La Pampa de César Aira : de l’invention de l’espace à l’espace de l’invention

 

Georges Poulet a défini le labyrinthe comme « une prison sans murs, ou du moins sans bornes, une prison qui emprisonne non par privation d’espace mais par excès de celui-ci ». La forme la plus radicale du labyrinthe serait alors le désert parce qu’il donne l’image du renouvellement indéfini du même, qui enlève à l’œil tout repère et toute base, le plongeant dans le vertige de ce qui n’a ni limite ni forme précise[1]. Paysage minimum, le désert atteint par son extrême simplicité à l’extrême complexité du labyrinthe, évoquant l’espace maximum, l’infini.

Pour l’écrivain argentin César Aira, ce n’est pas le désert mais la Pampa qui incarne cet absolu du labyrinthe. Espace démesuré et sauvage, la Pampa est un espace « sans issue parce que tout n’[y est] qu’issue »[2]. C’est un espace d’errance et de perdition, de trajets déviés et de destins contrariés, où l’égarement est la norme. Mais c’est aussi un espace intertextuel où vient se sédimenter la mémoire littéraire et mythologique de l’Argentine. Une mémoire qu’Aira retravaille afin de donner naissance à un nouveau mythe : celui du devenir-Indien de l’artiste qui est aussi un devenir-sauvage dans l’espace nomade de la Pampa.

 

 

Réécritures

 

 

Dans les trois romans que j’ai choisi d’aborder ici – La robe rose (1984), Les brebis (1984)[3], Un épisode dans la vie du peintre voyageur (2000)la Pampa est un espace physique autant que mental, un espace ni objectif ni subjectif, qui est traversé de forces mécaniques et cosmiques, de trajectoires et de réseaux dynamiques reliés par un système d’échos qui crée une continuité entre les espaces perçus, vécus, remémorés, rêvés, lus et imaginés. La Pampa de César Aura n’est pas la transposition « fidèle » d’un espace référentiel, mais une construction fictionnelle : c’est la Pampa du dix-neuvième siècle, proche d’une terre inexplorée, l’espace de la frontière et des derniers malónes (raids indiens), un espace nomade grouillant d’Indiens, de gauchos déchus et d’espèces animales aberrantes. C’est la matrice des peuples envahisseurs, le territoire de l’ennemi d’où les Indiens surgissent pour renvoyer au sujet l’image de sa propre altérité. Plus qu’un espace physique, c’est un espace littéraire qui réinvente à sa façon un espace qui avait déjà été textualisé par les écrivains du XIXème et du XXème siècles. Aira revendique d’ailleurs la lecture créative, la traduction détournée et la réécriture inavouée comme moteurs de son écriture. La réécriture lui permet d’intégrer l’espace de la Pampa à un réseau intertextuel qui en déploie toutes les virtualités imaginaires. Aucun texte ne jouant le rôle de modèle central dans ce réseau, l’espace se présente comme un feuilletage de différentes temporalités, une stratification de textes qui relèvent d’époques et de genres différents.

 

La Pampa de César Aira rappelle tout d’abord l’esprit des chroniques fabuleuses de la Découverte du Nouveau Monde, mais aussi la veine des traités de naturalistes et celle des contes merveilleux[4]. Le naturaliste Humboldt est d’ailleurs une référence centrale dans Un épisode dans la vie du peintre voyageur qui a pour héros un autre personnage historique, le peintre Johan Moritz Rugendas, parti en Amérique australe pour s’y adonner à la « physionomie du paysage » suivant un procédé inventé par son maître Humboldt[5]. D’après Joaquí­n Manzi, les circonstances du voyage de Rugendas – le personnage historique – en Argentine en 1837 et 1845 dessinent « un fond de références et de stratégies culturelles caractéristiques de cette aire sud-américaine », fond sur lequel la fiction d’Aira vient se découper[6]. Aira a en effet écrit son récit à partir de biographies et de critiques déjà publiées sur le voyage du peintre allemand, textes qu’il réélabore pour mieux suggérer les enjeux de sa propre écriture : construire, à partir d’un cas particulier, le mythe d’une identité argentine hybride et monstrueuse, qui est aussi un mythe de l’artiste.

Selon Joaquí­n Manzi, une référence importante à cet égard est D. F. Sarmiento, l’un des grands écrivains de la génération de 37, devenu plus tard président de l’Argentine (1868-1874), et qui dans son essai de 1845, Facundo, fondait son interprétation de la réalité argentine sur une antinomie entre la civilisation (européenne) et la barbarie (locale), prônant l’immigration massive et l’éducation comme programme de gouvernement. À cette appropriation de l’étranger comme moyen de légitimer une identité nationale encore en construction, Aira répond en transformant la menace indienne en mirage supplémentaire de l’espace pampéen, en symbole de créativité et d’humanité. En effet, les Indiens d’Aira sont en tout point opposés aux Indiens décrits par les auteurs du XIXème siècle qui insistaient sur leur cruauté barbare, comme par exemple Esteban Echeverrí­a, qui a fortement influencé le Rugendas historique dans sa figuration des malónes et sa compréhension du paysage de la Pampa. Pour opérer ce renversement axiologique, Aira s’est tourné vers un fond ethnographique auquel il recourt dans tous ses textes, puisant en particulier à un intertexte viatique d’où émerge le nom de Lucio V. Mansilla, qui a été l’hôte des Indiens  en 1870 : il a montré que leur apparente barbarie était une culture à part entière et que les raids constituaient leur mode de subsistance[7]. Dans ce renversement, on peut aussi distinguer une référence implicite à Borges, auquel Aira emprunte le schéma du « devenir barbare » de héros civilisés, mis en œuvre par exemple dans Histoire du guerrier et de la captive, Le Sud ou Requiem pour un héros. La Pampa d’Aira réactualise également de nombreux mythèmes propres à l’imaginaire labyrinthique, cher à Borges : l’égarement, l’errance la monstruosité, la métamorphose, l’initiation. Cette appropriation lui permet de donner une forme spatiale à la quête existentielle de ses héros aussi bien qu’au mythe identitaire qu’il cherche à construire.

Enfin, il faut souligner ici l’importance de l’écrivain Juan José Saer qui, en 1991, a consacré un ouvrage à la Pampa dont les attributs littéraires et historiques sont repris scrupuleusement par Aira, qui réactualise notamment le caractère abstrait et géométrique, démesuré et sauvage de l’espace pampéen[8]. 

 

 

Géométries du labyrinthe

 

 

La poétique spatiale d’Aira est travaillée par deux tendances opposées. Si certaines descriptions représentent la nature comme un théâtre enchanté, sécrétant visions et révélations, atteignant souvent au lyrisme fantastique, cette tendance est contrebalancée par une tendance à l’abstraction et à la géométrisation, qui a pour fonction première de donner figure à ce qui n’en a pas : à un territoire sans forme ni étendue précise, dont l’immatérielle volatilité met en échec toute tentative de description : « Les nuages descendaient presque jusqu’au sol, mais le moindre souffle de vent suffisait à les emporter… et à en apporter d’autres par des couloirs incompréhensibles qui semblaient faire communiquer le ciel avec le centre de la Terre »[9]. La pampa est un espace amorphe, inqualifiable qui n’offre ni bordure ni perspective, ni centre ni limite ; c’est un espace qui ne possède pas de frontière mais seulement des lignes (de vie, de fuite) qui se déplacent avec le trajet des personnages.

