La disparition de l’homme dans les sciences humaines et dans la littérature de la seconde moitié du XXe siècle

Dans la seconde moitié du XXe siècle et surtout dans les années soixante, une figure de pensée fait une carrière extraordinaire dans le discours des sciences humaines ainsi que de la littérature : la notion de disparition de l’homme (du sujet, de l’auteur)[1]. J’aimerais étudier cette figure de pensée et la logique qui la soutient, en considérant notamment le rapport entre le vivant (l’homme) et la machine (la structure, le système, l’appareil, le médium, l’écriture) impliqué dans cette logique. Pour commencer, je citerai quelques-uns des témoignages les plus connus de cette figure de pensée :

 

(1) « En prenant une chronologie relativement courte et un découpage géographique restreint – la culture européenne depuis le XVIe siècle – on peut être sûr que l’homme y est une invention récente. […] En fait, parmi toutes les mutations qui ont affecté le savoir des choses et de leur ordre […], – bref au milieu de tous les épisodes de cette profonde histoire du Même – un seul, celui qui a commencé il y a un siècle et demi et qui peut-être est en train de se clore, a laissé apparaître la figure de l’homme. […] c’était l’effet d’un changement dans les dispositions fondamentales du savoir. L’homme est une invention dont l’archéologie de notre pensée montre aisément la date récente. Et peut-être la fin prochaine. / Si ces dispositions venaient à disparaître comme elles sont apparues […], – alors on peut bien parier que l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable. »

C’est sur ce passage suggestif que se clôt le célèbre livre de Michel Foucault, Les mots et les choses[2]. Celui-ci suggère que « l’homme » n’est pas une donnée de base de toute culture, mais une « invention récente » de l’histoire occidentale, invention que l’on peut situer autour de 1800. Cette « invention » de l’homme aurait résulté d’un « changement dans les dispositions fondamentales du savoir », de ce que Foucault appelle « l’épistémé » et dont il retrace l’histoire du XVIe jusqu’au XIXe siècle. Dans cette histoire, il distingue deux ruptures fondamentales ; d’une part, celle qui sépare la Renaissance de l’ge classique, d’autre part, celle qui se manifeste dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, entraînant une réorganisation dans le domaine du savoir et du discours qui rend possible, entre autres, la notion de « l’homme ». Or, si « l’homme » a pu apparaître à un moment donné de l’histoire, il est tout à fait cohérent d’assumer qu’il puisse disparaître un jour. Autrement dit, « l’homme » est produit par le discours ; c’est un effet, non une cause. Si les modalités du discours changent, cela peut entraîner la disparition de « l’homme ».

 

(2) « […] la littérature telle que je la connaissais était une série acharnée de tentatives de faire s’aligner un mot après l’autre en respectant certaines règles bien définies, ou plus souvent des règles non définies ni définissables mais que l’on pouvait extrapoler d’une série d’exemples ou de protocoles, ou bien des règles que nous avons inventées ad hoc, c’est-à-dire que nous avons dérivées d’autres règles respectées par d’autres ; et dans ces opérations la personne je, explicite ou implicite, se scinde en plusieurs figures, en un je qui écrit et en un je qui est écrit, en un je empirique qui est situé derrière l’épaule du je qui écrit, et en un je mythique qui sert de modèle au je qui est écrit. Le je de l’auteur se dissout dans l’acte d’écrire : la soi-disant ‘personnalité’ de l’écrivain est à l’intérieur de l’acte d’écrire, c’est un produit et un mode de l’écriture. Même une machine à écrire qui aura été adéquatement programmée pourra élaborer sur le papier une ‘personnalité’ d’écrivain distincte et unique ou bien elle pourra être programmée de manière à évoluer ou à changer de ‘personnalité’ à chaque œuvre qu’elle compose. L’écrivain tel qu’il a existé jusqu’à présent est déjà une machine à écrire, ou bien il en est une lorsqu’il fonctionne bien ; ce que la terminologie romantique appelait génie ou talent ou inspiration ou intuition n’est rien d’autre que le fait de trouver son chemin de manière empirique, au hasard, en prenant des raccourcis, là où la machine prendrait son chemin de manière systématique et consciencieuse, quoique très rapide et en même temps plurielle. »[3]

 

Dans ce passage, le romancier Italo Calvino conçoit le processus de l’écriture comme une combinatoire qui consiste à produire des énoncés en suivant des règles. Cette conception de l’écriture prend le contre-pied de théories esthétiques traditionnelles qui se fondent par exemple sur la notion d’inspiration, sur la correspondance entre la littérature et les structures sociales, sur la psychologie de l’inconscient. Or, ce que ces théories qui, avec d’autres, ont dominé le discours de la critique littéraire du XIXe et du XXe siècle, ne peuvent pas expliquer pour Calvino, c’est la transformation d’un élément de la réalité extralittéraire en un texte littéraire : « Par quels chemins l’âme et l’histoire ou la société ou l’inconscient se transforment-ils en une succession de lignes noires sur une page blanche ? Sur ce point-là les théories esthétiques les plus importantes ne disaient rien »[4]. Voilà pourquoi Calvino a recours à la théorie structuraliste telle qu’elle fut élaborée par des auteurs comme Vladimir Propp et Claude Lévi-Strauss[5]. Cette théorie prend en compte le côté impersonnel, mécanique, préfabriqué du processus de la production de textes, ce qui vaut surtout pour les contes de fée ou les mythes, donc pour des textes hautement stéréotypés. Dans une telle conception, la personnalité de l’homme en tant que créateur n’a pas de place. Au contraire, la personne de l’auteur est fragmentée, et les instances textuelles qui le représentent se multiplient ; ainsi, il est question d’un « je qui écrit », d’un « je qui est écrit », d’un « je empirique » et d’un « je mythique ». Tout comme Foucault, pour qui « l’homme » se réduit à un effet discursif, Calvino considère que la « personnalité de l’écrivain » est « un produit et un mode de l’écriture ». Dans cette optique, il est tout à fait logique d’identifier l’écrivain à une machine à écrire : « Lo scrittore […] è macchina scrivente ».

 

(3) « […] l’écriture est destruction de toute voix, de toute origine. L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit. / Sans doute en a-t-il toujours été ainsi : dès qu’un fait est raconté, à des fins intransitives, et non plus pour agir directement sur le réel, c’est-à-dire finalement hors de toute fonction autre que l’exercice même du symbole, ce décrochage se produit, la voix perd son origine, l’auteur entre dans sa propre mort, l’écriture commence. Cependant, le sentiment de ce phénomène a été variable ; dans les sociétés ethnographiques, le récit n’est jamais pris en charge par une personne, mais par un médiateur, shaman ou récitant, dont on peut à la rigueur admirer la ‘performance’ (c’est-à-dire la maîtrise du code narratif), mais jamais le ‘génie’. L’auteur est un personnage moderne, produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du Moyen ge, avec l’empirisme anglais, le rationalisme français et la foi personnelle de la Réforme, elle a découvert le prestige de l’individu ou, comme on dit plus noblement, de la ‘personne humaine’ »[6].

 

Si pour Calvino l’écrivain, perdant son statut d’être humain, ressemble à une machine à écrire, Barthes va encore plus loin en déclarant que lorsque l’écriture commence, « l’auteur entre dans sa propre mort ». Comme Foucault et Calvino, Barthes considère que « l’auteur » est une invention moderne ; et il oppose à cette invention produite par l’individualisme occidental l’idée de l’écriture comme un « noir-et-blanc où vient se perdre toute identité »[7]. Une conception archaïque du texte littéraire ne connaît pas « l’auteur », mais le médiateur, le récitant dont la prouesse résidait dans « la maîtrise du code narratif ». Là encore, on retrouve la logique du structuralisme, ce qui n’est pas surprenant si l’on se rappelle que le Barthes des années soixante était un des chefs de file de l’école structuraliste ; Calvino, qui vivait alors à Paris, assistait d’ailleurs aux cours de Barthes et se réfère à son enseignement dans ses écrits. À côté de la logique structuraliste, il y a chez Barthes une logique du médium lorsqu’il oppose différents systèmes de communication : un système moderne basé sur l’imprimerie et un système archaïque basé sur l’oralité.

 

2. Reprenons les éléments les plus importants de l’argumentation. Spontanément, on aurait tendance à dire qu’un discours ne peut pas exister indépendamment de l’homme. Toute énonciation est produite par un sujet humain, qui en est l’origine et qui en prend la responsabilité. Ainsi, dans les modèles de communication de Bühler et de Jakobson, nous trouvons un émetteur qui produit un message destiné à communiquer des idées à un destinataire[8]. Si on supprimait l’émetteur, la communication perdrait son support principal. Or, à en croire Foucault, Calvino ou Barthes, l’homme en tant que sujet responsable du discours serait une invention récente et passagère. Au lieu d’être l’origine du discours et du savoir, l’homme ne serait que « l’effet d’un changement dans les dispositions fondamentales du savoir » (Foucault). Quant au sujet de l’auteur, celui-ci se dissoudrait dans le texte ou dans l’écriture (Calvino : « L’io dell’autore nello scrivere si dissolve » ; Barthes : « l’écriture est destruction de toute voix, de toute origine »). Autrement dit, nous ne pouvons que constater la dissolution, la fragmentation, voire « la mort de l’auteur » ou bien la disparition de l’homme à l’instar d’un visage de sable au bord de la mer.

 

Or, si l’homme disparaît, on a le droit de se demander ce qui le remplace. Il y a plusieurs candidats : le langage, la structure, le discours, le médium (l’écriture), les systèmes. Je voudrais considérer ici de plus près deux de ces candidats, à savoir le langage et le système. Pour Calvino, le sujet de l’auteur se dissout dans la tentative de produire un texte littéraire, qui consiste à suivre certaines règles préexistant au sujet. Ainsi, dans son idée, le « premier narrateur de la tribu » « explorait les possibilités inhérentes à son propre langage en combinant et en permutant les figures et les actions et les objets sur lesquels ces actions pouvaient s’exercer ; il en résultait des histoires, constructions linéaires dans lesquelles il se trouvait toujours des échos et des oppositions »[9]. Dans cette optique structuraliste, le sujet se trouve dépossédé par la langue ; il peut utiliser uniquement les outils que la langue met à sa disposition ; ce n’est qu’en se servant de la langue qu’il peut se constituer comme sujet ; or cette constitution est simplement un effet secondaire du discours. De même, Barthes propose de « substituer à l’instance de la réalité » « l’instance même du discours », car « le champ de l’écrivain n’est que l’écriture elle-même […] comme seul espace possible de celui qui écrit. »[10].

Si dans la théorie structuraliste le sujet se trouve assigné une place réduite, dans la théorie des systèmes il est carrément évacué. Selon la théorie du sociologue Niklas Luhmann, la société ne se compose pas d’êtres humains, mais d’actes de communication. Certes, Luhmann ne nie pas l’existence des êtres humains, ni leur fonction et leur importance par rapport aux systèmes sociaux. Il ne déclare pas la mort de l’individu. Mais, du point de vue abstrait de sa théorie, l’homme ne fait pas partie de la société. Il va donc encore plus loin que Foucault, Barthes et Calvino. L’évacuation de l’homme et de concepts comme la subjectivité ou l’intersubjectivité présente l’avantage d’une nouvelle perspective sur la société, qui permet d’éviter les pièges traditionnels d’une philosophie du sujet : « Quelques-uns des problèmes de la philosophie du sujet disparaissent ainsi, avant tout le problème de l’intersubjectivité. Contrairement à ce que l’on dit souvent, le fonctionnement de rapports sociaux, dans notre terminologie : l’autopoiésis de la société, ne dépend pas de ‘l’intersubjectivité’, voire du ‘consensus’. L’intersubjectivité n’est pas donnée à l’avance, et elle ne se laisse pas non plus produire (ce qui supposerait que l’on puisse constater qu’elle a été atteinte ou non). Ce qui importe en revanche, c’est que la communication soit poursuivie – indépendamment de la manière dont la conscience nécessaire à ce processus est motivée à la participation. »[11]. Puisqu’il est impossible d’avoir des informations objectives sur les phénomènes psychiques et intersubjectifs, Luhmann propose de contourner ce problème en ne considérant que ce qui est observable : la communication. Ainsi, la société selon Luhmann est un système autopoiétique se constituant comme une suite ininterrompue de communications. Ces communications s’appellent les unes les autres, ce qui permet au système d’assurer sa propre persistance ; c’est ce que Luhmann appelle « autopoiésis »[12].

Les notions qui, chez Luhmann, remplacent le sujet humain comme instance principale sont l’auto-observation et l’auto-description : « Le problème classique de l’intersubjectivité […] est désormais remplacé par le fait que les auto-observations et les auto-descriptions sociales, puisqu’elles ne peuvent exister que sous forme de communications, sont elles-mêmes susceptibles d’être observées et décrites. Cela provoque la redescription permanente de descriptions déjà existantes et la production permanente de perspectives divergentes »[13]. On voit donc bien que Luhmann conçoit la société comme un système consistant de communications qui ont certes besoin d’un substrat humain, lequel cependant reste en dehors de ce qui est observable et ne fait pas, par conséquent, l’objet d’une analyse. (De même, dans une théorie de la société faisant appel au sujet humain, celui-ci n’apparaît que sous forme d’abstraction ; par exemple ses fonctions physiologiques ne sont pas prises en considération. Il est en tout cas inévitable de réduire la complexité du système observé afin de rendre possible l’observation. Ce qui peut faire paraître « étrange » la théorie des systèmes luhmanienne, c’est le degré d’abstraction et non pas le fait qu’il y ait abstraction.)

 

3. Si Luhmann, dans sa théorie de la société qui ne considère pas l’homme comme un élément faisant partie du champ d’observation, accorde une valeur importante à l’auto-observation et à l’auto-description, nous avons là affaire à un élément que sa théorie partage avec quelques-unes des théories esthétiques qui doivent nous intéresser dans notre contexte. On pensera surtout à Jean Ricardou, théoricien et praticien du « nouveau roman » et du « nouveau nouveau roman ». Dans son étude « Nouveau roman, Tel Quel », il écrit, en détournant la célèbre définition du roman que Stendhal donne dans Le rouge et le noir : « Le roman, ce n’est plus un miroir qu’on promène le long d’une route ; c’est l’effet de miroirs partout agissant en lui-même. Il n’est plus représentation ; il est auto-représentation. »[14] Pour Ricardou, le roman n’est pas représentation du réel, du monde, du quotidien, mais il est représentation de lui-même. Cela est en relation avec l’idée d’un texte sans sujet, sans auteur, de ce que Ricardou appelle « l’aptitude productrice […] du langage comme matériau ».[15] Il donne des exemples pris dans À la recherche du temps perdu, dans les romans de Claude Simon (La route des Flandres, La bataille de Pharsale) et d’Alain Robbe-Grillet (Le voyeur, La maison de rendez-vous), etc. « C’est à partir de lui-même que le texte prolifère : il écrit en imitant ce qu’il lit. »[16]

Cette théorie du texte producteur et autoreprésentatif est très proche de la théorie de l’intertextualité élaborée par Julia Kristeva et Roland Barthes. « Le signifié poétique renvoie à des signifiés discursifs autres, de sorte que dans l’énoncé poétique plusieurs autres discours sont lisibles. Il se crée, ainsi, autour du signifié poétique, un espace textuel multiple dont les éléments sont susceptibles d’être appliqués dans le texte poétique concret. Nous appellerons cet espace intertextuel. Pris dans l’intertextualité, l’énoncé poétique est un sous-ensemble d’un ensemble plus grand qui est l’espace des textes appliqués dans notre ensemble. »[17] Le texte, selon Kristeva, est à considérer comme un système ouvert, dynamique et subversif, comme un « appareil translinguistique » « qui redistribue l’ordre de la langue », c’est-à-dire que le texte est « une productivité ». Dans cette conception, l’auteur et avec lui des concepts-clefs comme l’intentionnalité et le sens, se perdent. Roland Barthes met justement l’accent sur l’anonymat et l’inconscient en disant : « L’intertextualité, condition de tout texte, quel qu’il soit, ne se réduit évidemment pas à un problème de sources ou d’influences ; l’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets »[18].

Un autre exemple à considérer ici, c’est la théorie du texte développée par l’Oulipo (l’Ouvroir de littérature potentielle, qui fut fondé en 1960 par François Le Lionnais et Raymond Queneau). Selon Jacques Roubaud, le critère central du texte oulipien, c’est un rapport spécifique à la contrainte. Les contraintes existent de manière générale : « Contraintes du vocabulaire et de la grammaire, contraintes des règles du roman… ou de la tragédie classique… contraintes de la versification générale, contraintes des formes fixes (comme dans le cas du sonnet…), etc. »[19]. Or ce qui transforme une contrainte générale en une contrainte oulipienne, c’est l’auto-représentation. Ainsi, Georges Perec, en écrivant son roman La disparition, s’est servi de la contrainte du lipogramme. Un texte lipogrammatique est un texte qui se caractérise par le fait qu’il y manque une (ou plusieurs) lettre(s) de l’alphabet utilisé. Perec, on le sait, a réussi la prouesse d’écrire un roman de plus de 300 pages sans utiliser la lettre « e » qui est pourtant la lettre la plus fréquente de la langue française. Le caractère oulipien de ce procédé dans le roman de Perec réside dans l’effet de miroir résultant du double emploi du lipogramme : « La contrainte y est à la fois principe de l’écriture du texte, son mécanisme de développement, en même temps que son sens : La disparition est [le] roman d’une disparition qui est la disparition du e, est donc tout à la fois le roman de ce qu’il raconte et le récit de la contrainte qui crée ce qui se raconte. »[20] Dans La disparition, le discours romanesque se constitue donc sur la base d’un procédé – la disparition d’une lettre – qui détermine également la logique de l’action de ce roman. Autrement dit : l’histoire reflète le discours, si bien qu’on peut constater un rapport allégorique entre l’un et l’autre de ces deux niveaux.

Malgré d’indéniables différences touchant au niveau de la théorie et à la pratique de l’écriture, différences que l’auto-analyse des protagonistes a sans doute tendance à exagérer, on voit donc clairement que Tel Quel et l’Oulipo ont en commun un élément central, à savoir l’auto-représentation qui remplace la représentation du monde et la croyance à l’inspiration, à la personne de l’auteur. Cette convergence est renforcée par le fait que dans les deux discours théoriques, l’accent est mis sur la dimension mécanique. Ainsi, dans son analyse des procédés employés dans La maison de rendez-vous de Robbe-Grillet, Ricardou dit : « Une fois clairement établis les principes formels, on peut dire que d’une certaine manière ‘le scénario se déroule ensuite d’une façon mécanique’. »[21] De même, en citant un passage du Libera de Robert Pinget : « Dès les premières pages, il est clair que vient, parmi d’autres, de se ‘déclencher le mécanisme’ (p. 7) d’une matrice de l’agression signalant la victime et ignorant le plus souvent l’agresseur […]. »[22] Roubaud, de son côté, parle d’une « machine de littérature »[23] afin de qualifier la relation « X prend Y pour Z ». Ailleurs, à la différence de Queneau, qui regrettait « de ne pas disposer de machines », il insiste sur le caractère artisanal du travail oulipien[24]. On voit donc où aboutit en dernière conséquence la logique de la disparition de l’homme : à une littérature mécanique, artisanale, voire machinique…

 

4. Mais cela n’est pas le dernier mot. Pour terminer, voyons comment dans les textes fictionnels de l’un des auteurs que nous avons cités, Italo Calvino, le rapport entre le vivant et la machine se trouve posé de manière différente. La théorie du romancier Calvino, qui – ainsi qu’on a pu le voir dans ce qui précède – est assez proche de celle de Barthes, de Foucault, de Ricardou etc., ne correspond pas pleinement à la pratique du romancier Calvino. Considérons d’abord Le château des destins croisés (1973). Ce texte, d’inspiration oulipienne, se construit en respectant la contrainte suivante : les personnages, qui après avoir traversé une forêt, se retrouvent dans un château, ont tous perdu leur voix et doivent se servir d’un jeu de tarots afin de raconter leur histoire. Les moyens d’expression sont donc extrêment réduits. Grâce à ce procédé, le texte atteint un niveau de formalisation assez élevé, qui se trouve encore renforcé par le fait que le livre reproduit les cartes employées par les personnages. Or ce dédoublement du texte, résultant de la juxtaposition du code alphabétique de la langue et du code iconique des cartes, s’accompagne d’un jeu d’observation et d’interprétation. Car le narrateur principal, qui fait lui-même partie du groupe de personnages se trouvant dans le château, raconte à sa manière les histoires que les personnages ne peuvent « raconter » qu’en posant des cartes sur la table. De ce fait, le texte acquiert un caractère hypothétique : « En se présentant à nous au moyen de la figure du Chevalier des Coupes […] notre commensal voulait probablement nous informer sur sa condition aisée, son penchant au luxe et à la générosité, et encore – en se montrant à cheval – sur son esprit d’aventure, qui – ainsi qu’il me le semblait à moi qui observais toutes ces broderies qui se trouvaient même sur la couverture du cheval – était davantage motivé par le désir de paraître que par une véritable vocation de chevalier. »[25] La série « objective » des cartes est ainsi opposée à la subjectivité d’un observateur qui, lui, ne peut qu’essayer d’interpréter le sens des cartes, en s’appuyant sur des ressemblances entre les cartes et les personnages qui s’en servent, sur le caractère mimétique et connotatif des cartes, sur leur concaténation (la syntaxe), sur la pragmatique de leur emploi, etc. Tout cela s’insère dans l’intertexte général : Dante, Boccace, les récits de chevalerie, l’Arioste, Faust, etc. fournissent des modèles et des schémas interprétatifs dont se servent les narrateurs secondaires et le narrateur principal. Ainsi, le texte de Calvino fournit un commentaire assez complexe sur le problème de la narration en tant qu’interprétation. La quintessence de ce commentaire, c’est que Calvino, tout en se servant d’une formalisation et, par là, d’une objectivation radicale de son texte, ne veut et ne peut pas renoncer au caractère subjectif de l’interprétation. Le « vivant » de l’interprétation se superpose ainsi à la « machine » narrative des cartes et de la contrainte.

Dans Si une nuit d’hiver un voyageur (1979) Calvino raconte une quête du livre perdu. Un lecteur a acheté et commencé à lire le nouveau roman d’Italo Calvino, Si une nuit d’hiver un voyageur. Voilà dès le début un effet de miroir assez surprenant : le dehors du livre que le lecteur réel tient entre les mains, se trouve repris dans la fiction même. Il en résulte un effet paradoxal, à savoir la coïncidence, du moins momentanée, entre l’acte de lecture du lecteur réel et l’acte de lecture fictif du lecteur-protagoniste, que le texte interpelle à la deuxième personne. Lorsque le lecteur fictif commence à lire le texte de Calvino, il constate que son exemplaire du livre a été faussement relié si bien que le texte, au bout d’un certain nombre de pages, commence à se répéter. Furieux, le lecteur va à la librairie où il a acheté son livre ; il y rencontre une lectrice s’appelant Ludmilla et dont l’exemplaire est également déficient. En échange, ils reçoivent un autre livre qu’ils commencent à lire pour constater que le texte qu’il contient n’a rien à voir avec celui de Calvino et que, par dessus le marché, il est également incomplet.

L’expérience de la lecture interrompue ne cessera de se répéter dans la suite du livre. Au fur et à mesure que le lecteur avance dans sa chasse au livre perdu, il découvre les secrets d’une affaire de falsification. Le responsable de cette affaire s’appelle Ermes Marana. C’est l’ex-amant de Ludmilla qui, étant jaloux du rapport intime et exclusif que Ludmilla entretient avec les livres qu’elle lit, s’est mis à faire circuler de faux livres. Et Marana de justifier ses actions en mettant en cause de manière radicale la notion de l’auteur. Dans une lettre à son éditeur, il dit que dans 3000 ans, la plupart des livres de notre époque seront tombés dans l’oubli ; certains d’entre eux resteront célèbres, mais on ne se rappellera pas les noms de leurs auteurs ; on se souviendra de certains auteurs dont aucun texte ne survivra ; et peut-être tous les livres qui auront survécu seront faussement attribués à un auteur unique[26]. L’éditeur Cavedagna, qui pourtant est la première victime des machinations de Marana, reconnaît qu’à la limite celui-ci pourrait avoir raison. Lui aussi d’ailleurs a une image idéalisée de l’auteur, qui ne serait rien d’autre qu’un nom sur la couverture d’un livre, tout aussi fictif que les personnages de ce livre – image qui s’oppose à la réalité sociale des auteurs tels qu’il les rencontre chaque jour dans sa maison d’édition.

Si d’une part dans le livre de Calvino la fonction de l’auteur se trouve abolie, il faut d’autre part admettre que cette abolition n’est pas un consentement à la théorie de la mort de l’auteur. Cela est dû à la manière ironique qu’a Calvino de déconstruire la fonction auctoriale. Cette ironie résulte principalement du contraste entre la modernité des procédés narratifs employés (narration à la deuxième personne, métalepse, mise en abyme, interruption permanente du récit, rapports intertextuels etc.) et le caractère relativement traditionnel de l’histoire racontée, qui repose sur le schéma de la quête et du roman d’amour. Ainsi on peut constater que malgré l’emploi de techniques d’avant-garde et d’éléments théoriques qui remettent en question la notion d’auteur, Calvino ne refuse pas au lecteur le droit de s’amuser en lisant une histoire « traditionnelle ». Le vivant et la machine se rencontrent donc de manière insolite dans les textes fictionnels de Calvino.

 




« […] la letteratura come la conoscevo io era un’ostinata serie di tentativi di far stare una parola dietro l’altra seguendo certe regole definite, o piú spesso regole non definite né definibili ma estrapolabili da una serie di esempi o protocolli, o regole che ci siamo inventate per l’occasione cioè che abbiamo derivato da altre regole seguite da altri ; e in queste operazioni la persona io, esplicita o implicita, si frammenta in figure diverse, in un io che sta scrivendo e in un io che è scritto, in un io empirico che sta alle spalle dell’io che sta scrivendo e in un io mitico che fa da modello all’io che è scritto. L’io dell’autore nello scrivere si dissolve : la cosiddetta ‘personalità’ dello scrittore è interna all’atto dello scrivere, è un prodotto e un modo della scrittura. Anche una macchina scrivente, in cui sia stata immessa un’istruzione confacente al caso, potrà elaborare sulla pagina una ‘personalità’ di scrittore spiccata e inconfondibile, oppure potrà essere regolata in modo di evolvere o cambiare ‘personalità’ a ogni opera che compone. Lo scrittore quale è stato finora, già è macchina scrivente, ossia è tale quando funziona bene : quello che la terminologia romantica chiamava genio o talento o ispirazione o intuizione non è altro che il trovar la strada empiricamente, a naso, tagliando per scorciatoie, là dove la macchina seguirebbe un cammino sistematico e coscienzioso, ancorché velocissimo e simultaneamente plurimo. » (Italo Calvino, « Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) » (1967), in : Id., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Torino, Einaudi, 1980, pp. 164-181, ibid. p. 172 ; traduction française T. K.)

[4] « Per quali vie l’anima e la storia o la società o l’inconscio si trasformano in una sfilza di righe nere su una pagina bianca ? Su questo punto le piú importanti teorie estetiche tacevano. » (Ibid., p. 172).

[5] Ibid., p. 166.

[7] Voir également Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), in : Id., Dits et Écrits, éd. Daniel Defert/François Éwald,  t. I, Paris, Gallimard, 1994, t. I, pp. 789-821.

[10] Roland Barthes, « Écrire, verbe intransitif ? », in : Id., Œuvres complètes, t. III, éd. Éric Marty, Paris, Seuil, 2002, pp. 617-626, ibid., p. 625.

[15] Ibid., p. 13.

[16] Ibid., p. 262.

[20] Ibid., p. 55.

[22] Ibid.

