Introduction

Dans les dramaturgies contemporaines, la catastrophe accompagne un imaginaire tragique qui hante les fictions écrites en ce début du XXIème siècle. Nous nous proposons d’explorer la signification de la catastrophe dans le théâtre de l’auteur anglais Edward Bond. Ses pièces d’anticipation évocatrices des drames de l’Histoire passée tentent de conjurer le devenir tragique de l’Histoire à venir par la représentation d’un monde où une catastrophe a eu lieu. Dans la tragédie antique, la catastrophe surgissait au dénouement de la fable. Comme l’analyse Hélène Kuntz, les transformations poétiques modernes et contemporaines ont déplacé la « catastrophe finale » (« La Catastrophe sur la scène », 40) de la tradition tragique, au commencement du drame. Lorsque la pièce s’ouvre, un monde dévasté donne à voir une « catastrophe inaugurale » (40). Dans les dystopies bondiennes, la catastrophe renvoie à un événement désastreux qui s’est déjà produit et dont le drame déroule les conséquences. Au commencement des pièces Rouge, noir et ignorant (1985), Le Crime du XXI^e siècle (2001), Naître (2006) et Les Gens (2014), le « renversement » contenu dans l’étymologie grecque du terme katastrophê est déjà survenu sous de multiples formes, laissant des paysages en ruine, des sortes de no man’s land où vivent des personnages souffrants et en lutte, des survivants aux corps calcinés, mutilés, à l’agonie. Catastrophe nucléaire dans la trilogie Pièces de guerre, catastrophe politique dans Le Crime du XXI^e siècle, catastrophe morale et humaine dans Les Gens, le monde est devenu un espace effroyable, lieu de désolation, tombeau pour les personnages.

Quelles sont les fonctions dramatiques et heuristiques de la catastrophe dans le théâtre d’Edward Bond ? Notre hypothèse est que le dramaturge imagine des situations seuils pour prévenir l’irréparable, projetant le pire pour « s’essayer à un apocalyptisme réflexif » (Engélibert et Guidée, L’Apocalypse et après, 7). La tragédie d’anticipation est un dispositif fictionnel chargé de mettre en forme ce qui fait l’objet des principales craintes d’une conscience inquiète du monde : « Il s’agit de savoir s’il y a un avenir, et par conséquent il est possible qu’il n’y en ait pas […]. C’est une affaire de sens, de direction, de chemin – et en même temps de sens en tant que signification ou valeur » (Nancy, 31-32). Pour Edward Bond, la représentation de la catastrophe cherche à éveiller une réflexion sur « les fondements politiques de nos sociétés et les qualités morales et existentielles propres à l’humain » (Lescot, 217). Nous nous proposons de penser la catastrophe qui fonde le drame bondien non comme une rupture, mais comme une logique de décomposition qui conduit au saccage du monde. Cependant, nous chercherons également à penser la catastrophe comme une possible conjuration du pire, au sens où l’écrit Walter Benjamin : « Il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Que ‘les choses continuent comme avant’, voilà la catastrophe. Elle ne réside pas dans ce qui va arriver, mais dans ce qui, dans chaque situation, est donné » (477 et 491).

I. Dégradation

Dans Naître, observons le traitement dramatique qu’Edward Bond fait d’un lieu clos, la maison. La didascalie liminaire décrit l’espace de la première séquence :

Une pièce dans une maison. À gauche (du public), une porte dans le mur du fond. À droite de la porte, une fenêtre. Pas de rideaux. Une porte intérieure dans le mur de droite. Une table de cuisine oblongue au milieu de la pièce. Le long du mur du fond, empilés, des cartons d’emballage, des baluchons et un tapis roulé. À part ça, la pièce est vide (Naître, 11).