C’est ce que découvre très vite Rugendas, le peintre voyageur, pour qui l’espace parfaitement plan et horizontal de la Pampa dépasse tout entendement : « c’était un vrai défi pour l’imagination. […] La « pampa » était-elle plus plate que les plaines qu’ils étaient en train de traverser ? Cela lui semblait impossible, rien ne pouvait être plus plat qu’une ligne horizontale »[10]. Dans La robe rose, un passage fait écho à cette description : « Ils traversèrent cette pampa comme toutes les autres : dans un mercure d’indifférence. Il est vrai qu’ils étaient en terrain inconnu, mais tout se ressemblait. Ils n’étaient arrivés nulle part, et le monde, ou du moins de qu’ils en voyaient, n’offrait aucun paysage »[11]. Si la pampa ne parvient pas à faire paysage, elle se prête en revanche à la réduction géométrique, comme en témoignent l’« horizontalité topographique » et la « verticalité géologique » de l’espace qui se conjuguent pour construire un « quadrillage de verticales et d’horizontales » auquel vient se superposer le « facteur humain, réticulaire lui aussi »[12]. L’image du réseau apparaît également dans La robe rose où elle sert à qualifier « le mouvement des Indiens » qui, historiquement, « fut interprété comme une tentative pour relier toutes les pampas du sud en un seul système de ramifications sauvages »[13]. Conçu tour à tour comme une machine de savoir et comme une machine de guerre, le quadrillage géométrique  rend compte d’un striage de l’espace, au sens que Deleuze et Guattari donnent à ce terme : alors que dans « l’espace strié, on ferme une surface, et on la « répartit » suivant des intervalles déterminés, d’après des coupures assignées, dans le lisse, on se « distribue » sur un espace ouvert, d’après des fréquences et le long des parcours (logos et nomos) »[14]. L’espace lisse est informe, amorphe, hétérogène, ouvert, c’est l’espace nomade des Indiens ; à l’inverse, l’espace strié est un espace sédentaire, homogène, ordonné, fermé, qui entrecroise des fixes et des variables. Mais comme le rappellent Deleuze et Guattari, « l’espace lisse ne cesse pas d’être traduit, transversé dans un espace strié ; l’espace strié est constamment reversé, rendu à un espace lisse. Dans un cas, on organise même le désert, dans l’autre cas, c’est le désert qui gagne et qui croît ; et les deux à la fois »[15]. Les romans d’Aira sont pleins de ces renversements entre espace lisse et strié. Ainsi dans La robe rose, le parcours du protagoniste décrit un « lacet » ou un « nœud », dont les «  détours » s’avèrent être « un élément soumis à multiplication ». Mais « Où qu’il fût, il se savait à un pas d’une autre ligne, la droite qui relie rapidement un lieu à un autre »[16].

La géométrisation permet de transformer l’espace lisse de la Pampa en un espace strié qui organise et fait se succéder des formes discernables. Elle permet de réduire l’informe en le remplaçant par une forme, posant ainsi le problème de la représentation qui concerne la peinture autant que l’écriture. Or pour le peintre, la Pampa constitue un impossible pictural : mettant en échec la mimesis, elle va le conduire à délaisser l’imitation de la nature au profit de « jeux constructivistes »[17]. Mais il découvre rapidement que les outils fournis par la géométrie sont eux-mêmes impuissants à « rendre vraisemblables » les panoramas qui se découvrent à lui : « Le cube avait trop d’arêtes, trop de faces »[18]. Et si le sommet de l’Aconcagua apparaît comme « un cône artistiquement découpé », force est de reconnaître que « la moindre variation du point de vue modifiera complètement son profil et rendra son identification impossible »[19].

Jouant sur le double sens du mot « figure » – verbal et iconique – Aira constitue en figures textuelles (rhétoriques) ce qui est déjà figure dans d’autres langages (peinture et géométrie) : il confond ainsi en un système commun le formel et le poétique, le figural et le figuratif. Car si la géométrie est impuissante à donner forme aux paysages peints par Rugendas, elle permet en revanche de donner figure aux paysages décrits par Aira. Parmi toutes les figures mobilisées par l’écrivain argentin, la ligne droite occupe une place de premier plan : donnant figure à la planéité de l’espace et la prévisibilité des trajectoires, elle vient souligner l’immensité de la Pampa. En effet, à l’échelle du désert, les écarts et les déviations deviennent imperceptibles, de sorte que tout trajet peut être ramené à une ligne droite. C’est ainsi que Rugendas et ses compagnons, dans « [l]eurs étapes quotidiennes zigzaguaient sur la carte, mais […] traçaient sur l’immensité une ligne aussi droite que la course d’une flèche. Chaque nouvelle journée paraissait plus longue, plus vaste. Au fur et à mesure que les montagnes devenaient plus massives, les airs devenaient plus légers leur peuplement météorique plus versatile, en une pure optique de hauts et de bas superposés »[20]. Au début du roman, le parcours du peintre s’inscrit dans l’ordre des lignes et des raisons, des effets prévisibles et des causes rigoureuses, symbolisé par l’axe Mendoza-Buenos Aires qui tire une ligne droite dans le plan : « La ligne se terminait à Buenos Aires, mais ce qui importait vraiment, pour Rugendas, se trouvait sur la ligne, et non à l’arrivée. Au centre impossible. Là où apparaîtrait enfin quelque chose qui défierait son crayon, qui l’obligerait à créer un nouveau procédé »[21]. La ligne est ce qui relie l’espace géométrique de la Pampa et l’espace physique de l’expérience concrète, elle médiatise la relation entre l’espace strié, où « l’on va d’un point à un autre » et l’espace lisse où «  les points sont subordonnés au trajet » dont le but varie constamment[22].

C’est de cet espace strié, propice « à des calculs de trajectoire presque abstraits » que va pourtant surgir «  l’inconnu absolu », le destin à raison de hasard qui va faire dévier la trajectoire du peintre. Rugendas, qui rêvait d’atteindre le « vide mystérieux au point équidistant entre les horizons »[23], sera en effet victime d’un accident qui va le défigurer : frappé par la foudre en même temps que son cheval, le peintre qui voulait saisir la physionomie du paysage, va perdre son visage, se transformer en monstre mais découvrir ainsi, à son corps défendant, l’autre côté de lui-même et de son art. L’accident est la punition infligée à Rugendas pour avoir enfreint l’interdit de Humboldt, qui ne souhaitait pas voir son disciple descendre en dessous du tropique. La foudre, manifestation de la colère divine, va transformer son voyage en parcours d’expiation, l’obligeant à faire demi-tour à mi-parcours tandis que la ligne droite devient ligne orphique, comme l’avait annoncé le narrateur au début du récit[24] : « C’était un bon piège pour Orphées désobéissants : effacer tout ce qu’il y avait derrière eux »[25]. Forcé de descendre au plus profond de lui-même pour se confronter aux forces obscures et barbares du corps, Rugendas va être entraîné dans un cycle de métamorphoses qui va l’amener à renouveler son art en même temps que sa propre identité.

