Editorial. La géocritique au confluent du savoir et de l’imaginaire

Cette neuvième livraison de la revue Epistémocritique est consacrée à une approche critique aujourd’hui en plein essor, dont l’actualité éditoriale vient d’être relancée par la parution du dernier livre de Bertrand Westphal, Le Monde Plausible. Espace, Lieu, Carte (Paris, Minuit, 2011). La géocritique vient témoigner d’un intérêt renouvelé pour les relations de la littérature à l’espace qui, depuis les années quatre-vingt-dix, s’est manifesté non seulement dans le champ des études littéraires mais aussi dans celui de la géographie qui cherche à réinscrire le sujet dans l’espace, en tenant compte de sa dimension de construction sociale et des représentations culturelles qui le façonnent. Science pluridisciplinaire par définition, la géographie n’a plus aujourd’hui pour objet la Terre, le geos, mais la manière dont les hommes l’ont investie, transformée et interprétée au cours de leur histoire. Au centre de l’attention se trouvent désormais les espaces incarnés[1]. Ce changement d’objet va de pair avec un déplacement épistémologique qui privilégie une approche constructiviste : on ne part plus d’un donné mais d’un perçu, à savoir d’un espace constitué par un ensemble de représentations construites par ses acteurs. La perspective géophysique s’est ainsi effacée devant la géographie humaine et sociale qui rétablit le lien indissoluble entre géographie et histoire, interrogeant les lieux à partir de la stratification de leurs représentations picturales, littéraires, mythologiques, etc. Autrement dit, à partir de leur mémoire culturelle[2]. 

Parallèlement à cette évolution, les études littéraires se sont tournées vers des concepts et des notions qu’elles partagent avec les géographes : le lieu, le territoire, le paysage, la place à la fois locale et globale que l’homme occupe dans le monde, sa manière de l’« habiter » et de le partager avec l’autre, etc. Réhabilitant la fonction référentielle de l’œuvre, elles se sont intéressées non seulement aux représentations fictionnelles de l’espace mais aussi aux médiations entre espaces « réels » et espaces perçus, vécus, construits ou imaginés. Michel Collot distingue trois approches distinctes mais complémentaires de l’espace en littérature : tout d’abord, celle d’une « géographie de la littérature » qui se situe sur le plan géographique, mais aussi historique, social et culturel pour étudier « le contexte spatial dans lequel sont produites les œuvres » ; ensuite, celle d’une « géopoétique » qui étudie les « rapports entre l’espace et les formes et genres littéraires » ; enfin, celle d’une « géocritique » étudiant « les représentations de l’espace dans les textes eux-mêmes » et se situant « plutôt sur le plan de l’imaginaire et de la thématique »[3].

L’émergence de la géopoétique a marqué une étape importante dans cette nouvelle prise en compte de l’espace en littérature. Proposé en France par deux poètes, Michel Deguy et Kenneth White, le terme de géopoétique est susceptible de désigner à la fois une poétique et une poïétique[4]. Ses créateurs voulaient, par ce terme, souligner l’existence d’une « pensée géographique » au sein de la création littéraire, d’une écriture investissant l’espace sur la base d’un rapport sensoriel au lieu. Ressortissant de la création peut-être plus encore que de la critique, la géopoétique se présente comme un projet englobant dont les enjeux sont multiples : protection de la biosphère, liens entre poésie et écologie ou entre écriture et biologie, refondation d’un lien supposé perdu entre l’homme et le monde qu’il habite, etc.[5]. La géopoétique se définit elle-même dans les termes suivants : « Une théorie-pratique transdisciplinaire applicable à tous les domaines de la vie et de la recherche, qui a pour but de rétablir et d’enrichir le rapport Homme-Terre depuis longtemps rompu, avec les conséquences que l’on sait sur les plans écologique, psychologique et intellectuel, développant ainsi de nouvelles perspectives existentielles dans un monde refondé ». Très vaste dans son projet et non dénuée d’une dimension militante, la géopoétique vise à la création d’un « nouvel espace culturel » qui englobe les arts, les sciences et la philosophie, en vue de reconstruire un monde habitable.

