L’éruption volcanique avec ses secousses, ses explosions et ses torrents de lave figure parmi les images mythiques de l’anéantissement. Dès ses balbutiements, l’expression audiovisuelle s’est faite le relais des imaginaires de la catastrophe (Souladié, 2019). Sans entrer dans les débats soulevés par l’hybridité du genre film-catastrophe^[1] (ou disaster film), nous emprunterons cette appellation en nous référant à la définition qu’en propose Cyril Neyrat : il désigne ainsi une production audiovisuelle où « une catastrophe, humaine ou naturelle, affecte une communauté, dont l’échelle varie selon l’ampleur du désastre. Le récit se focalise sur l’action de quelques individus dont le comportement décide de l’issue du drame » (743). Nous proposons d’interroger dans ce texte les rapports entre catastrophes et territoires volcaniques véhiculés par les films de fiction. Cette analyse se situe à la croisée de deux approches : la géographie et les études cinématographiques, disciplines dont nous sommes respectivement issues. En effet, la question de la catastrophe est au cœur de la thèse en géographie de Floriane Chouraqui qui porte sur l’avant, le pendant et l’après de l’éruption volcanique de Fogo au Cap-Vert, éruption ayant provoqué la destruction quasi totale du village au centre de sa recherche. De son côté, Maylis Asté a été amenée à questionner, dans le cadre de sa thèse en cinéma, la prégnance d’images stéréotypées associées aux mondes ruraux ainsi que leur possible remise en cause.

Suivant l’invitation interdisciplinaire des visual studies (Elkins, 2003 ; Dubuisson et Raux, 2012, 2015) à « interroger les rôles et les fonctions assumés par tous les types d’images et d’artefacts visuels » (Dubuisson et Raux, 2012, p.18) au sein des sociétés humaines, nous avons fait le choix de centrer notre attention sur les affiches et bandes-annonces de productions cinématographiques. Ces documents parafilmiques tiennent une place centrale dans le dispositif promotionnel des œuvres et nous sont donc apparus comme des sources propices à l’étude de nos représentations. En effet, ces éléments constituent une invitation directement adressée aux spectateurs. Concentré narratif et esthétique du film auquel ils se rapportent, ils sont des maillons permettant de réunir une œuvre à « son » public. Aujourd’hui, chercheurs en cinéma topophiles (Maury, 2018 ;  Gaudin, 2015) et géographes cinéphiles (Staszak, 2014 ; Lévy, 2013 ; Chenet, 2019) ouvrent de nouvelles voies de compréhension aux imaginaires spatiaux. En suivant cette dynamique, nous aborderons avec une approche comparée les affiches et bandes-annonces des films Pompéi de Paul W. S. Anderson (États-Unis, 2014) et d’Ixcanul de Jayro Bustamante (Guatemala, 2015), deux films dont le récit est ancré dans des territoires volcaniques. Au-delà de cette parenté géologique, ces productions, d’un côté un blockbuster^[2] et de l’autre un film d’auteur intimiste^[3] ont peu en commun. Pompéi se situe à la croisée du péplum et du film catastrophe et raconte la trajectoire d’un jeune gladiateur qui tente d’échapper à la sujétion de l’Empire romain puis à la fureur du Vésuve. Ixcanul, pour sa part, s’inscrit dans la lignée du courant néoréaliste italien et du Nouveau Cinéma latino-américain. Il narre le parcours d’une jeune paysanne guatémaltèque promise à un mariage sans amour et cherchant à reprendre en main sa destinée.

Les artefacts promotionnels de ces films, si distincts en termes de récit, de mise en scène, et d’impact sur les représentations collectives, nous semblent un terrain fécond à l’étude de l’iconographie des catastrophes et plus spécifiquement aux imaginaires des territoires volcaniques. Aussi, nous souhaitons interroger ce que ces documents disent de nos rapports à la catastrophe. Pierres d’achoppement de notre réflexion commune, certaines questions nous accompagnent. Existe-t-il des liens entre les représentations cinématographiques des territoires volcaniques et les courants conceptuels de la gestion des risques ? Peut-on noter des résonances, des influences, entre les imaginaires des volcans véhiculés par le cinéma de fiction et les grands courants conceptuels qui sous-tendent et divisent les démarches opérationnelles et scientifiques de réduction des risques dits « naturels » ? 