 

 

Turbulences et hasard

 

 

Si la ligne droite finit toujours par bifurquer dans les récits d’Aira, c’est qu’elle n’est pas une limite ou une frontière mais une ligne de fuite. La Pampa, en effet, n’est pas seulement l’espace de la morne répétition du même, c’est aussi celui de la surprise, de l’imprévu, du hasard. Blanc angoissant sur la carte, elle est l’espace de l’attente indéfinie qui renvoie le sujet à la solitude de sa conscience et à la fragilité de son existence. Loin de garantir la sécurité du voyageur, l’immensité nue de la plaine souligne en effet sa vulnérabilité. Ainsi Rugendas se sent-il « à la merci du moindre hasard », exposé en permanence à l’éventualité « de nouvelles aventures […], plus capricieuses et plus imprévisibles que les précédentes », au contraire des autochtones qui sont « dans leur contexte » et savent « à quoi s’en tenir »[26]. Le peintre qui rêvait de « représenter un tremblement de terre » apprendra à ses dépens « que l’horloge planétaire ne lui était pas favorable »[27]. Les ratés de la périodicité vont se manifester, non pas dans les « caprices telluriques », mais dans la turbulence météorologique de la tempête. À la fois accélérateur du récit et régénérateur de la pratique esthétique, la foudre est un embrayeur épistémologique qui marque l’irruption du désordre dans la mécanique bien huilée du devenir, l’intervention « de forces non humaines » dans les desseins humains, « l’appel de la folie »[28] qui dérègle les horloges et fait perdre aux systèmes leur mesure.

Les raids indiens relèvent de la même dynamique : ils déferlent comme « une bourrasque, un courant d’air » qui travaille l’Histoire « avec les grands blocs atmosphériques de la politique continentale »[29]. Aira exploite les ressources métaphoriques de la météorologie pour établir un parallèle entre les forces naturelles et les forces sociales dont la dynamique relève d’une même physique, non plus mécaniste, mais turbulente : une physique des « catastrophes »[30]. Alors que la physique mécaniste décrit un monde raisonnable, prévisible et contrôlable par le voyageur, la physique des turbulences décrit des phénomènes imprévisibles,  comme la foudre qui frappe Rugendas ou les incursions des Indiens, qui surgissent comme de « véritables tornades humaines, indépendantes par nature de tout oracle ou de tout calendrier »[31]. Usant d’une « stratégie de localisations magiques » qui donne à leurs déplacements un « caractère hasardeux et imprévisible », ces derniers introduisent des lignes de fuite dans l’espace strié des cartes géographiques et des prévisions astronomiques. Contrairement aux Blancs, dont le parcours est orienté téléologiquement, leur déplacement n’obéit à aucune intention, il relève d’une pure logique du jeu ou de l’art :

 

 

Ils se peignaient comme des clowns, sans arrêt. C’était une manière comme une autre de voyager : peints. Nus, ils faisaient face à la rigueur opaque du climat. Ils couraient beaucoup, ou s’abandonnaient à la mollesse. Et ils s’égaraient tous les jours, puis des semaines, et enfin des mois. Les saisons, heureusement, changèrent. On perdait le fil du temps, et le sens de l’orientation. Les directions se superposaient, s’accumulaient. La vie était éminemment inutile.[32]

 

 

Nulle nécessité, nulle finalité dans les trajets des Indiens qui obéissent au seul plaisir de l’errance, de la dérive, de l’égarement, dans l’art duquel ils sont passés maîtres : ils « n’allaient ni d’un côté ni de l’autre, mais revenaient du nord par un itinéraire ondulant qui les jetait tantôt à l’occident, tantôt à l’orient de leur ligne droite hautement imaginaire, ce dont ils se souciaient comme d’une guigne »[33]. Décrits comme une « Nation d’artistes »[34], les Indiens sont des prestidigateurs, des magiciens qui maîtrisent l’art des apparitions et disparitions, du camouflage et du travestissement. À leur contact, les personnages apprennent que la vie n’est pas nécessité, mais jeu, comédie, fiction : « En ce temps-là, on ne parlait que du tragique, de la nécessité, de l’inéluctable ; il [Manuel] avait grandi bercé par ce refrain. Mais à présent, il devait bien reconnaître qu’il n’avait jamais vu la nécessité ; il semblait plutôt nécessaire de ne pas la voir. Tout était comédie, inconstance, hasard »[35]. Les Indiens initient les Blancs à l’art nomade, qui ne fait qu’un avec le devenir, le processus, la métamorphose.

C’est au cours d’un malón que Rugendas sera initié à cet art nouveau, dans une logique de la dépense vitale et du risque artistique : décrit comme un art « du cirque, avec des coups de feu à la place des applaudissements »[36], le malón va lui faire découvrir une nouvelle manière de vivre son art, où la représentation cède la place à l’action et les rêves de maîtrise à l’immersion dans le chaos. Seule en effet l’expérience vécue – et non les procédés hérités – peut engendrer un art nouveau.

 

 

Le monstre et le sauvage

           

 

 

Si la Pampa est l’espace de l’imprévu, du détour, de la confrontation avec nos peurs archaïques, elle est surtout un espace de transformation, d’initiation, une réserve de devenirs. Loin d’être figée dans une identité déterminée, elle est un espace instable, protéiforme, où tout change, se métamorphose, gagne en plasticité, le sujet aussi bien que son savoir et son art. Pour Rugendas, le peintre voyageur, elle va devenir une machine à fabriquer de la sauvagerie, du monstrueux. Un Épisode raconte comment un artiste étranger devient monstrueux et comment l’écrivain lui-même peut, à travers son personnage, assumer ce qu’il est déjà : à savoir argentin et « monstrueux ». Aira – qui se qualifie lui-même de « civilisé sauvage », de « menteur qui dit la vérité » – préconise en effet la nécessité de « désapprendre, de récupérer une sauvagerie et une violence que les bonnes manières de la culture nous ont fait perdre »[37].

Dans cette perspective, la monstruosité de Rugendas acquiert un statut de signifiant qui va de pair avec la désémiotisation de l’espace. Né d’un « accident » climatique, le monstre découvre tout d’abord son reflet dans le miroir que lui tendent les « pauvres malheureux internés à vie à l’hopital de San Luis », créatures qualifiées de « bêtes démoniaques » ou de « monstres, mi-hommes, mi-bêtes, issus d’une série d’accidents génétiques »[38]. La monstruosité de Rugendas se manifeste à travers son visage défiguré, agité de tics nerveux et par son corps désarticulé qui, inconsciemment, se met à reproduire les « attitudes » des Indiens. Elle apparaît également dans la perte du langage sous l’effet de la douleur, qui lui fait pousser des cris inhumains, de sorte qu’il devra être écarté de la troupe de ses compagnons, effrayés par ses cris de bête[39]. Or cette exclusion sera la condition de son agrégation à une nouvelle communauté, jusque là étrangère, celle des Indiens[40]. Le devenir-monstre passe par un devenir-animal dont la première étape est le moment où Rugendas, foudroyé, fait corps avec son cheval. Son visage est ensuite comparé à un « nez de porcelet », aux « organes de la reproduction » puis à un « bouton de rose », à « une cuillère à soupe », à « un vase en porcelaine » et enfin à un « masque »[41]. Animalisé, réifié, le nouveau visage de Rugendas finit par l’introduire au jeu de la dissimulation, symbolisé par la mantille qu’il utilise autant pour se dérober au regard des autres que pour se protéger de la lumière. Objet symbolique à forte charge érotique, la mantille permet non seulement de brouiller les différences sexuelles mais aussi tout repère identitaire : c’est un masque qui fait advenir l’Autre à la faveur d’un brouillage généralisé entre l’homme et la femme, le peintre et le monstre, l’Européen et l’Indien[42].