[24] Ibid., p. 53.

EDITORIAL. Le vivant et la machine.

[1]. Liés à la fois par des relations d’exclusion et d’interpellation, le vivant et la machine entretiennent des relations complexes qui sont faites à la fois d’antagonismes et d’analogies, de concurrence et de superpositions, d’images en miroir et de contre-images. Tour à tour copie, modèle, métaphore ou substitut de l’humain, la machine peut aller jusqu’à échanger ses caractéristiques avec le vivant : si la machine est humaine, l’homme en contrepartie peut se transformer en être artificiel.

[2]. Non seulement parce que l’organisme humain vit des machines, mais aussi parce que ces dernières ne se mettent à modéliser le vivant que lorsqu’elles deviennent capables d’en imiter les aspects les plus caractéristiques, conformément au principe cartésien que « comprendre, c’est faire » : le mouvement, la digestion, la voix, la parole, la pensée, etc. C’est ce qui va amener les mécaniciens des Lumières à tenter la réalisation d’« anatomies vivantes », dont l’ambition est moins de créer une réplique anthropomorphe de l’humain que d’en imiter une qualité alors jugée essentielle : le mouvement. Passionné d’anatomie autant que de mécanique, Vaucanson va tenter, sur le conseil d’un ami chirurgien, de fabriquer des êtres artificiels qui reproduisent les principales fonctions organiques, préfigurant ainsi une approche interdisciplinaire appelée aujourd’hui « vie artificielle » et anticipant du même coup le développement de la robotique et des ordinateurs[3].

 

[4]. 

 

[5].

Si l’organicisme et le mécanisme restent des métaphores dominantes au XIXème siècle, ils vont bientôt céder la place à d’autres modèles épistémologiques. La machine à vapeur va ainsi imposer son modèle énergétique pour penser le vivant : Gisèle Séginger montre comment Zola utilise ce modèle pour tenir à distance les modèles téléologiques et transcendantaux du vivant. Mais les modèles de la fiction ne sont jamais « purs » : rencontrant le mythe, l’allégorie et l’utopie, le modèle explicatif de la machine à vapeur est bientôt débordé par une puissance d’interrogation propre à la fiction, qui révèle les apories de la pensée zolienne, oscillant entre le matérialisme et une fascination irrationnelle pour le « mystère de la vie ». C’est vers un tout autre modèle que se tourne Kieran Murphy, le magnétisme, dont l’ambiguïté est de se situer aux confins du vivant et de la machine, offrant ainsi des voies de passage entre les deux règnes.  À travers les exemples de « la grande chaîne des êtres » et de l’automate électromagnétique chez Villiers de l’Isle-Adam, il retrace le rôle-clé et ancestral qu’a joué le magnétisme dans la fabrique de la culture occidentale en tant qu’intermédiaire entre l’organique et l’inorganique.

Mais l’enjeu de la modélisation n’est pas seulement épistémologique, il est aussi idéologique comme en témoignent les images de l’Africain-Machine proliférant dans les sciences et la littérature du 18ème au 20ème siècles. Fanny Robles montre comment  cette vision mécanisée et déshumanisée du Noir, qui réduit son corps à un simple moyen de production sans histoire et sans culture, est exploitée par le discours colonial pour justifier l’esclavagisme.

Si les créatures artificielles sont souvent des femmes, c’est que notre culture a cantonné ces dernières au rôle d’objets, esclaves de leur corps, et qu’elle a ainsi préparé le terrain idéologique à leur mécanisation. La littérature s’est réapproprié ces images à des fins qui ne sont pas toujours de légitimation mais qui peuvent aussi être ironiques et critiques. C’est ce que montre Laurence Talairach-Vilmas dans son étude sur les « poupées vivantes » des contes de fées victoriens, où la créature artificielle devient un moyen de dénoncer un idéal féminin inaccessible.

La plus célèbre des poupées artificielles reste sans doute L’Eve future de Villiers de l’Isle-Adam, véritable « machine à aimer », dont Sydney Lévy démonte ici les rouages épistémologiques et littéraires. Contrairement à son modèle littéraire, l’Olympia de Hoffmann, Hadaly n’est pas une simple reproduction ni même une simulation : elle est capable de « réciprocité », ce qui fait d’elle une sorte de «cyborg » avant la lettre, à travers laquelle son auteur fait bouger les frontières entre le vivant et la machine.

 

[6]. Lié par son étymologie au monde du travail, le robot va donner naissance, dans les années 20 et 30 du XXème siècle, à un nouvel imaginaire, celui de l’ouvrier-machine, dans un contexte qui est celui de l’organisation scientifique du travail. Comme le montre Isabelle Krzywkowski, la poésie ouvrière qui s’écrit à cette époque souligne le caractère répétitif et mécanique du travail, par le biais de procédés formels qui renvoient ce dernier vers l’œuvre (Werk), seul moyen de réhumaniser le travail en le sortant du schéma mécanique.

[7]. Ils vont ainsi préparer la voie à l’intelligence artificielle qui a renforcé l’idée d’une équivalence entre l’homme et la machine grâce aux avancées de l’informatique. Norbert Wiener, le fondateur de la cybernétique, s’appuie sur le principe de rétroaction pour postuler une équivalence entre l’homme et la machine : à ses yeux, la rétroaction est source de tout comportement intelligent et organisé, qu’il émane d’un être vivant, d’une machine ou de la nature en général. Renonçant à une « nature humaine » qui permettrait de distinguer l’humain de toute autre créature, la symbolique cybernétique va peu à peu s’étendre à la biologie qui désigne les organismes vivants comme des machines cybernétiques à propriétés particulières. Henri Atlan propose de substituer au terme d’organisme celui de « système auto-organisateur », rattachant ainsi la spécificité du vivant, non plus à des propriétés vitales irréductibles, mais à des principes d’organisation susceptibles d’être appliqués à des automates artificiels, du moment que leurs performances sont égales à celles des organismes vivants. Conçu comme un système ouvert aux échanges d’information, l’homme n’a plus à craindre d’être supplanté par les machines : il peut se reconnaître en elles, reconnaître ce qui parle et agit à travers lui comme à travers d’autres systèmes.

À une époque où la notion d’information tend à se constituer en véritable paradigme, il n’est pas étonnant qu’on assiste à un effacement du sujet, non seulement dans le discours de la biologie mais aussi dans celui des sciences humaines et de la critique littéraire. Dans les années soixante-dix, la « mort de l’homme » est déclinée sous différentes formes, notamment celle de « la mort de l’auteur », qui se voit peu à peu évincé au profit de notions abstraites comme celles de discours, de système ou de structure. Selon Thomas Klinkert, cette évolution contient en creux une conception de l’humain dont la notion essentielle est l’auto-poïèse ou l’auto-production.  

 

[8]. Dans la perspective de cette« néo-évolution », le corps apparaît, jusque dans « son intimité génétique », comme malléable, « in-définitif, en procès, sujet à la re-création »[9]. Ce qui suppose que le processus d’hominisation n’est pas achevé mais qu’il est parvenu à un seuil, au-delà duquel l’évolution ne sera plus déterminée par les seules lois naturelles mais aussi par les sciences et les techniques, plus proches que jamais de dialoguer avec Dieu dans la langue sacrée de la Création.

 

 

Ce numéro a été réalisé suite à la journée d’études organisée à l’Université de Bourgogne le 29 novembre 2010, dans le cadre de l’Action transversale « Savoirs littéraires, savoirs scientifiques » du GIS, « Réseau national des Maisons des Sciences de l'Homme », avec le soutien de l'Université de Strasbourg et de la Maison Interuniversitaire des Sciences de l'Homme-Alsace, de la MSHE de Besançon, de la MSH de Bourgogne, du Centre Interlangues de l’Université de Bourgogne et du CRIT (EA 3224 – Besançon).

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[1] La machine et le vivant : ce couple différentiel se trouve au cœur d’une actualité dont témoignent plusieurs publications récentes : à commencer par l’ouvrage dirigé par Véronique Adam et Anna Caiozza, La fabrique du corps humain : la machine modèle du vivant, Grenoble, MSH Alpes, 2010 ; citons encore le livre d’Isabelle Krzywkowski, Machines à écrire. Littératures et technologies du 19ème au 21ème siècles, Grenoble, Ellug, 2010 ; et enfin, dans une veine un peu différente, Pierre Cassou-Noguès, Mon Zombie et moi. La philosophie comme fiction, Paris, Seuil, 2010.

[2] Jean-Claude Beaune, Philosophie des milieux techniques, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 16.

[3]Jean-Claude Heudin, « Les créatures artificielles au siècle des Lumières. Jacques Vaucanson le précurseur », in La fabrique du corps humain, op. cit., p. 81-91

[4]La fabrique du corps humain, Ibid. Citation p. 177.

[5] Judith Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Paris, L’Harmattan, 1995 [1ère éd. Vrin, 1971].

[6] La fabrique du corps humain, Ibid., p. 185.

[7]La fabrique du corps humain, ibid, p. 149-163.

[8] Claude Fintz, « Le corps « obscène » de l’art et de la science. L’artiste contre l’ingénieur ? », La fabrique du corps humain, ibid., p. 297-309. Citation, p. 308.

[9] Ibid., p. 307.




Le Magnétisme, la grande chaîne des êtres et l’animal électromagnétique

Les notions de vivant et de machine s’attirent et se repoussent. L’amplitude de cette oscillation a souvent été réduite par des phénomènes magnétiques qui ont été constamment utilisés en tant que modèle pour concevoir le vivant et en tant que moteur dans la fabrication de machines. Des découvertes récentes soutiennent aussi que le vivant lui-même serait intimement lié au magnétisme. L’apparition de la vie sur la planète aurait profité de la protection contre les radiations solaires qu’aurait fourni le champ magnétique terrestre[1]. Outre cette influence extérieure, le magnétisme se manifeste dans chaque atome et permet à de nouvelles technologies telle que l’Imagerie par Résonance Magnétique (IRM) de scanner les organes vivants. L’exemple le plus saisissant d’une zone de contact magnétique entre le vivant et la machine provient de l’existence de boussoles organiques. La boussole est une machine à orienter qui fonctionne par le biais de l’interaction entre une aiguille aimantée et le géomagnétisme. Bien avant son invention en Chine, le principe de cette machine semble avoir été littéralement incorporé par des formes simples du vivant, notamment dans les bactéries magnétotactiques. Ces bactéries se caractérisent par leur capacité à synthétiser à l’intérieur d’elles-mêmes une chaîne de matériaux magnétiques, qui se comporte comme l’aiguille d’une boussole et guide le mouvement de ces « aimants vivants[2]» le long des lignes de champ magnétique de la Terre[3].
Pour que cette étude culturelle et épistémologique puisse s’orienter dans la zone de contact magnétique entre le vivant et la machine, elle doit commencer par s’adresser à une autre chaîne magnétique, celle que Platon forgea dans Ion, et qu’il utilisa comme une boussole pour naviguer sur les voies occultes qui, pour lui, reliaient les êtres humains au logos divin. En laissant entendre que « les règnes » végétal, animal et humain formaient une chaîne continue d’échelons aboutissant au divin, la conception platonicienne de « la grande chaîne des êtres » resta jusqu’au 19e siècle le modèle dominant pour représenter l’unité de tous les vivants. Nous analyserons comment le besoin de préserver coûte que coûte cette unité mène à l’écueil animiste, à un certain monopole de la vie qui sera progressivement remis en cause par la difficulté d’inclure dans « la grande chaîne des êtres » l’interruption disloquante de la mort. À la fin du 19e siècle, Villiers de l’Isle-Adam combine la mort et les dernières découvertes scientifiques, technologiques et psychologiques, associées au magnétisme, pour imaginer une sorte d’animal électromagnétique, un automate sans précédent qui pourrait se substituer au vivant. L’Ève future marquera un tournant important dans l’exploration de la zone de contact magnétique entre le vivant et la machine, et conclura cette étude en signalant une nouvelle façon de concevoir la relation étrange entre la vie, la mort et la machine, qui aura par la suite un profond impact sur la pensée du 20e siècle.
Notons d’abord qu’une telle analyse culturelle et épistémologique implique un travail d’interprétation qui est déjà en résonance avec le magnétisme. Dans Ion, Socrate utilise la métaphore d’une pierre d’aimant à laquelle s’accroche par attraction magnétique une chaîne d’anneaux de fer pour décrire l’aspect contagieux de l’interprétation (hermeneuein). L’interprétation est rendue possible grâce à la transmission de l’enthousiasme, c’est-à-dire une possession divine qui se transmet comme par contagion magnétique des Muses à Homère, d’Homère au rhapsode et du rhapsode à son audience. Chacune de ces interprétations devient un anneau dans une chaîne connectée en dernier lieu à la pierre d’aimant ou ce que Platon appelle le logos divin.
Jean-Luc Nancy montre que dans Ion, le logos divin s’exprime uniquement par la transitivité enthousiaste ou magnétique, c’est-à-dire par la multiplication contagieuse des anneaux d’interprétation[4]. Malgré la tentative de Platon de contenir l’enthousiasme dans son propre discours, son interprétation philosophique se dédouble en une chaîne d’au moins deux anneaux d’interprétation : Socrate et le rhapsode Ion, deux protagonistes dans une performance écrite par Platon sur la nature de l’enthousiasme et de l’interprétation. Dans cette critique de l’art de la déclamation qui annonce déjà la future expulsion des poètes de la République, l’explication philosophique ou technique de l’interprétation finit par partager la scène avec le rhapsode. Sur cette scène, comme Platon s’en rend compte lui-même, se manifeste une sorte de magnétisme qui structure l’interprétation du logos à l’image d’une chaîne d’anneaux magnétiques.
Platon envisageait la philosophie comme un anneau d’interprétation unique, un instrument autonome qui aspirait à découvrir l’essence des choses. Mais, comme Nancy le démontre, la machine philosophique tomberait en panne sans enthousiasme et sans interprétation poétique. Ce sont l’enthousiasme et l’interprétation poétique qui déclenchent la multiplication des interprétations et manifestent la transitivité que Platon, à travers la figure de la chaîne magnétique, associait au logos divin. Avec Ion, Platon a inauguré une tradition basée sur l’analogie entre cette transitivité et la contagion magnétique, et celle-ci a attribué depuis lors une résonance magnétique aux notions d’enthousiasme et d’interprétation.
Au rêve de l’enchaînement à l’anneau unique de la philosophie pourrait se joindre une autre machination, celle d’une interprétation déchaînée du transitif par le transitif. Quand Platon évoque la contagion magnétique et enthousiaste pour saisir l’essence de l’interprétation poétique, il forme un maillon entre l’enthousiasme, la poésie et le magnétisme au niveau de leur transitivité. Ce genre d’analogie dépend aussi de la transitivité des valeurs, autrement dit du transfert d’une valeur d’un objet à un autre. L’analogie est un moteur de découverte qui forme des liens contingents entre des phénomènes différents, qu’elle ne pourra pas complètement élucider. En 1600, William Gilbert découvre le géomagnétisme avec l’aiguille d’une boussole et d’un modèle réduit de la terre taillé dans de la pierre d’aimant. En observant le même comportement de l’aiguille à la surface de la terre et dans sa reproduction magnétique, il déduit que la planète est un gigantesque aimant. Cette découverte expérimentale aura une profonde influence sur la révolution scientifique du 17e siècle. Mais, par la suite, l’analogie avec un globe aimanté ne parviendra pas à expliquer toute les complexités du géomagnétisme[5].
Une analogie doit donc souligner une disparité entre ce qu’elle compare ; elle doit, en d’autres termes, contenir une différence qui rend possible un transfert. La transitivité d’une analogie réussie ne veut pas dire que cette différence a disparu comme par magie. La pensée magique interpréterait l’analogie de la chaîne magnétique à la lettre, en laissant entendre que la pierre d’aimant aurait magnétisé plus que des anneaux de fer, qu’elle aurait aussi magnétisé et donc structuré la conception du logos de Platon. Ce qui est juste en un certain sens puisque, dans Ion, Platon l’utilise comme seul exemple empirique afin d’exprimer la contagion de l’enthousiasme. Mais si le magnétisme et l’enthousiasme sont la même chose, ce serait la fin de la différence qui rend la transitivité et l’interprétation possibles, en somme, la fin de l’analogie.
L’interprétation de l’analogie magnétique, ou de ce que j’appelle le magnétotrope, dans la pensée occidentale ne peut être réduite ni à l’enchaînement exclusif de la philosophie ni à un déchaînement poétique ou magique. Pour rester au plus proche de cette transitivité magnétique et pour mieux la décrire, il faut la soumettre à l’épreuve combinée des anneaux d’interprétation où elle s’est propagée, c’est-à-dire dans quasiment tous les domaines : la littérature, la philosophie, les sciences humaines, la biologie, la physique, la technologie, la culture populaire, etc.. En bref, l’interprétation du magnétotrope nécessite de forger une chaîne disciplinaire et interdisciplinaire.
Pour faciliter cette tâche, il faut noter que la structure de l’attraction magnétique se trouve déjà dans celle du langage. Selon Roman Jakobson, « la structure bipolaire du langage[6]» est ancrée par deux processus linguistiques, la métaphore et la métonymie, auxquels peuvent se réduire tous les autres. La métaphore et la métonymie se caractérisent par un transfert de valeur fondé sur la similarité pour le premier et sur la contiguïté pour le second. L’aimant attire un autre aimant grâce à une relation de similarité qui existe entre eux, mais il attire aussi un anneau de fer et le transforme en aimant temporel ou artificiel par une relation de contiguïté, ou de voisinage. Comme dans chaque formation linguistique, les pôles métaphoriques et métonymiques structurent la transitivité de l’aimant et par conséquent celle du magnétotrope. Dans le trope de la chaîne magnétique de Platon, le pôle métaphorique domine l’analogie avec la contagion enthousiaste et se manifeste plus particulièrement dans la convergence des anneaux de fer. Mais le pôle métonymique subalterne est aussi présent au moins au niveau de l’attraction entre la pierre d’aimant et le premier anneau de fer, c’est-à-dire entre les Muses et Homère.
Jakobson note aussi la similarité entre sa théorie de « la structure bipolaire du langage » et les deux techniques prédominantes de magie répertoriées par l’anthropologue James George Frazer et reprises par Freud dans Totem et Tabou (1913). La première obéit au principe de similarité, comme, par exemple, la soi-disant poupée Voodoo, et la seconde au principe de contigüité, comme pour le cas de la mèche de cheveux qui reste un véhicule pour influencer son propriétaire à travers l’espace. On pourrait écrire de nombreuses pages en recensant le nombre de magnétotropes utilisés pour exprimer des processus magiques, notamment dans les descriptions de la vie amoureuse, où le désir est souvent synonyme de l’attraction de l’aimant et où certains articles personnels se chargent « magnétiquement » d’affect lié à l’amant.
La chaîne magnétique de Platon rattache le commun des mortels au divin[7]. Dans l’histoire des idées, Arthur Lovejoy rappelle que des notions comme la « grande chaîne des êtres » ou la « grande chaîne de la vie » resteront jusqu’au 19e siècle le modèle dominant pour concevoir l’ordre des choses et pour expliquer l’existence d’une continuité et d’une hiérarchie entre tous les êtres[8]. Même si la force responsable de l’enchaînement des êtres ne sera pas toujours représentée en termes de magnétotrope, il existe des exemples frappants. En découvrant le géomagnétisme, Gilbert estimait réfuter l’enseignement scolastique qui prévalait à la fin du 16e siècle et qui rabaissait la terre au plus bas de l’échelle cosmique en opposant son immobilité au dynamisme des cieux. En tant qu’aimant géant, la terre pouvait générer son propre mouvement et retrouver une place plus digne dans le cosmos. Un des premiers grands défenseurs de l’héliocentrisme de Copernic, Gilbert, élabora une cosmologie où la force gravitationnelle responsable du mouvement dans le système solaire s’expliquait grâce à l’interaction d’esprits magnétiques émanant du soleil et des planètes.
L’animisme magnétique de Gilbert suscita les contestations de l’Église, notamment celle d’un jésuite allemand, Athanasius Kircher, qui en 1667, dans Le Royaume magnétique de la nature (Magneticum Naturæ Regnum), s’approprie l’idée du mouvement magnétique des astres, mais le réserve seulement aux cieux. Le frontispice du livre de Kircher représente une grande chaîne magnétique des êtres tenue à son extrémité par la main de Dieu sortant des nuages, et qui descend anneau par anneau jusqu’à la terre, son autre extrémité. Les anneaux de la chaîne ne sont pas engagés les uns dans les autres mais ils tiennent ensemble par contiguïté[9].
Bachelard utilise l’exemple de « la grande chaîne des êtres » pour illustrer « l’obstacle épistémologique » qu’il qualifie d’ « animiste »[10]. Avec son « fétichisme de la vie », l’animisme crée des hiérarchies factices et des préjugés concernant les « règnes » animal, végétal et minéral. Dès que des limites et des valorisations sont imposées à ce qui devrait être considéré comme « animé » ou « inanimé », le besoin d’une « unité » suprême entraîne l’apparition de chaînons manquants qui semblent appartenir à plus d’un « règne ». Bachelard cite M. de Bruno, « un bon observateur » et spécialiste des aimants de la fin du 18e siècle :

