’usage des références scientifiques par Rachel Carson dans Silent Spring (1962) peut certainement donner lieu à des apprentissages sur la question, en l’occurrence l’utilisation libre que fait Carson des références scientifiques, qui ne sont pas explicitement intégrées dans le texte. Mais la discussion peut aussi faire émerger des connaissances sur d’autres thèmes, comme la place accordée en sciences aux non-experts et aux des femmes. La même discussion peut aussi faire découvrir à des participantes et des participants certaines affinités et donner lieu à une collaboration éventuelle ; cette collaboration n’était pas le sujet de la discussion, mais elle en dérive légitimement. La lecture d’un essai sur l’usage dérégulé des pesticides catalyse alors une foule de processus de signification, plein de modes d’interprétation, et tout un tas de pratiques littéraires—finalement, autant de manières s’y engager.

III. Et le climat, l’écologie, les lettres et les humanités environnementales ? On en fait quoi ?

’ai emboîté le pas à Felski qui défend l’idée selon laquelle la critique est une manière de faire parmi plein d’autres, qui méritent elles aussi d’être envisagées. Mais en quoi ce (bref) survol historique/théorique est-il pertinent pour les lettres ou les humanités environnementales ? Plus précisément, vers quelles articulations de la littérature et de l’environnement peuvent déboucher ces remarques sur la critique ?

Cette question prend tout son sens à la lumière des approches analytiques que sont l’écocritique et l’écopoétique. Ces approches sont abondamment documentées, étudiées et employées (Buell, Heise et Thornber 2011) (Garrard 2012) (Schoentjes 2015) (Blanc, Breteau et Guest 2017). Je sais qu’elle ne se recoupent pas complètement et qu’il y a des discussions visant à les distinguer. Je ne mettrai certainement pas en doute leur fonction ou leur importance pour la littérature en général. Et je vois mal comment l’enseignement, la recherche, ou la recherche-création qui chercheraient à explorer les rapports entre la littérature et l’environnement pourraient faire l’économie de ces approches. Mais mon argument est ailleurs. Car si nous pouvons certainement proposer une explication très cohérente pour montrer que l’imaginaire environnemental dans tel roman est problématique ou inspirant, il n’en demeure pas moins que c’est exactement le genre de pratique interprétative, critique, que Felski suggère de modérer. Pour conjuguer autrement la littérature et l’environnement, il me semble nécessaire de porter attention aux manières de faire la littérature, aux savoir-faire linguistiques et textuels auxquelles elle se reconnaît.

Quelles conjugaisons, donc, de la littérature et de l’environnement ?

Une réponse à cette question serait d’adopter un regard transversal sur la littérature, tenter de la saisir dans sa généralité et dire que ses habitudes de travail sont écologiquement malsaines. Nous pourrions signaler que la surproduction littéraire (avec sa multiplication d’appareillages conceptuels, de colloques, de revues, de festivals, les grandes liesses que sont les rentrées littéraires, le pilonnage des livres invendus, etc.) participe à un esprit de croissance proprement insoutenable. Déjà dans les années soixante-dix, dans son texte fondateur de l’écocritique, William Rueckert avertissait ses lectrices et ses lecteurs contre l’obsession par la nouveauté dans la recherche universitaire. Rueckert attire l’attention aux multiples discours critiques qui abondent dans la critique littéraire depuis le début du XX^e siècle, et dont la quantité constitue un sérieux problème :

Individuellement et collectivement, nous avons rencontré tant de grands esprits originaux, qu’on pourrait se demander avec quel genre de critique expérimentale il reste à expérimenter maintenant—en 1976.

De plus, il y a tant d’esprits ingénieux et énergiques, qui travaillent à partir des plus simples suggestions, que les permutations de théories et de méthodologies les plus complexes sont vite épuisées. Si vous ne vous consacrez pas une nouvelle théorie dès sa naissance, elle est déjà éteinte avant que vous ne puissiez y penser, la mobiliser, et rédiger quelque chose pour une publication. L’entrepôt incroyable de théories et de méthodes existantes, couplé au vieillissement rapide de nouvelles méthodes et théories critiques (on dirait même un vieillissement précoce), donne lieu à un environnement critique bien curieux. […] Mais la création insignifiante de nouveaux modèles critiques pour déplacer ou remplacer les modèles plus anciens, ou pour battre un compétiteur dans le marché intellectuel ne devrait pas être le résultat [de la critique]. […] Confondre la vie de l’esprit avec l’économie démente de l’industrie américaine de l’automobile serait la pire chose à faire. (1978, 72)

Dénonçant ce qu’il nomme le « syndrome de Détroit », en l’honneur de la tristement célèbre ex-capitale mondiale de la voiture, et vilipendant une évidente obsolescence programmée des discours universitaires, Rueckert plaide alors pour une décroissance académique. Concrètement et par exemple, on interrogerait la spontanéité avec laquelle s’impose le dictat du publish or perish (publier ou mourir), insoutenable autant pour des raisons individuelles (le chercheur n’est pas une inexhaustible machine à produire des idées), sociales (le partage des ressources associées à la recherche se fait souvent au prix d’importants déséquilibres entre les chercheurs et chercheuses), qu’environnementales (les outils communément employés pour mener à bien les recherches, des ordinateurs aux colloques internationaux, ont une lourde empreinte écologique).