Mais la mantille est aussi le référent par excellence de la médiation, celle-là même dont le peintre cherche à se débarrasser. Alors que le procédé humboldtien repose entièrement sur la représentation, Rugendas évolue après l’accident vers « un savoir non médiatisé » : il se libère de l’ordre de la représentation pour accéder à l’« être » même des choses. Ce processus atteint son point culminant lorsqu’en « proie à une horrible désintégration cérébrale », il régresse vers un état d’« hallucination aninterprétative » : « Ce que disait le monde était le monde. […] La réalité devenait immédiate, comme un roman »[43]. Abandonnant l’art ritualisé de Humboldt, le peintre découvre l’accélération et la violence du trait indien en même qu’il s’initie à un maniement parodique de la représentation. Pendant les raids en effet, les Indiens remplacent les captives par des hommes déguisés en femmes ou même par des saumons ! Plus qu’un épisode dans le long combat entre les civilisations, les raids sont un phénomène esthétique, qui informe la peinture de Rugendas autant que l’écriture d’Aira. Ils sont un « fait pictural » d’une « plasticité infinie (ou du moins algébrique) » dont les « scènes appart[iennent] plus à des tableaux qu’à la réalité »[44].

Si les raids font office d’invraisemblable pictural, la scène finale qui réunit Rugendas et les Indiens autour du feu, dans un corps à corps qui est un au-delà de la médiation, annonce un possible vivre ensemble, un partage potentiel. Assis parmi les Indiens, Rugendas apparaît comme un « monstre » parmi les « monstres », c’est-à-dire un homme parmi les hommes, un Blanc parmi les Indiens :

 

Maintenant, il [Rugendas] les avait vraiment sous les yeux, avec tous les détails : leurs grandes bouches, leurs lèvres comme des saucisses aplaties, leurs yeux de Chinois, leurs narines en forme de huit, leurs mèches durcies par la graisse, leurs cous de taureau. […] la seule chose qu’il voyait, c’étaient les visages des Indiens, également horribles, à leur manière, mais tous semblables. Le sien ne ressemblait à rien. Il avait acquis l’aspect de ces choses que l’on ne voit jamais, comme les organes de la reproduction vus de l’intérieur. Mais pas exactement tels qu’ils sont (car dans ce cas ils seraient reconnaissables) mais mal dessinés.[45] 

 

Dans cet ultime tableau, qui révèle au lecteur la « vérité hallucinée » de l’événement, s’opère une réversibilité de toutes les positions : sous le regard fasciné de Krause, le fidèle ami de Rugendas, le peintre passe dans le tableau qui se recompose selon une « inclusion générale ». Pour le lecteur se met alors en place un autre tableau, qui met en évidence une « contagion »[46] entre les termes : entre le sujet et l’objet de la représentation, entre le monstre et celui qui le « montre », entre le sauvage et le civilisé. Arraché au monologisme du regard unique, l’espace devient bifocal, croisant regard autochtone et regard allogène qui se font ironiquement écho pour montrer que la monstruosité est chose bien partagée. Dès lors que la culture regardée devient elle aussi regardante naît la possibilité d’un espace commun, partagé, où autrui n’apparaît « ni comme un sujet ni comme un objet, mais, ce qui est très différent, comme un monde possible, comme la possibilité d’un monde […] »[47]. 

Si la monstruosité peut restaurer l’humanité, c’est qu’elle signifie le retour à un état archaïque, qu’elle est la répétition d’un état originel qui a été défiguré par la civilisation. À travers ce thème, Aira renoue avec un élément essentiel du mythe où s’affrontent de manière spéculaire deux figures aussi énigmatiques l’une que l’autre : le labyrinthe et le minotaure sont en effet des miroirs l’un de l’autre, le second étant l’habitant monstrueux d’une maison monstrueuse. La foudre, le visage défait, les tics nerveux qui agitent le visage de Rugendas sont autant de concrétions de l’idéal monstrueux qui  permet à Aira d’inverser les signes du « long combat entre les civilisations » et de faire de la monstruosité un emblème d’humanité. Fidèle à l’idée que toute œuvre littéraire est « baignée de l’atmosphère mélancolique de l’extinction imminente », il rend par là hommage à une culture menacée de disparition[48], à une « Nation d’artistes ».

 

 

L’Indien et l’idiot

 

 

Considéré par Aira comme son premier conte, La robe rose est l’histoire d’un minuscule vêtement promis à un enfant au berceau qui, dérobé, va passer de main en main, de pampa en pampa, de génération en génération. Devenu objet fétiche, son destin croise et recroise, dans la violence et le ravissement, celui de personnages emblématiques : Acis, le simple d’esprit qui avait été chargé de l’apporter à sa destinataire ; Manuel, son neveu adoptif qui, enfant, la déroba par amour de sa sœur ; mais aussi les nomades qui peuplent la Pampa, Indiens et aventuriers déchus. La légende de la robe rose ne cesse de croître et d’opérer d’improbables rapprochements dans le temps et l’espace, avant de revenir à son propriétaire légitime, installé à la fin du récit dans un lieu au nom mystérieux : La Pensée. Signe que la Pampa est peut-être avant tout la projection d’un espace intérieur, celui de l’esprit. Car penser, c’est aussi voyager, errer, se perdre. C’est une certaine manière d’être au temps et à l’espace où l’égarement est parfois érigé au rang de méthode.

En témoigne le parcours d’Acis, qui est un être ambivalent, indéterminé, une sorte d’« idiot » par intermittence, qui est décrit tour à tour comme « un monstre » mais aussi comme « un être [pareil à] vous et moi »[49]. Alors qu’il était en route pour livrer la robe rose, il est capturé par les Indiens qui voient en lui un « bibelot humain », une « babiole originale » qu’ils décident de ramener « comme présent à leur roi barbare »[50]. À partir de là va s’amorcer une contagion entre l’Indien et l’idiot qui fera finalement de ce dernier « le plus beau des Indiens, le plus grand, le plus fort. Mais cela venait tout simplement du fait qu’il n’était pas Indien, pensait-il. C’était un bouffon sérieux, un fin connaisseur en matière d’indifférence, et tout ce qu’il avait à raconter, c’était un résidu de récit fantôme »[51]. Des années plus tard, fait prisonnier par des soldats après un affrontement avec les Indiens, Acis est pris pour l’un deux : « Au fil des ans, il avait pris les traits d’un sauvage. Sa tenue syncrétique ne disait rien, mais ses manières étaient résolument désertiques »[52]. Finalement, on le retrouve à la fin du récit sous les traits d’un juge officiant dans un hameau ayant pour nom La Pensée : « Cependant, paradoxalement pour un juge, il n’avait pas décidé de son sort, qui restait en suspens : il ne s’était pas marié, il n’était parvenu à aucune conclusion concernant sa personne »[53]. L’indétermination de l’idiot est l’expression d’une disponibilité au changement et à la métamorphose qui est la condition de ses mutations identitaires.

Le devenir-Indien d’Acis est un destin partagé par son neveu Manuel, le jeune voleur, qui connaîtra lui aussi connaître l’errance infinie dans la pampa, au gré de rencontres fortuites et de détours qui, « soumis à la multiplication », vont repousser toujours plus loin le moment du retour. Au contact des Indiens, il va tout apprendre « de l’art du camouflage » et devenir maître de la dissimulation autant qu’expert dans l’art de « jouer le rôle de l’absent qui surgit »[54], art théâtral s’il en fût. Les Indiens sont une allégorie de l’art : maîtres de l’égarement en tant qu’art de vivre et de tracer sa route, experts en travestissement, ils sont le dispositif à travers lequel Aira expose sa conception de l’art : un art qu’il voudrait voir revenir à une « sauvagerie authentique », à la spontanéité des commencements. Or la Pampa, avec sa viduité et son immensité sans forme, est un espace idéal pour rejouer l’histoire de la Création (aux deux sens du terme). Ce sera la tentative d’Aira dans le troisième récit que je voudrais évoquer ici, qui met en scène une autre forme de sauvagerie : l’animalité.