L’aimant nous offre cette nuance qui rapproche la nature vivante de la nature inanimée ; elle se fait connaître dans la réunion de la pierre et du métal, et dans celui-ci, ce principe de vie se déploie encore avec plus d’énergie. Cette étonnante pierre nous présente les prodiges qu’on admire dans le polype d’eau douce, cette plante, ou plutôt cet animal extraordinaire qui sert à lier le genre des végétaux à celui des animaux. L’aimant est, comme lui, susceptible d’être coupé parallèlement ou transversalement à son axe, et chaque nouvelle partie devient aimant… C’est la nature active qui travaille dans le silence et d’une manière invisible.
Dans son paragraphe précédent, de Bruno avait résumé la conception de « la grande chaîne des êtres » de Buffon, qui se fonde sur une notion de la « vie » comme dénominateur commun aux « règnes » animal et végétal qu’elle unit à travers une série de « nuances » ou d’intermédiaires[11]. De Bruno reproche à Buffon de ne pas avoir inclus dans sa grande chaîne le « règne » minéral et propose de considérer l’aimant comme le chaînon manquant entre le vivant et l’inanimé. Pour lui, le magnétisme est un « principe de vie » qui, même à cette échelle de l’ordre des choses, manifeste la présence d’une hiérarchie puisqu’on constate une différence de puissance entre une pierre d’aimant et un aimant métallique.
Dans « l’obstacle animiste » relevé par Bachelard, l’intégration de l’inanimé dans le vivant devient possible en prônant un monopole de la vie qui implique que toute la création possède un certain degré d’animation. Pour consolider cette thèse, de Bruno compare le magnétisme avec un autre intermédiaire, le polype. En 1744, Abraham Trembley devient célèbre en affirmant avoir trouvé l’anneau intermédiaire entre le règne végétal et le règne animal dans le polype d’eau douce, qui était considéré alors comme une plante, mais qui manifestait aussi pour lui un comportement animal parce que capable de mouvement autonome et de reproduction par « section »[12]. De Bruno défend son propre principe de continuité entre le vivant et l’inanimé en remarquant que l’aimant, comme le polype, est une source de mouvement autonome et qu’en le sectionnant, il produit deux nouveaux aimants. La reproduction par fission implique l’annihilation du parent par une coupure mortelle qui le divise en deux nouveaux individus. En d’autres termes, malgré le monopole de la vie soutenu par l’animisme magnétique de de Bruno, une discontinuité se manifeste dans son magnétotrope. Celui-ci disloque donc l’unité suprême de la « grande chaîne des êtres » en laissant s’implanter d’une certaine manière la mort dans la notion de vie.
De la fin du 18e au 19e siècle, l’intrusion de la mort dans le monopole de la vie se fera de plus en plus ressentir, particulièrement avec le déclin de la religion et avec l’élaboration de la théorie de l’évolution, qui va souligner le côté beaucoup plus hasardeux de la prolifération de la vie. Cette remise en question de la continuité de « la grande chaîne des êtres » se fera aussi à travers des découvertes psychologiques, scientifiques et technologiques liées au magnétisme. Avant de passer à la synthèse de ces découvertes que Villiers de l’Isle-Adam réalise dans l’Ève future, je voudrais m’attarder quelques instants sur certaines d’entre elles.
Peu de temps avant la Révolution, Franz Anton Mesmer invente ce qu’il appelle le « magnétisme animal », une thérapie proto-hypnotique qui restera très influente jusqu’à la première guerre mondiale. Pour rendre compte de l’influence hypnotique, Mesmer développe une théorie fondée sur une analogie entre le magnétisme minéral et le fluide vital et impondérable qu’il projette sur ses patients. En provoquant des états de dissociation ou de « somnambulisme magnétique », « le magnétisme animal » exerce une fascination qui influence particulièrement les milieux médicaux et littéraires. Beaucoup de penseurs et d’écrivains romantiques considèrent la clairvoyance et d’autres états mentaux associés au « magnétisme animal » comme le chaînon manquant entre la vie incarnée et désincarnée. Le « somnambulisme magnétique » est souvent décrit comme une « petite mort[13]» qui donne accès à un mode de vie supérieur, spirituel ou immortel.
Dans The Facts in the Case of M. Valdemar (1845), Edgar Poe conte l’événement extraordinaire d’un homme qui semble survivre à sa propre mort grâce au lien magnétique que son magnétiseur a établi avec lui[14]. À l’époque, cette histoire semblait assez vraisemblable pour être reproduite dans des journaux scientifiques. Le cas de M. Valdemar n’aurait pas pu devenir un hoax sans le succès international du livre de Justinus Kerner paru en 1829 sur « la vie magnétique[15]» de Friederike Hauffe, une « somnambule magnétique » hors du commun[16]. Kerner suggère que les dons magnétiques de clairvoyance, de prémonition, de possession, de transport spirituel de sa patiente sont liés à une expérience particulièrement éprouvante du deuil. L’épreuve douloureuse de la perte provoque un repli sur soi qui, selon Kerner, est propice au développement de la vie intérieure aux dépens de la vie extérieure, physique. À son apogée, « le somnambulisme magnétique » se caractérise par une mort temporaire de l’enveloppe corporelle qui permet à l’esprit d’atteindre les plus hautes sphères du règne spirituel.
Comme de Bruno qui invoquait l’aimant pour affirmer la continuité entre l’animé et l’inanimé, Kerner invoque « la grande chaîne des êtres » et le polype d’eau douce pour situer « l’homme magnétique » entre la vie incarnée et désincarnée (151-2). Kerner décrit « l’homme magnétique » comme un être « imparfait » car il est partagé entre deux règnes. C’est grâce à cette imperfection qu’il restaure la perfection de la nature et la continuité dans l’ordre des choses. En d’autres termes, la condition magnétique fonctionne comme un supplément qui, à travers sa propre imperfection, vient pallier celle de la nature. Pour atteindre le dernier anneau de la chaîne des êtres, il faut surpasser la mort. « L’homme magnétique » représente le chaînon ultime qui supplémente la nature en manifestant un état discontinu entre la vie et la mort, entre l’esprit immortel et le corps éphémère. Mais, comme Platon, Gilbert, de Bruno et Mesmer, Kerner valorise le pôle métaphorique du magnétotrope, symptôme de « l’obstacle animiste » qui apparaît en particulier dans son utilisation de l’interruption présentée par la mort pour consolider le monopole de la vie.
La remise en question de la continuité de « la grande chaîne de la vie » se fera aussi à travers sa transformation graduelle en grand engrenage. La machine a communément incarné l’explication du vivant. Georges Canguilhem situe l’assimilation du vivant à la machine avec l’arrivée du modèle de l’automate dans le discours philosophique[17]. Avant l’automate, la machine en tant que simple outil ne pouvait représenter qu’une extension de l’effort musculaire animal ou humain, ce qui rendait tautologique l’élucidation du vivant par la machine. Avec l’automate ressort une impression d’autonomie qui atténue la continuité entre la machine et l’organisme et qui, dans le même mouvement, produit un exemple différencié pour décrire la fonction et le fonctionnement du vivant. Une machine automatique telle que la catapulte possède une capacité d’emmagasiner l’énergie nécessaire au renversement de son bras qui crée un décalage temporel assez conséquent entre l’action humaine et celle de la machine pour qu’Aristote puisse identifier les organes responsables du mouvement animal à ceux des parties ou « organa » de la machine de guerre.
Au 17e siècle, le perfectionnement et la complexité des automates tels que la montre entraînent la radicalisation de la pensée mécaniste du vivant. La montée en puissance de la théorie cartésienne de « l’animal-machine » se caractérise par une réduction de la fonction du vivant à celle de la machine. Conçu comme assemblage équivalent à la somme de ses parties, l’automate propose jusqu’à aujourd’hui un modèle concret, se prêtant facilement à l’analyse scientifique et sur lequel peut se calquer la connaissance du vivant. Mais la machine n’est qu’un produit du vivant et, comme Canguilhem le démontre, la finalité du vivant est beaucoup plus incertaine que celle de la machine. À la différence d’une machine, un organe peut faire preuve de vicariance, de polyvalence et « d’auto-construction, d’auto-conservation, d’auto-régulation, d’auto-réparation » (149).
Avant l’avènement de l’automate dans la pensée du vivant, le philosophe présocratique Thalès avait déjà rendu compte de l’autonomie du vivant avec le mouvement que l’aimant produit en attirant le fer[18]. L’autonomie de l’automate, quant à elle, s’accentue progressivement au cours des siècles avec la sophistication des moteurs mécaniques et de l’harnachement de la force magnétique. Entraînée par l’invention du moteur à vapeur, la révolution industrielle marque l’intrusion dans le quotidien de machines telles que la locomotive qui vont fasciner le 19e siècle. Ces machines métalliques et surpuissantes inquiètent également en affichant une autonomie non seulement de mouvement, mais aussi vis-à-vis de la nature[19]. En transformant l’environnement, la machine se détache de la nature en donnant l’impression de la dominer et contribue à son tour à détraquer l’ordre établi de « la grande chaîne des êtres ».
Un second cycle de la révolution industrielle s’annonce dès la première moitié du 19e siècle avec la découverte de l’électromagnétisme. En 1820, Hans Christian Ørsted remarque qu’un fil où passe un courant électrique détourne l’aiguille aimantée d’une boussole avoisinante, et en déduit que ce fil génère son propre champ magnétique. Cette preuve expérimentale de l’interrelation de l’électricité et du magnétisme signale le besoin de les étudier ensemble et donne naissance à l’électromagnétisme. En 1831, Michael Faraday met en évidence les principes de l’induction électromagnétique en démontrant que la mise en mouvement d’un aimant à coté d’un conducteur produit en celui-ci un courant électrique. Le mouvement, l’électricité et le magnétisme sont donc inter-convertibles.
L’induction électromagnétique apporte une certaine confirmation à d’anciennes théories néo-platoniciennes concernant la profonde unité des forces naturelles disséminée plus récemment par des philosophes de la nature comme Schelling. D’ailleurs, lorsque Schelling développe les fondations de sa philosophie holistique, il a recourt à la bipolarité de l’aimant pour prouver la possibilité de la cohabitation de forces opposées dans une nature considérée comme une et indivisible[20]. La découverte de l’électromagnétisme donne une nouvelle base empirique au descendant de ce genre de magnétotrope qui continue à être invoqué pour contourner ou résoudre les problèmes classiques attachés aux philosophies monistes et dualistes.
Dans une formule inspirée par les travaux d’Oliver Lodge sur la relation entre la vie et la matière, le biologiste Jean Rostand écrit, par exemple, dans La Vie et ses problèmes (1938) que « [l]’être vivant, dit-on, naît toujours d’un être semblable à lui. Mais, avant la découverte de l’aimantation électrique, on aurait pu dire également que tout aimant avait pour origine un aimant préexistant[21]». Rostand indique une rupture dans la façon de concevoir la prolifération du vivant qu’il attribue à la découverte du phénomène électromagnétique de « l’aimantation électrique ». Un aimant n’est pas seulement engendré par un autre aimant, il peut être produit aussi par un courant électrique, c’est-à-dire par une autre force naturelle qui se distingue par des lois physiques radicalement différentes. Il s’ensuit par analogie que le vivant n’est peut-être pas généré uniquement par le vivant. L’électromagnétisme signalerait donc une façon originale de penser la répétition et la différence, la similarité et la contiguïté, la métaphore et la métonymie. Dans la formule de Rostand, l’électromagnétisme remet en cause la continuité de « la grande chaîne de la vie » en comparant la génération du vivant à une induction qui serait le résultat d’une relation entre deux forces discontinues. Contrairement aux magnétotropes analysés jusqu’à présent, celui-ci, un electromagnétotrope, pourrait-on dire, se caractérise par la prévalence de son pôle métonymique.
La découverte de l’électromagnétisme donne rapidement lieu à de nouvelles inventions dont la dynamo et son homologue, le moteur électrique, qui permettent durant la deuxième moitié du 19e siècle le développement d’une industrie fondée sur l’énergie électrique, qui provoquera l’accélération exponentielle de la révolution industrielle. Le chef de file de cette industrie est Thomas Alva Edison, l’inventeur du phonographe et le développeur de la lampe à incandescence, qui sera l’un des premiers à distribuer et commercialiser auprès des masses l’électricité produite par ses dynamos. Dès la fin des années 1870, Villiers de l’Isle-Adam ressent le profond impact qu’aura l’instrumentalisation de l’électromagnétisme dans l’histoire de l’autonomie du vivant et de la machine et entreprend d’écrire un roman d’anticipation qui aura comme personnage principal Edison et où il sera question d’un automate qui se substitue au vivant.
Dans L’Ève future (1886), Edison possède la « formule » de cet automate plus vrai que nature et passe une grande partie du roman à retracer en détail les étapes de sa construction[22]. En bref, Edison obtient un automate d’une autonomie sans précédent grâce à un moteur électromagnétique qui alimente un système complexe d’induction permettant de simuler un modèle vivant jusque dans sa démarche, l’expression de son visage et sa voix, par le biais de l’activation de deux phonographes logés dans la poitrine. Comme toute dynamo, ce moteur électromagnétique et son système d’induction fonctionnent par la mise en œuvre de la relation métonymique qui lie l’électricité et le magnétisme pour générer du mouvement, et vice versa. Un autre instrument clé de l’imitation du vivant est fourni par la projection du désir de l’homme sur ce placébo mécanique qui, dans L’Ève Future, n’est autre qu’une machine à aimer[23].
Edison dispose aussi d’un secret de fabrication. Il pratique le « magnétisme animal » sur une « somnambule magnétique » qui l’aide à son tour à perfectionner son chef-d’œuvre. La relation occulte mais attestée entre l’électricité et le magnétisme suggérait que toutes les forces de la nature étaient liées par une unité cachée. Il semblait donc vraisemblable que « le magnétisme animal » puisse offrir un moyen d’incorporer une machine fondée elle-même sur une relation mystérieuse entre le magnétisme et l’électricité. Comme celle de Kerner, la « somnambule magnétique » d’Edison souffre d’un deuil traumatique et, dans son état de dissociation, paraît possédée par un alter ego fantomatique. En fait, Edison se fait duper par ce fantôme qui, comme dans le cas de la somnambule, prend possession de son automate et s’enfuit avec son nouveau propriétaire. La formule responsable de l’autonomie du substitut du vivant se résume donc à la combinaison d’un moteur électromagnétique et de son système d’induction, aux projections d’un homme en mal d’amour et à l’incorporation de l’automate par une forme mort-vivante.
Avec L’Ève Future Villiers navigue la zone de contact entre le vivant et la machine en décrivant un être qui aurait incorporé, telle une bactérie magnétotactique, certains principes magnétiques et électromagnétiques et qui, se situant aux confins de la vie, de la mort et de la machine, rappelle étrangement l’être humain dans toute sa complexité. Cet animal électromagnétique sans précédent lui permet de critiquer la montée en puissance de la pensée mécaniste et bourgeoise qui, en pleine révolution industrielle, se sentait de plus en plus justifiée de réduire le vivant à la machine, de réduire la grande chaîne des êtres à un grand engrenage immortel. Canguilhem dénonce cette usurpation de la pensée mécaniste ainsi que la mécanisation de la pensée en rappelant l’antériorité de la vie par apport à la machine, c’est-à-dire en inscrivant la machine dans le vivant. De même, Villiers utilise son animal électromagnétique pour démontrer que le modèle bourgeois du vivant est aussi machinal que la machine, mais il suggère aussi qu’un automate capable de se substituer au vivant ne se fabrique qu’au prix d’une intervention occulte liée à la mort. Villiers n’inscrit donc pas la machine dans la vie, il l’inscrit dans le rapport occulte entre la vie et la mort, un rapport sans rapport, qui résiste à l’entendement et qui occupera de plus en plus la pensée du 20e siècle[24], s’annonçant à travers le nouvel usage de figures inspirées par l’électromagnétisme.
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[1] Moira Jardine, "Sunscreen for the Young Earth," Science 327, 2010. http://www.sciencemag.org/content/327/5970/1206.full.pdf. Consulté le 11 novembre 2010.

[2] Lansing M. Prescott, John P. Harley, Donald A. Klein, Claire-Michèle Bacq-Calberg and Jean Dusart, Microbiologie, De Boeck Université, 2003, p. 53.

[3] Etienne Du Tremolet De Lacheisserie, Michel Cyrot, Magnétisme : Matériaux et applications, EDP Sciences, 2000, p. 422-423. Pour voir la manipulation de ces bactéries avec un aimant : http://www.youtube.com/watch?v=l1zKONR81Kg&feature=related. Consulté le 10 décembre 2010.

[4] Jean-Luc Nancy, "Le Partage des Voix," in Ion, Jean-François Pradeau and Édouard Mehl (dirs), Paris, Ellipses, 2001.

[5] William Gilbert, On the Magnet, New York, Basic Books, 1958. Pour plus de détails sur l’histoire du magnétisme, voir notamment Stephen Pumfrey, Latitude and the Magnetic Earth, New York, NY, MJF Books/Fine Communications, 2006 ; Patricia Fara, Sympathetic Attractions : Magnetic Practices, Beliefs, and Symbolism in Eighteenth-Century England, Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1996 ; Val Dusek, The Holistic Inspirations of Physics : The Underground History of Electromagnetic Theory, New Brunswick, N.J. : Rutgers University Press, 1999.

[6] Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963.

[7] Il faut noter que le phénomène magnétique décrit dans Ion se prête bien à la conception traditionnelle des « formes » platoniciennes qui seront élaborées plus en détail dans La République et le Timée : plus les anneaux de la chaîne s’éloignent de la pierre aimantine, c’est-à-dire du logos, plus leur puissance magnétique diminue. Mais dans Ion, comme Nancy le montre, la transmission du magnétisme, de l’enthousiasme, se fait sans perte d’intensité, ce qui problématise alors l’opposition classique entre le logos et ses copies. Dans De natura rerum, Lucrèce prendra en compte la perte d’intensité graduelle de la chaîne magnétique : « Prenez donc dans la main une pierre de Magnésie, et de petits anneaux vont s’attacher entre eux ; parfois cinq, en file pendante, vont adhérer ensemble et se communiquer l’un à l’autre une force. Soit donc une avenue finie d’anneaux, où quelque chose passe et se perd. Modèle réduit de ce vinculum ou de cette chaîne, dont on reparlera tant dans l’histoire des sciences, voire de la philosophie ». Michel Serres, La Naissance de la physique dans le texte de Lucrèce : fleuves et turbulences, Paris : Éditions de Minuit, 1977, p. 119.

[8] Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being : A Study of the History of an Idea, Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1936. Selon Lovejoy, « la grande chaîne des êtres » manifeste trois principes fondamentaux qui ont dominé l’histoire de la pensée occidentale : les principes de plénitude, de continuité, et de gradation.

[9] L’image est sur http://www.flickr.com/photos/chemheritage/3238195313. Consulté le 12-2010.

[10] Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique, Bibliothèque des textes philosophiques, Paris, Vrin, 2004, p. 179-183.

[11] De Bruno, Recherches sur la direction du fluide magnétique, Amsterdam & Paris, Chez Gueffier, 1785, p. 14-15.

[12] Abraham Trembley, Mémoires pour servir à l’histoire d’un genre de polypes d’eau douce, à bras en forme de cornes (Leide : J. & H. Verbeek, 1744), p. 229-312.

[13] Saïd Hammoud, Mesmérisme et romantisme allemand : 1766-1829, Collection Sciences et société, Paris, L'Harmattan, 1994, p. 206.

[14] Edgar Allan Poe, The Selected Writings of Edgar Allan Poe : Authoritative Texts, Backgrounds and Contexts, Criticism, Norton critical edition, ed. Gary Richard Thompson, New York : W.W. Norton & Co., 2004.

[15] Justinus Kerner, The Seeress of Prevorst : Being Revelations Concerning the Inner-Life of Man, and the Inter-Diffusion of a World of Spirits in the one we Inhabit, trans. Catherine Crowe, London : J.C. Moore, 1845, p. 15.

[16] “As early as 1855 the anonymous author of Rambles and Reveries of an Art Student in Europe pointed to the last page of Justinus Kerner, The Seeress of Prevorst […] as the source for Poe’s gruesome finale[in The Facts in the Case of M. Valdemar]”, Edgar Allan Poe, The Science Fiction of Edgar Allan Poe, ed. Harold Lowther Beaver, Harmondsworth : Penguin, 1976, p. 394.

[17] Georges Canguilhem, La Connaissance de la vie, Poche ed. (Paris : Vrin, 2009).

[18] Aristote, De l'âme, Paris, Garnier Flammarion, 1999.

[19] Voir l’introduction dans Jacques Noiray, Le Romancier et la machine : l'image de la machine dans le roman français (1850-1900), 2 vols., Paris, Librairie José Corti, 1981.

[20] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, First Outline of a System of the Philosophy of Nature, trans. Keith R. Peterson, New York : State University of New York Press, 2004, p. 180-181.

[21] Jean Rostand, La Vie et ses problèmes, Paris, Flammarion, 1939, p. 14. Voir aussi Oliver Lodge, Life and Matter a Criticism of Professor Haeckel's "Riddle of the Universe", New York & London : G. P. Putnam's sons, 1905.

[22] Auguste Villiers de L'Isle-Adam, Œuvres complètes, A. W. Raitt, Pierre Georges Castex and Jean Marie Bellefroid (dirs), vol. I, Paris, Gallimard, 1986.

[23] Voir l’article de Sydney Lévy, Aux confins de la machine : l’étrange cas Hadaly, dans ce même volume.

[24] Par exemple, Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir (1920).




L’autre homme-machine. L’ouvrier-machine, entre imaginaire et représentation du travail moderne.

 

À côté de la modélisation du vivant développée par la philosophie mécaniste des siècles classiques, on connaît l’image moderne de « l’homme-machine » telle que rêvée par les futuristes italiens, ce « quatrième règne[1] » né de la fusion de l’homme et de la machine. On connaît moins celle de « l’ouvrier-machine » – du moins ses nuances –, et on l’associe essentiellement au cinéma : Charlot, dans Les Temps modernes, en offre la figuration la plus synthétique et la plus célèbre. Le thème fait pourtant l’objet d’autres films[2] et de nombreux témoignages littéraires tout au long du XXe siècle, depuis les réflexions de Simone Weil dans La Condition ouvrière (paru en 1951, les textes remontent aux années 1930-1940), jusqu’aux récits des « établis » ou des tenants du « tournant ouvrier » confrontés au travail à la chaîne dans les années 1970-1980, ou encore le renouveau du « roman du travail » qu’amorcent en France, en 1982, Sortie d’usine de François Bon et L’Excès-l’usine de Nelly Kaplan.

C’est à travers un corpus moins connu, celui de la poésie sociale et de la poésie ouvrière du XIXe au XXe siècle, que je voudrais interroger cette figure qui constitue une autre forme de rencontre entre l’homme et la machine que celle constituée par la modélisation mécanique : il ne s’agira pas de la machine comme substitut ou complément du vivant, mais comme son extension contraignante. J’en envisagerai l’évolution à travers quelques textes qui m’ont semblé caractéristiques parce qu’ils en fondent la représentation tant poétique qu’imaginaire et parce qu’ils soulèvent la question de la transcription de l’expérience du travail.

L’ouvrier-machine n’est pas la seule représentation du travailleur, ni l’unique figure imaginaire du travail. Elle est même assez récente. Celle du forgeron, souvent plus héroïque, même si le XIXe siècle lui a parfois donné une coloration infernale[3], est par exemple bien antérieure. Ou celle du « constructeur » (maçons, charpentiers, etc.), qui semble connaître un essor au début du XXe siècle, à l’opposé d’une représentation mécanique du travail. On pourrait aussi évoquer le laboureur ou le bûcheron. Toutes ces figures tranchent, par leur caractère volontiers allégorique, avec une approche plus fréquente et plus strictement réaliste, qui considère le travail parmi d’autres activités, pour peindre plus généralement les conditions de vie des travailleurs. Or la figure de l’ouvrier-machine semble synthétiser ces diverses conceptions : elle oblige à se concentrer sur l’univers concret de l’usine[4] et met le travail au cœur de l’activité humaine et du poème ; mais, pour dénoncer les conséquences des nouvelles situations de travail, elle renouvelle la métaphore infernale, ou propose au contraire le symbole d’une autre relation à la machine. On peut y voir une allégorie du travail moderne, dont la forte connotation politique tranche avec les allégories mythologiques traditionnelles.

 

Constitution de la figure de l’ouvrier-machine

 

Il paraît logique d’associer cette figure avec le changement des pratiques du travail, visant à sa « rationalisation ». Cela semble juste, à cette nuance près que les premières manifestations du thème sont antérieures aux méthodes dont Taylor est le représentant le plus connu ; dès avant la théorisation de la nouvelle organisation du travail, sur laquelle je reviendrai plus loin, c’est l’industrialisation qui rend sensible une évolution, en raison de la concentration de l’espace du travail imposée par la taille, le coût et la puissance des nouvelles machines, ainsi qu’à cause du passage à la logique de la production de masse : « nous ne sommes que des machines » dénonce déjà Pierre Dupont dans son « Chant des ouvriers » en 1846.

Le motif semble alors particulièrement lié aux tisserands : ceci n’a en revanche rien qui doive surprendre, car c’est à la fois le métier le plus tôt et le plus radicalement mécanisé (dès avant 1850, l’industrie textile dispose d’une machine par opération[5]) ; et – cause et effet – celui qui a connu les premières révoltes ouvrières de l’ère industrielle, dénonçant les conséquences de cette mécanisation et de la réorganisation du travail qui l’accompagne[6].

Même si les métaphores et les mythologismes anciens perdurent, il semble bien que cette métamorphose effective des conditions de travail ait entraîné un renouvellement de sa représentation imaginaire[7]. De ce point de vue, le poème que Heinrich Heine compose en 1844 sur « Les Tisserands de Silésie » [Die schlesischen Weber] marque sans doute un tournant [voir Annexe 1]. Publié sous forme de tract, interdit en Prusse, traduit aussitôt en anglais, imité à l’étranger[8], consacré plus tard par le naturalisme comme par l’expressionnisme allemands, la popularité de ce court poème tient au fait qu’il fixe, imaginairement et poétiquement, la figure du travailleur moderne. Tournant le dos aux représentations conventionnelles du travail, Heine fait parler les travailleurs et sait traduire la réalité de leur activité. Au-delà de sa thématique sociale, le poème fonde un discours réellement politique qui est une part de son succès. Mais il met aussi en œuvre des procédés stylistiques d’une efficacité tellement exemplaire qu’ils deviendront l’une des constantes de la poésie sur l’ouvrier-machine. Le texte n’ignore pas l’image (celle, inquiétante, mais que la littérature politique valorisera, de l’ouvrier comme bête fauve), mais présente explicitement, comme il est fréquent dans la poésie populaire, la dureté et l’injustice des conditions de vie des tisserands, exploités par l’église, le roi et la patrie[9]. En revanche, l’évocation du caractère répétitif du travail repose sur la seule mise en œuvre formelle : Heine use pour cela de toutes les modalités de la répétition, empruntant le refrain à la forme populaire de la chanson (dans la tradition des « chansons de métiers » que le romantisme allemand avait revalorisées), recourant à l’anaphore, aux allitérations, à la répétition de mots (dans le refrain même : « Nous tissons, nous tissons » [Wir weben, wir weben]). Quant à l’appel révolutionnaire du texte, il tient, en fait, sur un mot, et même une syllabe, mise en valeur parce qu’elle constitue une (infime) variation dans la répétition de deux vers entiers à l’ouverture et à la clôture du texte (le passage, entre la première et la dernière strophe, de « Deutschland » à « Altdeutschland », de l’Allemagne à la vieille Allemagne dont on comprend qu’il faut l’évincer). La puissance allusive de la répétition sert ici doublement, pour protéger de la censure, et pour faire ressentir, mieux que toute description, la nature mécanique du travail[10].

L’autre jalon que je proposerai, « Les Usines » d’Émile Verhaeren (Les Villes tentaculaires, 1895) [voir Annexe 2], n’a pas une influence aussi directe, mais sa popularité est certaine, en raison de la considération internationale dont jouit ce poète au tournant des XIXe et XXe siècles. Le texte complète et dramatise, d’un point de vue thématique, la représentation de l’ouvrier comme machine : autant l’efficacité du poème de Heine tient à son caractère allusif, autant le poème de Verhaeren bouleverse par la violence des images. L’ensemble est un vaste panorama d’un quartier industriel : les strophes extérieures décrivent un paysage d’usines monotone et sombre, sa vie quotidienne, les activités d’un port ; les trois strophes centrales nous font entrer dans les usines ; la strophe des filatures, la plus longue, est encadrée par les descriptions grandioses de la métallurgie, pleines de lumières ou de bruits, mais vides ; dans les filatures obscures, au contraire, il y a des hommes en face des machines. Les vingts vers, de longueur très variable, multiplient les effets dramatiques : la synecdoque et la métonymie, qui réduisent d’entrée les ouvriers à leurs « doigts », à leurs « métiers », à une compétence (la dextérité) ; la description d’un espace saturé et humide, carcéral ; la comparaison du mouvement des machines avec une tempête ; le motif final de la folie et de la dévoration… Ces procédés de dramatisation culminent avec la figure de l’ouvrier-machine : les gestes répétitifs (« automatiques »), la temporalité mécanique (l’« universel tictaquement » – que peut seul rendre un néologisme) ont pour conséquence « La parole humaine abolie ». Corps fragmentés, automatismes, silence (d’autant plus terrible que la strophe suivante est emplie du vacarme des machines) : Verhaeren illustre, et sans doute contribue à fonder poétiquement, l’image de l’aliénation ; il suggère aussi, par le seul adjectif « abolie » qui clôt la strophe, le rapport de force qui impose cette déshumanisation radicale, en écho à l’extrême brutalité des relations de l’homme avec la machine, qui le menace dans ses attributs mêmes : l’unité, la parole.

Le XIXe siècle élabore donc une figure et des procédés appelés à devenir topiques : la répétition et le silence sont les deux pôles autour desquels s’organise l’imaginaire de l’ouvrier-machine. Celui-ci va connaître un nouvel essor dans les années 1930, à mesure que les effets de la nouvelle organisation du travail se font sentir.

 

L’ouvrier-machine, figure symbolique de l’aliénation

 

Avec l’application de la rationalisation du travail, le motif devient plus explicite. Il reprend les procédés mis en place par la poésie sociale du XIXe siècle, mais s’accompagne souvent d’une nouvelle métaphore, celle de l’usine prédatrice ou vampire[11] qui manifeste la violence subie et le sentiment d’une exploitation inhumaine.

Les pionniers de l’organisation scientifique du travail (O.S.T.), Frank B. Gilbreth (1868-1924) ou Frederick W. Taylor (1856-1915), partent du principe qu’une rationalisation des gestes peut se traduire à la fois par une diminution de l’effort pour le travailleur et par une augmentation « naturelle » de la production pour le patronat. À cette fin, ils étudient la physiologie du mouvement (ils utilisent en particulier la photographie), déterminent « la meilleure façon » [the one best way] d’agir, le temps requis pour l’accomplissement du geste (d’où le développement du chronométrage qui sera particulièrement critiqué dans la méthode Taylor). Ces théories, qui débouchent sur une standardisation du geste et du rythme du travail, sont accompagnées d’une réflexion sur l’adaptation des outils (dont découlera l’ergonomie) et sur la décomposition des tâches. Elles sont prolongées et précisées, en particulier dans les années 1910-1930, tant par des dirigeants d’entreprise que par des ingénieurs, tels Henry Ford (1863-1947), qui institue dès 1913 le travail à la chaîne pour la production de voitures (sur le modèle des abattoirs de Chicago) ; Henri Fayol (1841-1925), qui met en place le « management » moderne ; ou, inspirés de la psychologie plus que de la physiologie, les théoriciens germaniques de la « psychotechnique » (Wilhelm Stern, 1871-1938, Hugo Münsterberg, 1863-1916), dont une branche, la psychologie industrielle, sera particulièrement appliquée au travail. Ces conceptions, qui conduisent à une stricte division du travail, tant en termes de fonctions que de hiérarchisation, sont aussi pour la plupart dans le déni d’un savoir-faire ouvrier (comme dans le déni positiviste du savoir empirique) : le travailleur ne maîtriserait pas ses gestes, ni son rythme, il ne saurait ni s’économiser, ni se reposer quand il est nécessaire. L’imaginaire de la brute n’est pas loin…

Ce n’est pas ici le lieu de développer plus avant l’histoire de l’O.S.T., qui culmine dans la grande industrie des années 1920-1950, mais on comprend pourquoi l’image de l’ouvrier-machine lui est particulièrement attachée : le minutage et la spécialisation des gestes, poussés à l’extrême dans le travail à la chaîne, génèrent des automatismes ; la division des tâches, en empêchant toute vision globale de l’objet produit, réduit l’homme à un « rouage » et vide le travail de son sens. Cette image très critique ne se trouve pas que chez les poètes : les syndicalistes utilisent le motif de « l’homme-machine[12] », privé « de toute initiative dans [son] travail », réduit au rôle d’exécutant ; les tracts ouvriers dénoncent dans les mêmes termes :

 

… l’ouvrier, réduit à l’état de brute, à qui il est interdit de penser, de réfléchir ; à l’état de machine sans âme, produisant intensivement avec excès, jusqu’à ce qu’une usure prématurée, en faisant une non-valeur, le rejette hors des ateliers[13].

 

Cette déshumanisation est encore au centre de la réflexion que mène Simone Weil dans La Condition ouvrière où elle souligne à plusieurs reprises que le geste est devenu « tout à fait machinal » et que « penser, c’est aller moins vite[14] ». Après elle, Günther Anders redéfinira le prolétariat comme celui qui travaille sans accéder à une vue d’ensemble de la production[15].