Notre article porte ainsi sur les maillages relationnels entre les représentations cinématographiques de territoires volcaniques et les courants conceptuels de la gestion des risques. Il constitue une tentative de mise en exergue des effets d’échos entre les imaginaires cinématographiques des volcans et les courants conceptuels qui sous-tendent et divisent les démarches opérationnelles et scientifiques de réduction des risques dits « naturels ». À cette fin, nous aborderons, dans un premier temps, les échos entre affiches et paradigmes géographiques, puis les effets d’appel produits par les bandes-annonces et enfin le rôle du volcan présenté dans ces multiples documents.

I. Des échos entre affiches de films et paradigmes géographiques

1. Gestion des risques : des courants conceptuels concurrents 

Avant tout, il semble fondamental de préciser ce que nous désignons par courants conceptuels de la gestion des risques. Dans ce domaine, trois paradigmes ou grilles de compréhension de la réalité ont émergé successivement au cours du XXème siècle et au début du XXIème siècle. Nous concentrerons ici notre attention sur l’affrontement central entre deux d’entre eux : le paradigme dominant aléa-centré et le paradigme radical. De fait, ces deux approches continuent d’alimenter les politiques de gestion des risques en renvoyant à des soubassements idéologiques diamétralement opposés (Texier, 2009 ; Quenault, 2014 ; Chouraqui, 2018).

Jusqu’aux années 1970, il existe un seul paradigme dans le domaine de la gestion des risques et des catastrophes (Hewitt, 1983). Ce modèle prévaut encore aujourd’hui, d’où l’appellation de « paradigme dominant ». Il propose une manière d’appréhender les risques et les catastrophes qui met en avant leur aspect extraordinaire (Gaillard, 2007). Ces événements naturels sont à la fois présentés comme extrêmes en magnitude et rares dans le temps. Ce modèle fait abstraction du contexte quotidien dans lequel évolue la société aux prises avec la catastrophe. L’exclusion de ce paramètre lui a valu d’être qualifié, a posteriori, d’aléa-centré. Le paradigme dominant aléa-centré aborde la question du risque en privilégiant le contrôle et la lutte contre la menace (De Martonne, 1909 ; Tricart, 1958) dans une approche que nous pourrions qualifier de guerrière (Gilbert, 1995 ; Alexander, 2002). Ainsi, la stratégie pour réduire le risque consiste avant tout à développer des mesures structurelles visant à combattre la menace, à contrôler l’aléa. Cette démarche de gestion revendique la recherche du risque zéro et repose sur la croyance que la « nature » peut être maîtrisée grâce aux progrès techno-scientifiques. Suivant ce paradigme, être vulnérable peut se résumer à l’exposition au danger. Un comportement inadapté ou dangereux, comme venir s’installer dans une zone à risque, traduit alors une « mauvaise » perception des menaces (Kates, 1971 ; Burton, Kates and White, 1978). De plus, dans ce cadre opérationnel, les éventuelles contraintes d’ordre socio-économique ou politique ne sont que vaguement évoquées. Enfin, dans ce cadre conceptuel, les personnes touchées par une catastrophe sont considérées comme incapables de fournir des connaissances utiles ou de contribuer aux opérations de sauvetage et de reconstruction. Suivant ce modèle, il y a donc d’un côté des populations non-sachantes, victimes impuissantes, et de l’autre, des experts scientifiques — censés détenir l’exclusivité des savoirs — ainsi que les agents de gestion des catastrophes — considérés comme des héros qui sauvent des personnes et des biens.