 

 

La conscience animale

 

 

 

Les Brebis commence là se terminait La robe rose, « SUR LES TERRES / minces de La Pensée »[55] : « Quelques maisons, quelques eucalyptus dispersés autour d’une de ces gares toutes identiques, sur les lignes secondaires des Chemins de Fer du Sud : La Pensée (le hameau figure encore aujourd’hui sur les cartes, bien que dans les faits son extinction se précipite, car ces voies ont été fermées au trafic vers 1970) »[56]. Comme l’histoire du peintre voyageur, Les Brebis sont l’histoire d’un dérèglement climatique et d’une extinction : celle des brebis, chassées par une sécheresse aux dimensions bibliques vers un horizon improbable. Pastiche des genres pastoraux et des traités de naturalistes, le récit est celui d’une exténuation, d’un épuisement de l’espace-temps qui fait converger temps mental, temps physique et temps scriptural vers une sorte de point zéro de l’expérience.

 

Dès les premières pages, les animaux sont décrits comme une « espèce mutante », lâchée en liberté dans la Pampa pour accompagner les variations littéraires sur le thème de la représentation. En effet, ce récit de l’errance animale est aussi une fiction métaphysique. Les brebis incarnent une conscience animale qui ne parvient pas à représenter et qui “vit” le monde « sans images : jamais aucune représentation ne s’était logée dans les cerveaux immaculés des bêtes »[57]. Par une série de dépouillements successifs de l’univers visible et par une accumulation de révélations, le texte mène brebis et lecteurs vers le degré zéro de la représentation du monde[58]. Il s’agit en effet de faire place nette pour une expérience radicale sur le temps et l’espace. Aira est convaincu que « la coïncidence de l’espace avec la pensée forme une catégorie temporelle spécifique »[59]. Il va donc creuser le vide autour de son troupeau, lui infligeant une transhumance initiatique qui va préparer le glissement vers l’abstrait, l’intemporel. Le monde se dématérialise, l’atmosphère est chauffée à blanc, la mort guette. Le dénuement de la Pampa appelle un regard fasciné, celui du sujet qui ne trouve plus d’objet face à lui, plus rien, seulement le néant. Ainsi dépouillée, la conscience est empêchée de se constituer en sujet face à un objet, comme en témoigne l’expérience des brebis devant « l’étendue sans forme de La Pensée. L’espace ne retenait que la rotation de la lumière, sans objets »[60]. Réduite au seul champ mental, la pampa devient l’écran blanc où se réfractent les mirages projetés par la soif : de fulgurantes visions cosmiques s’élèvent du désert calciné, qui vont conduire le troupeau de mirages en hallucinations, le faisant progresser vers un dépouillement absolu. À travers le troupeau, Aira fait le tableau d’une nature en déroute qui se présente comme « un carnaval impitoyable dévoilé par la soif ». Derniers êtres vivants à errer dans la pampa, les brebis tombent en catalepsie dans la journée et marchent pendant la nuit, qui « leur avait blanchi la laine, précipité le cœur, noirci le sang ». La soif et les visions les font courir en « ligne droite » vers un horizon où se profilent tour à tour lacs, étangs, abreuvoirs, cascades, piscines, vasques, et même une étagère chargée de bouteilles. Chaque mirage est un tableau vivant dans lequel figure un autre bestiaire, fantastique, dans une nature tropicale. À la suite des brebis, le lecteur pénètre dans un :

 

 

univers mental vacillant ; un univers d’impressions évanescentes : un univers sans esprit ni matière, ni objectif ni subjectif, un monde privé de l’architecture idéale de l’espace ; un monde fait de temps, de ce temps absolu, uniforme de La Pensée, un monde que l’on aurait amputé de ses géométries parfaites ; un labyrinthe inépuisable, un chaos, un rêve. Proche de la désintégration parfaite, comme à la fin les brebis.[61] 

 

 

Comme l’a montré Sylvie Koller, le récit contient une allusion implicite à la genèse qu’il présente à rebours[62]. L’état de la Création au début du roman évoque en effet celui du cinquième jour où furent créés les animaux, tandis qu’à la fin du roman, le monde apparaît assez proche de la « terre informe et vide » du Commencement. Le dénouement, d’inspiration très borgésienne, est la dernière étape de ce dépouillement par la sécheresse, de ce processus de dé-création. Parvenues au seuil de la désintégration, les brebis ont une révélation : « Le monde, c’est l’objet de ma représentation »[63]. Au bord de l’épuisement se fait jour une forme de sagesse ovine, qui est la parodie d’un idéalisme radical mais qui fournit en même temps un commentaire sur l’imagination créatrice.

 

Hérité en droite ligne de Borges, l’idéalisme des Brebis n’a pas son fondement, comme chez Kant, dans le hiatus entre le monde des noumènes et celui des phénomènes, mais il est médiatisé par l’expérience du corps, par la soif qui altère la perception des bêtes, suscitant mirages et hallucinations[64]. Le dénouement solipsiste met en évidence les modalités de l’imagination créatrice chez Aira, qui transfigure les schémas de pensée existants pour recoder, en termes inédits, la question du créer qui est au cœur de toutes ses fictions. La question posée par le récit, en effet, n’est pas seulement d’ordre métaphysique mais aussi d’ordre esthétique. La fin du récit est entièrement consacrée à un colloque philosophique entre brebis sur le thème de la réalité et de l’illusion. Le monde existe-t-il hors de l’esprit ou dans l’esprit seulement ? Comment expliquer alors l’origine du cerveau ? Si l’idéalisme ovin tend à rendre le réel inaccessible, c’est que la connaissance du réel, pour Aira, n’atteint jamais son objet mais seulement sa représentation mentale. Pour Aira, la réalité est fondamentalement hors d’atteinte du discours, indicible. Or si l’accès direct au réel est impossible, s’il n’y a pas de dehors à la représentation, alors la frontière entre réalité et fiction devient poreuse. Dès lors, plutôt que d’imiter le réel en créant des « fictions de réalité », l’écrivain aura pour tâche de faire dégorger au réel les mondes possibles qu’il contient, à l’interface de l’espace (vécu, lu, imaginé) et du langage.

 

 

La pampa, matrice de mondes possibles

 

 

Par delà sa fonction modélisante, la géométrie a une fonction heuristique dans les textes d’Aira : elle permet d’établir un pont entre l’architecture de l’espace et celle du texte, conférant à ce dernier une fonction métafictionnelle. Liés par une relation d’homologie au dispositif qu’ils mettent en jeu, les textes de César Aira  jouent de la mise en abyme pour créer des structures fractales où se reflète la structure de l’espace diégétique[65]. En effet, la géométrie fractale est, selon Deleuze et Guattari, particulièrement apte à rendre compte des espaces lisses. En termes physiques, l’espace lisse est un espace riemannien qui relève d’une « science mineure », comme la géométrie fractale ; à l’inverse, l’espace strié relève de la géométrie euclidienne, et donc d’une science « majeure ». Ce qui caractérise cette « géométrie mineure, purement opératoire et qualitative »[66], c’est que le calcul y « est nécessairement très limité », remplacé par l’intuition et la redécouverte du monde sensible de la perception. La géométrie fractale s’efforce de rendre compte de l’allure stratifiée du monde qui se présente comme un emboîtement de formes complexes, opérant à la manière des peintres une sorte de mise en abîme du réel dans lui-même. L’auto-similarité est la caractéristique la plus connue des fractales : elle renvoie au fait qu’un objet fractal peut être décrit comme « l’union d’un nombre (fini) de copies de lui-même à échelle réduite ». Cette structure d’auto-emboîtement résulte d’une récursivité de soi sur soi : les figures fractales sont en effet produites par une procédure récursive très simple, qui consiste à répéter indéfiniment une même opération[67]. Elles mettent donc en jeu une forme de répétition, mais c’est une répétition qui est dynamisée par l’étincelle de la différence, induisant ainsi des variations à toutes les échelles.