Les textes auxquels je fais appel ici n’ont pas la renommée de ceux que j’ai précédemment utilisés. Ce n’est sans doute pas un hasard : avant que le cinéma ne fixe pour tous la « gesticulation » du travail à la chaîne, ce sont ceux qui en ont fait l’expérience qui peuvent en rendre compte. Le poème « Hymne à la prospérité[16] » de H[arold] H[arwell] Lewis [Annexe 3], écrivain-ouvrier ami de William Carlos Williams, concerne plus largement la condition ouvrière, mais la moitié est consacrée au travail à la chaîne dont il évoque la surveillance constante, l’accélération imposée des gestes, le salaire à la pièce. À la « Prospérité » promise, il oppose l’aliénation : « L’esprit et les muscles esclaves » témoignent de la déshumanisation qu’entraînent les nouvelles formes du travail. Reprenant le procédé de la répétition, qui traduit ici à la fois la contrainte née des rythmes de production et le cycle sans fin de la misère, il peint un ouvrier soumis à sa machine, dont la vie se réduit au travail : dans « l’usine de la vie / […] / il faut se marier à la machine. »

La poésie ouvrière offre ainsi plusieurs exemples de textes sur la rationalisation du travail et le travail à la chaîne. La figure de l’ouvrier-machine y est moins une image que la traduction d’une expérience insupportable, celle d’un travail répétitif sans cesse accéléré : « Nous ne pensons pas – nous ne sentons rien : Seul le rythme mène la main[17] ! ». Elle n’en est pas moins l’expression symbolique d’une aliénation où des cadences mécaniques mettent le corps en pièce et empêchent toute liberté d’esprit.

Le motif sera, dans les années 1920-1930, généralisé à l’ensemble de la société. Le théâtre s’en saisit, pour donner des visions terrifiantes d’hommes atteints dans leur corps, leur pensée et leur vie[18]. Le dramaturge russe Alexandre Taïrov, qui monte une pièce américaine intitulée Machinal, en donnera une analyse clairement politique :

 

L’homme est l’esclave de cette machine qui tue en lui tout ce qui est vivant, qui mécanise non seulement les signes extérieurs de sa vie, mais sa conscience même et son psychisme.

Un psychisme mécanisé, voilà le phénomène terrifiant, le produit inévitable du régime capitaliste : une machine qui avec une indifférence révoltante coupe chaque pousse vivante qui échappe à son orbite.

En perpétuel mouvement, cette machine est privée de l’unique but qui justifie l’existence de toute machine : produire pour le bien des hommes.

[…] La société capitaliste détruit chaque trait individuel et avec une ténacité sans pitié, elle nivelle la pensée, le sentiment, la volonté, dépersonnalisant et standardisant les gens.

Son schéma n’est pas : la machine au service de l’homme, mais l’homme transformé en machine[19].

 

La fin du XXe siècle élargira encore le propos, pour dénoncer une société où la vie toute entière, soumise à la machine, est aussi modélisée par elle.

 

Refonder le rapport au travail et à la machine : un ouvrier-machine futuriste ?

 

Cette représentation tragique de l’homme au travail fait pourtant l’objet, dans les années 1930, d’un renversement teinté d’utopie, même s’il ne manque pas d’ambiguïtés. L’idée ancienne que l’artisan fait corps avec son outil (car l’outil doit être le prolongement du geste) est réinvestie par les ouvriers, comme le symbole d’une réappropriation de leur travail ; à l’automatisation du geste et à l’inachèvement de la réalisation, la poésie ouvrière militante répond par une conception collective dont la machine est partie intégrante.[20], il s’agit clairement de revaloriser le travail, de lui rendre son statut d’ouvrage, dans les termes de l’opposition ancienne entre le travail et l’œuvre dont Hanna Arendt note que nombre de langues garde la trace[21].

Trois textes, « La nouvelle Machine » de l’Allemand Erich Grisar, « La Machine » du Péruvien [22] [Annexes 4, 5 et 6], [23]. »

On pourrait penser que l’objet machine disparaît dans un tel contexte ; or le motif de l’ouvrier-machine est au contraire le biais par lequel le retournement s’exprime : l’ouvrier ne régresse pas au rang de machine, mais confère au contraire à celle-ci une vitalité qui se traduit poétiquement par des procédés de personnification. Chez Sandburg, le plus ambigu des trois, le caractère mécanique exprimé par les répétitions, le motif récurrent de la vitesse et la référence à la litanie – qui font partie, on l’a vu, du topos thématique et formel de la figure de l’ouvrier-machine depuis le XIXe siècle –, mais aussi par l’énumération des pièces qui renvoie à la fragmentation constitutive de l’objet mécanique, autant qu’à la spécialisation des tâches qui le construisent par étapes, est nuancé par l’ivresse et le pouvoir que donne la maîtrise des machines. Mais le renversement peut être plus radical : chez Grisar, qui nous fait assister à la « naissance » de la nouvelle machine, l’image est ainsi complètement inversée par cette animation qui tire le mécanique du côté du vivant (la machine « marche » et « halète », même si son bruit, « Ruck, tuck, tuck, tuck », reste mécanique). Quant à Mateu Cueva, chez qui le rapport est d’emblée fusionnel puisque la machine est présentée comme « le sang de notre sang, / le muscle de nos muscles » [Siendo sangre de nuestra sangre / músculo de nuestro músculo][24], il raconte la prise de conscience qui fait passer les ouvriers de la destruction des machines (on retrouve chez lui le motif de la machine dévoratrice) à l’alliance nécessaire avec ces « camarades », pareillement exploitées par les patrons. On passe ainsi d’un ouvrier réduit à l’état d’automate, à l’idée d’une appropriation « animiste » du mécanique, qui fonde la relation de l’homme et de la machine sur la complémentarité.

Il n’est pas impossible que cela fasse délibérément écho à l’expansion mécanique de l’humain rêvée par le futurisme italien et à la figure guerrière de « l’homme multiplié[25] » que parachève Marinetti[26], pour la détourner vers le monde du travail : on trouve chez les futuristes russes, du moins chez Maïakovski[27], une réflexion sur l’union féconde des travailleurs et des machines. Le thème du travail créateur devient ainsi récurrent dans la poésie ouvrière engagée en Allemagne comme aux États-Unis (moins en France, semble-t-il, où la poésie ouvrière n’est guère prise en considération), exprimant l’aspiration en un nouveau rapport au travail.

 

L’image de l’ouvrier-machine, qui s’élabore sur une centaine d’années et est popularisée par le cinéma, fera encore l’objet de nombreux textes dans les années 1950-1970, mais semble passer dans le même temps de la poésie au roman, sans doute considéré plus à même de rendre compte de l’ampleur d’une déshumanisation qui touche désormais tous les aspects de l’existence. Elle paraît aussi connaître une évolution dans la seconde moitié du XXe siècle : élargie à l’ensemble de la vie sociale (relayée en France par le slogan soixante-huitard « métro-boulot-dodo »), intériorisée (l’être humain devient un automate dans sa vie quotidienne, soumise à l’encodage informatique), elle n’apparaît plus strictement comme une allégorie du travail industriel, mais comme la conséquence d’une société de consommation et de surinformation où l’homme est réduit non plus à un « rouage », mais à une « donnée ».

En parallèle, depuis le tournant des XXe et XXIe siècles, et en écho à la crise du travail, la littérature ouvrière se préoccupe plutôt de dépeindre les ravages du chômage et de la désindustrialisation. L’imaginaire de l’ouvrier-machine tend sans doute à disparaître, ou à se métamorphoser à travers la question des « ressources humaines », qui dénonce une autre forme de déshumanisation : la passivité à laquelle est réduit l’ouvrier-marchandise prend le relai de l’automatisation qui menaçait l’ouvrier-machine.

 

Isabelle Krzywkowski

(Université Stendhal-Grenoble 3)

 

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Annexe 1

Heinrich Heine (1797-1856), « Die schlesischen Weber » (juin 1844)

Im düstern Auge keine Träne,

Sie sitzen am Webstuhl und fletschen die Zähne:

« Deutschland, wir weben dein Leichentuch,

Wir weben hinein den dreifachen Fluch –

Wir weben, wir weben!

 

Ein Fluch dem Götzen, zu dem wir gebeten

In Winterskälte und Hungersnöten;

Wir haben vergebens gehofft und geharrt,

Er hat uns geäfft, gefoppt und genarrt –

Wir weben, wir weben!

 

Ein Fluch dem König, dem König der Reichen,

Den unser Elend nicht konnte erweichen,

Der den letzten Groschen von uns erpreíŸt

Und uns wie Hunde erschieíŸen läíŸt –

Wir weben, wir weben!

 

Ein Fluch dem falschen Vaterlande,

Wo nur gedeihen Schmach und Schande,

Wo jede Blume früh geknickt,

Wo Fäulnis und Moder den Wurm erquickt –

Wir weben, wir weben!

 

Das Schiffchen fliegt, der Webstuhl kracht,

Wir weben emsig Tag und Nacht –

Altdeutschland, wir weben dein Leichentuch,

Wir weben hinein den dreifachen Fluch –

Wir weben, wir weben! »

 

 

Traduction anonyme proposée sur le site du lycée Elisée Reclus (Sainte Foy la Grande)

http://lycee.reclus.free.fr/tisserand2.htm

 

LES TISSERANDS SILESIENS

Dans leurs yeux sombres pas une larme.Ӭ

Assis au métier ils serrent les dents.

ӬAllemagne, nous tissons ton linceul,Ӭ

Nous mêlons à la trame la triple malédiction

ӬNous tissons, nous tissons!

 

Maudite soit l’ Idole que nous avons priée”¨

Dans le froid de l’hiver, dans le froid et la faim.”¨

Attente et espoir. Attente en vain. Espoir en vain.Ӭ

Elle nous a trahis, trompés, bernés.”¨

Nous tissons, nous tissons!

 

Maudit soit le Roi, le Roi des riches,Ӭ

Que notre misère ne put émouvoir.”¨

Dans notre poche il prit le dernier denier.Ӭ

Puis nous fit fusiller comme des chiens.Ӭ

Nous tissons, nous tissons!

 

Maudite soit la fausse patrieӬ

Où ne poussent qu’opprobre et que honte.”¨

Où chaque fleur se fane avant de s’ouvrir.”¨

Où la pourriture nourrit les vers.”¨

Nous tissons, nous tissons!

 

La navette vole. Le métier craque.”¨

Nous tissons le jour. Nous tissons la nuit.Ӭ

Allemagne nous tissons ton linceul.Ӭ

Nous mêlons à la trame la triple malédiction.”¨

Nous tissons, nous tissons!

 

*****

 

Annexe 2

Émile Verhaeren (1855-1916), « Les Usines », Les Villes tentaculaires (1895)

 

Se regardant avec les yeux cassés de leurs fenêtres

Et se mirant dans l’eau de poix et de salpêtre

D’un canal droit, marquant sa barre à l’infini, .

Face à face, le long des quais d’ombre et de nuit,

Par à travers les faubourgs lourds

Et la misère en pleurs de ces faubourgs,

Ronflent terriblement usine et fabriques.

 

Rectangles de granit et monuments de briques,

Et longs murs noirs durant des lieues,

Immensément, par les banlieues ;

Et sur les toits, dans le brouillard, aiguillonnées

De fers et de paratonnerres,

Les cheminées.

 

Se regardant de leurs yeux noirs et symétriques,

Par la banlieue, à l’infmi.

Ronflent le jour, la nuit,

Les usines et les fabriques.

 

Oh les quartiers rouillés de pluie et leurs grand-rues !

Et les femmes et leurs guenilles apparues,

Et les squares, où s’ouvre, en des caries

De plâtras blanc et de scories,

Une flore pâle et pourrie.

 

Aux carrefours, porte ouverte, les bars :

Etains, cuivres, miroirs hagards,

Dressoirs d’ébène et flacons fols

D’où luit l’alcool

Et sa lueur vers les trottoirs.

Et des pintes qui tout à coup rayonnent,

Sur le comptoir, en pyramides de couronnes ;

Et des gens soûls, debout,

Dont les larges langues lappent, sans phrases,

Les ales d’or et le whisky, couleur topaze.

 

Par à travers les faubourgs lourds

Et la misère en pleurs de ces faubourgs,

Et les troubles et mornes voisinages,

Et les haines s’entre-croisant de gens à gens

Et de ménages à ménages,

Et le vol même entre indigents,

Grondent, au fond des cours, toujours,

Les haletants battements sourds

Des usines et des fabriques symétriques.

 

Ici, sous de grands toits où scintille le verre,

La vapeur se condense en force prisonnière :

Des mâchoires d’acier mordent et fument ;

De grands marteaux monumentaux

Broient des blocs d’or sur des enclumes,

Et, dans un coin, s’illuminent les fontes

En brasiers tors et effrénés qu’on dompte.

 

Là-bas, les doigts méticuleux des métiers prestes,

A bruits menus, à petits gestes,

Tissent des draps, avec des fils qui vibrent

Légers et fin comme des fibres.

Des bandes de cuir transversales

Courent de l’un à l’autre bout des salles

Et les volants larges et violents

Tournent, pareils aux ailes dans le vent

Des moulins fous, sous les rafales.

Un jour de cour avare et ras

Frôle, par à travers les carreaux gras

Et humides d’un soupirail,

Chaque travail.

Automatiques et minutieux,

Des ouvriers silencieux

Règlent le mouvement

D’universel tictacquement

Qui fermente de fièvre et de folie

Et déchiquette, avec ses dents d’entêtement,

La parole humaine abolie.

 

Plus loin, un vacarme tonnant de chocs

Monte de l’ombre et s’érige par blocs ;

Et, tout à coup, cassant l’élan des violences,

Des murs de bruit semblent tomber

Et se taire, dans une mare de silence,

Tandis que les appels exacerbés

Des sifflets crus et des signaux

Hurlent soudain vers les fanaux,

Dressant leurs feux sauvages,

En buissons d’or, vers les nuages.

 

Et tout autour, ainsi qu’une ceinture,

Là-bas, de nocturnes architectures,

Voici les docks, les ports, les ponts, les phares

Et les gares folles de tintamarres ;

Et plus lointains encor des toits d’autres usines

Et des cuves et des forges et des cuisines

Formidables de naphte et de résines

Dont les meutes de feu et de lueurs grandies

Mordent parfois le ciel, à coups d’abois et d’incendies.

 

Au long du vieux canal à l’infini

Par à travers l’immensité de la misère

Des chemins noirs et des routes de pierre,

Les nuits, les jours, toujours,

Ronflent les continus battements sourds,

Dans les faubourgs,

Des fabriques et des usines symétriques.

 

L’aube s’essuie

A leurs carrés de suie

Midi et son soleil hagard

Comme un aveugle, errent par leurs brouillards ;

Seul, quand au bout de la semaine, au soir,

La nuit se laisse en ses ténèbres choir,

L’âpre effort s’interrompt, mais demeure en arrêt,

Comme un marteau sur une enclume,

Et l’ombre, au loin, parmi les carrefours, paraît

De la brume d’or qui s’allume.

 

*****

 

Annexe 3

H. H. Lewis, « Hymne à la prospérité » [v. 1930]

Traduit de l’anglais par N. Guterman et P. Morhange, Poèmes d’ouvriers américains, Paris, Les Revues, coll. « Nos Poètes » 2, 1930, p. 12-15

 

Vite, vite, vite…

Course, lutte et vacarme.

Plus vite pour l’avidité du Requin.

Plus fort que l’ouvrier n’a besoin

Retentit l’usine de la vie.

 

Presse, presse, presse…

Loyer pour le taudis surpeuplé,

Lait pour la marmaille qui hurle.

Mais où est-ce que ça nous mène

Et à quoi sert tout ça ?

 

Pioche, pousse, tape…

Marche dessus !

C’est l’âge du travail à la pièce

Et les hommes se démènent comme des fous.

Mets-en un coup !

L’esprit et les muscles esclaves :

Voilà le sommet, voilà le dernier étage. /

 

De plus en plus vite

La chaîne vient.

De plus en plus vite

Le coup doit tomber.

Le guetteur, là-bas,

Règle le rhéostat.

Mais où est-ce que ça nous mène

Et à quoi sert tout ça ?

 

Ça file, file, file

Quand vous avez à suer dessus.

Et ça traîne, traîne, traîne

Quand pas un patron ne vous prend.

Dans l’usine de la vie

Ça hâte, hâte, hâte

Et il faut se marier à la machine.

Hors de l’usine de lutte

C’est l’horrible lenteur, la pourriture et l’emmerdement

Quand aucun patron ne vous ouvre sa prison.

L’usine de la vie bourdonne

De mille nouvelles machines,

C’est à ça que vous vous accrochez

Pour un sale bol de haricots.

 

Rôde, rôde…

J’ai faim, je cherche du travail.

IL FAUT que je trouve du travail. /

« Brigadier, dispersez-moi ça ! »

Trop mal pour être vrai !

 

Mendie…

J’ai servi ma patrie en France,

J’ai tué des Barbares,

Maintenant, on me dit : Paye.

 

Et personne ne me donne de travail.

Je veux du travail.

« Circulez ! »

Nom de Dieu, j’ai des trous au pantalon.

 

Machinisme.

Rationalisation.

« Prospérité. »

C’est la chanson à Coolidge-Tuyau-de-Poêle qui foire

Sur les murs criant la Faim.

Et après… Quoi après ?

A quoi tout cela mène ?

 

Traîne, traîne, traîne-toi

Sur tes semelles salopement minces.

Nous maudissons l’inusable pavé,

Nous gémissons dans la pluie, dans la boue,

Nous, millions d’hommes se traînant seuls

Quand nous devrions marcher ensemble. /

 

Traîne, traîne, traîne-toi…

Traîne, traîne…

Marche !

Marche avec ta femme et tes enfants affamés.

Machinisme.

Rationalisation.

« Prospérité. »

Tout !

 

*****

 

Annexe 4

Carl Sandburg, « Good Morning, America » [parfois également intitulé « Speed »], Good Morning, America (1928)

 

The silent litany of the workmen goes on –”¨

Speed, speed, we are the makers of speed.Ӭ

We make the flying, crying motors,Ӭ

Clutches, brakes, and axles,Ӭ

Gears, ignitions, accelerators,Ӭ

Spokes and springs and shock absorbers.Ӭ

The silent litany of the workmen goes on –”¨

Speed, speed, we are the makers of speed;Ӭ

Axles, clutches, levers, shovels,Ӭ

We make signals and lay the way –”¨

Speed, speed.

The trees come down to our tools.Ӭ

We carve the wood to the wanted shape.Ӭ

The whining propeller’s song in the sky,”¨

The steady drone of the overland truck,Ӭ

Comes from our hands; us; the makers of speed.

 

Speed; the turbines crossing the Big Pond,Ӭ

Every nut and bolt, every bar and screw,Ӭ

Every fitted and whirring shaft,Ӭ

They came from us, the makers,Ӭ

Us, who know how,Ӭ

Us, the high designers and the automatic feeders,Ӭ

Us, with heads,Ӭ

Us, with hands,Ӭ

Us on the long haul, the short flight,Ӭ

We are the makers; lay the blame on us –”¨

The makers of speed.

 

 

Traduction (Isabelle Krzywkowski)

 

[Vitesse]

 

La litanie silencieuse des ouvriers continue –

Vite, vite, nous sommes les maîtres de la vitesse.

Nous maîtrisons les moteurs qui volent et qui crient,

Embrayages, freins et essieux,

Engrenages, allumages, accélérateurs,

Manettes et suspensions et amortisseurs.

La litanie silencieuse des ouvriers continue –

Vite, vite, nous sommes les maîtres de la vitesse ;

Essieux, embrayages, leviers, mécanismes,

Nous maîtrisons les signaux et étendons la route –

                Vite, vite.

Les arbres s’affaissent vers nos outils.

Nous taillons le bois à la forme voulue.

La chanson geignarde de l’hélice dans le ciel,

Le vrombissement régulier du camion sur la route,

Viennent de nos mains ; à nous ; les maîtres de la vitesse.

 

Vite ; les turbines traversent le Grand Lac,

Chaque écrou et chaque boulon, chaque barre et chaque vis,

Chaque manche ajusté et tournoyant

Ils viennent de nous, les maîtres,

Nous, qui savons comment,

Nous, les hauts concepteurs et les nourrisseurs automatiques,

Nous, avec notre tête,

Nous, avec nos mains,

Nous, sur le long chemin, sur le vol court,

Nous sommes les maîtres ; blâmez nous –

les maîtres de la vitesse.

 

*****

 

Annexe 5

Erich Grisar, « Die neue Maschine », Gesänge des Lebens (1924)

 

Traduction de travail (Isabelle Krzywkowski) :

 

La Nouvelle Machine

 

Contact !

Vibre la voix du maître.

Attente pour lui aussi.

Le moteur sème des étincelles.

Un vrombissement, l’élan.

Détente sur tous les visages :

Elle marche,

La grande machine

Sur laquelle nous avons si longtemps travaillé.

 

Elle marche.

A présent une secousse, tout autour vole un levier

Et maintenant les pistons brillants halètent :

Ruck, tuck, tuck, tuck

Ruck, tuck, tuck, tuck

 

Toujours au même rythme agité.

Ruck, tuck, tuck, tuck

Ruck, tuck, tuck, tuck

 

C’est comme une marche dans la libre campagne ensoleillée.

Et d’ailleurs c’est une marche ;

Car chaque machine, créée dans la sueur

Des mains sans repos,

Délie les mains de la bêche,

Délie les pauvres du travail,

Prend les fardeaux au dos des hommes haletants

Élève les yeux aveuglés.

Éveille les hommes

qui un jour libéreront le monde.

C’est pour cela aussi que tous les yeux brillent

Oubliés les mois d’efforts sans fin,

Oubliés la faim, les chicanes et le besoin

À regarder les roues brillantes tourner

Entendre seulement le bruit agité et immuable

De la machine,

Être à sa naissance

Apporte du changement dans la monotonie des jours sans joie

Rend joyeuses nos corvées,

Donne sens à notre être.

 

Quelqu’un, sensible à cet être,

A gravé son nom dans une traverse :

Il ne faut pas oublier

Qu’il a aidé à construire la machine.

Lui.

Qui est-il ?

Un d’entre nous,

Un d’entre beaucoup

Qui ont comme lui pris part à cette œuvre :

 

Les ingénieurs qui ont ébauché les plans,

Les dessinateurs qui les ont exécutés,

Les ajusteurs qui ont limé, percé et assemblé

Minutieusement la centaine de pièces.

Les grutiers qui ont transporté les pièces en cours

D’un établi à l’autre ;

Et même le concierge, qui nous laissait chaque jour entrer travailler

Et chaque soir sortir après des efforts douloureux,

A sa part dans l’ensemble

Finalement produit.

Pourquoi donc le nom d’un seul ?

Je l’efface.

Nous avons mené à bien cette œuvre.

Nous vivons en elle

Et malheur à ceux

Qui l’oublient ;

Car aucun individu ne vit sans le tout.

Le tout n’est produit que par l’union des mains.

L’union des mains bénit l’humanité.

 

*****

 

Annexe 6

Augusto Mateu Cueva, « La Máquina » [vers 1930]

Siendo sangre de nuestra sangre,

músculo de nuestro músculo :

¡cuántaas fatigas y penas,

anhelos y gemidos nuestros,

forman tu sólida contextura !

 

Y sin embargo… ¡ Qué ironí­a !

¡Verduga ! a cuántos clavaste

en la negra cruz de la explotací­on.

¡Carnicera ! a cuántos trituraste

entre los dientes de tus engranajes,

¡Tiranuela ! a cuántos lanzaste

al frió cementerio de la desocupación.

Por eso en nuestras luchas de redención,

henchidas de bárbara aversión,

te hací­amos aí±icos con los combos de nuestro odio

y los petardos de nuestra fiera indignación.

Y no nos dolí­a ni menos sufríamos port i…

 

Pero luego llegamos a comprender

que tú y nosotros,

sometidos a la omnipotencia del amo,

producimos ingentes riquezas

que no son tuyas ni son nuestras…

 

…………………………………………

 

Ahora que sabemos… ¡Gran sabidurí­a!

que somos hermanos los Pobres del mundo,

y ahora que comprendemos que eres nuestra

con regocijo de clase obrera, te llamamos CAMARADA.

 

…………………………………………

 

 

Traduction de travail (Isabelle Krzywkowski) :

 

………………………………………………….

 

Sang de notre sang,

muscle de nos muscles :

combien de nos fatigues et de nos peines,

de nos désirs et de nos gémissements

forment ta texture solide !

 

Et pourtant… Quelle ironie !

Bourreau ! combien en as-tu cloué

sur la croix noire de l’exploitation.

Carnassière ! combien en as-tu broyé

entre les dents de tes engrenages.

Petit tyran ! combien en as-tu envoyé

vers le cimetière froid du chômage.

C’est pourquoi, dans nos luttes rédemptrices

gonflées d’aversion barbare

nous t’avons brisée en mille morceaux sous les coups de notre haine

et les pétards de notre fière indignation.

Et nous n’avons ni peine, ni souffrance pour toi.

 

Mais à présent nous commençons à comprendre

que toi et nous,

soumis à la toute-puissance du maître,

produisons des richesses considérables

qui ne sont ni tiennes, ni nôtres…

 

………………………………………………….

 

A présent que nous savons… Grand savoir !

que nous sommes les frères des Pauvres du monde

et à présent que nous comprenons que tu es nôtre

avec la classe ouvrière qui se réjouit, nous te nommons CAMARADE.

 

………………………………………………….




[1] Voir par exemple Carlo Carrà, « La Peinture des sons, bruits et odeurs » [La pittura dei suoni, rumori e odori] (11 août 1913), cité dans Futurisme. Manifestes, documents, proclamations, G. Lista éd., Lausanne, L’ge d’homme, 1973, p. 184.

[2] Avant Modern Times de Charles Chaplin (1936), voir Metropolis de Fritz Lang (1927) et À nous la liberté de René Clair (1931).

[3] On en trouve un bon exemple dans la première strophe de « La Lyre d’airain » d’Auguste Barbier (Lazare, Bruxelles, Société belge de librairie, 1837).

[4] Cette remarque est à nuancer, et vaut sans doute surtout pour la poésie : par exemple, le roman de François Bon, Sortie d’usine (Paris, Les Éditions de Minuit, 1982) montre dans ses premières pages combien le rythme mécanique du travail en usine contamine le quotidien.

[5] Un premier prototype de métier à tisser automatique est mis au point par Jacques Vaucanson à partir de 1744 ; Edmund Cartwright perfectionne un métier à tisser mécanique à vapeur à partir de 1785 ; vers 1779, Samuel Crompton met au point une machine à filer.

[6] On retient comme emblématiques les trois révoltes des Luddites de Nottingham (1811-1812), des Canuts de Lyon (1831 et 1844) et des tisserands de Silésie (1844), mais dès 1744 une insurrection oppose les travailleurs du textile de Lyon à la nouvelle organisation du travail prônée par…Vaucanson.

[7] Le thème des tisserands en littérature est antérieur à la révolution industrielle : Chrétien de Troyes par exemple fait parler des tisserandes dans Yvain ou le Chevalier au lion (vers 1176), mais elles n’évoquent que leur condition misérable. La célèbre « Chanson des tisserands » les montre au contraire toujours prêts à s’amuser. Le mouvement de la navette est souvent évoqué dans la poésie ouvrière, sans forcément déboucher sur l’image d’un ouvrier-machine, mais plutôt sur le lien qui unit l’artisan à son outil (voir par exemple Magu, « À ma navette », Poésies, Paris, Delloye, 1839, p. 171-175).

[8] On en trouve des citations au moins dans un long poème litanique de William Heaton, « The Song of the Hand-Loom-Weather » (1857) et dans la célèbre « Chanson des Canuts » d’Aristide Bruant (1894). Sur ce point, voir François Genton, « Tisserands de Silésie et canuts de Heinrich Heine à Aristide Bruant », Littérature et Politique, Université de Grenoble, coll. Recherches et travaux, 1999, n° 56, p. 49-64.

[9] « Avec Dieu, pour le roi et la patrie » [Mit Gott für König und Vaterland] était la devise du roi de Prusse. Les trois strophes centrales du poème, c’est-à-dire les trois malédictions que lancent les tisserands, s’en prennent aux trois tour à tour. Notons que la citation est elle-même une forme de répétition.