Il faut attendre 1970 pour que cette approche soit remise en question par l’introduction du paradigme « radical » ou de « vulnérabilité globale » (O’Keefe, Westgate et Wisner, 1976). La grande nouveauté dans ce modèle de gestion est qu’il ne considère plus le risque comme relevant principalement d’un phénomène naturel. Les auteurs associés à ce paradigme affirment que l’aléa — peu importe sa nature : éruption volcanique mais aussi cyclone ou glissement de terrain — peut être aggravé par des décisions et des comportements sociétaux ou politiques inadaptés. Ainsi, ils suggèrent que l’humain a sa part de responsabilité dans l’ampleur du phénomène, même si celui-ci est, à l’origine, naturel. Dans ce cadre conceptuel, les catastrophes ne dépendent donc pas exclusivement d’un phénomène naturel extrême mais sont également le produit d’environnements sociaux, politiques, économiques et historiques (O’Keefe, Westgate et Wisner, 1976 ; Hewitt, 1983 ; Chester, 1993 ; Wisner et al., 2004). En cohérence avec ce nouveau modèle, on cherche à définir les causes profondes de vulnérabilité inscrites dans le temps long, celui du quotidien et de l’histoire des territoires (Blaikie et Brookfield, 1986 ; Wisner, 1993 ; Wisner et al., 2004 ; Gaillard, 2007 ; Gaillard et Cadag, 2009). Parallèlement, un travail d’identification des compétences, des savoirs, des ressources de l’ensemble des acteurs du territoire — y compris des populations — est mené (Sen, 1979 ; Chambers et Conway, 1991 ; Watts et Bohle, 1993 ; Gaillard, 2009).

La co-présence de ces modèles conceptuels suggère des manières antagonistes de penser la catastrophe. Ces rivalités sur la scène de la représentation scientifique peuvent-elles alors être transposées dans le champ audiovisuel ?

2. Affiches de films en territoires volcaniques

Sur les affiches^[4] des films Pompéi et Ixcanul (Figure 1), le volcan occupe une place centrale en arrière-plan. Cependant, ce point commun de composition ne doit pas masquer une distinction notable en termes de portée sémiotique. D’un côté, l’affiche de Pompéi promet au spectateur un paroxysme, une apothéose de destruction. Le volcan est recouvert de lave d’un rouge incandescent, voire fluorescent, tandis que s’élève au-dessus du cratère un panache de cendres colossal. De plus, une inscription en gros caractère informe le public que cette production lui offrira l’opportunité non seulement d’assister mais de « vivre » la « plus grande catastrophe de l’histoire » et cela, en trois dimensions. Cette manière de mettre en scène le volcan — explicitement désigné comme source d’un danger imminent — participe de la tradition iconographique du cinéma catastrophe. L’image proposée magnifie le côté extrême de la nature, dans une approche que nous pourrions qualifier d’aléa-centrée, en référence au paradigme précédemment évoqué. De son côté, le choix iconographique de l’affiche d’Ixcanul ne désigne pas explicitement le volcan — qui occupe la majorité de l’arrière-plan — comme un danger imminent. S’il constitue une présence imposante, il ne se signale pas comme une menace directe. D’ailleurs, le volcan ne montre aucun signe d’activité, si ce n’est un léger voile sur sa partie sommitale, ce détail pouvant, à la rigueur, suggérer qu’il n’est pas éteint mais seulement endormi. Le caractère aléa-centré de l’affiche de Pompéi se trouve renforcé par l’absence de figure humaine. Cette absence accentue le caractère « surhumain » du volcan et des dégâts qu’il produit. Notons que sur l’une des affiches étasuniennes, un couple s’embrasse à l’avant-plan (Figure 2).