Si la géopoétique est attachée au nom de Kenneth White, la géocritique est indissociable de la parution, en 2007, du livre de Bertrand Westphal, La géocritique : réel, fiction, espace. Donnant une acception plus spécifique au terme de géocritique que Michel Collot, l’auteur souligne que l’objet de la géocritique est moins « l’examen des représentations de l’espace en littérature » que « celui des interactions entre espaces humains et littérature »[6]. Par là, il s’agit de mettre l’emphase sur le fait que la littérature ne se contente pas de représenter notre monde mais qu’elle contribue activement à sa production, en dégageant des virtualités inaperçues qui interagissent avec le réel. Bertrand Westphal motive sa démarche par le « retour du réel en littérature » après une période formaliste qui avait mis ce dernier entre parenthèses, invitant à une nouvelle prise en compte du référent spatial dans la mesure où il est lui-même déjà chargé de références littéraires. S’attachant à la complexité des relations référentielles qui existent entre espaces littéraires et espaces réels, la géocritique postule une imbrication de l’imaginaire et de la réalité qui interdit de poser l’un comme modèle de l’autre, le référent n’étant pas toujours là où on le croit. En effet, si la représentation littéraire d’un lieu a pour effet de recréer ce lieu dans un espace mental, cette recréation peut activer certaines virtualités ignorées du lieu, en réorienter l’interprétation ou enrichir le faisceau de représentations imaginaires qui lui sont associées, de sorte que la représentation littéraire a une influence en retour sur l’espace référentiel. Autrement dit, la littérature participe à la construction du lieu lui-même, qui finit par se lire comme un texte où vient se sédimenter sa mémoire littéraire et culturelle. Entre espace et littérature, il ne s’agit donc pas d’une relation unilatérale mais d’une relation dialectique, qui est foncièrement dynamique puisqu’elle implique une transformation en retour du lieu en fonction du texte qui l’avait d’abord assimilé.

Bertrand Westphal a résumé les enjeux de la géocritique par quatre propositions : géocentrisme (l’objet premier de l’analyse n’est pas l’auteur ou le texte mais le lieu), multifocalisation (la multiplication des points de vue et leur hétérogénéité doit permettre une compréhension dialogique du lieu), polysensorialité (la description du lieu doit s’ouvrir aux dimensions tactile, olfactive et auditive afin de combattre le primat de l’appréhension visuelle) et stratigraphie (doté d’une mémoire culturelle, le lieu est constitué par l’accumulation de plusieurs couches temporelles)[7]. L’espace étudié par la géocritique se donne ainsi comme un espace incarné, qui est posé à la confluence de plusieurs points de vue (ceux de plusieurs écrivains appartenant idéalement à des cultures différentes) et pensé comme le fruit d’un incessant travail de création et de recréation. Ce n’est pas un espace anhistorique mais un espace-temps où se superposent plusieurs couches temporelles qui correspondent aux diverses stratifications intertextuelles, historiques ou mythiques qui se sont sédimentées en lui.

Autorisant une multiplicité d’angles d’approche et de perspectives, la géocritique a en son cœur une méthode comparatiste qui cherche à éviter le double écueil du subjectivisme et de l’ethnocentrisme. Voulant saisir l’espace postmoderne dans son instabilité et sa fluence, elle insiste sur les notions de transgression, de frontières, d’espaces interstitiels et d’identités hybrides. C’est donc en toute logique qu’elle fonde son épistémologie sur une interdisciplinarité qui croise les méthodes de la critique littéraire et celles des nouveaux courants apparus en géographie comme la géographie culturelle ou la géographie humaniste. Posant des questions d’ordre géographique au texte littéraire et des questions d’ordre littéraire à la géographie, elle ouvre un nouveau champ d’investigation qui se déploie à l’interface des sciences sociales et de la critique littéraire. Résolument interdisciplinaire dans sa démarche, elle n’hésite pas à ouvrir son champ à une multiplicité de domaines du savoir : philosophie, psychanalyse, anthropologie, sociologie, sciences politiques (géopolitique), architecture, urbanisme, etc. Cet espace de partage et de confrontation est un lieu d’émergence pour de nouveaux questionnements : quel apport l’étude littéraire de l’espace pourrait-elle fournir au travail des sciences sociales et inversement ? En quoi la description fictionnelle de l’espace pourrait-elle contribuer à notre connaissance d’espaces réels ? Peut-elle apporter un savoir qui serait inaccessible à d’autres disciplines ou à d’autres modes de représentation ? C’est à quelques-unes de ces questions que les études réunies ici tentent de répondre. Par leur diversité, elles manifestent la pluralité des plans théoriques et pratiques sur lesquels l’approche géocritique est susceptible de se déployer.