[10] Les tisserands qu’évoquent Heine travaillent encore à domicile et souffrent de la concurrence avec les usines ; la dégradation des conditions de travail est encore aggravée par le passage aux métiers automatiques qui entraîne la construction d’ateliers collectifs. Mais le geste qu’impose le métier mécanique a bien sûr déjà un caractère répétitif.

[11] Parmi les images récurrentes et internationales, celle du monstre qui avale et recrache trois fois par jour se veut évidemment la traduction du rythme des allers-et-venues imposées par les « 3 / 8 ».

[12] Victor Roudine, « La grève est totale chez Renault », La Bataille syndicaliste, 12 février 1913 et « La grève bat son plein chez Renault », ibid., 13 février 1913, pour la citation suivante. Consultable en ligne [20 décembre 2010] : http://raumgegenzement.blogsport.de/2010/11/17/victor-roudine-la-greve-est-totale-chez-renault-1913/

[13] Tract du Comité de grève de chez Renault, lors de la grève de février 1913 contre le chronométrage, reproduit dans Absolut modern sein : zwischen Fahrrad und Fliessband. Culture technique in Frankreich, 1889-1937, Peter Hinrichs und Ingo Kolboom éd., Berlin, NGBK / Elefanten Press Vlg, 1986, p. 81.

[14] Simone Weil, La Condition ouvrière (posth., Paris, Gallimard, 1951). Ces deux citations sont tirées d’une « Lettre à une élève » en 1934 ; elle développe cette idée en particulier dans le chapitre consacré à « La rationalisation » (1937).

[15] Günther Anders, « Die Antiquiertheit der Arbeit » [Le travail à l’état d’antiquité] (1977), Die Antiquiertheit des Menschen 2. Über die Zerstörung des Lebens im Zeitalter der dritten industriellen Revolution, Munich, Beck, 1980, 1987, p. 91.

[16] H. H. Lewis, « Hymne à la prospérité » [v. 1930], traduit de l’anglais par N. Guterman et P. Morhange, Poèmes d’ouvriers américains, Paris, Les Revues, coll. « Nos Poètes » 2, 1930, p. 12-15.

[17] « Wir denken nicht – Wir fühlen nicht : / Nur Rhythmus lenkt die Hände! » Max Zimmering, « Das Fließband » [La chaîne de montage] (1930), repris dans Rotes Metall. Deutsche sozialistische Dichtung. 1917-1933, Berlin, Aufbau-Verlag, 1960, p. 337-338. Voir aussi, dans le même volume, Erich Weinert, « Das Lied von der Rationalisierung » [La chanson de la rationalisation] (1930) : après avoir raconté que la mécanisation s’accompagne d’une réduction de la main d’œuvre, il rappelle aux ouvriers qu’ils ont construit les machines et qu’elles leur appartiennent (Ibid., p. 332-334).

[18] Une des plus impressionnantes est la traduction qu’en donne Ernst Toller dans Die Maschinenstürmer [Les Briseurs de machines] (Leipzig, Zürich, Wien, E. P. Tal, 1922), où un ouvrier raconte, dans une tirade hallucinée, que la spécialisation des mouvements et leur répétition ne lui laissent plus de son corps qu’une perception morcelée.

[19] Alexandre Taïrov, exposé de mise en scène pour Machinal de Sophie Treadwell (1932), repris dans Le Théâtre libéré, C. Amiard-Chevrel éd., Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Théâtre Années Vingt », s.d. [1974], p. 161-162.

[20] La « performance » d’Alexeï Stakhanov en août 1935 est la version socialiste du lien établi entre le travail ouvrier et la productivité.

[21] Hanna Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, 1958, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961, ch. 3 : voir les doublets Werk / Arbeit en allemand, le premier utilisé pour les artistes comme pour les artisans ; Work / Labour en anglais, qui opposent plutôt travail intellectuel (dont l’art) et travail manuel ; œuvrer / travailler en français, le premier d’usage vieilli, mais dont le lien avec le travail artisanal est encore attesté dans le « chef d’œuvre » des compagnons ; etc.

[22] Erich Grisar, « Die neue Maschine », Gesänge des Lebens, Jena, Thüringer Verlagsanstalt, 1924, cité dans Deutsche Arbeiterdichtung, 1910-1933, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1974, p. 274-276 ; Augusto Mateu Cueva, « La Maquina » (vers 1940), cité dans Poesía Proletaria del Perú (1930-1976), Víctor Mazzi T. ed., s.l. [Lima], Ediciones de la Biblioteca universitaria, 1976, p. 35-36 ; Carl Sandburg, « Good Morning, America » [parfois sous le titre « Speed »], Good Morning, America, © Carl Sandburg, 1928, cité dans The Complete Poems of Carl Sandburg, San Diego, …, Harcourt, Inc., 1970, p. 332-333.

[23] « Wir stehen selbst wie Maschinen, […] / Und Schöpfer wollen wir sein. », Christoph Wieprecht, « Gesang der Arbeiter », Erde, Duisburg, Echo-Verlag, 1922, cité dans Deutsche Arbeiterdichtung, op. cit., p. 189.

[24] Grisar développe dans un autre poème, intitulé « Travail », la même image à propos de l’usine : « Nous t’aimons tous, / Usine, fier animal ; / Car tu es l’esprit de notre esprit, / Et le sang de notre sang. » [Wir alle lieben dich, / Du stolzer Tier Fabrik ; / Denn du bist Geist aus unserm Geist, / Und Bluta us unserm Blut.], « Arbeit », Morgenruf, Leipzig, R. Nuschke, 1923, cité dans Deutsche Arbeiterdichtung, op. cit., p. 204.

[25] F. T. Marinetti, Le Futurisme, Paris, E. Sansot, 1911, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980 : voir en particulier le septième chapitre « L’Homme multiplié et le règne de la machine ».

[26] Marinetti n’ignore pas la thématique du travail : elle est présente dès le point 11 du premier manifeste du futurisme (février 1909) ; elle ne semble cependant pas faire l’objet de textes spécifiques dans la production du futurisme italien.

[27] Par exemple dans sa pièce Le Mistère-bouffe (1918 / 1921), mais aussi dans un poème comme 150.000.000 en 1920.




Zola et la machine vivante. Les apories d’un modèle mixte

 

            Dans plusieurs romans du cycle des Rougon-Macquart Zola utilise le modèle de la machine à vapeur pour figurer le dynamisme ambigu de l’histoire, de la société et de la vie[1] en tenant à distance les idées de providence divine ou de finalisme historique[2]. Dès les plans préparatoires du cycle il est soucieux d’éviter la tendance philosophique de Balzac[3]. Il trouve dans la science et dans le recours au modèle de la machine à vapeur le moyen d’expliquer le monde par des lois internes, par une autorégulation, faisant ainsi l’économie de la transcendance. Toutefois, déplacé dans le domaine du vivant, le modèle de la machine rejoint le mythe, l’allégorie ou l’utopie. Sa fonction explicative est alors compromise. La fiction possède une force qui met en question les représentations et surexpose des apories ou un mystère contre lesquels se heurte également la science de l’époque. De l’utopie d’une machine parfaite dans Au bonheur des dames au dernier roman du cycle, Le Docteur Pascal, je voudrais montrer comment les transformations de la machine vivante dans les fictions zoliennes révèlent des interrogations et des rêves, comment elles problématisent les savoirs, dans un contexte épistémologique en cours de réorganisation dans la seconde moitié du siècle[4]. 

 

***

Réfléchissant sur ses différences par rapport à Balzac dans le dossier préparatoire du cycle des Rougon-Macquart, Zola note : « Au lieu d’avoir des principes (la royauté, le catholicisme) j’aurai des lois (l’hérédité, l’éneité [sic]) ; « Point de conclusion d’ailleurs. Un simple exposé des faits d’une famille, en montrant le mécanisme intérieur qui la fait agir » (V, 1737). L’hérédité – l’un des modèles de pensée du vivant les plus prégnants du savoir physiologique au XIXe siècle – est évoquée dès le stade préparatoire du cycle par la métaphore du « mécanisme intérieur » (V, 1737). Le glissement de la physiologie au modèle mécaniste peut paraître surprenant. Il n’est pas totalement le fait de Zola. Dans le dossier préparatoire du cycle, on trouve des notes que le romancier a prises sur l’ouvrage du docteur Lucas – deux volumes publiés en 1847-1850 – dont il faut souligner le titre car on oublie trop souvent l’une des orientations : Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle dans les états de santé et de maladie[5]. De fait, le docteur Lucas ne se contente pas d’observations ni de préciser des règles de fonctionnement, il interprète aussi globalement l’hérédité en des termes que le romancier relève dans ses notes : il s’agit de penser « le mécanisme et le dynamisme » de l’organisation et les deux termes sont presque toujours liés. Le docteur Lucas parle aussi de « mécanisme vital »[6] ou d’« énergie naturelle de l’organisation »[7]. Dans ses notes, Zola écrit : « L’hérédité a lieu dans le mécanisme de l’organisation (le physique) et le dynamisme de l’organisation (le moral) » (V, 1694). Puis, dans les feuillets intitulés « Notes générales sur la marche de l’œuvre », il définit son objectif : « dire la vérité humaine [Zola souligne], démonter notre machine, en montrant les secrets ressorts par l’hérédité […] » (V, 1740)[8].

Chez le docteur Lucas, le mot « machine » n’apparaît qu’une seule fois, dans un contexte anecdotique lorsque le médecin évoque un vomissement et la violence d’une convulsion qui « brise toute la machine »[9] (c’est-à-dire le corps). Dans son ouvrage, il est aussi question à plusieurs reprises d’énergie (énergie naturelle de l’organisation, énergie de développement, énergie d’action, énergie sexuelle) mais le terme est alors synonyme de vigueur et n’a rien à voir avec l’énergie de la thermodynamique. La métaphore du mécanisme chez le docteur Lucas relève encore d’une pensée classique : la machine est un ensemble de rouages ou de ressorts[10].

Ce mot – ressort – se trouve encore chez Zola comme nous l’avons vu (V, 1740). Toutefois, très vite on voit apparaître une autre conception de la machine moderne qui s’impose parce qu’elle permet de penser métaphoriquement le dynamisme du vivant. Quoi qu’il en dise de son désir scientifique de ne pas conclure, Zola ne peut s’empêcher de s’interroger sur la cause, sur l’énergie elle-même, sur le dynamisme, sur la vie. Très tôt, dans les « Notes générales sur la marche de l’œuvre », le mécanisme se transforme en machine, et la famille des Rougon-Macquart elle-même devient une machine à feu – autrement nommée à vapeur – dont Zola évoque le mauvais fonctionnement : « Fatigue et chute : la famille brûlera comme une matière se dévorant elle-même, elle s’épuisera presque dans une génération parce qu’elle vivra trop vite. »  (V, 1741). Elle « roule – écrit encore Zola – détraquée par son élan lui-même » (V, 1739). La société du second Empire – dont la famille des Rougon-Macquart est emblématique – est animée par « l’effort de l’élan moderne » qui retombe à cause de ce que Zola évoque alors par une métaphore physiologique du temps historique : « les convulsions de l’enfantement d’un monde » (V, 1739). On voit donc comment la physiologie et la thermodynamique s’allient dans une pensée de l’hérédité et du temps historique représentés sous la forme d’une machine à vapeur détraquée par un mauvais rendement énergétique. Zola condense des modèles d’origine différente et crée une image hybride de machine vivante.

Ce modèle mixte condense deux réflexions différentes : l’une porte sur le progrès dans l’histoire (sur le temps humain) et l’autre sur le temps naturel et la vie. Le modèle de la machine vivante laisse deviner les apories d’une pensée qui se veut rationaliste et scientifique, qui tente de formaliser le devenir humain et le fonctionnement de la vie mais butte sur deux questions : la question du progrès dans le temps humain et la question de la logique du vivant dans le temps naturel. Dans les deux cas, c’est par l’image d’une machine à vapeur que Zola essaie de concilier son désir de régularité scientifique avec la part de mystère qui subsiste lorsque, contrairement à ce qu’il avait annoncé, il se posera tout de même la question philosophique de la cause et du but. Pour faire l’économie de la Providence divine mais aussi de la téléologie laïque du progrès historique et de la perfectibilité de l’espèce[11], Zola pense d’une part le devenir historique et d’autre part l’hérédité et l’atavisme en termes de transformation d’énergie en travail, en termes de rentabilité énergétique. Mais la machine se transforme alors parfois en monstre. Au bonheur des dames et La bête humaine nous offrent deux exemples différents de cette métamorphose qui témoigne des ambiguïtés de la réflexion.

Dans le dossier préparatoire de Au bonheur des dames (1883), Zola a conservé un article capital pour la genèse de l’image hybride de la machine/monstre dans les romans qui vont suivre. Il s’agit d’un article publié dans Le Figaro 23 mars 1881 (et signé du pseudonyme « Ignotus ») sous le titre « Les Grands Bazars »[12]. L’essentiel de la réflexion du journaliste passe dans les notes documentaires du dossier préparatoire du roman de Zola. C’est le cas du modèle darwinien de la lutte pour la vie pour expliquer la concurrence entre le petit commerce et le magasin phalanstérien dont l’organisation « efface la famille »[13]. Avec insistance le journaliste revient sur l’image : les grands magasins sont « les podromes d’un immense phalanstère que le vingtième siècle prépare »[14]. Le journaliste dit à la fois sa fascination et ses doutes sur le mouvement moderne : « Laissons-le parcourir fatalement et lentement son œuvre, comme une énorme bête sublime, mais brute… broyant tout en aplanissant tout – pareille à une locomotive broyeuse »[15]. Zola archive cet article qui lui fournira encore plus tard l’image allégorique de la locomotive, bête sublime, dans La Bête humaine. Dans le dossier préparatoire de Au Bonheur des dames, il reprend l’image du phalanstère et de la machine qui broie : « Podromes d’un immense phalanstère. – Louise [premier nom de Denise Baudu] est la revanche de l’amour toujours vivant. Tout est broyé, tout est aplani et unifié, mais Louise domine. Très beau dénouement »[16]. Dans le roman, la métaphore du magasin/ machine à vapeur est récurrente[17]. Mais Zola crée une évolution qui fait verser son roman dans l’utopie. Le magasin est d’abord une sorte de monstre à vapeur qui dévore clientes et vendeurs. Toutefois, grâce à l’amour de Denise (une vendeuse) et de Mouret (le patron), la machine à vapeur se met à fonctionner sans entropie au service des hommes et de l’ordre social. Le magasin devient une sorte de phalanstère fouriériste qui se structure comme une famille, conciliant l’inconciliable selon Ignotus. Le travail produit une énergie dont les bénéfices servent à améliorer la condition des vendeurs, ceux-ci étant alors plus dynamiques dans leur travail. L’investissement énergétique et la rentabilité sont parfaitement équilibrés si bien que le grand magasin semble avoir mis au point le mouvement perpétuel[18]. Au début du roman la lutte darwinienne pour la vie éliminait les vendeurs les moins performants[19] alors qu’à la fin du roman, lorsque la machine a atteint son fonctionnement optimal, la lutte pour la vie et la sélection naturelle ont disparu. La machine travaille à l’épanouissement de la vie. Zola récupère deux éléments religieux des utopies socialistes de son époque : l’amour et la fraternité.

Éliminée par le beau dénouement de Au bonheur des dames, l’image de la machine à vapeur terrible ressurgit dans le dénouement de La Bête humaine en 1890. Le train qui transporte les soldats ivres vers la guerre de 1870 a symboliquement perdu son conducteur et son chauffeur à la suite d’une rixe et, de manière totalement irréaliste, puisque son foyer a cessé d’être alimenté, il poursuit sa route avec « un galop furieux »[20] – écrit Zola – et on entend de loin venir « le roulement du monstre échappé » (BH, 426).  Le roman s’achève sur la vision allégorique du monstre/machine :

Qu’importait les victimes que la machine écrasait en chemin ! N’allait-elle pas quand même à l’avenir, insoucieuse du sang répandu ? Sans conducteur, au milieu des ténèbres, en bête aveugle et sourde qu’on aurait lâchée parmi la mort, elle roulait, elle roulait, chargée de cette chair à canon, de ces soldats, déjà hébétés de fatigue, et ivres, qui chantaient. (BH, 427)

Comment interpréter l’allégorie de cette machine folle : s’agit-il d’une allégorie matérialiste de la vie qui s’alimente à la mort ? S’agit-il d’une allégorie du temps infini qui continue par delà les désastres de l’histoire ? Les hommes semblent sacrifiés au mouvement d’une vie et d’un temps impersonnels qu’incarne la machine/bête terrible.  

Zola laisse coexister dans son cycle deux figurations antagoniques de la machine vivante, bête terrible ou bête domptée par l’amour. Peut-être est-ce une façon de ne pas conclure dans ce cycle, de ne pas répondre à la question philosophique du sens de l’histoire et de la logique du vivant. Pourtant, on a dit du dernier roman du cycle, Le Docteur Pascal, qu’il était un « roman à thèse »[21]. Après La Débâcle, il vient comme en surplus et semble expliciter la logique même qui a présidé à la construction du cycle, grâce à un personnage de médecin qui pourrait bien être un porte-parole de l’auteur.  À partir d’une étude de l’hérédité des membres de sa propre famille, le docteur Pascal en vient à considérer la vie avec une « curiosité ardente » et il élabore sa « théorie dernière » (DP, 1177). Or, cette théorie déplace sur le plan individuel ce que Zola avait rêvé au plan collectif dans Au bonheur des dames. Le docteur Pascal imagine un être humain qui fonctionnerait parfaitement comme une machine sans entropie :

L’homme baignait dans un milieu, la nature, qui irritait perpétuellement par des contacts les terminaisons sensitives des nerfs. De là, la mise en œuvre, non seulement des sens, mais de toutes les surfaces du corps, extérieures et intérieures. Or, c’étaient ces sensations qui en se répercutant dans le cerveau, dans la moelle, dans les centres nerveux, s’y transformaient en tonicité, en mouvements et en idées ; et il avait la conviction que se bien porter consistait dans le train normal de ce travail : recevoir les sensations, les rendre en idées et en mouvements, nourrir la machine humaine par le jeu régulier des organes. Le travail devenait ainsi la grande loi, le régulateur de l’univers vivant. Dès lors, il était nécessaire que, si l’équilibre se rompait, si les excitations venues du dehors cessaient d’être suffisantes, la thérapeutique en créât d’artificielles, de façon à rétablir la tonicité, qui est l’état de santé parfaite. Et il rêvait toute une médication nouvelle : la suggestion, l’autorité toute-puissante du médecin pour les sens ; l’électricité, les frictions, le massage pour la peau et les tendons ; les régimes alimentaires pour l’estomac ; les cures d’air, sur les hauts plateaux, pour les poumons ; enfin, les transfusions, les piqûres d’eau distillée pour l’appareil circulatoire. C’était l’action indéniable et purement mécanique de ces dernières qui l’avait mis sur la voie, il ne faisait qu’étendre à présent l’hypothèse, par un besoin de son esprit généralisateur, il voyait de nouveau le monde sauvé dans cet équilibre parfait, autant de travail rendu que de sensation reçue, le branle du monde rétabli dans son labeur éternel. (DP, 1178)

Mais le roman invalide de deux manières ce modèle trop parfait de la machine vivante sans entropie.

1) Tout d’abord l’hérédité – cette logique dont Pascal espérait maîtriser le fonctionnement pour le plus grand bien de l’humanité – résiste à la rationalisation : la ressemblance n’est jamais parfaite, un travail de différenciation est toujours à l’œuvre qui fait varier à l’infini les combinaisons et rend imprévisibles les effets. Au moment de la préparation de son dernier roman, grâce à Georges Pouchet, Zola a complété sa documentation sur l’hérédité[22], et révisé les thèses du docteur Lucas, vieilles déjà d’une quarantaine d’années. Dans les notes rédigées pour le romancier, le naturaliste soulignait surtout la complexité des phénomènes[23]. D’ailleurs si « l’hérédité était plus qu’une tendance tous les hommes se ressembleraient ». Pouchet défendait l’importance de l’innéité qui constitue un « contrepoids », « la qualité propre à chacun résultant des accidents, des développements », et il ajoutait – toujours dans ses notes – que la « souche de l’arbre généalogique en histoire naturelle n’a pas de sens »[24]. Dans un article de la Semaine scientifique (archivé par Zola dans le dossier préparatoire du roman), il dénonçait d’ailleurs l’abus qu’on faisait à l’époque de l’hérédité dans le journalisme, dans le monde et jusqu’aux tribunaux. Il signalait pour sa part plutôt le merveilleux de la dissemblance et le rôle mystérieux des circonstances qui donnent au nouvel être un visage propre. Zola a bien entendu toutes ces objections[25] et dans ses propres notes sur Pouchet, il indique que le naturaliste « est contre l’atavisme » puisqu’il estime qu’au bout de deux ou trois générations la ressemblance se perd totalement[26]. Changeant lui-même de position par rapport à la fin des années 1860, il souligne désormais à la manière de Pouchet que « le merveilleux c’est qu’on ne ressemble pas complètement à son père, que les circonstances aient eu assez de puissance pour empêcher la ressemblance »[27]. Il évoque l’effort héréditaire des cellules comme une sorte de lutte darwinienne entre les plus faibles et les plus fortes dont les résultats semblent imprévisibles. Il tire les conséquences pour l’intrigue de son dernier roman : « Ainsi Pascal (innéité) a eu de tels accidents de développement qu’il ne ressemble plus du tout à ses parents »[28]. Dans le dossier préparatoire, il se montre alors fasciné par le dynamisme et la plasticité du vivant : « c’est donc un perpétuel devenir, une transformation constante »[29]. Il utilise alors une métaphore qui transforme l’hérédité en une énergie : « Théoriquement il faut comprendre l’héritage physique et intellectuel comme une sorte de double ébranlement communiqué à la matière vivante, émanant de deux sources, le père et la mère, et tels que tantôt ils se peuvent ajouter par moitié, ou se combiner, ou s’annuler ou se dominer mutuellement »[30]. De tout cela, il finit par conclure : « Déterminisme des lois auxquelles obéit l’hérédité impossible »[31]. Elle échappe donc à la volonté de maîtrise. Sans renier ouvertement une logique génératrice de l’ensemble du cycle, le dernier roman procède à une détotalisation inattendue : les arbres généalogiques ne tiennent pas du point de vue scientifique, l’entreprise de Pascal échoue, le dernier roman ne permettra pas une récapitulation et une clôture épistémologique du cycle. La science est vaincue par la vie. La logique qui avait fourni au cycle sa cohérence est reconduite au mystère de la vie[32] : « Pourquoi et comment un être nouveau ? Quelles étaient les lois de la vie, ce torrent d’êtres qui faisaient le monde ? Il ne s’en tenait pas aux cadavres, il élargissait » (DP, 944)[33]. Zola retourne en quelque sorte l’hérédité contre elle-même, ou plutôt contre une première approche et un positivisme intempérant, dont il avait adopté les certitudes un quart de siècle plus tôt, au moment de la lecture du docteur Lucas, sans doute moins par conviction profonde que par réaction contre des tendances romantiques et spiritualistes, après avoir fréquenté les auteurs positivistes de la librairie Hachette où il avait été employé pendant quelques années. Pour des raisons aussi qui tenaient à sa poétique du roman : l’hérédité – telle qu’il la concevait alors – était à la fois un principe générateur et un principe d’unité fort, qui devait permettre d’éviter l’implication philosophique de l’auteur tout en donnant une architecture puissante au cycle. La mort du docteur Pascal signifie symboliquement la fin d’un rêve de maîtrise scientifique dont il reconnaît lui-même l’impossibilité.

Dans son dossier préparatoire, Zola indique qu’il utilise un article nécrologique du vicomte de Vogüé sur Renan pour imaginer la nouvelle foi vitaliste du docteur Pascal[34]. Vogüé résumait ce qu’il appelait lui-même le Credo de Renan dans L’Avenir de la science et l’Examen philosophique (1889). Il écrivait en particulier cette phrase que Zola recopiera : « Une sorte de ressort intime, un nisus, pousse tout à la vie et à une vie de plus en plus développée. Il y a une conscience centrale de l’univers qui se forme progressivement et dont le devenir n’a pas de limites. »[35] Mais Vogüé écrit : « L’avenir de l’humanité est dans le progrès de la raison par la science » et Zola a relevé la phrase[36].  De fait, dans L’Avenir de la science, si Renan évoque bien l’émerveillement du savant[37], il fait tout de même l’éloge de l’esprit moderne, de la science autrement nommée « critique » : « pour elle, il n’y a ni prestige ni mystère ; elle rompt tous les charmes, elle dérange tous les voiles »[38]. Dans ce texte de 1848, il prédit que la science sera donc l’avenir de la religion. La préface de 1890, plus nuancée, justifie la publication tardive de l’ouvrage sans modification comme un témoignage sur l’esprit de 1848. C’est l’optimisme de cet esprit positiviste de la fin des années 1840 (période de la rédaction de l’ouvrage de Lucas) qu’invalide Le Docteur Pascal dans les années 1890, en montrant que la science vient buter sur un infini qui réintroduit sinon du religieux du moins du divin. Alors que – selon le dossier préparatoire – le docteur Pascal devait incarner « la négation du surnaturel [contre Clotilde] » (contre l’esprit religieux) en défendant une conception de l’univers qui « obéit à des lois invariables »[39], alors que Renan incarne pour Vogué « l’orgueil de la raison qui se redresse après les longues soumissions »[40], dans le roman de Zola la complexité de l’hérédité – idée de Georges Pouchet – conduit en définitive Zola sinon à nier l’existence de lois invariables du moins à montrer que l’intrication des causes diverses ne permettant aucune prévision, la nature est rendue à son mystère. Le modèle de la machine fonctionnant régulièrement  ne peut rendre compte d’une infinie imprévisibilité. Dans ses notes sur l’article de Vogué, Zola prévoit de faire de Pascal une sorte de disciple du Renan de 1848. Le médecin étudiera l’hérédité avec l’espoir fou de maîtriser la vie :

La vie, telle est la manifestation divine pour Pascal. La vie, c’est Dieu. Tout par la vie. Le grand moteur, le seul, l’âme du monde. Et c’est parce qu’il met tout dans la vie, dans la nature vivante, dans cette vie qui n’est qu’un mouvement, qu’il se met à étudier l’hérédité. L’hérédité, c’est un mouvement communiqué. En somme l’hérédité fait le monde, et si l’on pouvait intervenir, la connaître pour disposer d’elle, on ferait le monde.[41]

Le désir de savoir est un désir de pouvoir, la médecine est au service d’une utopie prométhéenne. Or, dans le roman, l’hérédité – par sa complexité – mettra plutôt en évidence la résistance de la vie face au désir de savoir. Zola utilisera en définitive les idées de Georges Pouchet contre les espoirs rationalistes du Renan de 1848.  Au credo rationaliste du docteur Pascal se substitue donc un credo vitaliste. Le fonctionnement du « grand moteur » échappe au défenseur des pouvoirs de la science et si la vie est divine, c’est parce que précisément elle demeure insaisissable pour la raison. La science peut devenir une religion d’une tout autre façon que ce que Renan avait imaginé : en faisant du mystère de la vie le nouvel avatar du divin. 