 

Appliquée à la narration, la géométrie fractale remet en cause la conception du récit comme concaténation de causes et d’effets, pour lui substituer le principe d’une itération indéfinie avec changement d’échelle. Ainsi, dans Un Épisode, des cadrages successifs montrent la présence du désordre à toutes les échelles d’observation : à commencer par le visage de Rugendas qui, en proie « à une véritable danse de St-Guy », change « de couleur, ou plutôt de couleurs, il s’iris[e], se couvr[e] de violets, de roses et d’ocres, tel un kaléidoscope »[68]. Décrit en termes picturaux, le visage de Rugendas se transforme en œuvre d’art, en une « peinture en mouvement » qui inscrit la turbulence de la tempête dans la chair vive de l’être, l’incorpore dans la vie. Le vocabulaire météorologique, on l’a vu, est aussi exploité pour décrire les malónes, véritables « tornades humaines » qui inscrivent le chaos social à même le chaos de la nature, comme « un égarement de plus ») dépassant « toutes les limites de l’étrangeté, de l’incohérence, de la folie »[69].

L’imbrication scalaire des mêmes figures prête au texte une organisation gigogne qui évoque le procédé iconographique de la mise en abîme. Ainsi, le destin de Rugendas est préfiguré par celui de son ancêtre horloger, fondateur de la lignée familiale qui s’est reconverti à la peinture de batailles à la suite d’un accident, préfigurant ainsi le thème du roman qu’il met en abyme : l’accident de cheval et la conversation de Rugendas à la peinture de malónes. La partie est à l’image du tout qui semble s’auto-évoquer à l’intérieur de lui-même encore et encore. L’histoire dès lors n’apparaît plus comme un enchaînement de causes et d’effets mais comme une structure itérative dont l’auto-similarité résulte d’une récursivité de soi sur soi. Pas plus qu’elle ne convient à une ligne de vie, la ligne droite ne convient à la dynamique scripturale, qui refuse de se soumettre à la linéarité d’une narration affichant la rationalité de ses lois.

Dans La robe rose et Les brebis, c’est un autre type de mise en abyme qui est mis en œuvre, produit par l’emboîtement gigogne de différents niveaux de réalité : fictions dans la fiction qui forment un prisme à travers lequel est réfléchi le statut de l’art. Ces mises en abyme ont ceci de singulier qu’elles touchent moins aux éléments de la diégèse qu’aux catégories fondamentales de la représentation : le réel et la fiction. Ce mode d’emboîtement inédit construit et déconstruit le texte dans une perspective auto-référentielle qui engloutit les présupposés régissant les pactes de vraisemblance de la fiction et fait ainsi vaciller tout le système de représentation[70]. Les romans d’Aira sont « de véritables abîmes (abymes) textuels(les) : des boîtes à histoires »[71] qui font basculer le monde dans le reflet de la fiction, lequel finit par contaminer toute espèce de « réalité ». Si la fiction n’engendre que de la fiction, dans un engrenage composé d’emboîtements infinis, c’est que la Pampa est un espace de papier, un espace mental, comme le souligne l’unique nom de lieu mentionné dans les deux récits : La Pensée. Aira a-t-il voulu souligner par là le caractère imaginaire de la Pampa, voire de tout espace dès qu’il entre en fiction ? Ou a-t-il voulu, à l’inverse, montrer que tout espace, même « réel », est d’abord un espace mental, qui est modelé par la variété des représentations (mentales, littéraires, picturales, etc.) qui l’investissent ?   

C’est ce que semble suggérer la manière dont sont introduits les Indiens dans La robe rose : « plutôt que des Indiens magiques, c’étaient des Indiens bien réels, profanes, qui ne portaient même pas tous de lance »[72], constate Acis en les découvrant la première fois. Ce qui est ainsi souligné, c’est la préséance du mythe et de la légende sur le réel : l’image perçue vient contredire la représentation mentale qui va se trouver dès lors remodelée dans un aller-retour entre perception et imagination. Les Indiens sont un mirage de l’espace pampéen, son mythe, sa légende, des opérateurs de fiction à travers lesquels Aira réfléchit sa conception de l’art. La petite robe rose a la même fonction de médiatrice entre réel et fiction : en découvrant l’objet incongru, un gaucho a soudain « l’impression d’entrer dans une fable », de s’introduire :

 

 

dans un conte par la porte condamnée et transparente de l’un des lieux communs les plus rebattus du récit : le désir de reconnaître un secret, de pénétrer dans la chambre interdite, de faire exactement ce qu’il ne fallait pas faire […] Cette fois, il était persuadé d’avoir été entraîné pour de vrai, par la marée de la fiction. Les géants, changeant de signe, étaient devenus minuscules.[73] 

 

 

La petite robe rose donne accès à une fiction à l’intérieur de la fiction. Conçus comme des poupées russes s’emboîtant les uns dans les autres, les récits d’Aira sont toujours suspects d’être la pièce miniature de multiples complications d’un labyrinthe à l’échelle supérieure, un espace de l’errance n+1[74]. L’écrivain argentin a la capacité vertigineuse de suggérer une multiplicité d’histoires même lorsqu’il n’en raconte qu’une. Persuadé qu’« à côté de chaque récit réel, il en existe un autre, virtuel »[75], il cherche à libérer, par l’imaginaire, toutes les virtualités du « monde réel ». C’est ce foisonnement, cet engrenage de récits qui est à la base de son écriture. Jouant comme une caméra à focalisations multiples, elle produit un emboîtement de « réalités » gigognes, à travers lesquelles s’agence une quête du réel comme fiction et de la fiction comme monde possible.

C’est sans doute dans Les brebis que l’effacement du clivage entre réel et fiction est le plus sensible. En effet, si « le monde est ma représentation », alors comment distinguer le réel de la fiction ? Où finit le réel et où commence ma représentation ? L’un et l’autre n’existent qu’en tant images mentales, comme des mondes possibles dont la réalité ne peut être démontrée. Cette évanescence du réel est soulignée par l’évidement de l’espace visuel qui fait perdre toute « réalité » à l’espace dans lequel évoluent les bêtes tandis que leurs visions, décrites avec un grand luxe de détails, acquièrent tout leur poids de « réalité ». La Pampa devient ainsi l’écran blanc sur lequel l’écrivain projette ses images mentales, un dispositif qui lui permet de réfléchir le statut de la représentation à l’interface du réel et de la fiction. C’est pourquoi la Pampa dans les textes d’Aira est placée sous l’égide des Indiens, peuple de nomades et d’artistes pour qui « [l]’actualisation de l’existence n’[est] qu’une donnée parmi d’autres, qu’on ne privilégi[e] pas ostensiblement. Nations d’artistes »[76].