La maison est d’emblée montrée comme un espace vide qui reste à remplir, à meubler, à décorer, à habiter pleinement. Peter et Donna emménagent, se félicitant du confort que cette nouvelle maison leur apporte. La pièce s’ouvre sur la peinture d’un lieu modeste mais confortable, les habitants de cette maison sont pourvus de l’essentiel – espace, ordre, clarté, nourriture. L’installation dans cette maison, qui coïncide avec la naissance d’un enfant, apparaît comme un moment de réjouissance. À l’intérieur, les relations interpersonnelles sont exemplaires d’un monde aux comportements courtois. Dans ce tableau, la seule grimace qui suscite le malaise est la langue, à la syntaxe malmenée, aux phrases abruptement interrompues, aux mots incomplets. Le caractère inachevé des énoncés et la brusquerie des ruptures syntaxiques ont pour effet que l’on ne parvient pas à se former une image de la scène qui soit tout à fait harmonieuse et sereine. La phrase claudique, elle s’ouvre et se referme précipitamment, trop tôt pour être bien comprise. La brisure du langage joue le rôle d’un avertissement : une déconstruction est à l’œuvre. Il est possible d’y reconnaître ce que Sabine Sellam nomme une poétique excavatrice « révélant une vision d’un monde éclaté et chaotique » (56) caractéristique de l’écriture concentrationnaire. La fragmentation altère la peinture de cette maison et de tout ce qu’elle recèle de promesses pour suggérer une distorsion, un appauvrissement préfigurant d’une manière programmatique la suite de l’histoire.

La deuxième séquence s’ouvre après une ellipse temporelle. Le drame se situe vingt ans plus tard dans un monde d’après la catastrophe. Qu’est-il arrivé à ce couple, cet enfant, cette maison ? Comme l’écrit Gérard Genette au sujet d’un possible effet d’accélération du récit, le lecteur se trouve face à « [l]’avenir devenu présent et qui ne ressemble pas à l’idée que l’on s’en était faite dans le passé » (81). Le basculement dans la guerre a dégradé l’espace et les personnages :

Vingt ans plus tard. La même pièce. La pièce et tout ce qu’il y a dedans est sale et détérioré : pauvreté ou impossibilité de trouver de quoi continuer à l’entretenir. La même table. Trois chaises. Un buffet. La crasse assombrit la fenêtre. Un coin de l’un des rideaux pend, sorti de ses crochets. La pièce est vide. De temps en temps, des bruits viennent de la rue. Éclats de voix, cris, camions (Bond, Naître, 17).

L’ellipse temporelle représente les vingt ans qui séparent la naissance de Luke de son devenir soldat et la paisible maison de sa mutation en lieu de garnison. L’habitation de Peter et de Donna qui a été réquisitionnée comme résidence par des « Wapos », dénomination fabriquée à partir des termes War et Police (Tuaillon, 4), s’est transformée en camp de base et lieu de tir. Elle s’est remplie d’un arsenal de combat, des soldats l’encombrent de caisses de munitions et de fusils mitrailleurs. L’unité de Luke y stationne pour réaliser des opérations de surveillance, d’arrestation et de déportation de la population. Il y a quelque chose de l’ordre de la transgression : la maison, symboliquement sanctuarisée au titre de lieu de naissance et de vie familiale sécurisée a fait l’objet d’une profanation. Luke utilise l’endroit où il est né et a grandi pour les besoins de la guerre.

La séquence 4 franchit un pas de plus dans l’horreur. Le domicile s’est dégradé : il symbolise la folie du personnage. Le nid familial est devenu un espace dédié au crime.

Wapo1, à wapo4. En plus il a pris le deuxième camion rappelle-toi. Pas dit où il allait. Nous laisse en rade.
Wapo4, après une pause. La maison.
Wapo1. Quoi ?
Wapo4. La maison. Retourné là-bas.
Wapo1. Tu déconnes !
Wapo4. L’a déjà fait.
Wapo1. Pourquoi ? Faire quoi ?
Wapo4. Me demande pas. La base à ses vieux. Là qu’il a grandi.
Wapo1. Choisir ça pour en faire un –. Tordu dès le départ (Bond, Naître, 49).

L’espace poursuit sa course tragique vers l’innommable. Au creux du silence, le lecteur est libre d’imaginer une maison devenue un lieu de relégation des otages, un dépôt de cadavres ou encore une prison dédiée à la torture. Cela sera confirmé par la suite : le logement n’est plus simplement un lieu de résidence, de retranchement des soldats et de préparation militaire, il se prête au déchaînement d’une violence inouïe. Luke y réalise des interrogatoires dont le but est de prélever des informations, une fois ses captifs poussés à l’agonie. La maison est devenue un lieu de détention des opposants et un site où s’exerce librement la cruauté humaine, où s’éprouve le plaisir de tuer. Dans la séquence 5, concordant avec l’acte V d’une tragédie, la maison connaît son ultime variation :