Bertrand WESTPHAL inaugure ce numéro avec une étude consacrée au concept de « ville créative », proposé par les urbanistes, dont il propose une relecture à travers la notion de thirdspace – « tiers-espace » – développée par Edward Soja. Défini comme « espace de l’altérité absolue, espace de confrontation et de métissage identitaires, espace aussi de « couplage du réel et de l’imaginaire », le tiers-espace est avant tout un espace de « co-présence » entre termes que l’on oppose habituellement. C’est donc un lieu de transgression qui pourrait trouver, dans la ville créative, un lieu d’expression pour autant qu’il s’inscrive dans un processus de créativité durable et sollicite un ensemble d’instances participant à la construction culturelle de l’espace urbain.

            Robert R. TALLY propose d’ élargir la géocritique en lui intégrant une méthode cartographique (cartographics) dont l’objectif serait, dans le sillage de Michel Foucault, de saisir le fonctionnement du pouvoir à travers l’organisation spatiale des sociétés modernes. Conçue comme un ensemble de pratiques critiques étudiant l’espace en relation avec les théories sociales et culturelles, la « méthode cartographique » proposée par l’auteur s’appuie sur une triade conceptuelle où se trouvent articulés la notion de « cartographie cognitive » (cognitive mapping) de Fredric Jameson, le « diagramme » de Michel Foucault – cette « carte du pouvoir » dans laquelle Deleuze voyait la plus grande réussite de Surveiller et punir – et le nomadisme de Gilles Deleuze et Félix Guattari qui analyse les rapports entre espaces lisses et espaces striés, espaces nomades et espaces du pouvoir. Cette méthode cartographique pourrait constituer une réponse à la production littéraire actuelle qui, selon l’auteur, propose une sorte de « cartographie romanesque » de l’espace contemporain qu’il appartient à la géocritique d’explorer et d’analyser. Un tel projet impliquerait une active prise en compte de la manière dont les savoirs de l’espace — y compris la cartographie géographique — sont employés tour à tour à des fins répressives ou en tant qu’instruments de libération. La géocritique pourrait ainsi se constituer en une critique sociale apte à découvrir des relations de pouvoir qu’une théorie moins attentive à la spatialité n’aurait pu déceler.

C’est aussi à un élargissement de la géocritique que nous convie Eric PRIETO, en faisant le détour par l’écocritique, mouvance critique aujourd’hui en plein essor dans les pays anglo-saxons mais encore très peu connue en France. Tout en partageant de nombreux présupposés avec l’écocritique, la géocritique s’en distingue sur deux points : son objet privilégié étant l’histoire culturelle des villes, elle reste silencieuse sur l’histoire naturelle et la place de l’homme dans la nature ; contrairement à l’écocritique, elle n’implique donc aucune forme d’activisme environnemental. Mais surtout, malgré sa réhabilitation de la fonction référentielle de la littérature, elle ne fait aucune place au rôle de l’expérience directe dans la construction et l’interprétation de l’espace. À l’inverse, l’écocritique ne sépare pas le sujet de son environnement : elle défend une conception de la « conscience incarnée » où les structures perceptives et cognitives du sujet sont envisagées comme le résultat d’un processus d’évolution qui constitue l’humain comme partie intégrante du monde naturel. Refusant le dualisme sujet/objet, l’écocritique souligne le rapport dialectique de l’homme au monde qu’il habite et qui l’habite, promouvant une approche holiste qui pourrait aider la géocritique à surmonter son parti-pris textualiste. En retour, la géocritique, avec son emphase mise sur la dimension performative de la littérature et sa théorie des mondes possibles, pourrait apporter une contribution à l’approche écocritique en lui donnant les moyens de saisir, dans toute leur complexité, les relations référentielles entre le texte et le monde. Pour illustrer ce nouveau « réalisme écologique », Eric Prieto se tourne pour finir vers l’écrivain guyanais Wilson Harris dont le rapport à la jungle est représentatif de ce changement de perspective.