Le sentiment de vulnérabilité et de crainte du potentiel futur spectateur face au volcan en éruption est accentué par le rapport de taille opposant le volcan, immense et flamboyant, aux deux êtres humains. La puissance de la Nature qu’incarne ce volcan est mise en exergue par la petitesse de ces figures, qui semblent vulnérables face à cette force surplombante. De plus, on peut noter que cette affiche correspond à une image archétypale du héros protecteur étreignant sa compagne, image proposée dans un grand nombre d’affiches des adaptations de Pompéi, comme nous le verrons par la suite. Sur l’affiche d’Ixcanul figurent au premier plan María, l’héroïne du film et un peu en retrait, sur la gauche, sa mère. Le corps de María est situé dans l’alignement du cratère qui occupe l’arrière-plan. Les deux femmes se tiennent droites. Digne, leur attitude ne traduit ni peur ni faiblesse. Ce maintien (cette dignité et cette absence d’effroi) tranche avec l’image stéréotypée de femmes apeurées se réfugiant dans les bras protecteurs de héros masculins déclinée au gré des adaptations cinématographiques de l’épisode pompéien. On peut ainsi citer les affiches des films suivants (les numéros correspondent à ceux présents dans la figure 3 ci-dessous) :

Cette division genrée de la réaction à l’événement catastrophique (avec la bipolarité courage/épouvante) s’illustre bien sur les affiches promotionnelles. Suivant la représentation dominante, ces documents montrent des personnages féminins en situation de vulnérabilité et de dépendance, nécessitant la protection de héros masculins guerriers. Dans cette lignée, une autre affiche du film Pompéi (2014) montre le protagoniste, seul, armé de son glaive avec en arrière-plan le volcan en éruption (Figure 4).

Il semble prêt à affronter les éléments déchaînés. Ce choix iconographique fait écho à la dimension guerrière de lutte contre l’aléa promue par les adeptes du paradigme dominant. Analyser cette affiche en termes d’héritage, de tradition de représentation, permet de noter une tendance à la surenchère quant à l’ampleur de la catastrophe promise au spectateur. Tout comme le monstre Godzilla devient plus gros, plus destructeur à chaque adaptation (Vézina, 2011), le Vésuve suit une progression voisine (Aziza, 2019). Il est d’année en année plus haut, plus explosif et promet un spectacle pyrotechnique chaque fois plus intense. En effet, comme le souligne Cyril Neyrat (743) « tout film-catastrophe fait la démonstration et la promotion de la puissance de l’industrie cinématographique » capable de mobiliser des budgets faramineux afin de mettre en scène la destruction, l’anéantissement.

II. Image mouvement : dire la catastrophe et donner envie de la vivre

1. La bataille entre deux conceptions du spectateur

Par-delà le dualisme posé par l’image fixe des affiches, les bandes-annonces^[5], avec leurs images en mouvement, offrent un concentré de narration et constituent une nouvelle forme d’appel au public. Dans son ouvrage Voir et pouvoir, Jean-Louis Comolli évoque au sein de l’industrie cinématographique « une bataille sans merci entre deux conceptions du spectateur : l’une qui le soumet au perfectionnement incessant du leurre et l’autre qui l’espère conscient et actif dans le travail d’une écriture » (21). Il semble que par divers aspects les bandes-annonces de Pompéi et d’Ixcanul rendent compte de cette lutte.

Tandis que l’affiche de Pompéi invitait déjà à venir vivre un événement catastrophique, la vidéo réaffirme sa promesse d’intensité voire de sidération. Ainsi, ses cartons de clôture proposent au public « [d’] assister à la chute d’un Empire », une chute à prendre ici au sens littéral. Le clip promotionnel garantit de donner à voir la catastrophe et joue ostensiblement sur le rapport à la pulsion scopique. En effet, la réitération de travellings avant, mouvements de rapprochement vers la catastrophe, répond à ce désir de voir en même temps qu’il l’attise. Cette vidéo annonce également l’usage itératif de plans aériens. Le montage de vues plongeantes sur la destruction de la cité romaine renvoie à ce que François Walter, dans son histoire culturelle des catastrophes, nomme la « matrice iconographique » du paysage enflammé (89). Héritière des tableaux bibliques du XVIe siècle — notamment relatifs à la chute de Sodome et Gomorrhe —, la posture icarienne du regard ici mobilisée (Figure 5) permet de voir beaucoup tout en mettant en valeur les prouesses techniques déployées. Surplombant, ce point de vue participe d’une surenchère visuelle : il offre au spectateur une vision inédite du désastre et le place symboliquement dans un rapport de domination.