2) L’amour met en échec le rêve de la machine trop parfaite d’une deuxième manière car, dans ce dernier roman, Zola n’en est plus à l’utopie d’une conception idéaliste de l’amour qui convertirait les mauvais monstres en bonnes machines comme dans Au bonheur des dames. L’amour est au contraire une réclamation de la force libre de la vie contre le fonctionnement trop bien pensé des machines à haute rentabilité. Pascal pensait appartenir à cette catégorie – les machines rentables – et vaincre l’hérédité familiale par une maîtrise de son propre fonctionnement, en faisant du travail « le moteur unique » (DP, 1159). Mais l’amour pour Clotilde et surtout la peine après le départ de la jeune femme viennent déranger ce plan prométhéen et laissent désemparé le docteur Pascal. Son esprit distrait ne parvient plus à se concentrer sur la tâche entreprise :  

[…] allait-il donc être forcé de conclure qu’aimer et être aimé passe tout au monde ? Il tombait par moments à de grandes réflexions, il continuait à ébaucher sa nouvelle théorie de l’équilibre des forces, qui consistait à établir que tout ce que l’homme reçoit en sensation, il doit le rendre en mouvement. Quelle vie normale, pleine et heureuse, si l’on avait pu la vivre entière, dans un fonctionnement de machine bien réglée, rendant en force ce qu’elle brûle en combustible, s’entretenant elle-même en vigueur et en beauté par le jeu simultané et logique de tous ses organes ![…] Et ce rêve lointain, cette théorie entrevue achevait de l’emplir d’amertume, à la pensée que, désormais, il n’était plus qu’une force gaspillée et perdue. (DP, 1159) 

L’homme machine ne peut décidément exister, pas plus que la vie domestiquée, et l’avènement du « bonheur universel », de « la cité future de perfection et de félicité » (DP, 1159) que Pascal rêvait d’anticiper par une maîtrise des questions de santé et d’hérédité. Le dernier roman du cycle dit une sauvagerie et un mystère fascinant de la vie[42] et de l’hérédité elle-même, car « la réalité vivante, presque à chaque coup, démentait la théorie » (DP, 946). Le dernier roman du cycle butte sur le mystère définitivement : « la source même, le jaillissement semble devoir à jamais nous échapper » (DP, 946).  

Le docteur Pascal trouve alors dans la vie un équivalent du divin : « La vie, c’était Dieu, le grand moteur, l’âme de l’univers » (DP, 947). Zola adapte au XIXe siècle la conception déiste du dix-huitième siècle qui, ne connaissant pas la vapeur, faisait de Dieu un grand horloger[43]. Mais le modèle de la machine – très souvent lié à l’esprit positiviste comme on le voit chez Taine[44] – dérive alors vers un vitalisme ambigu. Ce que Zola appelle désormais la « croyance » de Pascal (DP, 947) provoque un glissement du texte naturaliste vers une célébration lyrique de la vie qui nous rappelle que Zola a été un lecteur de Michelet et que celui-ci accordait une place importante à l’amour dans le dynamisme du vivant. Michelet avait publié en 1861 sous le titre La Mer un hymne en prose à la vie. Dans un chapitre intitulé « Fécondité » (qui sera aussi le titre d’un roman de Zola dans le cycle des Quatre évangiles), il évoquait les « ondes visqueuses » de la mer où « la vie fermente dans le levain de la vie »[45]. Aussi n’est-on pas surpris de voir Pascal aller à la mer pour « étudier la vie, le pullulement infini où elle naît et se propage, au fond des vastes eaux. » (DP, 944). Il n’est pas étonnant non plus que le champ métaphorique se transforme dans ce roman avec un net reflux des métaphores thermodynamiques, un reflux même de toute métaphore, tandis que le mot « vie » envahit le texte, comme si Zola renonçait à lui chercher des figurations, renonçait à emprunter des modèles de pensée à la science pour préserver l’ « infini mystère » (DP, 946) du vivant.

 

* * *

 

            En 1893, au terme de son cycle naturaliste, après une série d’emprunts aux savoirs de l’époque, aux sciences du vivant – médecine, histoire naturelle – et à la physique, Zola en vient comme bien de ses contemporains, en cette fin de siècle, à reconnaître que la science n’en finit pas avec le mystère. Le naturaliste Félix Pouchet, le défenseur de la génération spontanée contre Pasteur[46], a publié en 1865, dans une collection d’Hachette destinée à la vulgarisation des avancées scientifique, L’univers. Les infiniment grands et les infiniment petits, qui montre l’orientation de plus en plus nette de la science vers le domaine de l’invisible : « L’immensité est partout ! / Elle se révèle, et sur ce dôme azuré où resplendit une poussière d’étoiles, et sur l’atome vivant qui nous dérobe les merveilles de son organisme »[47]. Cinq ans plus tard, l’historien Edgar Quinet, à son tour, évoque, dans La Création (1870), le « vertige de l’infiniment petit »[48] qui « est égal, en puissance, à l’infiniment grand »[49], et à l’objection d’une science qui mettrait fin au merveilleux, il répond par le mystère de l’origine des êtres vivants : « le point initial d’où ils sont sortis m’échappe […] »[50]. La fin du cycle de Zola prend en compte une évolution de la hiérarchie des sciences qui a fait de plus en plus de place dans la seconde moitié du siècle aux sciences du vivant, à un moment où celles-ci se tournent vers l’infiniment petit (cellule, monère, trilobite, microzoaires, etc.). Le dernier roman du cycle, qui cherche à concilier la science et le merveilleux, les théories scientifiques et le lyrisme du vivant[51], rend bien compte d’une évolution contemporaine.

 

 

 

Gisèle Séginger

Université Paris-Est – LISAA EA 4120

 

 

 




[1] Dans La Curée, l’expropriation est comparée à une « machine puissante […] soufflant la fortune et la ruine » et Renée est elle-même est une « adorable et étonnante machine qui se cassait » dans « les joies cruelles de l’adultère » (I, p. 514). Dans L’Argent, la métaphore transforme la spéculation en une énergie fascinante et inquiétante : « La trépidation, le grondement de machine sous vapeur, grandissait, agitait la Bourse entière, dans un vacillement de flamme. » (V, p. 31). L’argent et la spéculation détruisent mais créent aussi une incroyable poussée de vie dans Paris. Dans La Débâcle, la machine sert de métaphore à l’infaillibilité de l’histoire et à la victoire prévisible de la Prusse : « la machine à broyer était en branle et achèverait sa course » (V, p. 623). Mais tout cela se passe sous « l’infini du ciel ensoleillé » (p. 623), sous « l’ardeur puissante de midi » et « les grandes terres fécondes » servent d’arrière-fond » (p. 624). Les références renvoient à l’Édition des Rougon-Macquart de Henri Mitterand, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1960-1967, I, 393.

[2] La Bête humaine et Le Docteur Pascal en sont les meilleures preuves.

[3] Voir les feuillets « Différences entre Balzac et moi », publiés en annexe du volume V des Rougon-Macquart, p. 1736-1738.

[4] Kelly Bénoudis Basilio, pour sa part, s’est davantage intéressée à l’imaginaire de Zola, à sa double fascination pour le vivant et le mécanique, ainsi qu’à la production et à la structuration du texte par la métonymie (Le mécanique et le vivant. La métonymie chez Zola, Droz, 1993). Dans cette étude centrée sur L’Assommoir et Au bonheur des dames, Kelly Basilio veut montrer que la machine est la grande métonymie génératrice du texte et de toutes ses métaphores. Elle permet de rendre compte de la puissance des choses sur les êtres (p. 331) et elle rend naturel le déterminisme naturaliste : la vie est constituée en une énorme « machine à tuer » et cela de « façon « naturelle », le processus métonymique étant précisément mis en œuvre pour ses vertus « naturalisantes » » (p. 334). Mais la force de la machine à tuer est telle qu’elle est paradoxalement dotée d’une puissance vitaliste.

[5] Paris, J.-B. Baillière, 2 volumes, 1847-1850.

[6] Ibid., I, p. 79.

[7] Ibid., I, p. 261.

[8] Bien sûr, on sait par ailleurs que la machine était devenue un thème littéraire dans le roman réaliste (voir l’étude thématique de Jacques Noiray, Le romancier et la machine. I. L’univers de Zola, Corti, 1981).

[9] Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle dans les états de santé et de maladie, op. cit., I, p. 695

[10] C’est encore aussi le cas de la métaphore que l’on trouve chez Taine dans ses Essais de critique et d’histoire de 1858 lorsqu’il parle du « jeu de la machine humaine » et de l’esprit construit comme une montre à ressorts (Hachette, édition de 1866, p. 79 et 209).

[11] Sur la mise en texte du savoir thermodynamique, le rôle de modélisation de la machine à vapeur et l’éviction de la téléologie religieuse et historique, voir mon article « Zola et la production du savoir.  Le gène et la vapeur », in La mise en texte des savoirs, textes réunis par Kazuhiro Matsuzawa et Gisèle Séginger, Presses universitaires de Strasbourg, coll. « Formes et Savoirs », 2010.

[12] L’article est conservé dans le dossier préparatoire du manuscrit N. a. fr. 10278 (Bibliothèque nationale de France), f° 353. Texte publié par Colette Becker dans La Fabrique des Rougon-Macquart, Édition des dossiers préparatoires, vol. IV, Paris, Champion, 2009, p. 736-740.

[13] Ibid., p. 739.

[14] Id.

[15] Id.

[16] N.a.fr. 10277, f° 244, La Fabrique des Rougon-Macquart, IV, op. cit., p. 356.

[17] Il y a environ 37 occurrences de la métaphore. Voir par exemple les passages du premier chapitre où Denise regarde avec fascination le grand magasin : « Il y avait là le ronflement continu de la machine à l’œuvre, un enfournement de clientes […] » (IV, 402) ; « Denise eut la sensation d’une machine, fonctionnant à haute pression, et dont le branle aurait gagné jusqu’aux étalages » (III, p. 402).

[18] À cette machine parfaite et vivante mais utopique s’oppose, deux ans plus tard, dans Germinal, le terrible Voreux, une sorte de Moloch irrécupérable qui avale les mineurs. Il ne s’agit pas seulement d’une machine à vapeur mais aussi d’un trou dans la terre comme le fait remarquer Jean Borie dans Zola et les mythes (Le Livre de Poche/Essais, p. 116). La fosse « semblait avoir un air mauvais de bête goulue, accroupie là pour manger le monde » (Germinal, III, p. 1135).

[19] Réfléchissant sur le développement des grands magasins et leur fonctionnement le narrateur remarquait au début du roman que la « lutte pour l’existence » entre les commis bénéficiait aux patrons (p. 421).

[20] La Bête humaine, édition établie par Gisèle Séginger, Le Livre de Poche classique, 1997 (abrégée en BH), p. 426.

[21] C’est par exemple la position de Henri Mitterand, Les Rougon-Macquart, V, p. 1572.

[22] Zola l’a sollicité pour réactualiser ses connaissances sur l’hérédité. Dans le dossier préparatoire du roman, conservé à la Bibliothèque nationale sous la cote N. a. fr. 10 290 se trouvent des notes de Zola sur Georges Pouchet (f° 202 à 205) ainsi que des folios rédigés de la main de Pouchet sous le titre « Hérédité » (f° 208 à 214).

[23] Dossier préparatoire, f° 208.

[24]  Ibid.

[25] De plus, dans ses notes il fait état de la querelle entre Auguste Weismann et Rudolf Virchow. Il prend donc conscience que l’hérédité est encore objet de débats plutôt que de lois bien assurées. 

[26]  Dossier préparatoire, f° 203.

[27] Ibid., f° 207.

[28]  Ibid., f° 203. Sur le même folio il développe l’idée de Pouchet selon laquelle la souche des arbres généalogiques est une absurdité car il faudrait remonter jusqu’à l’ancêtre primitif, ajoute Zola.

[29]  Ibid., f° 204. Les surprises sont nombreuses, comme par exemple le retour – au bout de plusieurs générations – d’un trait héréditaire, demeuré jusque-là caché à cause des « accidents d’innéité » (Ibid.).

[30]  Ibid., f° 205.

[31]  Ibid., f° 256.

[32] Aux hasards de l’hérédité elle-même s’ajoutent les impondérables de l’existence. Le rêve de théoriser l’hérédité pour apprendre à la dompter dans l’existence particulière des êtres est anéanti par la destruction des documents du docteur Pascal par Félicité et la mesquinerie de son désir de notabilité.

[33] Les références dans le texte renvoient à l’édition de la Pléiade.

[34] « Après M. Renan », par M. le vicomte Eugène Melchior de Vogué, Revue des Deux Mondes, 15 novembre 1892, p. 445-463. Après avoir résumé les idées de Renan selon de Vogué, Zola note : « Je puis parfaitement prendre pour mon docteur Pascal ces idées qui sont très complètes » (cité dans la Notice de Henri Mitterand, Le Docteur Pascal, op. cit., p. 1600). Les folios sont conservés à la Bibliothèque nationale de France sous la cote N.a.fr 10 290. Les notes d’abord entrecoupées de commentaires laissent finalement la place au développement de l’intrigue (N. a. fr. 10 290, f° 228-235).

[35] Article cité, p. 449.

[36] Article cité, p. 449. Notes de Zola citées par Henri Mitterand, op. cit., p. 1600.

[37] L’Avenir de la science, Œuvres complètes, édition établie par Henriette Psichari, Calmann-Lévy, III, 1948, p. 200.

[38] Ibid., p. 45.

[39] Zola introduit dans ses notes sur l’article de de Vogué quelques éléments qui concernent l’élaboration de son roman (passage cité par Henri Mitterand, op. cit., p. 1600).

[40] Article cité, p. 462.

[41] Notes, citées par Henri Mitterand, p. 1601.

[42] « Sans doute, l’hérédité le passionnait-elle ainsi que parce qu’elle restait obscure, vaste, et insondable, comme toutes les sciences balbutiantes encore, où l’imagination est maîtresse » (DP, p. 947). Le dernier roman du cycle fondateur du naturalisme se clôt par un superbe éloge d’une faculté qui avait pourtant suscité la méfiance d’un Zola défenseur de l’observation et des lois scientifiques.

[43] « L'univers m'embarrasse, et je ne puis songer / Que cette horloge existe et n'ait pas d'horloger. » (Voltaire, Les Cabales, 1772).

[44] La préface de la première édition des Essais de critique et d’histoire mettait en valeur cette idée : l’homme n’est pas un amas mais un « système », une « machine de rouages ordonnés ». C’était bien sûr le fondement d’une approche scientifique de la réalité humaine, la possibilité de définir des lois, de trouver des régularités. On voit donc que le modèle de la machine est central dans l’optique positiviste.

[45] Deuxième édition, Hachette, 1861, p. 103.

[46] Félix Pouchet a publié un livre sur l’hétérogénie en 1859. C’est le père de Georges Pouchet, l’informateur de Zola.

[47] Hachette, 1865, p. 3.

[48] Librairie internationale, 1870, I, p. 68.

[49] Ibid., p. 125.

[50] Ibid., p. 199.

[51] Pour sa part, Michel Serres a davantage été sensible dans les romans de Zola à la « déchéance, l’épuisement, la dégénérescence », à ce qu’il appelle l’« Épopée d’entropie » (Feux et signaux de brume. Zola, Grasset, 1975, p. 78). Il en est de même de David Baguley : « La vision entropique » est le titre du dernier chapitre de son livre Le naturalisme et ses genres (Nathan, 1995). Selon Geoff Wollen, la machine zolienne mime surtout « les défaillances psychiques de l’homme et les passages à vide cérébraux » (« Zola : la machine en tous ses effets », Romantisme, 1983, n° 41, p. 115-124). Janice Best, de son côté, aborde le récit zolien (avec l’exemple de Nana) à partir du modèle de l’entropie afin d’étudier le fonctionnement de l’intrigue (« Dégradation et génération du récit. Entropie et chronotopes littéraires », Poétique, 1990, n° 84, p. 483-498).




De la poupée à l’automate. L’idéal féminin dans le conte de fées victorien

 

Lorsqu’en 1886, Villiers de l’Isle-Adam propose une Andréide aux Français, la création « magique »[1] (p. 118) du « grand Inventeur » (p. 122), Thomas Alva Edison, anticipe de quelques années la Fée Electricité, mascotte de l’Exposition Universelle de 1889. Hadaly, cet idéal féminin incarné, en quelque sorte, Belle au Bois Dormant (p. 156) que le scientifique parvient à réveiller et animer grâce à l’électricité, appartient au « royaume de la féérie », un « pays des éclairs » (p. 162) dans lesquels les rêves deviennent réalité, ou plutôt, où l’illusion remplace la réalité sous la baguette magique d’Edison. L’Eve future, roman d’anticipation scientifique, joue sur l’image de la science comme producteur de « merveille[s] » (p. 212), proposant un univers où les dernières prouesses technologiques, tel le phonographe, sont comparées à des « jouet[s] d’enfant » (p. 45), tandis que le microphone met à la portée de tous les pouvoirs du géant « Fine-Oreille de vos contes de fées » (p. 110)[2]. Villiers multiplie les allusions au monde merveilleux du conte de fées, comparant sa créature à un « elfe » (p. 55) ou à une « nymphe » (p. 163), une merveille fictive née de la science moderne. Car il s’agit bien de mettre en lumière cette « prétention de la science à égaler la nature »[3], et la critique de la science moderne qui apparaît tout au long du roman propose un discours à la fois sur la science et le progrès et sur la femme, être construit de toute part, fait d’artifice et d’accessoires coûteux, « de cette poudre, de ce fard, de telle ou de telle fausse dent, de telle ou de telle teinture, de telle ou de telle fausse natte, rousse, blonde ou brune, – et de ce faux sourire, et de ce faux regard… » (p. 196). Les femmes ont, en effet, des « doigts de fées » (p. 202) pour coudre sur mesure une image parfaite qui ne correspond plus à la réalité mais à l’idéal en vogue. La Nature a disparu avec l’être – il ne reste plus que le paraître.

En séparant science et nature, Villiers met à mal la science positive et la « croyance aveugle de l’homme dans le Progrès indéfini »[4]. Son « Eve scientifique » (p. 267), « sinistre automate » (p. 319) ou « poupée insensible » (p. 306) qui semble « plus naturelle que la vraie » (p. 308) est une machine qui surpasse le vivant et que l’amoureux transi se trouve préférer à la véritable jeune femme. Si L’Eve future fut publié en 1886, le roman fut néanmoins commencé dès 1877, développé et approfondi entre 1878 et 1880[5]. La période correspond au moment où Edison, le « magicien de Menlo Park » (« The Wizard of Menlo Park »), travaillait dans son laboratoire, entre les années 1876 et 1887, réalisant des illuminations grâce à la lampe électrique à incandescence. Le roman de Villiers témoigne donc de l’impact des développements technologiques et scientifiques sur la littérature du temps, comme l’apparition du phonographe, breveté par Edison en 1877, qui viendra animer les poumons d’Hadaly. La science, oscillant entre merveilleux et étrange, supplante un Dieu qui, comme le dit Lord Ewald, n’a pourtant pas permis « aux machines de prendre la parole » (p. 319). Et cependant, nombre d’automates se mettent à parler depuis le début du siècle, attirant les foules dans les foires et les expositions. Lancée par Jacques Vaucanson en 1738, proposant un « Flûteur » ou un marchand assis derrière son comptoir qui ferme et ouvre son échoppe pour donner aux spectateurs thé, café ou sucre, la vogue des automates prend l’Europe d’assaut au moment même où les études en physiologie se développent, de nouveaux automates servant alors à montrer à tout un chacun les mécanismes de la digestion et de l’excrétion, à l’instar du « Canard » de Vaucanson[6]. La popularité des automates est non seulement liée à une volonté de vulgariser la science, mais également de la mettre en spectacle pour le plaisir de tous. À Londres, dans les premières décennies du dix-neuvième siècle, l’on expose nombre d’automates, comme au Mechanical Museum de l’inventeur et horloger belge John-Joseph (ou Jean-Joseph) Merlin (1735–1803) sur Prince’s Street ou encore celui de Thomas Weeks, près de Haymarket. Dès 1763, une « Belle au Bois Dormant » de cire est allongée sur sa couche chez Madame Tussaud, le buste mécanique laissant voir la respiration de la jeune femme, comme chez la « Musicienne » de l’horloger suisse Pierre Jaquet-Droz (aidé de son fils Henri-Louis et de Jean-Frédéric Leschot) fabriquée entre 1767 et 1774, qui, les yeux mobiles et grand ouverts, semble animée par un souffle discret. L’automate fascine et amuse, souvent posé aux côtés d’autres merveilles technologiques, troublant les frontières entre science et divertissement. Or, l’automate, s’il est prouesse technologique, paraît également proposer un monde parallèle, un univers où la machine viendrait remplacer le vivant, ou tout au moins nous ferait croire qu’elle peut le faire.

En fait, l’automate au dix-neuvième siècle retrace l’histoire de l’essor d’une science matérialiste qui vole à l’homme son âme. Avec le progrès des sciences et des techniques, l’automatisme, sous l’impulsion des perfectionnements de l’horlogerie, connaît un franc succès au dix-huitième siècle. En outre, lorsque Julian Offray de la Mettrie (1709–1751) applique à l’homme la théorie des animaux-machine de René Descartes dans L’Homme-machine (1747), transformant l’homme en horloge géante, son « anthropologie matérialiste »[7] qui défend le mécanisme comme modèle scientifique, semble directement inspirée de la mode des automates. Pourtant, il semblerait bien, comme le suggère Simon Schaffer, que l’arrivée de certains automates ait été destinée à contrer certains développements de la construction physiologique de l’homme. Pour Schaffer, en effet, la coïncidence entre l’arrivée du joueur d’échec Turc mécanique inventé en 1769 par le baron Johann Wolfgang von Kempelen (1734–1804) et amené en Europe de l’Ouest et celle du Viennois Franz-Anton Mesmer (1734–1815) serait bien loin d’être fortuite : l’intelligence humaine illustrée par le joueur d’échec pourrait bien au contraire tenter de contrer les expériences du mesmériste qui, tel un prestidigitateur, réduit l’homme à un automate obéissant à l’œil et au doigt de l’hypnotiseur[8].

Néanmoins, comme le remarque Amartin-Serin, l’automate devra attendre les premières décennies du dix-neuvième siècle pour faire son apparition dans la littérature. Apparaissant en même temps que la littérature fantastique des années 1820–50, l’automate sert alors à exprimer les angoisses du temps, dénonçant une philosophie par trop matérialiste et mécanique et « cristallis[ant] les interrogations sur l’intelligence artificielle »[9] près d’un siècle après les inventions de Vaucanson ou Jaquet-Droz. On le trouve dans « L’Automate » (1814) de E.T.A. Hoffmann, inspiré du Turc de Kempelen, comme chez Poe, dans son article sur « Le joueur d’échec de Maelzel » (1836)[10]. Mais il n’apparaît pas simplement dans une littérature fantastique. Pour Amartin-Serin, le motif de la statue animée émaille souvent la littérature courtoise, « imprégnée de merveilleux féerique »[11] et au dix-neuvième siècle l’automate, réinscrit dans le conte de fées, permet de proposer une vision de la société moderne, comme vue de l’autre côté du miroir. En révélant les rouages d’un monde dominé par la science, le merveilleux se met alors à grincer.

 

 

À la frontière de l’ingénierie et de l’imaginaire : la réinvention de la nature[12]

 

 

Mary de Morgan (1850–1907) était la fille d’Augustus de Morgan (1806–1871), professeur de mathématiques à University College London. Sa mère, Sophia-Elizabeth (née Frend) (1809–1892), devenue célèbre pour son engagement féministe, notamment concernant l’éducation des femmes, lutta par exemple pour l’ouverture de Bedford College pour femmes en 1849, et pour le droit de vote. Elle signa également un livre touchant de près aux mécanismes psychiques, From Matter to Spirit (1863), témoignant de son intérêt pour les pseudo-sciences, de la phrénologie au spiritisme[13]. Si les parents de de Morgan s’intéressaient aux mécanismes mystérieux de la pensée, l’amitié entre Augustus de Morgan et le célèbre ingénieur et mathématicien Charles Babbage (1791–1871) explique aussi que Mary de Morgan ait été confrontée très jeune, non seulement aux calculs mathématiques, mais également aux machines à calculer, des machines développant une technique de calcul automatique capable de remplacer l’humain. Car si le conte de de Morgan qui nous intéresse ici, « A Toy Princess » (1877)[14], met en scène un automate pour dénoncer sa société, Babbage, père de l’informatique, fut également fasciné très tôt par les automates alors exposés à Londres. En effet, c’est vers 1800 qu’il visita le Mechanical Museum de Merlin, et découvrit l’arrière boutique du fabricant d’horloges, de clavecins et même d’instruments mathématiques, dont la célébrité rivalisait de loin avec celle de Vaucanson. Dans son musée se trouvaient pêle-mêle horloges à mouvement perpétuel, cages à oiseaux roulantes, et même un Turc mâchant des pierres artificielles et jouant avec des machines à sous[15]. C’est dans le grenier que Merlin fit découvrir à Babbage ses deux automates nues en argent, dont une danseuse, qui attira tout particulièrement l’attention du futur ingénieur. Un oiseau posé sur l’index de la main droite et remuant la queue, frappant des ailes ou ouvrant le bec, l’automate fut acheté en 1834 à la vente aux enchères du Musée de Thomas Weeks, ce dernier ayant racheté le stock de Merlin à sa mort en 1803. Babbage restaura alors l’automate pour l’exposer sur un piédestal de verre dans son salon de Marylebone aux côtés de sa machine (Difference Engine 1 – La machine à différences, utilisant une méthode de calcul différentielle) en pleine élaboration. Il fabriqua une tenue à la jeune femme d’argent, et l’automate devint un objet de curiosité pour ses visiteurs, parmi lesquels Sophia-Elizabeth Frend, future épouse d’Augustus de Morgan, qui déclara d’ailleurs que la merveille forçait l’admiration, donnant aux regards des observateurs « l’expression, et même peut-être le genre de sentiment, que certains sauvages ont, dit-on, lorsqu’ils voient un miroir ou entendent une arme à feu pour la première fois »[16]. En effet, si, comme le suggère ici Sophia-Elizabeth Frend, ces machines capables de motion ou de calcul sont les reflets du développement de la civilisation, elles sont, en fait, liées de près aux théories de l’évolution : les séries infinies de calculs proposées par la machine à calculer de Babbage à ses invités, parmi lesquels Ada Lovelace, inspirèrent un autre invité, Charles Darwin, qui vit dans les discontinuités entre séries de chiffres un parallèle avec les lois de la nature.

Comme nous allons le voir, les contes de Mary de Morgan, publiés dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, reflètent à l’envi les préoccupations du temps et les nouvelles conceptions de la nature, découlant de l’avènement des théories darwiniennes. Chez de Morgan, des liens se tissent sans cesse entre le monde naturel et la nature humaine, et son regard critique sur la mécanisation du monde civilisé fait d’elle un écrivain engagé et presque parfois satirique qui, d’un coup de plume, dénonce le système socio-politique britannique, ne craignant guère de tourner les instances au pouvoir en ridicule. De Morgan publia trois recueils de contes de fées : On a Pincushion (1877), The Necklace of Princess Fiorimonde (1880) et The Windfairies (1900). Ses contes, difficilement classables, oscillent entre des récits inspirés des techniques et motifs des contes de Hans Christian Andersen et de ceux de E.T.A. Hoffmann, revus néanmoins pour un lectorat plus jeune. Dans « The Story of Vain Lamorna », le reflet volé de Lamorna rappelle étrangement « Les Aventures de la nuit de la Saint Sylvestre » de Hoffmann, tout comme les yeux dérobés par la chouette dans « Siegfried and Handa »[17] ne sont pas sans rappeler les enfants de l’homme au sable dans « L’Homme au sable » (1817). Dans le conte qui nous intéresse ici, « A Toy Princess », la princesse-jouet est un automate – un double de l’Olympia de Hoffmann dans « L’Homme au sable » qui n’a à son vocabulaire que « Ach ! ach ! ach ! ».