La pièce. Les murs sont noircis et constellés de trous de balle. Contre le mur, le matelas s’est affaissé. Il est rayé de noir et déchiré par les balles. Des caillots de rembourrages pendent comme des entrailles. Il a été renforcé par des coussins, des serviettes éponges et des draps. Des cordes et des ficelles tendues en travers tiennent le tout ensemble. Les extrémités des cordes sont clouées dans le mur. Il y a une tache sombre sur le sol juste en dessous. Une tôle noircie a été clouée sur la fenêtre. Les restes des rideaux pendent d’un côté. Ils sont usés jusqu’à la trame et couverts de toiles d’araignées. Une table et une chaise, toutes deux graisseuses et ébréchées. Des tas de gravats et de débris. Les morts sont dispersés sur le sol. Ils sont couverts de vêtements sales, de chiffons et de quelques couvertures. Leurs blessures mortelles sont vieilles et séchées. Une lumière froide vient de la porte ouverte (Bond, Naître, 68).

Dans la maison, tout indique l’empreinte du temps et la présence ou la rémanence de la guerre : la détérioration des objets, la noirceur des parois trouées par les impacts de balles, les images d’effondrement exprimées par les verbes « s’affaisser » et « pendre ». Figurée par une structure chancelante, des murs éventrés, l’habitation est désormais précaire et branlante. Dans cette esthétique du délabrement et du rapiéçage, les ustensiles du quotidien sont vétustes et fragiles. Des clous et des cordes rafistolent ce qui peut l’être, témoignant de l’effort humain pour réparer, malgré tout, les restes. Mais en dépit de cet effort pour « panser » l’espace, ce travail obstiné pour épargner la maison des dommages échoue, car « les restes de rideaux pendent (…) usés jusqu’à la trame » (Naître, 68). À l’ordre et à l’harmonie initiale a succédé une logique d’écroulement contenue dans l’image du tas, un agglomérat désordonné de rebuts, un empilement d’une quantité de débris hétéroclites et de gravats, signes de destruction. Le délabrement de la pièce coïncide avec ce que devient le personnage qui l’habite. Le passage du temps et les altérations dues à la guerre s’inscrivent aussi sur les corps : les vêtements de Donna sont « sales et déchirés » (68), « son visage et ses mains […] sales et abîmées » (68), ses cheveux « en broussaille » (68), « ses mouvements […] maladroits » (68) ; elle tient « une soupière de détritus » (68). La maison est un champ de bataille, avec ses ruines, ses rescapés et ses morts.

Donna, qui a perdu la mémoire et la raison, parle aux morts qui y reposent. Elle les questionne, tente de leur faire plaisir par de menues attentions, elle les nourrit, leur procure des soins. Les cadavres gisant au sol composent une pouponnière macabre. Ainsi, Edward Bond raconte la marche vers la barbarie et le malheur. Ce qui fut un cadre de vie intime et de construction d’une mémoire familiale s’est transformé en un lieu d’avilissement et de destruction de l’humain.

II. Défiguration

Qu’en est-il des espaces extérieurs ? Quelle catastrophe se donne à voir dans la pièce Le Crime du XXI^e siècle ? Cette pièce forme un diptyque avec un autre texte intitulé Café (2000) qui évoque le rôle des bourreaux durant la Shoah. Michel Vittoz contextualise et met en relation ces deux textes dramatiques :

La pièce [Café] est violente parce que […] c’est notre cécité que Bond montre sur le visage des bourreaux. Le Crime du XXI^e Siècle va au bout de la logique qui conduit au refus ou à l’impossibilité de reconnaître ce que veut dire “être humain”. L’ignorance et la cécité qui, dans Café, appartiennent encore à l’ordre symbolique, à quelque chose qu’il est encore possible de faire reconnaître dans une histoire qui se raconte, deviennent dans Le Crime du XXI^e Siècle des faits auxquels on ne peut plus s’échapper. Il est trop tard – la pièce se déroule en 2077 – les bourreaux n’ont plus de visage. On ne les voit jamais, mais on sait qu’ils papotent comme des petites machines et torturent dans la plus grande indifférence. La pièce met en scène quatre personnages : un homme et une femme d’âge mûr, un jeune homme et une jeune fille. On retrouve déplacée, redistribuée, la structure familiale “archaïque” de Café ou des Pièces de guerre mais elle est ici comme le “dernier carré” de l’humanité. (Le Crime, 4-5)