De plus, l’assurance du plaisir de voir est ici jointe à la promesse d’un ressenti, d’un saisissement physique. À ce titre, on peut noter que la vidéo est construite sur l’accélération de la pulsation cardiaque. Ce crescendo est prégnant tant au son (percussions, détonations) qu’à l’image (plans de plus en plus courts, montage stroboscopique). Cette vidéo promotionnelle privilégie l’émoi pulsionnel. Elle dit une urgence, une excitation des sens et joue de la fascination exercée par la catastrophe volcanique. Il s’agit bien ici de tirer parti de la fascination du feu telle que conceptualisée par Gaston Bachelard au travers du « complexe d’Empédocle » qui désigne l’effet exercé par un brasier appelant inconsciemment le sujet à se consumer, à se métamorphoser (39). Et de façon plus générale, la vidéo joue de l’événement volcanique comme manifestation du « sublime ». De fait, la représentation de l’activité volcanique est à même de susciter ce sentiment d’admiration et d’effroi qui s’impose à l’homme, le saisit, le sidère et l’emplit de cette « délicieuse horreur » évoquée par le philosophe Edmund Burke (76). Cette capacité de la menace des éléments à devenir un pôle d’attention où se mêle terreur et plaisir a aussi été décrite par des philosophes tels que Lucrèce (69), Pétrarque (76-77), Schopenhauer (212) ou Kant (168). 

A contrario, la vidéo promotionnelle d’Ixcanul n’invite pas à la délectation face aux images spectaculaires du volcanisme mais engage le spectateur à appréhender une catastrophe du quotidien, à la fois structurelle et intime. La bande-annonce d’Ixcanul présente un territoire, un cadre de vie avec son système de croyances, son régime de sociabilité et ses pratiques agricoles. Elle introduit un paysage quotidien sans dramatiser la figure du volcan mais donne à voir la misère, les tensions sociales qui font naître des désirs d’ailleurs, d’un au-delà du volcan. En déclinant les activités séquentielles de la protagoniste, cette vidéo invite à découvrir son univers quotidien. Les plans sélectionnés pour ce montage privilégient un regard à taille humaine, c’est-à-dire à hauteur des habitants, une posture non écrasante. De plus, la description est ici socio-réaliste et les images documentent des gestes quotidiens : ceux de la cueillette ou ceux du rite (Figure 6).

Cette mise en scène des manières de faire ou de dire, intimement liées au territoire, éveille à un univers de perceptions. Dans cette vidéo, la catastrophe est suggérée sans être jamais ostentatoire. C’est d’ailleurs l’invisible, les silences, qui interpellent et non les effets spectaculaires. Ce film promotionnel suggère des choix de réalisation faisant appel à un spectateur actif et réflexif. Ils font ainsi rupture avec le cinéma dit mainstream.

2. Protagonistes : ce que leurs corps enseignent

Dans ces vidéos promotionnelles, l’appel aux spectateurs est également relayé par les protagonistes : Milo (interprété par Kit Harington) pour Pompéi et Maria (interprétée par María Mercedes Coroy) pour Ixcanul. Le spectateur est ainsi porté à s’identifier avec ces personnages principaux eux-mêmes aux prises avec la catastrophe (Figure 7). 

Pour Pompéi, l’identification doit se faire avec un héros masculin qui répond au « mythe militaro-viril » (Courtine, 9) avec ses attributs socialement valorisés tant du point de vue physique (force, musculature, costume) que moral (droiture, combativité, bravoure…). De plus, Kit Harington, qui incarne le personnage de Jon Snow dans la série à succès Game of Thrones (HBO, 2011-2019), est connu et apprécié d’un large public. L’aura de l’acteur célèbre tend à favoriser l’attachement des spectateurs (Dyer, 2004). Enfin, il faut noter que tant le personnage que l’acteur parlent anglais, langue des échanges internationaux qui assure la compréhension et facilite l’adhésion d’une large audience. Ce choix idiomatique pourrait être problématique, en termes de cohérence socio-spatiale du monde diégétique, mais au regard de la multiplication des anachronismes dans ce film, cela reste anecdotique.