« A Toy Princess » conte l’histoire d’un royaume où, telles des machines, les hommes obéissent aux règles de bienséance à la lettre, ne prononcent jamais plus de mots que nécessaire, et jamais n’expriment non plus ni idées, ni pensées, ni même sentiments. Ce sont, en quelque sorte, des citoyens vidés d’humanité que de Morgan présente, dans un conte publié en plein essor industriel, où dans nombre d’usines les hommes semblent avoir été changés en machines. Lorsque le roi épouse sa nouvelle reine, venue d’un autre pays, celle-ci meurt bientôt. Devenue phtisique, elle donne naissance à une petite fille et s’éteint. La princesse encourt alors le même sort : enfermée dans sa chambre, sans jouets ni jeux, elle regarde le monde extérieur à travers sa fenêtre, cadre formatant sa vision du monde et de la nature. Cependant, elle est sauvée par une marraine-fée, qui la remplace par un automate tandis que la véritable princesse part grandir au bord de la mer dans un village de pêcheurs. Le vocabulaire de l’automate, limité à ‘If you please’, ‘No, thank you’, ‘Certainly’, et ‘Just so’, suffit à l’ériger en idéal féminin, et ce même lorsque sa tête tombe et que la cour place corps et tête séparés dans un placard, en attendant de la réparer.

Le conte de de Morgan dénonce bien sûr la condition de la femme, réduite à un être miniature qui n’a pas voix au chapitre. Mais de Morgan fait aussi le procès de la mécanisation de l’humain, accusant le développement scientifique et technologique d’éloigner l’homme du monde naturel comme de sa propre nature. Les contes de de Morgan qui critiquent l’idéal féminin sont nombreux. Ses princesses pèchent souvent par vanité, comme dans « Vain Kesta » ou « The Story of Vain Lamorna » ; et dans « The Ploughman and the Gnome », l’héroïne se retrouve même défigurée en guise de punition. La reine de « The Hair Tree » devient, quant à elle, complètement chauve, et cherche désespérément des remèdes miracles pour se refaire pousser les cheveux sur le haut du crâne. En outre, les contes de de Morgan montrent également un penchant pour la vulgarisation scientifique, reprenant les motifs et mises en récit typique d’une littérature pour enfants, comme dans On a Pincushion, dont le titre fait écho à l’un des premiers livres éducatifs pour enfants, mêlant instruction et amusement, The Adventures of the Pincushion designed chiefly for the use of young ladies (London: Thomas Hughes, […] 1824), où trois objets se content des histoires, insérant des clins d’œil scientifiques, comme une explication physique du phénomène du reflet, dans « The Story of Vain Lamorna »[18], une description des rayons solaires et lunaires dans « The Story of the Opal »[19], du feu dans « Through the Fire »[20], ou encore des personnages qui ressemblent à s’y méprendre à des naturalistes amateurs, comme dans l’histoire de Trevina, une jeune femme qui apparaît dans l’un des récit enchâssés de « The Hair Tree »[21]. Cependant, d’autres contes ont des touches bien plus sombres, suggérant le regard ambivalent de de Morgan sur la connaissance: « The Wise Princess », par exemple, propose une satire acerbe de la connaissance qui n’ouvre les portes que de la mort[22].

Dans « A Toy Princess », la figure de l’automate peut alors se lire comme une référence aux découvertes du temps et à leur vulgarisation pour le grand public. Mais si l’automate, réinscrit dans un conte de fées, semble rappeler sans cesse que la science flirte avec le merveilleux, l’univers de de Morgan semble, quant à lui, désenchanté. Les marraines-fées ne font plus apparaître les objets magiques d’un coup de baguette. C’est dans un magasin que l’automate se commande, de même que les sorts et les charmes en tout genre (« every sort of spell or charm » [p. 166]). D’ailleurs, la marraine-fée, vêtue d’un manteau rouge et au nez crochu, aurait plutôt des allures de sorcière, comme pour signaler d’autant plus fortement la perte de pouvoir du personnage. Le magasin, fenêtre sur la société capitaliste, ne vend, en fait, que des illusions, la princesse-jouet incarnant à merveille les leurres de la société de consommation. Cette dernière est produite en série, et Taboret, la marraine-fée, de choisir sa taille parmi celles en stock (p. 167) et de marchander son prix[23]. La marraine-fée craint même que l’automate puisse avoir un défaut de fabrication, inspectant alors l’objet sous toutes ses coutures et laissant deviner le monde industriel à peine caché sous la surface du conte de fées[24]. Tissant des liens entre l’automate et la production de masse, de Morgan transforme ainsi peu à peu la merveille technologique qui sert de pivot à l’intrigue, sapant rapidement le potentiel magique de l’accessoire, à la fois motif-clé du conte de fées et symbole des progrès scientifiques et techniques.

Bien entendu, l’automate s’adapte à merveille dans une société où l’homme n’est plus que machine insensible. La princesse, quant à elle, qui rêve de partir habiter sur la lune, est envoyée dans un village de pêcheurs au bord de la mer. Entourée d’images liées aux cycles de la nature et qui signent le féminin et la vie, qu’il s’agisse de l’astre lunaire ou de la mer, la jeune fille, qui suce encore son pouce, va pouvoir évoluer et grandir dans un milieu naturel. Si l’on croit que là, comme dans nombre de contes de fées classiques, la jeune princesse est envoyée loin de son royaume le temps d’acquérir une éducation et de perdre ses mauvaises manières, il n’en est en fait rien. Le voyage de la jeune femme est un voyage sans retour. Pour de Morgan seul le royaume doit changer. L’automate, quant à lui, devient un exemple d’éducation à la cour, exhibant ses bonnes manières et grandissant au rythme de l’être humain. Mais tandis qu’Ursula pousse tel un aulne, aussi gaie qu’un pinson (« tall and straight as an alder, and merry and light-hearted as a bird », p. 170) au bord de la mer, le visage de l’automate pâlit. Ainsi, si la jeune princesse de chair et de sang évolue dans un monde naturel, son double est cristallisé et emprisonné dans la répétition, ne mimant plus qu’un idéal féminin morbide. En faisant se contraster création et production de masse, la princesse et son double mécanique mettent à l’envi en lumière les liens entre les développements de l’automatisme et ceux de la physiologie : l’écart entre l’organique et le mécanique se creuse, et alors que l’idéal automatisé gomme toute trace organique de la surface, ne laissant qu’une légère auréole rosée lui colorer la surface des joues, Ursula, que les pêcheurs qui l’accueillent pensent un instant « folle » (« mad », p. 169) lorsqu’elle prétend être de sang royal, laisse s’exprimer ses émotions. Icône ironique de l’homme – ou plutôt de la femme – civilisé(e), l’automate permet alors à de Morgan de faire un pied de nez au développement des sciences et techniques, proposant une mise en scène de la régression d’une société déshumanisée par la machine. Car si les automates sont de merveilleuses prouesses technologiques, ils font également rimer technologie avec artificialité.

 

Femmes-poupées et supercheries : de l’automate à l’illusion

 

Comme le remarque ici David Brewster (1781–1868), l’automate est un miroir du monde civilisé. S’il est lié au monde de la magie et des prestidigitateurs, s’il appartient à un univers ludique, il est aussi avant tout au dix-neuvième siècle un reflet des progrès scientifiques et techniques du temps :

 

Those mechanical wonders which one century enriched only the conjuror who used them, contributed in another to augment the wealth of the nation. Those automatic toys which one amused the vulgar, are now employed in extending the power and promoting the civilization of our species.[25]

 

Mettant souvent en scène les bonnes manières de rigueur, à l’instar d’une des femmes d’argent de Merlin, capable de tirer sa révérence, les automates reflètent la civilisation jusque dans (et peut-être surtout par) les codes de bonnes manières qu’ils mettent en scène dans leurs mouvements. Ainsi, tout se passe comme si révérences et politesses n’étaient que le reflet des rouages cachés de la machine, des automatismes induits par la civilisation comme ils sont fabriqués par la science. En quelque sorte, si les automates témoignent des progrès de la civilisation, ceux-ci se lisent à même l’automate, dans les yeux qui s’abaissent ou le dos qui se courbe, la jeune femme passive ou le travailleur obéissant. D’une façon ironique, Brewster fut en fait celui qui comprit le premier que le joueur d’échec de Kempelen n’était pas un automate mais un nain dissimulé dans une machine[26]. Associé au truquage, mais aussi à l’illusion, l’automate va alors nouer avec la femme des liens bien particuliers. À l’instar du roman de Villiers, au cœur du débat sur la machine et le vivant se glissent d’autres préoccupations sur le féminin et la femme idéale, une femme de plus en plus artificielle. En effet, comme le note Schaffer, le thème de la séduction est, d’une façon significative, souvent liée au commerce des automates. Dans les musées, comme dans les salles de spectacles, l’automate met en scène « la mécanisation des passions, surtout féminines », mêlant dans un même lieu un monde de passion et d’exotisme à un univers régulé par l’automatisme et l’argent[27].

C’est pourquoi la vision de de Morgan de deux personnages en pleine évolution physique est significative. Nombre d’automates exposés au cours du dix-neuvième siècle proposent aux spectateurs un voyage didactique au cœur des mécanismes physiologiques. Remontant au travail de La Mettrie sur les fonctions corporelles, les liens entre automates et physiologie humaine doivent être mis en parallèle avec les développements technologiques. L’impact des développements technologiques liés à la révolution industrielle sur la conception du corps explique la naissance de la science fiction à un moment où la technologie pousse chaque jour un peu plus à repenser et redéfinir le corps humain. Si dans les usines les ouvriers semblent autant de machines, les médecins et physiologistes réduisent de plus en plus l’homme à une machine organique, un être fait de leviers et de boutons que peut-être la science parviendra un jour à contrôler et manipuler. L’automate est donc un reflet de cette vision du corps de l’époque : il se retrouve positionné au centre de préoccupations sur l’humain et la nature humaine, à mi chemin entre la machine et l’organique.

D’une façon significative, dans les écrits médicaux du temps, ce sont principalement les femmes qui se voient reléguées au rang d’automates, esclaves de leur corps, d’une biologie qui les prive de volonté. La vision mécaniste de la physiologie féminine hante les textes médicaux de l’époque où les médecins n’ont de cesse de prévenir les femmes contre un corps qui menace à chaque instant de leur jouer des tours[28]. Le corps est un livre et, telle une machine automatique, dévoile les mécanismes secrets dissimulés sous la peau à qui sait les lire. D’où, peut-être, l’omniprésence d’automates féminins, modèles de la femme parfaitement régulée par la science, comme Anne Doane le suggère. Pour elle, en effet, la représentation des rapports entre corps et technologie dévoile souvent la question de la différence sexuelle[29]. On se souvient ici de la dissection d’Hadaly par Edison dans L’Eve future, la pulsion scopique du scientifique qui, tel un scalpel, perd l’œil de l’homme de science dans les profondeurs de sa créature artificielle. De même, dans le conte de de Morgan, l’automate ne vient pas simplement mimer l’emprise de la technologie sur la nature. En mettant en regard l’idéal féminin et l’impact de la civilisation sur le corps féminin, alors transformé comme d’un coup de baguette magique, le conte présente une vision de l’automate victorien comme modèle féminin réduit qui n’est pas sans rappeler certains automates de l’époque, autres poupées à l’allure juvénile (« miniature women of doll-loving juvenility »)[30]. D’ailleurs, dans un article publié en 1853 dans Household Words, l’on fait l’éloge de ces poupées à l’anatomie réaliste, donnant l’exemple des poupées de cire de Madame Motanari exposées à l’Exposition Universelle de Londres en 1851 et révélant les différentes étapes de l’évolution biologique de la femme :

 

Many of these are extraordinary productions, developing the minuteness of anatomical detail with wonderful correctness. Dr. Auzoux, of Paris, is a master of this art. He has produced, among other wax models, one of the entire human body, life size, composed of a hundred and thirty separate pieces, which may be detached, and made to exhibit seventeen hundred vessels, nerves, muscles, arteries, &c. In a second model, also life size, he exhibits on one side all the superficial veins; and on the other the bones, with the complete vascular net-work of arteries and veins, from the heart to their minutest ramifications, with the nervous ganglia and the lymphatic vessels. A third example is the brain, with all its learned divisions into cerebrum, cerebellum, and medulla oblongata: so that we can study our bumps with true phrenological ardour.[31]

 

La précision anatomique se décline sur le mode du merveilleux et marche de pair avec la précision technologique des automates, et notamment celles capables de prononcer les mots « papa » et « mamma »[32]. Dès 1824, un modèle de poupée parlante breveté par l’ingénieur et inventeur allemand Johann Nepomuk Maelzel (1772–1838) fait d’ailleurs son apparition[33]. Dans un autre article, « The Euphonia, or Speaking Automaton », l’automate du Professeur Faber tout juste arrivé en Angleterre, capable de produire des sons, de parler plusieurs langues, de chuchoter, rire ou chanter, donne à l’auteur l’occasion de décrire les organes de la machine, brisant les frontières entre l’artificiel et l’humain : « the chief organs of articulation are formed of caoutchouc, and a pair of bellows is substituted for the lungs »[34]. La respiration semble même sortir de la bouche, et l’accent nasal résulte de la compression des narines (« The breath is felt coming from the lips; and, by compressing the nostrils, it speaks with a nasal accent immediately »).

Si ces merveilles technologiques font foisonner les termes et les motifs liés au conte de fées dans les articles ou publicités, elles font également surgir des fées. La « fille invisible », décrite dans un article de All the Year Round de 1870 passant en revue plusieurs automates, met en lumière comment l’automate est souvent lié à l’illusion visuelle : dans le cas de la « fille invisible », les spectateurs étaient confrontés à l’image d’une jeune fille invisible suspendue dans les airs, une fée : « a very young and diminutive being indeed – a fairy, an invisible girl »[35].

Comme le met en exergue l’exemple de la « fille invisible”, l’automate, icône de la vie artificielle, est aussi une image de l’imposture. Pour Katherine Inglis, la définition de l’automate repose d’ailleurs sur une ambiguïté principale : l’automate est un dissimulateur mécanique, donnant l’impression de posséder ce qu’il, par définition, ne peut posséder -l’autonomie[36]. Chez de Morgan, l’automate est un double de la princesse si fidèle qu’il est impossible de les distinguer : « a little girl so like the Princess Ursula that no one could have told them apart » (p. 167). Et pourtant, l’automate n’est qu’un faux, une pâle copie de la vraie princesse. L’emploi du terme « sham » pour la définir rappelle Miss Havisham, personnage central du roman Les Grandes espérances (Great Expectations [1861]) de Dickens, un personnage figé dans le temps, entouré de pendules au mécanisme arrêté le jour de son mariage avorté et comparée aux automates de cire exposés à la foire, mi-fantôme, mi-sorcière qui laisse croire au héros qu’elle est sa marraine-fée. Chez de Morgan, l’automate est une réécriture moderne de l’héroïne du conte de fées classique. De la Belle au Bois Dormant endormie à Blanche-neige enfermée dans son cercueil de verre, en passant par nombre d’autres héroïnes qui n’accèdent au pouvoir que grâce à leur soumission, leur passivité ou leur mutisme (comme dans « Les Douze frères », « Les Sept corbeaux » ou « Les Six cygnes » des frères Grimm), les personnages féminins des contes classiques sont tous des poupées qui correspondent à un idéal féminin bourgeois. Ainsi, en mimant non pas l’illusion de la vie, mais l’illusion d’un féminin exemplaire, la princesse-jouet de de Morgan réécrit l’homme mécanisé qui hante la société victorienne en plein essor industriel pour en faire une image subversive de l’idéal féminin. En passant par la figure de l’automate, de Morgan rapproche alors la femme idéale de l’ouvrier, machine parmi les machines au milieu des usines, dénonçant du même coup la condition féminine.

 

 

Une vision révolutionnaire ? L’utopie chez de Morgan

 

 

En effet, l’autonomie simulée de l’automate frappe d’autant plus qu’elle n’est que simulacre, illusion d’un pouvoir octroyé à la femme qui, pourtant, n’a pas voix au chapitre. Dans une autre fantasy de la même époque, Mopsa the Fairy (1869), de Jean Ingelow, le héros, autonome et riche, rencontre nombre de personnages féminins emprisonnés ou dépendants. Parmi eux se trouve une communauté de femmes-horloges, le dos percé d’un trou qui sert à remonter leur mécanisme, tandis que leurs battements cardiaques ont été remplacés par le tic-tac de la pendule. Ainsi mécanisées, les femmes-horloges ne peuvent, d’une façon ironique, pas contrôler le temps. Ces images de femmes-machines qui n’ont aucun pouvoir sont autant de critiques de la condition féminine. Le discours socio-politique sur la condition féminine que l’on perçoit tout au long de Mopsa the Fairy derrière la figure de l’automate est loin d’être innocent. Car si l’automate est souvent perçu comme un double de l’ouvrier modèle[37], ce double fut souvent également une image symbolique de l’exploitation ouvrière. C’est pourquoi l’automate comme image de l’ouvrier privé d’autonomie hante de nombreux écrits révolutionnaires[38], des textes qui se rapprochent de plus en plus au fil du dix-neuvième siècle de récits utopiques. En effet, dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, l’idée que les machines puissent supplanter l’homme et renverser le pouvoir se retrouve, par exemple dans « Darwin among the Machines », de Samuel Butler, un article publié dans The Press le 13 juin 1863. Soumises aux lois naturelles de l’évolution, assujettissant l’homme à mesure qu’elles développent des armes pour combattre, les machines de Butler, qu’il réutilisera dans Erewhon: or, Over the Range, publié en 1872, acquièrent une conscience et parviennent à se reproduire. Satire utopique, Erewhon confronte ainsi le vivant à la machine en appliquant Darwin aux produits de la révolution industrielle et technique.

Chez de Morgan, le royaume de la princesse et le monde des pêcheurs, loin des progrès techniques, nous proposent deux visions du futur de l’homme. L’une, dystopique, est celle de la cour, où l’homme mécanisé n’évolue plus, mettant en péril la société tout entière : les habitants, pantins rigides, sont autant d’automates en puissance (« never changed but were always the same just as stiff and quiet » [p. 165]). L’autre, utopique, est celle d’un monde où l’homme a retrouvé le contact avec le monde naturel et sa propre nature. Comme Marilyn Pemberton le suggère, les contes de de Morgan laissent souvent percer l’influence des idées socio-politiques et philosophiques de William Morris (1834–1896). Ainsi, le passage par le mode du conte de fées permet alors à de Morgan de proposer sa vision d’un monde meilleur. Les parallèles entre conte de fées et utopie, que Jack Zipes a fréquemment relevés[39], sont particulièrement frappants dans nombre de contes de fées victoriens, de ceux de Charles Kingsley et George MacDonald à ceux d’Edith Nesbit ou de Laurence Housman à la fin du siècle. Leurs contes grinçants n’ont de cesse de dénoncer les dérives d’une société industrielle capitaliste, où l’argent joue un rôle clé et où les usines et leurs machines dégradent chaque jour un peu plus les conditions de vie de l’homme et son environnement. Or c’est en contrastant l’univers du conte et la cruelle réalité industrielle que ces auteurs engagés présentent leurs idées plus ou moins utopistes, souvent teintées de socialisme, proposant des réécritures qui fréquemment modernisent le conte de fées en le replaçant au cœur du monde contemporain. Comme mentionné en introduction, l’engagement des parents de de Morgan pour des causes sociales (comme celui de sa mère pour le droit à l’éducation des femmes, leur accès au droit de vote, et même son rôle dans la réforme des prisons, contre l’esclavage ou la vivisection) explique en partie que la fiction de Mary de Morgan puisse laisser entendre ses revendications[40]. Pour William Morris, l’essor industriel, l’urbanisation massive et la production de masse éloignent chaque jour un peu plus l’homme de la nature comme de sa propre nature[41], et sa vision utopique, comme ses idées socialistes, mises en lumière dans son roman News From Nowhere (1890), qui propose l’image d’une société démocratique dans laquelle les citoyens contrôlent les moyens de production, sont déjà en germe dans ses discours et articles des années 1870, au moment où de Morgan publie ses contes de fées.

À la fin de « A Toy Princess », lorsque le roi abdique pour laisser la place à sa fille, la marraine-fée dévoile l’échange. L’on pourrait croire que la princesse retrouve alors sa place auprès de ses parents. Or, de Morgan propose un scénario bien différent : la cour, déçue par la véritable princesse, qui exprime ses émotions et saute au cou de son père, vote afin de savoir laquelle des deux princesses pourra gouverner. Le résultat du vote est sans appel : c’est la princesse-jouet qui devient reine et la vision dystopique d’une société gouvernée par l’automate laisse percevoir la fin d’un monde où les progrès scientifiques et technologiques, liés de près à la production de masse, n’augurent rien de très enchanteur. Au bord de la mer, par contre, la princesse peut épouser son pêcheur, vivre heureuse et avoir beaucoup d’enfants…




[1] Villiers de L’Isle-Adam, L’Eve future, éd. Alan Raitt, Paris : Gallimard, 1993. Les références à cette édition sont données dans le corps du texte.

[2] Allusion à une comparaison qui apparaît dans L’Exposition de Paris (1878), d’A. Bitard.

[3] Raitt (éd.), Villiers de L’Isle-Adam, L’Eve future, 7.

[4] Raitt (éd.), Villiers de L’Isle-Adam, L’Eve future, 30.

[5] Raitt (éd.), Villiers de L’Isle-Adam, L’Eve future, 7.

[6] Daniel Raichvarg, Sciences pour tous ?, Paris, Gallimard, 2005, p. 29. Voir également Jacques Vaucanson, Account of the Mechanism of an Automaton, or Image Playing on the German-Flute: As it was presented in a Memoire, to the Gentlemen of the Royal Academy of Sciences at Paris, trans. J.T. Desaguliers, London: T. Parker, 1742.

[7] Annie Amartin-Serin, La Création défiée : L’homme fabriqué dans la littérature, Paris, PUF, 1996, p. 25.

[8] Simon Schaffer, « Babbage’s Dancer and the Impresarios of Mechanism », in Cultural Babbage: Technology, Time and Invention, ed. Francis Spufford, Jenny Uglow, London, Boston: Faber and Faber, 1996, p. 52–80, p. 68.

[9] Amartin-Serin, La Création défiée, ibid., p. 87.

[10] Voir Pierre Cassou-Noguès, « Poe, Descartes et la cybernétique », Epistémocritique, Vo VI, Hiver 2010. URL ; http://rnx9686.webmo.fr/?cat=48

[11] Amartin-Serin, La Création défiée, ibid., p. 17.

[12] Terme emprunté à Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, London: Free Association Books, 1991.

[13] Mary de Morgan publia les mémoires de sa mère : Threescore Years and Ten: Reminiscences of the Late Sophia Elizabeth de Morgan, ed. Mary de Morgan, London: Richard Bentley & Son, 1895.

[14] Mary de Morgan , « A Toy Princess », in Jack Zipes (ed.), Victorian Fairy Tales: The Revolt of the Fairies and Elves (New York and London: Methuen, 1987), p. 165–174.

[15] Simon Schaffer, « Babbage’s Dancer and the Impresarios of Mechanism », in Francis Spufford, Jenny Uglow (eds), Cultural Babbage: Technology, Time and Invention, London, Boston: Faber and Faber, 1996, p. 52–80, p. 54.

[16] « the sort of expression, and I dare say the sort of feeling, that some savages are said to have shown on first seeing a looking-glass or hearing a gun », cité in Schaeffer, « Babbage’s Dancer and the Impresarios of Mechanism », p. 59. C’est moi qui traduit.

[17] Le conte critique d’ailleurs la société de consommation et de la production de masse.

[18] Mary Augusta de Morgan, « The Story of Vain Lamorna », On a Pincushion and Other Fairy Tales, London: Seeley, Jackson & Halliday, 1877, 4–26.

[19] Mary Augusta de Morgan, « The Story of the Opal », On a Pincushion and Other Fairy Tales, ibid., p. 57–73.

[20] Mary Augusta de Morgan, « Through the Fire », On a Pincushion and Other Fairy Tales, ibid., p. 77–228.

[21] Mary Augusta de Morgan, « The Hair Tree », On a Pincushion and Other Fairy Tales, ibid., p. 100–152

[22] Mary Augusta de Morgan, « The Wise Princess », The Necklace of Princess Fiorimonde and other Stories, London, Macmillan & co., 1880, p. 175–84.

[23] Il est à noter cependant que l’échange commercial se fait sans argent, à partir de sons. L’invisibilité du mode de paiement pourrait bien sûr représenter le système capitaliste, fondé sur la spéculation. Il pourrait aussi rappeler la vision utopique de William Morris et son désir de supprimer tout système monétaire. Nous reviendrons sur l’influence probable de Morris.

[24] Cette idée est similaire dans « Siegried and Handa », les contes de fées de de Morgan laissant filtrer sa critique de la production de masse au détriment d’une production de qualité. Marilyn Pemberton voit là l’influence de William Morris, dénonçant notamment la production de masse et sa dénonciation du capitalisme dans une conférence, « The Lesser Arts », donnée en 1877, année de publication de « Siegried and Handa » et de « The Toy Princess ». William Morris, « The Lesser Arts », in Political Writings of William Morris, ed. A. L. Morton, New York: International Publishers, 1973, p. 42, cité in Marilyn Pemberton, « Mary de Morgan: Out of the Morrisian Shadow », Journal 2, 14 (September 2006), p. 6.

[25] David Brewster, Letters on Natural Magic, cité in Gaby Wood, Living Dolls: A Magical History of the Quest for Mechanical Life, London: Faber and Faber, 2002, p. 104. Edgar Allan Poe fut également inspiré par l’ouvrage de Brewster, comme par les machines à calculer de Babbage qu’il cite dans son article « Le joueur d’échec de Maelzel ».

[26] Amartin-Serin, La Création défiée, ibid., p. 89.

[27] « Such shows often turned to titillating effect modish materialist philosophies which, in the wake of enlightened theories of sensibilities and mesmeric strategies for restoring health, sought to mechanize the passions, especially those of women. … The neat connection between passion, exoticism, mechanism and money permeated the showrooms », Schaffer, « Babbage’s Dancer and the Impresarios of Mechanism », p. 56.

[28] Voir Sally Shuttleworth, « Female Circulation: Medical Discourse and Popular Advertising in the Mid-Victorian Era », in Body Politics: Women and the Discourses of Science, ed. Mary Jacobus, Evelyn Fox Keller, Sally Shuttleworth, New York, London: Routledge, 1990, 47–68, p. 53.

[29] « when technology intersects with the body in the realm of representation, the question of sexual difference is inevitably involved », Mary Ann Doane, « Technophilia: Technology, Representation, and the Feminine », in Body Politics: Women and the Discourses of Science, ibid., p. 163–76, 163.

[30] [George Dodd], « Dolls », Household Words 7/168 (11 June 1853): 352–2, 352.

[31] [Dodd], « Dolls », p. 355.

[32] Ibid.

[33] Maelzel est également celui qui récupéra le joueur d’échec à la mort de Kempelen et continua à faire tourner l’automate en Europe et aux Etats-Unis sans révéler la supercherie. Voir Katherine Inglis, « Becoming Automatous: Automata in The Old Curiosity Shop and Our Mutual Friend », 19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century 6 (2008): 3. www.19.bbk.ac.uk ; Richard D. Altick, The Shows of London, Cambridge, MA, London: Belknap, 1978, 65 ; Amartin-Serin, La Création défiée, p. 26 ; Wood, Living Dolls, p. 23.

[34] « The Euphonia, or Speaking Automaton », The Illustrated London News (July 25, 1846): p. 59.

[35] « Talking Machines », All the Year Round (September 24, 1870): p. 393–396, p. 393.

[36] « mechanical dissembler[s], …appearing to possess that which, by definition, [they] cannot—autonomy », Katherine Inglis, « Becoming Automatous: Automata in The Old Curiosity Shop and Our Mutual Friend », 1.

[37] « worker’s mechanical doppelgänger », Inglis, « Becoming Automatous », p. 5.

[38] Emma Spary, « Political, Natural and Bodily Economies », in Cultures of Natural History, ed. N. Jarndine, J.A. Secord, E. C. Spary, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 178–96, p. 192.

[39] Jack Zipes, Breaking the Magic Spell: Radical Theories of Folk and Fairy Tales, London: Heinemann, 1979.