Les personnages, nommés Hoxton, Grig, Sweden et Grace, sont claquemurés dans un no man’s land, une zone qu’on peut qualifier d’espace archétypal de la catastrophe. Un no man’s land est un espace ayant fait l’objet d’une destruction. Celui mis en scène dans la pièce se présente comme la configuration d’un monde devenu informe. Le monde est défiguré parce qu’il a perdu le dessin original de son organisation, est vidé de son armature et de ses structures initiales, des bâtiments chargés d’accueillir des habitations et de tout ce qui est nécessaire à la vie sociale. Dès l’ouverture du Crime du XXI^e siècle, le trait distinctif de cet espace est de réunir les motifs de la désolation et de la stérilité ; cette terre ne dispense plus aucun fruit. Nommé « le Site », il est situé dans une «  »zone nettoyée », un vaste désert de ruines qui s’étire sur des centaines de kilomètres, entièrement rasé pour décourager toute tentative de réoccupation» (11). La didascalie qui indique que « [l]e mur du fond forme l’horizon» (11) décrit un monde étrangement clos par un mur posé sur un champ de ruines. L’ensemble crée une atmosphère sinistre. Au milieu de ces ruines, il reste un lieu appelé « la cellule » (11), abri provisoire d’Hoxton, fait des restes d’une maison effondrée, de fragments démolis et de matériaux de rebut : « Côté cour se trouve la “cellule” – les restes d’une chambre ou d’une cave » (11). Les connotations associées au terme « cellule » évoquent un triple dommage : l’exiguïté, l’obscurité et l’enfermement. Le squelette de ce qui était autrefois une maison raconte par analogie la situation de vulnérabilité des personnages. Contraints de vivre dans un monde qui porte les stigmates d’une violence absolue, les protagonistes semblent eux-mêmes dépouillés de tout. Dans un espace où convergent leurs déroutes, certains sont cachés, d’autres sont en fuite. Le délabrement des espaces n’est pas imputable au temps, à l’usure ou au pourrissement du fait de l’indifférence et de l’abandon. Les étendues de destruction que le pouvoir autoritaire et la guerre façonnent sont à l’origine de ces « paysages dévastés[1] ».

On observe un rapport d’analogie entre espaces et objets. Dans Le Crime du XXI^e siècle, l’existence des personnages est régie par une économie de subsistance :

Côté cour il y a une sorte de cuisine à ciel ouvert – un brasero fait d’une grille reposant sur des briques, une table, une chaise, quelques caisses utilisées comme chaises et comme rangement, des pots, des casseroles, des boîtes, de la vaisselle, des couverts, un bol, un grand jerrycan d’eau en plastique blanc jaunâtre et d’autres objets dépareillés. Tout a été récupéré dans les ruines. (11)

La didascalie indique les seuls biens que possède Hoxton : un mobilier sommaire et des ustensiles qui servent à se nourrir. L’objet est sorti des gravats pour être remis en fonction par des personnages qui ont, pour une part, l’immense force des survivants, mais qui sont aussi des êtres chancelants. Jean-Luc Mattéoli explicite ce que permet l’objet d’un point de vue herméneutique et diachronique ; il opère un lien entre passé et présent : 

Sans valeur marchande et esthétique, cet objet arraché à la réalité a pour partie remplacé l’accessoire de théâtre traditionnel ; ruine ou haillon, il est devenu une véritable citation où “le temps perdu, la douleur du souvenir et la figure de la mort^[2]” constituent désormais l’image, à la fois confuse et singulière, que se fait du passé – et notamment du très proche passé – le siècle nouveau (7).

L’objet constitue un témoin, il est le signe matériel de l’effondrement. Arraché au passé, il vient, pour ainsi dire, porter assistance aux survivants. La valeur scénique de l’objet ne réside pas dans sa capacité à associer un bel accessoire à un personnage, mais provient de ses caractéristiques d’utilité et de rareté qui le rendent précieux pour lui. Il est présent pour ses qualités signifiantes, son pouvoir d’évocation de la catastrophe et son aptitude à raconter la décomposition d’un monde. Selon Roland Barthes, « il y a toujours un sens qui déborde l’usage de l’objet » (252). L’objet contient davantage que son usage, d’une part, en ce qu’il est le reflet d’un espace désaffecté, souillé et abîmé et, d’autre part, en ce que son état d’usure et de salissure renvoie ici à un épisode traumatique qui reste à élucider. Matière et espace renseignent donc sur la transformation du monde et sur la situation des personnages, les ruines « montrent l’impuissance des hommes devant l’usure et la dévastation » (Forero-Mendoza, 9).