 

CONCLUSION

 

 

En dernier ressort, tous les livres d’Aira tournent autour de la question : qu’est-ce que l’art ? Pour y répondre, ils empruntent la méthode de l’égarement qui, en tant qu’art de vivre et de tracer sa route, « n’est pas un mot de sédentaire, mais un mot de l’errance géographique et mentale, dont il évoque les accidents, les zigzags et les fausses routes, les voies sans issue, la perte du nord et celle des sens, les divagations sous l’effet d’ivresses en tous genres […] »[77]. La méthode de l’égarement est un paradigme fort qui permet de reconfigurer l’espace sur des modes symboliques très divers : géographique, topographique, ethnographique, physique, métaphysique, cognitif et esthétique. Ce qui est une manière de nous rappeler que l’espace humain se construit, non seulement à partir d’expériences vécues, mais aussi de références culturelles, de représentations littéraires (ou iconiques), de mythèmes et de fantasmes personnels. Comme l’écrit Bertrand Westphal, il « correspond à la somme versatile des représentations qui le visent, le construisent et le reconstruisent, abstraction faite de la nature du support générique »[78].

La Pampa de César Aira est un concept nomade, qui fait voyager le lecteur à travers les historicités, les épistémologies et les textualités les plus variées. C’est un espace mixte qui flotte entre plusieurs niveaux de réalité et de représentation, loin de toute ontologie stable. Ce qui en fait un lieu d’initiation à l’art, qui nous convie à une expérience du monde en tant qu’il est toujours à la fois réel et imaginé, manifestant ainsi la puissance générative illimitée de la littérature, sa capacité à reconfigurer l’espace dans un aller-retour permanent entre « réel » et « fiction »[79].

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Dans « Les deux rois et les deux labyrinthes », Borges a mis en scène la puissance de ce labyrinthe naturel qu’est le désert, sorte d’anti-labyrinthe renvoyant l’homme qui veut rivaliser avec Dieu à son hybris et à son impuissance.

[2] César Aira, Un épisode dans la vie du peintre voyageur, trad. fr. de Michel Lafon, Marseille, André Dimanche Editeur, 2001 (2000), p. 35.

[3] César Aira, La robe rose. Les Brebis, Paris, Maurice Nadeau éditeur, 1988.

[4] Sylvie Koller, Sylvie Koller, “Le bestiaire de César Aira”, La littérature hispano-américaine des années 80, Cahiers du C.R.I.A.R. n°11, Claude Cymerman dir., 1991, p. 125-130. Citation p 125 . Consulté en ligne le 25 juillet 2011 : http://books.google.fr/books?id=5Z0AiA_U9JUC&pg=PA7&lpg=PA7&dq=80+claude+cymerman&source=bl&ots=AsOYr4ZB1U&sig=Ln0TPnf1IU5IJ15DK_N-8vPaWx4&hl=de#v=onepage&q&f=false

[5] À l’époque, les explorations de Humboldt innovaient par le fait que les artistes étaient initiés aux idées scientifico-philosophiques du savant, dans le but de mettre leur savoir-faire au service d’une appréhension de la nature obéissant aux idées de Goethe sur la forme originelle (Urform). Ces illustrateurs, parfois au nombre de cinquante, oeuvraient pour Humboldt en un temps où sciences et arts ne s’opposaient pas encore dans les esprits et où la participation artistique à un projet scientifique ne surprenait personne. Le « procédé » de Humboldt n’était ni un procédé empirique ni un principe théorique de recherche mais un programme esthétique qui, tout en étant ancré dans la science, donnait forme à des aspirations imaginaires relevant de l’intuition sensible.

[6] Joaquí­n Manzi, « Arjentino y gaucho : Rugendas”, Aira en réseau. Rencontre transdisciplinaire autour du roman de l’écrivain argentin César Aira « Un épisode dans la vie du peintre voyageur », Nella Arambasin (dir.), Presses Universitaires de Franche-Comté, 2005, p.77-90. Ici p.78.

[7] Lucio V. Mansilla, Una excursión a los Indios ranqueles, Buenos Aires, La Tribuna, 1870. Voir sur le sujet l’article déjà cité de Joaquí­n Manzi, op. cit., p. 91.

[8] Juan José Saer, El rio sin orillas, Tratado imaginario, Buenos Aires, Alianza ed., 1991, p. 43-158. Voir sur la question l’article déjà cité de Joaquí­n Manzi, ibid., p. 89.

[9] Un épisode…, p. 13. Si l’on se perd dans la pampa, c’est que les chemins n’y mènent nulle part, qu’elle ne comporte aucun lieu identifiable : « ils arrivèrent au village, autant dire nulle part […] Dire qu’ils étaient arrivés à destination… brusquement, le voyage prenait du poids, de l’importance », La Robe rose, p. 30.

[10] Un épisode…, p. 30.

[11] La Robe rose, p. 71.

[12] Un épisode…, p. 17.

[13] La Robe rose, p. 37.

[14] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Gallimard, 1980, p. 600.

[15] Ibid., p. 592-625. Ici p. 593. 

[16] La Robe rose, p. 34.

[17] Un Épisode, p. 19.

[18] Un Épisode, p. 18.

[19] Un Épisode, p. 16.

[20] Un Épisode, p. 13-14. On peut citer d’autres exemples de cette prééminence de la ligne. Ainsi, dans La robe rose, Acis, l’idiot chargé d’apporter la petite robe à sa destinataire, « suivait – ou ne suivait pas – une ligne ». De même, les brebis dans leur course aveugle d’un mirage à l’autre, se déplacent à chaque fois « en ligne droite, pour se retrouver… nulle part » (Les Brebis, p. 139). Dans le roman du peintre voyageur, la ligne permet de surcroît de figurer la lignée généalogique dans laquelle s’inscrit Rugendas ainsi que les lignes de son dessin.

[21] Un Épisode, p. 27.

[22] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 597. Pour les deux auteurs, le lisse et le strié se distinguent par « le rapport inverse du point et de la ligne (la ligne entre deux points dans le cas du strié, le point entre deux lignes dans le lisse ». Ils se distinguent aussi par « la nature de la ligne (lisse-directionnelle, intervalles ouverts ; striée, dimensionnelle, intervalles fermés). », Mille Plateaux, op. cit., p. 600.

[23] Un Épisode, p. 10.

[24] L’image de la foudre est récurrente dans les textes d’Aira, qui exploite les ressources dramatiques de la météorologie pour décrire le tumulte explosif des événements. Il évoque ainsi l’énergie naturelle qui transforme Rugendas et sa monture en véritables piles électriques : dans « l’enchaînement sauvage » de l’orage, « homme et bête s’électrisèrent » (p 34), le cheval libéra « une charge nerveuse » (p 34) avant de se décharger du « fluide » et de se transformer en « aimant » (p 35) tandis que le cavalier « se déchargeait aussi vite qu’il se chargeait » (p 34). L’éclair qui foudroie le peintre et l’électrise réapparaît à la fin du récit pour décrire la fièvre créatrice de Rugendas. L’image de la foudre apparaît aussi dans La Robe rose, où elle a la même valeur cataclysmique que dans Un Épisode : « Le ciel s’assombrit sur la pampa qu’ils venaient de quitter (au cœur de l’après-midi), et sur une autre pampa, plus petite et plus affaissée, où ils entraient à l’instant. Le  gris s’intensifia progressivement, il se fit une pénombre crépusculaire puis, brusquement, comme toujours, une clarté d’un blanc sinistre ; ils voyaient déjà les franges obliques dans le lointain, et les rafales d’un froid fiévreux leur apportaient l’odeur caractéristique de la terre mouillée. À « l’instant vert » qui suivit aussitôt, l’air se chargea d’une telle électricité que leurs vêtements ne touchaient plus leurs corps. » (La Robe rose, 66). À la fois signe de retour au chaos primitif, manifestation de la colère divine et symbole de transfiguration, l’image de la foudre est également très présente dans les articles critiques d’Aira, où elle devient métaphore de l’imprévu qui liquide les anciennes formes littéraires.