[40] Comme Marylin Pemberton le souligne, Mary de Morgan écrivait également des articles pour des magazines américains : « The New Trades-Unionism and Socialism in England », The Homemaker – A Monthly Magazine (January 1891): p. 336–339 ; « The Jewish Immigrants in East London », Sylvia’s Journal (May 1894): p. 316–319 ; « The Education of Englishmen », The Chautauquan (February 1899): p. 427–436. Pemberton, « Mary de Morgan: Out of the Morrisian Shadow ».

[41] Pemberton, « Mary de Morgan: Out of the Morrisian Shadow », p. 6.




Du mécanique plaqué sur du vivant : images de l’Africain-machine dans les discours scientifiques et littéraires occidentaux, XVIIIe-XXe siècles

 

« L’Africain paroît être une  machine qui se monte et se démonte par ressorts, semblable à  une cire molle, à qui l’on fait prendre telle figure que  l’on  veut”[1] : c’est ainsi que l’Abbé Demanet définit l’homme noir dans sa Nouvelle histoire de l’Afrique françoise, publiée en 1767. Cet aumônier pour le Roi en Afrique, affecté à l’île de Gorée de 1763 à 1765, crée sept ans plus tard la Compagnie de Guyane, censée servir au financement d’un vaste plan d’évangélisation, et pour laquelle il obtient le monopole de la traite négrière sur la côté d’Afrique[2]. L’image de ce que j’appellerai ici l’ »Africain-machine” naît donc dans le contexte de l’esclavage, à une époque où le salut de l’âme du « nègre” n’est pas nécessairement incompatible avec l’assimilation de son corps à un simple moyen de production[3]. L’image réapparaît en 1853 sous la plume d’Arthur de Gobineau qui qualifie l’Africain de véritable « machine humaine” lorsqu’il en fait le portrait dans son Essai sur l’inégalité des races humaines[4]. La science occidentale vient ainsi renforcer le préjugé esclavagiste, devenu entre temps préjugé colonial. La vision mécaniste du corps noir perdurera tout au long du XIXe siècle jusqu’au début du XXe, avec le développement de l’anatomie comparée et la naissance de l’anthropométrie.

Loin d’être limitée au discours scientifique, l’image de l’Africain-machine est également opérante en Europe et aux États-Unis sur le plan artistique et s’y exprime dans le registre comique, apparaissant d’abord dans les arts du spectacle avec la naissance des blackface minstrels, puis dans les romans et les pièces de théâtre. Il faudra attendre Aimé Césaire et son Cahier d’un retour au pays natal (1939) pour voir avec la négritude une remise en cause de ce pantin grotesque, devenu mythe scientifique et littéraire. À la croisée de l’histoire des sciences et de l’imagerie populaire, cette communication se penchera sur un certain nombre de discours scientifiques et littéraires occidentaux des XVIIIe, XIXe et XXe siècles, pour tenter de démontrer que si La Mettrie imagine « l’homme machine” en 1747, sa « variété mélanienne”[5] semble particulièrement préoccuper les esprits des siècles suivants. Bien loin de prétendre à l’exhaustivité cette étude se veut davantage comme un parcours esquissant des pistes de réflexions ultérieures.

 

 

1.La « machine humaine” et l’impérialisme occidental

 

L’idée de « machine humaine” existe au XVIIIe siècle indépendamment de toute considération raciale. À la suite de René Descartes (1596-1650) et Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), l’organisme humain est envisagé comme un mécanisme que la science se propose de démonter. Les écoles d’anatomie fleurissent alors en Europe et le fonctionnement du corps humain y est étudié en regard de celui des autres animaux, au sein de la nouvelle discipline de l’anatomie comparée. C’est ainsi le cas de l’école royale vétérinaire de Maisons-Alfort, créée en 1766, dont la collection, accessible au public, fait l’admiration de l’Europe entière [http://musee.vet-alfort.fr/]. Le premier directeur et professeur d’anatomie de l’école est Honoré Fragonard (1732-1799) célèbre pour ses spectaculaires « écorchés” [http://musee.vet-alfort.fr/web/Musee_Fragonard/156-l-homme-a-la-mandibule.php]. Contrairement aux modèles de cire utilisés dans les mêmes années, ces cadavres conservés font véritablement apparaître le mécanique derrière le vivant avec la particularité de ne pas renier ce dernier, à travers les poses que Fragonard fait prendre à ses corps. Dans le même esprit, c’est sous le nom de « machines anatomiques” que le naturaliste italien Raimondo di Sangro (1710-1771) expose à la même époque deux cadavres humains dont le système sanguin est mis en évidence, préparés semble-t-il par Giuseppe Salerno, médecin anatomiste de Palerme [http://www.museosansevero.it/inglese/cappellasansevero/macchine.html]. On pourrait ainsi multiplier les exemples prouvant l’universalité de la métaphore mécaniste pour expliquer le fonctionnement de l’organisme vivant au 18e siècle. On peut du reste remarquer que cette métaphore est toujours opérante lorsque l’on envisage les études d’anatomie, comme le prouve un ouvrage d’André Leroi-Gourhan, ancien titulaire de la chaire de Préhistoire du Collège de France. Publié en 1983, ce livre, qui cherche à étudier le rapport denture-station chez l’homme et les autres vertébrés, porte en effet le titre évocateur de Mécanique vivante : le crâne des vertébrés du poisson à l’homme[6].

Cependant, lorsqu’il s’agit d’étudier les différents types d’êtres humains, l’anatomie comparée et son modèle mécaniste perdent leur apparente neutralité et adoptent, parfois malgré leurs théoriciens, une fonction hiérarchisante, créant par là-même les conditions de l’émergence de l’Africain-machine. Ainsi, l’angle facial de Petrus Camper (1722-1789) devient-il l’un des outils de mesure favoris de l’anthropométrie au XIXe siècle, servant bien souvent à prouver l’infériorité des populations noires, contre ce qui semble être l’intention du scientifique. Comme le montre l’analyse de David Bindman dans Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of Race in the 18th Century, le traité de craniologie de Camper publié en 1786, et donné sous forme de cours à Amsterdam et Göttingen, s’efforce de nuancer le message qui semble pourtant transparaître dans le tableau schématique de crânes publié comme support d’enseignement. [http://images.wellcome.ac.uk/indexplus/obf_images/55/e6/49a3358482cf513de9d6e66a9506.jpg][http://images.wellcome.ac.uk/indexplus/obf_images/28/1a/164b2e253e41cc6d4947fb7df2ba.jpg]

Ces planches montrent des crânes qui, dans une séquence que l’on pourrait croire évolutive, mais qui ne l’était vraisemblablement pas dans l’esprit de Camper, vont du singe à appendice caudal à l’extrême gauche, dont l’angle facial est de 42 degrés, à la statue d’Apollon à l’extrême droite, qui présente l’angle facial parfait de 100 degrés. Entre les deux se succèdent l’orang-outang (58 degrés), le Nègre et le Kalmouk (70 degrés) et l’Européen (80 degrés). Anti-esclavagiste, Camper insiste sur la proximité des angles faciaux du Nègre, du Kalmouk et de l’Européen, qu’il distingue fondamentalement des singes. Il n’en reste pas moins que la juxtaposition picturale demeure et, comme le fait remarquer David Bindman, en reprenant les termes de Michel Foucault dans L’Archéologie du savoir (1969), la succession de crânes de Camper constitue un « énonc锝 au même titre que ses dénégations verbales, et il faut par conséquent tenir compte de la validité discursive de l’image[7].

L’anthropométrie, science des mesures du corps humain apparue au XIXe siècle, se sert de l’angle de Camper pour distinguer et classer les êtres humains, gardant toujours à l’esprit le crâne de l’Africain comme ultime limite de l’humanité avant le singe. C’est donc sur des bases mécaniques (et il s’agit là d’une des machines essentielles à la survie de l’individu, la mâchoire, dont on étudie le degré de projection) que l’Africain est progressivement déshumanisé et animalisé, perdant presque la qualité de sujet pensant. La liste des mesures utiles à l’anthropologie physique est détaillée par Paul Broca dans ses Instructions générales pour les recherches anthropologiques à faire sur le vivant, publiées en 1879. On y voit par exemple qu’il convient de relever la force de traction au dynamomètre et le nombre de pulsations et de respirations par minute. L’intérêt est donc bien d’étudier le fonctionnement de la machine humaine afin d’élaborer une typologie raciale. On pourrait avancer que ces mesures s’appliquaient également à des européens et le XIXe siècle compte le célèbre exemple de Francis Galton servant d’objet d’étude aux analyses anthropométriques d’Alphonse Bertillon.

[http://www.currentintelligence.net/storage/blogs-camera-obscura/603px-Galton_at_Bertillon%27s_1893.jpg?__SQUARESPACE_CACHEVERSION=1286398214545] Mais l’anthropométrie demeure une science coloniale qui, en raison de sa nature intrinsèquement hiérarchisante, tend à réduire l’Africain au rang d’organisme vivant à classifier à partir de ses caractéristiques corporelles[8].

Loin de tout contrôle intellectuel, cette machine serait uniquement mise en mouvement par une force animale. Arthur de Gobineau identifie cette force comme étant le désir :

 

 « La variété mélanienne est la plus humble et gît au bas de l’échelle. Le caractère d’animalité empreint dans la forme de son bassin lui impose sa destinée, dès l’instant de la conception. Elle ne sortira jamais du cercle intellectuel le plus restreint. Ce n’est cependant pas une brute pure et simple, que ce nègre à front étroit et fuyant, qui porte, dans la partie moyenne de son crâne, les indices de certaines énergies grossièrement puissantes. Si ces facultés pensantes sont médiocres ou même nulles, il possède dans le désir, et par suite dans la volonté, une intensité souvent terrible. […] Il tue volontiers pour tuer, et cette machine humaine, si facile à émouvoir, est, devant la souffrance, ou d’une lâcheté qui se réfugie volontiers dans la mort, ou d’une impassibilité monstrueuse.”[9]

 

 Cette inhumanité de l’Africain justifie son cannibalisme et en fait une véritable machine à tuer. L’application littéraire de ce fantasme se retrouve dans le premier roman de Jules Verne, Cinq semaines en ballon, publié en 1863. Alors qu’ils survolent l’Afrique, les explorateurs observent une bataille entre deux tribus dans laquelle l’image du démembrement et celle du cannibalisme se superposent pour donner lieu à une orgie de sang :

 

« Le massacre continuait de part et d’autre, à coups de haches et de sagaies ; dès qu’un ennemi gisait sur le sol, son adversaire se hâtait de lui couper la tête ; les femmes, mêlées à cette cohue, ramassaient les têtes sanglantes et les empilaient à chaque extrémité du champ de bataille ; souvent elles se battaient pour conquérir ce hideux trophée.”[10]

 

 Les pièces anatomiques de l’Africain-machine sont non seulement démontables mais également mangeables : « À un moment [le chef] rejeta loin de lui sa sagaie rouge de sang, se précipita sur un blessé dont il trancha le bras d’un seul coup, prit ce bras d’une main, et, le portant à sa bouche, il y mordit à pleine dents”[11]. Ce démembrement littéraire est du reste comparable au démembrement bien réel auquel se livrent les scientifiques lors des autopsies de spécimens africains. C’est par exemple le cas de Saartje Baartman, surnommée « la Vénus Hottentote”, une jeune sud-africaine exhibée à Londres et à Paris au début du  XIXe siècle       [http://www.museumboerhaave.nl/AAcollection/AAJPEGS/M12/SaartjebaardmanArch526.jpg]. Sa dissection est un bel exemple de fétichisation de la machine anatomique, qui rappelle les cas du XVIIIe siècle déjà mentionnés. Elle est en effet disséquée publiquement à sa mort en 1816 puis son appareil génital et son cerveau sont conservés et exposés au Musée de l’Homme jusqu’en 1974, en attendant de retourner officiellement en Afrique du Sud en 2002. Démonter la machine Baartman permet ainsi au naturaliste Georges Cuvier de trouver ce que Grégoire Chamayou  nomme le « siège de la race”[12], localisé chez la Vénus dans les grandes lèvres du vagin qui constituaient le fameux « tablier hottentot” et dans le cerveau, censé être de taille intermédiaire entre celui du singe et celui de l’homme blanc. Ce double procédé de mécanisation et de déshumanisation que la science semble appliquer au spécimen biologique se retrouve dans le théâtre et la littérature du XIXe siècle, dans le registre comique.

 

2.Comique « nègre” et mécanisation dramatique

 

Dans Le rire : Essai sur la signification du comique, Henri Bergson avance l’idée que « les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps fait penser à une simple mécanique”[13]. Rien d’étonnant alors à ce que l’homme noir, réduit à l’état de machine humaine, provoque le rire du spectateur ou lecteur occidental. Il peut s’agir d’un sourire léger et moqueur, comme celui de George Osborne dans Vanity Fair de Makepeace Thackaray (1848) lorsqu’il considère Miss Schwartz, une riche « mulâtresse” antillaise de passage à Londres pour trouver un mari [http://www.victorianweb.org/art/illustration/thackeray/21.1.jpg]. Osborne, un beau jeune homme issu de la haute bourgeoisie anglaise, compare la jeune femme à une poupée de porcelaine qui ne fait rien de ses journées  sinon sourire et remuer la tête (« she looked like a China doll, which has nothing to do all day but to grin and wag its head”[14]). Miss Schwartz n’apparaît du reste que très peu dans le récit et y tient un rôle quasiment muet. Plus tard, lorsque le père de George insiste pour que ce dernier l’épouse, George rétorque qu’il n’épousera pas une Vénus Hottentote (« ”›I’m  not going to marry a Hottentot Venus’”[15]). Il fait référence à la Vénus en tant que bête de foire ridicule davantage que comme spécimen anthropologique, mais c’est bien l’image de la mécanique humaine qui est convoquée dans le cas de la science comme dans celui de l’allusion comique.

En parlant du dessin comique, Bergson remarque que

« le dessin est généralement comique en proportion de la netteté, et aussi de la discrétion, avec laquelle il nous fait voir dans l’homme un pantin articulé. Il faut que cette suggestion soit nette, et que nous apercevions clairement, comme par transparence, un mécanisme démontable à l’intérieur de la personne.”[16]

Si la Miss Schwartz de Thackaray reste relativement discrète dans ses attitudes d’automate, la littérature occidentale compte de nombreux exemples de personnages secondaires noirs dont le rôle se résume souvent à celui de pantins dansants et chantants. C’est le cas par exemple du jeune Harry au tout début d’Uncle Tom’s Cabin, de l’américaine Harriet Beecher Stowe (1852). L’enfant est un « quarteron” (il possède un quart de sang noir) puisque ses parents sont tous deux « mulâtres”, mais alors que dans le reste du roman l’auteur insiste sur sa blancheur, sa première apparition est au contraire marquée par un certain silence sur sa couleur de peau et ses traits pour insister sur la noirceur de ses cheveux et de ses yeux.  Dans ce passage, M. Shelby, propriétaire de l’enfant, veut montrer les talents de ce dernier au marchand d’esclaves Haley et procède donc avec le jeune esclave à un numéro à mi-chemin entre le dressage animalier et le remontage de manivelle d’un pantin humain. Shelby l’incite d’abord à danser et chanter en lui promettant des raisins, puis le spectacle commence :

« The boy commenced one of those wild, grotesque songs common among the negroes, in a rich, clear voice, accompanying his singing with many comic evolutions of the hands, feet, and whole body, all in perfect time to the music.”[17]

Le marchand d’esclaves exprime sa satisfaction en lui jetant un quart d’orange. Harry continue de faire rire son public au point de pousser Haley à vouloir l’acheter, ce qui forcera la mère de l’enfant à s’enfuir avec lui, amorçant ainsi l’une des intrigues principales du roman[18].

L’enfant-jouet est surnommé « Jim Crow” ou « Jim” par son propriétaire qui pointe ainsi du doigt la source d’un comique « nègre” né aux États-Unis puis exporté en Europe : les blackface minstrels. « Jim Crow” est le nom sous lequel le comique américain T. D. Rice se donne en représentation dans son pays à partir des années 1820 puis en Angleterre à partir de 1836, le visage grimé au charbon [http://www.blackpast.org/files/blackpast_images/Thomas_Rice_as_Jim_Crow.jpg]. Il imite alors un « nègre”, dans ses mouvements dégingandés et son parler maladroit. La mécanique est donc à la fois gestuelle et verbale, l’un des ressorts du comique étant l’utilisation par le « Noir” de mots dont il croit à tort connaître le sens et la prononciation, parlant ainsi sans vraiment réfléchir. Inspirés par T. D. Rice, les blackface minstrels en sont la version chorale, mettant en scène une troupe d’acteurs et musiciens déguisés en « nègres”, qui donnent à voir une série de numéros comiques censés représenter, à l’instar de Rice, la véritable vie des esclaves dans les plantations. Ce comique de groupe constitue la version plurielle du « pantin désarticul锝 dont parle Bergson. Le philosophe, alors qu’il s’interroge sur le fait que le rire peut être provoqué par la reproduction du même, remarque que

« le rire sera bien plus fort si l’on ne nous présente plus sur la scène deux personnages seulement […] mais plusieurs, tous ressemblants entre eux, et qui vont, viennent, dansent, se démènent ensemble, prenant en même temps les mêmes attitudes, gesticulant de la même manière. Cette fois nous pensons distinctement à des marionnettes.”[19]

 

La troupe américaine des Moore and Burgess Minstrels, qui se produit en Angleterre dans les années 1870, montre sur l’une de ses affiches publicitaires de 1874 un marionnettiste blanc agitant une foule de minuscules marionnettes noires. L’image se prête à merveille à l’exercice du blackface, puisqu’il s’agit bel et bien de l’esprit blanc qui investit le corps noir et en fait son automate, lui dictant une gestuelle et un langage déshumanisants.

Si l’impact des blackface minstrels se fait sentir à travers quelques rôles comiques dans Uncle Tom’s Cabin, qui demeure pourtant un classique de l’anti-esclavagisme américain, les multiples adaptations théâtrales anglaises du roman de Stowe sont à nouveaux influencées par ces spectacles, comme le souligne Hazel Waters dans Racism on the Victorian Stage:Representations of Slavery and the Black Character. Elle y montre comment le personnage d’oncle Tom devient pour les dramaturges une tabula rasa désormais informée par les stéréotypes développés par les blackface minstrels[20]. Waters remarque qu’après l’arrivée de Rice en Angleterre, l’image du Noir dans les mélodrames londoniens se trouve privée du caractère noble, voire terrible, des pièces anti-esclavagistes de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle comme The Africans(1809), de George Colman ou The Slave(1816), de Thomas Morton[21]. L’Africain semble perdre toute qualité humaine, et ne reste plus sur les planches que la figure artificielle du clown pantomime[22]. Plaquée sur un roman aux valeurs chrétiennes pourtant fondamentales, la mécanique du blackface transforme l’oncle Tom en personnage comique, simple prétexte à réitérer une routine qui a déjà fait ses preuves sur les scènes américaines et londoniennes. L’étude de l’influence des blackface minstrels sur la culture française a été amorcée par Rae Beth Gordon dans son ouvrage Dances with Darwin, 1875-1910: Vernacular Modernity in France[23]. Elle y remarque que le phénomène, arrivé en France à la fin du XIXe siècle, est souvent commenté par les journalistes de l’époque en utilisant la métaphore mécaniste. Gordon s’intéresse essentiellement à la réception culturelle de ce type de spectacle dans les journaux et à leur influence sur les numéros de music-hall contemporains, mais une analyse de leur impact sur la production théâtrale et les romans reste à faire. L’influence des blackface minstrels sur la culture populaire française, ajoutée à celle des sciences de la race, est réutilisée au XXe siècle par Aimé Césaire, qui retourne le stéréotype, à la recherche de son identité « nègre”.

 

3.De l’objet au sujet : démonter le pantin

 

C’est dans Cahier d’un retour au pays natal, publié en 1939, que le poète antillais semble réfléchir le plus fondamentalement sur ces questions, qu’il s’agisse de l’anthropologie physique ou  du spectacle comique qui a pour objet le corps nègre mécanisé. Dans ce long poème en prose qui constitue pour Césaire un long voyage à travers Soi pour y retrouver sa négritude, le « Je » se doit de dépasser sa réduction par la science à une simple machine pour réaffirmer son humanité. L’image de la craniométrie et celle du cannibalisme semblent ainsi fusionner dans une métaphore inattendue lorsque, après avoir fait la liste des personnae qu’il pourrait investir, de « l’homme-juif” à « l’homme-insulte”, hommes que l’on pouvait à tout moment saisir et rouer de coups sans avoir de comptes à rendre à personne, le poète s’interroge : « mais est-ce qu’on tue le Remords, beau comme la face de stupeur d’une dame anglaise qui trouverait dans sa soupière un crâne de Hottentot ?”[24] Le crâne de Hottentot, dernier Africain sur l’échelle de l’évolution selon la hiérarchie raciale du XIXe siècle, devient ainsi l’objet du malaise, pour la dame anglaise, qui se trouve obligée de faire face à la barbarie scientifique devenue barbarie culinaire, et pour le poète qui, au début du Cahier,  n’assume pas encore complètement sa négritude. Plus loin, le texte met en scène ce qui semble être la lutte entre la définition scientifique et religieuse du « nègre” et sa volonté d’échapper aux définitions :

« Rien ne put nous insurger jamais vers quelque noble aventure désespérée.

Ainsi soit-il. Ainsi soit-il.

Je ne suis d’aucune nationalité prévue par les chancelleries

Je défie le craniomètre. Homo sum etc.

Et qu’ils servent et trahissent et meurent

Ainsi soit-il. Ainsi soit-il. C’était écrit dans la forme de leur bassin.”[25]

 

La forme du bassin pourrait renvoyer à Gobineau et à l’Essai sur l’inégalité des races humaines. Ce dernier formule alors une opinion déjà soutenue dans le Génie des religions (1842) de Quinet, qui affirme que « chaque race porte dans ses traits […] l’empreinte d’un sceau particulier […] Les siècles passeront sans pouvoir effacer jamais cette première empreinte”[26]. Césaire en vient ensuite au pendant grotesque et comique de la définition scientifique, décrivant une situation dans laquelle il découvre l’extrême limite de sa lâcheté. Le poète se trouve assis en face d’un « nègre”, dans un tramway. Il le décrit comme un « chef d’œuvre caricatural”, un « nègre dégingandé et sans mesure”[27]. « Dégingand锝 renvoie étymologiquement à la dislocation et convoque par conséquent l’image d’une machine humaine démontée, qui ne peut plus, comme le jeune esclave au début d’Uncle Tom’s Cabin, bouger en rythme pour distraire le Blanc :

 

« Un nègre sans pudeur et ses orteils ricanaient de façon assez puante au fond de la tanière entrebâillée de ses souliers. La misère, on ne pouvait pas dire, s’était donné un  mal fou pour l’achever.

Elle avait creusé l’orbite, l’avait fardée d’un fard de poussière et de chassie mêlées.

Elle avait tendu l’espace vide entre l’accrochement des mâchoires et les pommettes d’une vieille joue décatie. Elle avait planté dessus les petits pieux luisants d’une barbe de plusieurs jours. Elle avait affolé le cœur, voûté le dos.”[28]

 

La misère est donc responsable de cette dislocation de l’Africain-machine, qui ne peut plus occuper pleinement sa fonction d’automate. Mais il provoque quand même le rire des autres passagers et celui du poète :

 

« Un nègre comique et laid et des femmes derrière moi ricanaient en le regardant.

Il était COMIQUE ET LAID,

COMIQUE ET LAID pour sûr.

J’arborai un sourire complice…

Ma lâcheté retrouvée !”[29]

 

Lilyan Kesteloot remarque que le triple « comique et laid” fait peut-être référence à l’Albatros de Baudelaire[30], dont s’amusent les hommes d’équipage (« lui naguère si beau qu’il est comique et laid”[31]). Kesteloot y voit un humble hommage, et l’on pourrait presque y déceler un retournement vengeur du stéréotype « nègre” présent dans les blackface minstrels : les mots utilisés pour qualifier celui qui est censé ne faire qu’une utilisation mécanique du langage sont empruntés à l’un des plus grands, qui les avait quant à lui employés pour décrire la figure du poète incompris. L’épisode du tramway, que Kesteloot assimile à un fait réel qui aurait servi de véritable révélateur à Césaire[32], pourrait donc faire office de sublimation de l’Africain-machine, mécanique biologique construite par la science des races, et pantin grotesque popularisé par la caricature comique. Grattant le dispositif mécaniste plaqué sur la chair meurtrie de l’esclave, Césaire laisse voir un Nègre vivant et fier.

 

 




[1] Nouvelle histoire de l’Afrique Françoise : enrichie de cartes et d’observations astronomiques et géographiques, Vol.2, Abbé Demanet, Paris : Veuve Duchesne, 1767, p. 1.

[2] Histoire de l’Eglise catholique au Sénégal : Du milieu du XVe siècle à l’aube du troisième millénaire, Joseph-Roger de Benoist, Paris : Editions Karthala, 2008, pp. 72-75.

[3]

[4] Essai sur l’inégalité des races humaines in  Œuvres I, Arthur de Gobineau, Paris : Gallimard, 1983, p.340.

[5] Essai sur l’inégalité des races humaines, ibid., p. 339.

[6] Mécanique vivante : le crâne des vertébrés du poisson à l’homme, André Leroi-Gourhan, Paris : Fayard, 1983.

[7] Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of Race in the 18th Century, David Bindman, Ithaca and New York: Cornell University Press, 2002, p. 202-209. L’Archéologie du savoir, Michel Foucault, Paris : Gallimard, 1969, p. 40.

[8]

[9] p. 339-340. Nous soulignons.

[10] Cinq semaines en ballon (1863), Jules Verne, Paris : Garnier-Flammarion, 1979, p.168.

[11] Ibid., p. 169.

[12] Les corps vils, op.cit., p. 350.

[13] Le rire : Essai sur la signification du comique, Henri Bergson, Paris : Presses Universitaires de France (1899), 1940, p. 22-23.

[14] Vanity Fair (1848), William Makepeace Thackeray, Oxford: Oxford University Press, 2008, p. 255.

[15]

[16] Le rire : Essai sur la signification du comique, op.cit., p. 23.

[17]L’enfant commença d’une voix brillante et claire une de ces sauvages et grotesques chansons communes parmi les nègres, accompagnant son chant d’évolutions comiques des mains, des pieds et de tout le corps, parfaitement en mesure avec la musique”, La case de l’oncle Tom ou Vie des nègres dans les états à esclaves d’Amérique, Harriet Beecher Stowe, trad. MM Ch. Romey et A. Rolet, Paris : Borrani et Droz, 1853, pp. 3-4).

[18] Cette image initiale du pantin reviendra plus loin dans le roman, lorsque Haley examine des esclaves qu’il s’apprête à acheter :“Haley […] walked up to the old man, pulled his mouth open and looked in, felt of his teeth, made him stand and straighten himself, bend his back, and perform various evolutions to show his muscles […]. Walking up last to the boy, he felt of his arms, straightened his hands, and looked at his fingers, and made him jump, to show his agility.”La case de l’oncle Tom, op. cit, p. 117).

[19] Le rire : Essai sur la signification du comique, op. cit., p. 27.

[20]Racism on the Victorian Stage: Representations of Slavery and the Black Character, Hazel Waters, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p. 161.

[21] Ibid., p. 5-6.

[22] Ibid., p. 188.

[23] Dances with Darwin, 1875-1910: Vernacular Modernity in France, Rae Beth Gordon, Farnham: Ashgate, 2009, Chap.4 “Natural Rhythm: Africans and Black Americans in Paris”, pp. 145-197.

[24]

[25] Ibid., p. 63-64. Nous soulignons.

[26]

[27]

[28] Ibid., p. 64-65.

[29] Ibid., p. 65.

[30]

[31]

[32]Ibid., p. 74.