Dans la pièce Naître, le monde aux allures crépusculaires d’Edward Bond est constitué par la présence d’objets pauvres. Lorsque Donna cherche de la nourriture pour les morts qu’elle entoure de soins, « [e]lle va aux gravats. Trouve une bouteille en verre – pâle, transparent, fissuré, un coin du fond est cassé et parti. Dedans il y a des taches séchées d’un liquide blanc. Pas de bouchon. Elle sort une cuillère en plastique de sa poche. Revient vers la morte. S’agenouille. Verse dans la cuillère. Tient la cuillère devant la bouche de la morte » (69). Les objets énumérés (bouteille, cuillère) peuvent être désignés comme des objets pauvres parce qu’ils sont rudimentaires, récupérés, abîmés ou incomplets. Ce sont des objets-débris, vestiges d’un monde ancien, les reliquats d’une destruction. Il s’agit, pour réécrire l’expression de Michel Deutsch, de « faire du théâtre [en racontant] les restes^[3] ». Donna est tributaire de ce qu’elle trouve et ramasse. Nul charme associé au fait de glaner, il relève de la dureté, de ce qui est nécessaire pour survivre.

Dans Les Gens, le no man’s land se mue en limbes. La fiction se déroule à la fin du XXIème siècle. Elle réunit quatre personnages, nommés Lambeth, Margerson, Postern et Quelqu’un, qui s’affairent sur un « [t]errain vague dégagé. Terre nue » (11). L’un des protagonistes, Lambeth, s’emploie à recueillir ici et là des restes pour en tirer quelques avantages ; elle dépouille les cadavres de leurs habits pour tirer bénéfice de tissus qui ne sont pas encore tout à fait hors d’usage. La vie est ainsi faite de bricolage et de transactions d’objets pauvres ou, pour citer Kantor, d’objets « de rang bas ». De son côté, Margerson apparaît en guenilles : « Il est vieux et émacié. Ses maigres vêtements sont devenus gris avec les années, ternis par la poussière. Ils pendent sur lui. Les manches de sa veste sont trop courtes pour ses bras – comme un enfant dans des habits trop petits pour lui » (12). Il passe son temps à ressasser des souvenirs traumatiques, poursuivi par des scènes de crime qu’il relate en litanie. Quant à Postern, sa position indique un état d’agonie : il « est étalé face contre terre » (14), blessé ; il a « de la terre ensanglantée […] collée sur un côté de son visage » (14). Il « entre en errant. Il est épuisé, délire et frissonne de fièvre » (17). Chacun de ces personnages s’interroge sur le sort qui est le sien. Lambeth s’exclame : « trier les loques des morts ! Comment j’ai pu en arriver là ? […] Moi ma vie c’est une blessure dehors et dedans ! » (26). Le personnage nommé Quelqu’un est amnésique, il a perdu son identité et ne se rappelle plus ce qui a provoqué la débâcle : « Qu’est-ce que j’ai fait pour qu’on me descende ? » (36). Quant à Postern, il revit incessamment la scène de son crime : « Le camp était plein. […] Le Chef dit abattez-les devant l’entrée. Quarante. Plus. Des otages. Je donne l’ordre » (51). Ainsi la catastrophe marque du sceau du tragique l’expérience des personnages. Leur tragédie entre résonance avec la représentation des espaces. Le devenir des personnages est emblématique de « l’humanité [parvenue] à un ultime point de régression » (Kuntz, « La Catastrophe sur la scène », 114) ; quant aux indications scéniques, elles façonnent l’image d’un monde anéanti.