Préparé par la notoriété, le processus d’identification est ici aisé, habituel. Par contre, l’identification à une jeune paysanne pauvre d’une ethnie minoritaire aux prises avec une société patriarcale et inégalitaire, à un personnage interprété par une actrice non-professionnelle inconnue du grand public constitue une démarche tout autre. En outre, le personnage comme l’actrice ne sont pas en totale adéquation avec l’image dominante de la féminité. Associé aux travaux agricoles, son corps dit une force et une résistance à la besogne en contradiction avec les « efforts » liés au raffinement défini comme une alliance de délicatesse, d’élégance et de sensibilité (Le Breton, 2013). Son visage traduit, quant à lui, une profonde préoccupation. Elle ne sourit pas ou peu et demeure absorbée par ses tourments intérieurs, négligeant ainsi le souci d’une convention sociale (Le Breton, 2022). Enfin, María Mercedes Coroy, comme le personnage qu’elle interprète, s’exprime en cakchiquel, langue comprise par un nombre limité de personnes bien qu’elle soit l’une des plus usitées parmi les vingt-deux langues de la communauté maya. L’identification du public occidental^[6] réclame donc, ici, un effort d’attention à l’altérité. 

Cependant, outre Milo et María, les documents parafilmiques que nous étudions présentent un autre protagoniste : le volcan. Il s’agit alors d’interroger son rôle ainsi que sa caractérisation. 

III. Le volcan

1. Enjeu narratif et caractérisation 

Dans la bande-annonce de Pompéi aussi bien que sur l’affiche du film, le volcan fait explicitement figure de promesse dramatique : il doit entrer en éruption. Si l’on adapte à la mise en scène cinématographique le principe narratif du « fusil de Tchekhov », on peut dire qu’en montrant un volcan à l’image un réalisateur s’engage implicitement à ce que celui-ci entre en éruption. Le clip promotionnel présente d’ailleurs le destin des protagonistes comme suspendu à l’événement éruptif : auront-ils le temps de s’échapper ? Ainsi, comme c’est le cas dans le film, la vidéo suggère l’élaboration d’une tension dramatique bâtie autour du volcan comme « maître des horloges ». Elle introduit aussi la mobilisation du procédé narratif d’intensification connu sous le nom de time-lock^[7]. D’un point de vue narratologique, le volcan apparaît comme l’élément perturbateur sur lequel repose le drame. Sa caractérisation renvoie explicitement à une puissance virile et sa force verticale est soulignée par des mouvements panoramiques ascendants. De plus, le volcan apparaît dès ce clip promotionnel comme une force guerrière. Cette piste interprétative est soutenue par la musique via sa dimension percussive. Enfin, les parallèles qui sont proposés entre le volcan et les militaires romains mais surtout entre le volcan et les gladiateurs appuient cette analyse. C’est d’ailleurs la voix off d’un gladiateur qui annonce : « Malgré notre puissance, nous vivions dans l’ombre d’une force plus grande encore. » Comme dans le péplum aujourd’hui classique Gladiator (Ridley Scott, 2000), la bande-annonce de Pompéi souligne l’influence des gladiateurs dans l’arène. Étroitement lié au spectacle, leur pouvoir semble à même de défier les autorités politiques. Cependant, ici, la vidéo suggère que le volcan, à la fois plus spectaculaire et plus meurtrier que les jeux du cirque, constitue, en définitive, le pouvoir suprême. Les vues aériennes créent d’ailleurs un parallèle entre la forme elliptique de l’arène et la bouche du cratère (Figure 8). Dans cette vidéo, le volcan se trouve réduit à sa force d’anéantissement et donc, finalement, à son cratère. Ce dernier s’impose comme le lieu par excellence du déchaînement spectaculaire.