Si l’écocritique réclame « plus de réel », l’approche générique de Christiane LAHAIE plaide en revanche pour « moins de réel ». Centrée sur la notion de genre, son étude s’efforce de dégager la diversité des mécanismes, dispositifs et stratégies mobilisés pour représenter l’espace dans la littérature, lesquels varient en fonction du genre ou du médium utilisé : théâtre, cinéma, poésie, nouvelle, etc. Proposant des outils spécifiques à chacun des genres et médias abordés, cette étude propose un élargissement de la géocritique dont l’ambition est d’émanciper cette dernière du dogme de la référentialité.  

C’est dans une toute autre direction que nous entraîne l’étude de Corin BRAGA qui, avec sa méthode « psychogéographique » (on « géographie psychanalytique »), met en évidence le jeu des projections psychologiques à l’œuvre dans la cartographie pré-moderne. Comme il le rappelle, les principes de construction de la cartographie antique n’étaient ni empiriques ni mimétiques, de sorte que les cartes avaient souvent un aspect totalement irréaliste. Cette « géographie symbolique » ne se distingue pourtant pas fondamentalement de la « géographie réaliste » : ce qui les sépare, c’est moins le degré de correspondance entre la chose et l’image qu’une différence touchant aux principes qui gouvernent la représentation de l’espace. Mobilisant les outils de la psychanalyse freudienne et de la psychologie jungienne, l’auteur met au jour les mécanismes complexes d’identification et de transfert à l’oeuvre dans l’ancienne cartographie, les motifs inconscients qui régissent la structure des cartes antiques et médiévales ainsi que les patterns psychologiques qui sont à la base de l’imagination géographique.

            Dans le même esprit, Marina GUGLIELMI s’interroge sur la qualité du lien existant entre le sujet et l’espace qui l’entoure. Partant de l’idée que l’expérience de l’espace est aussi une expérience du soi et que c’est dans la connexion entre espace intérieur et espace extérieur que le sujet se construit, elle analyse la relation espace/sujet en faisant appel aux théories de la psychologie de l’espace et à celles de D. H. Winnicott. Ce dernier a en effet montré que dans la phase transitionnelle du développement du moi s’effectue la construction imaginaire d’un pont reliant la pure subjectivité à la réalité objective. Dans le domaine littéraire, on peut retrouver des traces de ce pont dans la description mnémonique de l’espace de l’enfance et dans la construction des cartes mentales. L’auteure montre ce mécanisme à l’oeuvre dans un roman de Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato (1966) [trad. fr. La pénombre (1992)].

   

Michel Foucault, Gilles Deleuze et Félix Guattari ont montré, chacun à leur manière, que l’organisation de l’espace était révélatrice du fonctionnement du pouvoir dans les sociétés modernes. Au-delà des enjeux culturels, écologiques ou psychologiques, l’analyse de l’espace dans la littérature a donc aussi une dimension politique qui est abordée ici par DIANDUE Bi kacou Parfait. Dans son étude, il appréhende la dictature africaine à la fois comme espace de déploiement d’un agir et comme force de structuration de l’espace dans les romans d’Ahmadou Kourouma. Comme il le montre, l’écriture de Kourouma, qui prend l’histoire comme substrat, délivre au point de rencontre entre espace fictionnel et espace réel un monde possible où se donne à lire le devenir tragique de l’Afrique.

Les dernières études se tournent vers l’étude d’espaces génériques comme l’île, le désert, le bidonville, etc. La parution du dernier livre de Bertrand Westphal, Monde plausible. Espace, lieu, carte, est pour Clément LEVY l’occasion d’une mise à jour qui l’amène à reconsidérer le traitement des espaces insulaires dans la littérature occidentale, de l’utopie au récit de voyage en passant par le roman d’aventure. S’appuyant principalement sur une lecture de Mardi (1849) d’Herman Melville et d’Isole (2005) de Marco Lodoli, il montre comment les îles fictives peuvent devenir le vecteur d’une mise à distance critique de la réalité insulaire référentielle.

Les romans urbains de César Aira se prêtent particulièrement bien à une étude géocritique, comme le montre l’étude de Marie COUTERET consacrée à un espace fétiche de l’écrivain argentin : le quartier de Flores à Buenos Aires. Mais c’est surtout son prolongement qui intéresse l’auteur ici, un bidonville mystérieux dénommé la villa, énorme tumeur se développant à l’insu de la ville et de son organisation rationnelle, qui enfle et se propage, redistribuant inlassablement du lisse dans l’espace strié de la ville. Espace « irréel », la villa devient le lieu où la fiction se réfléchit comme porte d’entrée vers une « réalité » posée comme inaccessible. Cessant ainsi de s’opposer, réel et fiction entrent dans un rapport dialectique qui permet à l’espace imaginaire – la villa – de devenir le révélateur de l’espace référentiel – le quartier de Flores – et de ses virtualités inexplorées.