Il y a évidemment un certain paradoxe dans ce genre de proposition : d’une part Rueckert vante la décroissance, d’autre part il produit un article annonçant une approche novatrice en études littéraires (qui entraîne, à son tour, la création de revues, des conférences, des anthologies, etc.) Mais Rueckert reconnaît et assume cette contradiction en affirmant que sa conjugaison de la littérature et l’environnement ne répond pas à tant à un désir d’innovation, mais qu’elle est dirigée sur « un principe de pertinence » (73). Ce mot de pertinence (relevance) n’est pas le signe que Rueckert adopte une approche (naïvement) utilitariste de la littérature, résumée à une formule lapidaire du genre « la littérature doit être au service de l’écologie ». À mon sens, le mot indique plutôt une disposition pragmatique de Rueckert, et sa reconnaissance que la littérature se pratique et s’inscrit (forcément) avec les choses du monde⁴.

ème page. Mais ces chiffres faramineux nous donnent l’impression d’être chez un genre de grossiste inépuisable de matériaux et de perspectives académiques (situation justement dénoncée par Rueckert…)

’elle est (globalement) correcte ; et (je l’admets) c’est une formule que je pourrais utiliser moi-même. Mais ce genre de déclaration générale, facile à reproduire, et quasi impossible à démontrer, peut se livrer avec une assurance telle qu’elle apparaît comme une réponse ultime et sans appel, un énoncé définitif qui jugule l’action alors qu’il devrait, au contraire, servir à la stimuler. L’articulation de la littérature et de l’environnement ne peut pas se faire uniquement sur le terrain du discours critique.

Une autre réponse serait de dire que les activités littéraires (désignant un ensemble aux contours assurément flous) devraient se dérouler de manière écologiquement consciencieuse. On pourrait alors admettre nos fautes écologiques et modifier les paramètres très concrets de nos recherches. Toute une palette de possibilités s’offre à nous :

• Le livre est-il écologique ? Matières, artisans, fictions 2020)⁵.

Si les activités littéraires se déploient nécessairement avec le monde, il est tout de même prudent de ne pas croire en leur simple réification. Autrement dit et par exemple, ce n’est pas en servant un café doté de l’approbation de la Rain Forest Alliance dans le cadre d’une causerie avec une poète, que l’intervention littéraire sera écoresponsable ou écoconsciencieuse. J’admets que je préfère consommer ce genre de produit—je me règle, moi aussi, sur les mythes de mon temps… Et même si cette boisson peut devenir essentielle dans le travail littéraire (on connaît l’histoire de Balzac, romancier prolifique et auteur du Traité des excitants modernes 1839, qui aurait trouvé la mort dans la surconsommation de ce breuvage psychoactif), il n’en demeure pas moins que boire du café n’est pas une activité proprement littéraire.

’est l’action qui consiste à transformer une première expérience signifiante en une seconde d’un autre ordre. Dans un cadre littéraire :

• tenter expérience, par exemple lire des instructions et faire une recette ou construire un meuble, voilà des interprétations.

’insiste sur le fait que cette dimension fait ressortir le caractère biosémiosique et corporel (embodied) et de nos tractations littéraires⁷. Considérant que nos états affectifs sont au diapason avec des stimuli environnementaux (ou, dans le sillage de James Gibson [1979], d’affordances), nous pourrions expérimenter avec une diversité de ces stimuli. Par exemple, du travail in situ est une expérience qui a de très réelles implications environnementales, un travail qui peut être mené sans présumer que la relation entre le lieu et la pratique textuelle tient sur une simple relation de causalité matérielle.

Une autre option serait de reconnaître la pluralité des textes et des expériences textuelles. Bien qu’il peut paraître normal de vouloir démonter un roman en versant sur lui toutes sortes de cadres analytiques, cette pratique très spécialisée a surtout cours dans des départements de lettres. À l’extérieur de ces départements, plein d’autres personnes utilisent de textes à d’autres fins. Pour être clair, le but n’est pas d’amener les littéraires à remiser leurs manières de faire, sous prétexte qu’elles seraient trop compliquées, raffinées ou expertes. Pas de retour à ce qu’on appelle commodément le gros bon sens. Plutôt, je poserais la question suivante : que savons-nous des textes et de leurs fonctions, que savons-nous des arts du langage qui pourrait être exploré, opérationnalisé dans d’autres disciplines⁸ ? Et plus précisément, pour m’insérer dans l’argument de ce numéro thématique : en quoi savoir-faire linguistiques et textuels littéraires peuvent-ils être déployés en fonction d’enjeux environnementaux ?

’impact des populations de castors dans les environnements forestiers est, quant à elle, réécrite sous la forme d’un récit documentant, dans une perspective écoféministe, le quotidien de la chercheuse sur son terrain et sa relation avec les trappeurs.

Les fruits d’or, nous en sommes marqués pour toujours. Cela dit, je dois également mettre de l’avant la diversité d’expériences à partir desquelles les étudiantes et étudiants peuvent s’engager avec la littérature. Et justement, ce qui émerge de nos rencontres avec des écologistes c’est que la littérature est un ensemble de faires qui peuvent sans cesse se renouveler.