Discrètement dans le clip promotionnel et plus directement sur l’affiche d’Ixcanul, le volcan est mis en rapport avec le personnage de María. Au fil de la vidéo, il apparaît comme une figure symbolique. Métaphoriquement, par la vie souterraine qu’il suggère, son sommeil ou ses fumées, il exprime la tragédie qui sourd derrière le masque d’impassibilité de la jeune femme. D’ailleurs, lors d’une revue de presse, le cinéaste explique avoir répondu aux préoccupations de l’actrice María Mercedes Coroy (l’actrice principale) qui s’inquiétait de l’apparente passivité de son personnage : « Ton alter ego, c’est le volcan, on doit te sentir prête à exploser » (Schmitz, 2015). Le cinéaste réaffirme ainsi le parallèle entre le volcan et la protagoniste de son film. D’un point de vue narratif, le volcan est donc une métaphore de la puissance du féminin, force de génération, associée à l’image du ventre. À la fin de la vidéo, la mère de María palpe son ventre et une femme déclare : « La lumière de la vie est en toi. » Le volcan est bien ici cette présence qui dit le drame en gestation. 

Arpenté par les personnages, ce volcan a de multiples facettes. Ses flancs participent d’un espace vécu, connu et même désigné comme frontière naturelle derrière laquelle s’ouvre le chemin des États-Unis. Les adresses de prières ou d’offrande font aussi de ce volcan une présence divine, une figure familière vers laquelle on se tourne pour obtenir aide, protection ou guérison. Présence spirituelle manifestée par des fumées ou l’opacité de l’air, il existe en relation avec les personnages et non en juge furieux.

2. Enjeux esthétiques : entre spectaculaire et naturalisme

Aux enjeux narratifs que nous venons d’esquisser s’articulent de puissants enjeux esthétiques. Avec la référence à la cité ensevelie de Pompéi, tout un imaginaire ressurgit. De fait, le Vésuve est un volcan charriant sa propre iconographie de la catastrophe. Comme nous l’avons précisé, le récit de son éruption en 79 après J.-C. est au centre de nombreuses adaptations cinématographiques^[8]. Dans son dictionnaire du péplum, Claude Aziza constate que « depuis le roman de Bulwer-Lytton, l’éruption du Vésuve est devenue un des grands moments de la littérature romanesque et surtout du cinéma » (94). Si on considère les œuvres picturales et musicales, cette fascination exercée par le Vésuve et ses éruptions est plus ancienne encore. En effet, une partie de ces productions sont antérieures au roman Les Derniers jours de Pompéi paru en 1834^[9].

Aussi, pour faire encore événement et « remplir le contrat du “jamais vu” » (Gardiès, 124), la figuration de cet épisode doit offrir à la fois un angle et des images inédites. Afin de répondre à cet impératif, le montage de la bande annonce constitue une introduction à la charte esthétique adoptée par Paul W. S. Anderson. Elle annonce le regard d’en haut déjà évoqué, point de vue qui permet au public de côtoyer le cratère, acteur de la catastrophe. Elle signale également une intensité par le mouvement permanent de la caméra et la mobilisation de la shaky cam, un effet de caméra tremblée, qui donne à ressentir les secousses telluriques. Cette bande-annonce promet donc d’emblée des effets visuels spectaculaires qui constituent à eux seuls un argument promotionnel solide. La symbolique des éléments et des couleurs étaye la dimension apocalyptique de l’éruption volcanique. La rencontre entre le feu et l’eau renvoie ainsi aux forces de destruction ultime : tandis que le rouge incandescent du magma en fusion exprime la violence, le bleu renvoie à l’imaginaire de la stérilité et de la pétrification (Pastoureau, 1999). À l’intensité visuelle répond une saturation sonore : la rythmique d’une musique épique est appuyée par un déferlement d’explosions. Le Vésuve est explicitement désigné comme auteur de la catastrophe. 