[25] Un Épisode…, p. 27.

[26] Un Épisode…, p. 21.

[27] Un Épisode…, p. 23.

[28] Un Épisode…, p. 36.

[29] La Robe rose, p. 38.

[30] Voir sur la question mon article, « Géométrie du hasard et art du chaos : la théorie fractale dans le roman de Aira  », in Aira en réseau, op. cit., p. 127-141.

[31] Un Épisode, p. 23.

[32] La Robe rose, p. 29.

[33] La Robe rose, p. 28.

[34] La Robe rose, p. 41. 

[35] La Robe rose, p. 40.

[36] Un Épisode, p. 67.

[37] César Aira, « La hora azul”, El Pais, Babelia, Madrid, 8 février 2003, p 32. Cité et traduit par Joaquin Manzi, art. cit., p. 86.

[38] Un Épisode, p. 39.

[39] Un Épisode, p. 77. Cf. sur la question l’article de Nella Arambasin, « Transfigurations », in Aira en réseau, op. cit., p. 111-126.

[40] Ibid., p. 121.

[41] Un Épisode…, p. 41, 83, 57, 65.

[42] Dans La guerre des gymnases (Marseille, André Dimanche, 2000 [1993]), le brouillage des identités sexuelles est présenté comme une marque spécifique de la fiction : « Entre les sexes, il n’y a pas de guerre, mais une transformation. Un sexe se transforme en l’autre sexe […] Si un sexe persistait dans sa nature, la réalité deviendrait réelle, et la guerre serait perdue d’avance. Tout simplement, il n’y aurait pas de guerre » (p. 113).

[43] Un Épisode…, p. 75.

[44] Un Épisode…, p. 64 et 69.

[45] Un Épisode…, p. 82-83.

[46] Un Épisode…, p. 61.

[47] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Minuit, 1991, p. 24.

[48] La Hora, p. 32. Cité et traduit par Joaquin Manzi, op. cit., p 91.

[49] La Robe rose, p. 10.

[50] La Robe rose, p. 29 et 28.

[51] La Robe rose, p. 31.

[52] La Robe rose, p. 48.

[53] La Robe rose, p. 80.

[54] La Robe rose, p. 41 et 42. Les Indiens sont en effet définis comme « pure absence, mais une absence exclusivement constituée de présence » (La Robe rose, p. 30). La dynamique de leurs incursions obéit à « une dialectique constante et objective de présence et d’absence » qui s’épuise « dans une optique d’apparitions » et de disparitions (Un Episode…, p. 61)

[55] Les Brebis, p. 93.

[56] La Robe rose, p. 75. Il est probable que La Pensée soit la version fictionnalisée du lieu de naissance d’Aira, Coronel Pringles, où il a vu le jour en 1949.

[57] Les Brebis, p. 95.

[58] Sylvie Koller, “Le bestiaire de César Aira”, La littérature hispano-américaine des années 80, Cahiers du C.R.I.A.R. n°11, Claude Cymerman dir., 1991, cp. 125-130. Citation p 125. . Consulté en ligne le 25 juillet 2011 : http://books.google.fr/books?id=5Z0AiA_U9JUC&pg=PA7&lpg=PA7&dq=80+claude+cymerman&source=bl&ots=AsOYr4ZB1U&sig=Ln0TPnf1IU5IJ15DK_N-8vPaWx4&hl=de#v=onepage&q&f=false

[59] César Aira, Nouvelles impressions du Petit Maroc, tr. fr. de Christophe Josse, Saint Nazaire, Maison des Ecrivains Étrangers et des Traducteurs, 1991, p. 8.

[60] Les Brebis, p. 105.

[61] Les Brebis, p. 147.

[62] Voir son article déjà cité, p. 129.

[63] Les Brebis, p. 145.

[64] Dans Un Épisode, la perception du peintre est aussi altérée par la morphine et par l’état de ses nerfs dont « toutes les ramifications nerveuses [ont été] déconnectées ».  Sous l’effet de la drogue et de ses nerfs à vif, la perception de Rugendas acquiert une nouvelle acuité, qui lui permet d’absorber les événements directement – sans aucune médiation, pas même celle de la vue puisque la mantille l’aveugle – et de faire ainsi corps avec les événements.

[65] Voir sur cette question mon article déjà cité, « Géométrie du hasard et art du chaos : la théorie fractale dans le roman de Aira  », in Aira en réseau, op. cit., p. 127-141.

[66] Mille plateaux, op. cit., p. 607. Comme l’écrivent Deleuze et Guattari, « les opérations locales ne sont même pas capables d’une traductibilité générale, ni d’un système homogène de repérage. Et pourtant cette « infériorité » n’est qu’apparente ; car cette indépendance d’une géométrie presque analphabète, amétrique, rend possible à son tour une indépendance du nombre qui n’a plus pour fonction de mesurer des grandeurs dans l’espace strié (ou à strier) […] Et la science mineure ne cessera pas d’enrichir la majeure en lui communiquant son intuition, son cheminement, son itinérance, son sens et son goût de la matière, de la singularité, de la variation, de la géométrie intuitionniste et du nombre nombrant », ibid., p 605. La géométrie fractale sert à modéliser les paysages mais aussi à rendre compte des évolutions chaotiques, à savoir des évolutions qui restent largement imprévisibles bien qu’elles obéissent à des lois déterministes. Elle permet donc de représenter un certain type de comportement temporel en lui associant une structure dans l’espace.

[67] Alain Boutot, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, Odile Jacob, 1993, p. 38-39.

[68] Un Episode…, p. 42.

[69] Un Épisode…, p. 67 et 69.

[70] Comme l’écrit Cristina Breuil : « Elles créent des modalités d’emboîtement inédites, car elles naissent comme des mises en abyme dialectiques ; au lieu de concentrer les ingrédients de l’intrigue en les rassemblant ou en les faisant rayonner sur tout le texte, elles font vaciller la fiction tout entière dans ses préceptes, dans ses « pactes » de vraisemblance (ou d’invraisemblance) et dans ceux de la lecture : un gouffre conceptuel engloutit les présupposés qui permettaient de penser en termes de réalité et de fiction, et fait hésiter à employer des termes sans s’interroger au préalable. », « César Aira et la réalité réelle », Les Cahiers de l’ILCEA n°7/2005, p 216-236. Ici p. 234.

[71] Ibid., p. 225.

[72] La robe rose, p. 26.

[73] La Robe rose, p. 63.

[74] Italo Calvino, dans Le Défi au labyrinthe (Paris, Seuil, 2003), imaginait que l’issue du labyrinthe débouchait sur un labyrinthe plus vaste, enchâssant le premier. Dans le même esprit, Aira a comparé l’oeuvre littéraire à la création de poupées russes qui s’emboîtent les unes dans les autres jusqu’à ce que l’on arrive à la dernière poupée qui, bien sûr, est toujours une déception, témoignant de l’incapacité congénitale de l’humanité à atteindre le coeur du réel.

[75] La Robe rose, p. 69.

[76] La Robe rose, p. 41.

[77] Edith de la Héronnière, Le labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement, Paris, Klincksieck, 2010.

[78] Bertrand Westphal, La géocritique : réel, fiction, espace, Paris, Minuit, 2007, p. 195.

[79] Ibid., p. 40.