III. Disparition

La disparition est la composante centrale du traitement qu’Edward Bond réserve à l’esthétique de la catastrophe. Une poétique du vestige enveloppe espace, édifices et objets dans un destin commun. Ces paysages désolés sont mis en évidence par la matière descriptive du texte, les didascalies. Dans Le Crime du XXI^e siècle, les indications scéniques mentionnent : « Le “Site” est jonché de débris et de poussières » (11). L’espace porte la signature d’un monde ancien désormais anéanti et dont les constituants ne sont plus qu’« [u]n reste de mur » (11), des « ruines » (11), des « restes » (11), des « débris » (11). L’espace est l’indicateur d’une dramaturgie à rebours ; il contredit les conventions dramatiques traditionnelles énoncées ainsi par le philosophe Ronald de Sousa : « La catastrophe, c’est le dernier acte où tout s’effondre » (633). Chez Edward Bond, dès l’ouverture de la pièce, l’espace situe le drame après la catastrophe. Au début des textes, la fiction s’ouvre sur la représentation d’un espace qui apparaît comme le dénouement d’un drame situé hors scène et hors texte. Si la didascalie a « une fonction locative » (Michael Issacharoff, 820) en ce qu’elle « fournit des précisions sur le lieu scénique où doit s’accomplir l’acte de parole » (820), elle ne s’y réduit pas dans ces œuvres. Elle est à considérer comme un point de jonction entre description et narration : elle est un discours au-delà du texte qui fait signe et annonce un commencement de l’histoire, assurant la jointure entre drame passé et drame présent. L’espace décrit dans la didascalie opère comme un appareil liminaire du texte qui permet au lecteur d’identifier la tonalité de la pièce. Les personnages sont pris au piège. Ainsi Edward Bond se sert-il de la didascalie comme d’un paratexte à fonction locative, descriptive et narrative. Il situe la qualité de l’espace dans lequel s’inscrit la fiction, il en précise la nature tragique par l’inscription de l’action dans un monde en ruine.

Le caractère sinistre des indications contenues dans la didascalie est relayé par la réplique du personnage. À son arrivée chez Hoxton, Grig fait apparaître au cœur de son récit un paysage dévasté :

Grig. Pas en cavale. Marché dans les ruines. Les gens disent c’est un sale endroit. Y savent pas ! – ont rien vu. Rien comme ça. Poussière. Briques. Des semaines – vide – alors tu croises un détraqué qui pleure et qui chante. Si j’étais en cavale je serais pas allé aussi loin. Ils te mettent un mouchard à la cheville – ils te suivent à la trace avec ça. Je sais où j’allais, mais quand je l’ai vue je me suis senti perdu. Pas une prison – une ville. Pas de murs pas de fil de fer. Une piste tout autour. M’a pris une semaine pour faire le tour avant de pouvoir repartir dans les ruines (Bond, Le Crime, 15).

Le personnage raconte sa longue traversée dans un paysage où tout semble avoir été détruit. Ce qu’il voit est sans précédent – « rien comme ça » (15) – et il confie son effroi devant ce qu’est devenu le monde. La description qu’il en fait va au-delà de la rumeur qui bruissait à son sujet. Ce qu’il découvre est bien plus qu’« un sale endroit » (15). Cela signifie que pour Grig, un tel paysage était à la fois imprédictible et inconcevable. La modalité exclamative exprime l’indignation : « Y savent pas ! » (15). Son voyage est marqué par la pénibilité ; les tournures négatives et la succession de phrases nominales trahissent sa stupéfaction et son désarroi : « Poussière. Briques. Des semaines – vide » (15). Il contemple le spectacle d’une terre devenue désolée. D’où vient un tel cataclysme ? Le lecteur/spectateur l’ignore. La mention d’un dispositif de surveillance, en l’occurrence l’usage du mouchard mis à la cheville des individus indique que le monde est désormais sous la tutelle d’un pouvoir autoritaire. Lors de sa longue marche dans les ruines, Grig évoque la rencontre d’un homme qualifié de « détraqué ». Par quoi a-t-il été rendu fou ? Pourquoi alterne-t-il pleurs et chants ? La folie du seul individu en vie aperçu renseigne à un niveau macroscopique sur l’instabilité qui prévaut et l’éviction de la raison de ce monde. Si Grig se défend d’être en cavale, c’est pour rassurer son hôte, car le lecteur devine à la tournure prise par son récit qu’il cherche à échapper à quelque chose, dont la nature est pour l’heure indéterminée, et néanmoins inquiétante. Les espaces dévastés projettent le personnage dans une fuite, une errance, la quête d’un autre lieu.