Situé au sud du Guatemala, le volcan Pacaya d’Ixcanul est bien moins connu du public occidental. À l’orée du clip promotionnel, le réalisateur Jayro Bustamante ne promet pas de débordement de lave. Les images de la bande-annonce signalent une esthétique épurée. Elles annoncent une prédominance du plan fixe et laissent le mouvement advenir dans le cadre sans chercher systématiquement à le susciter. Il ne s’agit pas alors de saturation visuelle mais plutôt d’un questionnement autour du visible. Laissé hors champ, le déchaînement volcanique demeure potentiel. Intimement lié à la symbolique de l’élément feu, le volcanisme peut être ici suggéré par les flammes ou les bougies des rituels. Dans ces images, le feu et la fumée sont familiers. Ils participent du quotidien. Associées aux activités coutumières, à un temps cyclique, ces flammes sont signe de continuité et non de rupture. L’épure de la mise en scène se manifeste aussi dans cette vidéo par le traitement des couleurs avec un léger travail de désaturation. La rencontre des tons chauds et froids se produit sans effet de dramatisation. Celle-ci semble pleinement associée à la mise en scène d’un mode de vie. Si la musique de la bande-son crée un crescendo dramatique (à des percussions festives succède une rythmique sourde aux accents funestes), elle laisse cependant une place aux voix des personnages et à celles des lieux. Ici le volcan est un témoin, il est amené à côtoyer la catastrophe humaine sans toutefois en être l’auteur. Il est aussi cet élément paysager qui obstrue l’horizon et renvoie à la claustration ressentie par la protagoniste. 

Conclusion

Cette réflexion ciné-géographique nous a permis de mettre en lumière des interrelations entre productions audiovisuelles, sciences des risques et imaginaire collectif. Car c’est bien cette question d’un tissage de liens qui nous intéresse et non celle d’une « bonne » ou d’une « mauvaise » représentation. Bien que les documents parafilmiques, prioritairement commerciaux, n’offrent aucune garantie de fidélité à l’esthétique et au récit des films, ils tendent néanmoins à en offrir un aperçu, une capsule synthétique. Outils de médiation, ils servent d’interface entre le public et le film. Les affiches et bandes-annonces jouent avec les appétences supposées ou avérées des spectateurs. Les campagnes promotionnelles françaises d’Ixcanul et de Pompéi invitent à l’empathie pour des protagonistes, suggèrent des formes de jouissance esthétique mais diffèrent quant à la convocation du sublime. Le mot catastrophe est inscrit en gros caractères sur l’affiche de Pompéi : ce mot constitue une promesse à la fois d’images jamais vues et de codes bien connus associés à un genre, celui du film-catastrophe. Cette fiction relève explicitement du « grand spectacle » et se présente de fait comme un divertissement. Du latin divertere, « se détourner », Pompéi offre au public le loisir de détourner le regard de son quotidien et de prendre de la hauteur. Symboliquement, comme l’écrit Jean Giraudoux : « Le privilège des grands, c’est de voir les catastrophes d’une terrasse. » (155) Ainsi, la vidéo promotionnelle du film de Paul W. S. Anderson promet aux spectateurs un belvédère, la plus belle vue sur la catastrophe, le frisson en trois dimensions. À l’inverse, la désignation de catastrophe est absente des documents parafilmiques d’Ixcanul. C’est pourtant bien elle qui lézarde le quotidien de María. Cette catastrophe interstitielle, à taille humaine, systémique, n’est pas classée au cinéma sous l’étiquette « catastrophe » mais sous celle de « drame ». Dépouillée de son apparat spectaculaire (Gardiès, 1997), la catastrophe disparaît sous une appellation générique. Parce qu’elle semble plus réelle, plus proche, le spectateur devine alors le précipice qui s’ouvre au seuil de son chez-soi. Les deux éléments promotionnels étudiés suggèrent des distances spectatorielles spécifiques. Associé à un cinéma d’auteur, Ixcanul propose de partager l’intimité des personnages. Le film réclame un spectateur actif, une attention à l’altérité. De son côté, la catastrophe spectaculaire de Pompéi est sans conséquences : elle est connue et reconnue. Toujours plus fastueuse, elle est une jouissance des altitudes sans les inconvénients du vertige.