IV Dénuement

Le dénuement désigne l’« [é]tat de (ce) qui est dépouillé des biens matériels, des choses nécessaires ou considérées comme nécessaires à la vie » (Dictionnaire CNTRL). Dans ce corpus, qu’il s’agisse de vestiges, de ruines, de paysages détruits, les espaces dévastés sont peu propices à fournir un refuge aux personnages qui les fréquentent. L’individu y apparaît vulnérable et le seul collectif qui reste est représenté par un groupe de soldats ou des milices à l’affût. Au sein des espaces évoqués dans Le Crime du XXI^e siècle, il y a peu d’abris. Les lieux de protection sont inexistants, précaires ou ont simplement disparu. Dans la huitième séquence de la pièce, Grig confie s’être rendu dans un lieu qui aurait dû constituer pour lui un refuge. Il s’indigne : « Marché. Marché tout le temps. Marché jusque-là où j’ai été enfant. Plus rien. Les maisons enterrées avec le mobilier encore dedans » (74).

Disparition et dénuement traversent également l’espace proleptique. L’expression est à entendre au sens que Gérard Genette donne aux prolepses externes : « Leur fonction est le plus souvent d’épilogue : elles servent à conduire jusqu’à son terme logique telle ou telle ligne de l’action […] » (107). Dans la dernière partie du Crime du XXI^e siècle intitulée « Le Site », un espace narré, point extérieur de l’histoire, dépeint un monde où les stigmates de la violence sont partout, sur la terre, dans l’eau, dans le ciel. Une cosmogonie cauchemardesque se forme, alors qu’une voix raconte comment le monde finit par se précipiter dans un épouvantable désastre :

Il y a la machine
Elle satisfait nos besoins pour qu’il n’y ait plus de besoins
Notre faim grandit et pour la satisfaire la machine dévore la terre
Les rivières étaient asséchées – les mers des égouts où nageaient les rats qui mangeaient les poissons
  – les orages emportaient les montagnes
    – déracinaient les forêts
       – les arbres clouaient la terre dans leurs griffes
         – les villes écrasées en longues tranchées de gravats où des cannibales
                apprenaient à manger à leurs enfants
                   – et les orages balayaient
                       la poussière humaine
                         formaient des colonnes
                            et hurlaient la faim qui était
                                 en elles (83)

Dans un récit dramatisé, Edward Bond installe un paysage apocalyptique étendu à l’ensemble des éléments qui composent le monde naturel et urbain. Une suite d’hypozeuxes expose les différentes étapes de cette destruction dans un tableau en mouvement, à l’aide de phrases qui se développent, s’enrichissent et débordent à travers des enjambements, mimant l’inexorable progression du tragique. L’isotopie de l’anéantissement traverse l’extrait avec un réseau d’images construit autour des idées de dévoration et d’engloutissement. La dévoration est rendue sensible dans la désignation d’un appétit insatiable (« notre faim grandit »), la réduplication du terme « faim » et la référence au cannibalisme. Les termes dysphoriques qui racontent un processus de destruction en train de s’accomplir produisent un tableau de la catastrophe, rendu vivant grâce à l’accumulation de verbes (« emporter », « clouer », « balayer », « hurler ») qui s’enchaînent à un rythme intense et précipité. La nature est dévastée, le monde évidé. Les idées d’écrasement, de déracinement et d’assèchement disent l’ampleur du cataclysme. Chaque espace naturel est mentionné, comme si aucune des strates du monde ne pouvait échapper à la dévastation. Les dynamiques d’appauvrissement et d’épuisement de la nature sont doublées d’un mouvement de réduction de l’homme. Devenu « poussière humaine », il paraît ne plus pouvoir empêcher, ni interrompre, ni même simplement retarder, la logique destructrice en cours. La polysyndète donne le sentiment d’une chute irrésistible. De même, de l’absence de ponctuation se dégage l’impression que le processus de déchaînement à l’œuvre est inexorable. Du point de vue de la forme, l’ensemble est écrit à la manière d’un poème en vers libres qui présente une scène unifiée dans sa structure par des effets de rythme et d’échos, l’emploi d’images fortes, le pouvoir d’évocation des mots, l’utilisation de blancs, de retours à la ligne et une disposition typographique de forme pyramidale. Le texte est lui aussi un espace, avec une architecture qui dessine des marches, une descente, une chute. Les propriétés visuelles de la forme participent à organiser un principe de tension à la fois spatial et sémantique, et le vers passe de l’amplitude à sa réduction à un court segment. Ce poème parle-t-il d’un songe porteur d’un avertissement ? L’ambiance dépeinte s’inscrit-elle dans un parcours onirique, celui d’un « rêve éveillé » (Ernst Bloch, Le Principe Espérance, 10) qui tournerait au cauchemar ? Ou bien l’espace fictionnel rejoint-il le récit mythique ? Ce texte en prose poétique recèle bien des points communs avec le mythe : le point de vue surplombant de la voix narrative raconte une nouvelle histoire d’apocalypse dont elle partage avec les récits religieux anciens le caractère visionnaire. Ce récit de fin du monde nous apparaît comme une marche inéluctable, une plongée dans nos peurs les plus profondes, une descente en enfer.

Pourquoi le texte dramatique recourt-il à un discours de l’ordre du mythe ? Selon Pierre Loubier, « [l]a fonction du mythe est double : explicative (expliquer l’univers, ses origines, ses fondements) et idéologique (créer une structure qui informe le réel, légitime et préforme les perceptions et les jugements que l’on peut avoir sur lui) » (259-260). Dans l’œuvre d’Edward Bond, le recours au mythe en guise d’épilogue n’est pas là pour figer une trame historique du monde qui consacrerait la victoire de l’entropie. Il satisfait plutôt à la nécessité pour l’auteur de développer les conséquences de la logique du drame exposé dans Le Crime du XXI^e siècle. La clôture de la pièce répond à l’hypothèse de lecture formulée par le lecteur/spectateur au commencement, d’un monde effectivement en péril qui était alors ébauché. Ce monde d’après la catastrophe s’inscrit pour une part dans « les fictions de la fin du monde [qui] en représentant l’histoire comme achevée, l’agir humain dépassé, rendu impossible ou inopérant, inventent une forme de tragédie contemporaine qui place l’humanité non sous l’œil de Dieu, mais sous son propre regard critique et (fictivement) rétrospectif » (Jean-Paul Engélibert, Apocalypses sans royaume, 10). Les fictions d’anticipation qui projettent le pire nourrissent une réflexion sur les fins que l’homme poursuit : « Elles inventent ainsi la conscience tragique laïque d’une humanité qui juge sa propre histoire enfin parvenue à la totalité, qui s’y reconnaît à la fois prométhéenne et apocalyptique et qui identifie en elle-même les ressorts du destin qu’elle s’est donné » (10). Ainsi, représenter l’amplification d’une catastrophe comme le fait Edward Bond ne signifie pas succomber au désespoir. C’est faire de l’œuvre dramatique une instance réflexive où la mise en place d’un dispositif fictionnel grâce auquel l’imagination voit plus loin rend possible un examen critique sur ce qui peut advenir.

Conclusion

Notre avons parcouru une diversité d’espaces dévastés qui sont aussi pour les personnages des lieux de privation du droit. Les textes dramatiques d’Edward Bond sont des dystopies qui mettent en scène une spatialisation du tragique où se joue la disparition de la nature et de l’humanité. Le silence mordant des paysages évidés bondiens constitue le terreau de conflictualités et d’affrontements dont la violence polymorphe circonscrit la géographie d’un monde et d’un imaginaire tragiques. Cela signifie-t-il que la fiction d’anticipation n’aurait vocation qu’à nous annoncer la catastrophe ? À la marge, il est possible d’observer dans l’action dramatique des éléments qui déjouent le tragique. Le dramaturge insère dans ces pièces de menus événements qui apportent un démenti au désespoir. Aussi Edward Bond n’est-il pas un sinistre prophète de l’effondrement. Selon lui, la finalité de l’art dramatique est de toucher « au paradoxe humain. Il fait usage de situations – souvent extrêmes – dans lesquelles les contradictions inhérentes au fait d’être humain deviennent critiques » (L’Art dramatique, 150). Il lui importe d’examiner, dans les « circonstances économiques, sociales [et politiques] qui enveloppent le moindre événement » (151), le choix fait par chacun des personnages. Edward Bond déclare : « On me demande ‘Où est l’espoir dans vos pièces ?’ et là je réponds […] que mon espoir est dans les spectateurs » (Entretien). En cela, par la création d’une configuration fictionnelle où se donnent à voir les désastres à venir, qu’il s’agisse de catastrophes écologique, politique ou sociale, à rebours des fables dystopiques qu’elle imagine, la fiction d’anticipation au théâtre invite à penser les conditions d’apparition des phénomènes historiques et ouvre une réflexion sur les pratiques éthiques, les dynamiques politiques et les fins possibles.