Cette question des rapports entre réel et fiction est cruciale pour la poétique de César Aira autant que pour la géocritique. Je la reprends dans mon étude consacrée à un autre espace emblématique de l’écrivain argentin : la Pampa. Par sa vacuité et son immensité, la Pampa semble à première vue aux antipodes de l’espace labyrinthique de la ville moderne. Pourtant, on le sait depuis Borges, l’étendue nue du désert, privée d’obstacles comme de limites, représente peut-être la forme la plus épurée du labyrinthe. La Pampa de César Aira est un lieu d’égarement et de perte des repères, un espace de métamorphoses et de déterritorialisations qui entraîne les personnages dans un devenir-Indien qui est aussi un devenir-artiste. À travers cet espace nomade qui remet en question toutes les logiques binaires – en particulier les oppositions sauvage/civilisé et réel/fiction -, Aira réfléchit son propre statut d’écrivain argentin en même temps que celui de la littérature comme puissance illimitée de création et de recréation de l’espace, au confluent du mythe, de la réalité et de la fiction.



[1] Sur les nouvelles tendances en géographie, voir l’article de Christine Baron dans LHT n°8 : Christine Baron, « Littérature et géographie : lieux, espaces, paysages et écritures», N°8, LHT, Dossier, publié le 16 mai 2011 [En ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/8/8dossier/221-baron; Voir aussi , dans le même numéro, l’article de Michel Collot qui évoque les travaux de Marc Brosseau dans Les romans géographes, ceux de François Béguin dans La construction des horizons et, enfin, les travaux d’Yves Lacoste et de Jean-Louis Tissier consacrés à Julien Gracq, lui-même géographe et écrivain. Michel Collot, « Pour une géographie littéraire » n°8, LHT, Dossier, publié le 16 mai 2011 [En ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/8/8dossier/242-collot.

[2] Comme le souligne Michel Collot, une « géographie humaniste » s’est développée depuis les années 70 en réaction contre « l’évolution d’une discipline qui, à la faveur du perfectionnememnt des moyens techniques, mathématiques et informatiques mis à sa disposition, avait tendance à privilégier une analyse objective et abstraite de l’espace géographique au détriment de sa dimension humaine et sensible ». Ibid.

[3] Ibid.

[4] Comme le rappelle Michel Collot, c’est Michel Deguy qui, le premier, a esquissé la notion qui a ensuite été approfondie par Kenneth White dans Le plateau de l’Albatros où il a proposé une Introduction à la Géopoétique.

[5] Voir sur la question l’article déjà cité de Christine Baron dans LHT n°8.

[6] Bertrand Westphal, « Pour une géocritique des textes », 30/09/2005, SFLGC (Vox Poetica), URL : http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/gcr.htm. Publication 30/09/2005.

[7] Bertrand Westphal, La géocritique : réel, fiction, espace. , Paris, Minuit, 2007, p. 200.




Notes géocritiques sur la ville créative

Le concept théorique de « ville créative » [1] pose les conditions selon lesquelles un espace urbain augmentera idéalement son potentiel d’attractivité en se transformant, comme l’explique Elsa Vivant dans Qu’est-ce que la ville créative ? (2009)[2], en un lieu propice à la créativité. La ville créative serait – et je continue à me conformer à la synthèse de la collègue urbaniste de l’université Paris 8 – un foyer qui abriterait talent, tolérance et essor technologique, donnant la parole à une multitude d’acteurs culturels. En surfant sur Internet en quête d’une ville particulièrement désireuse d’empiler autre chose que des blocs de béton ou de ciment, j’ai par ailleurs appris qu’en février 2011, Radio Canada Colombie Britannique avait lancé un débat sur « Vancouver : ville créative ? » (avec un point d’interrogation laissant planer un léger doute). Il y a tour à tour été question de l’avenir du Musée des Beaux Arts, de l’embourgeoisement de la ville, de son identité culturelle et de la situation économique des artistes qu’elle abrite. La ville créative solliciterait en somme un ensemble d’acteurs, d’instances, voire de concepts qui participeraient à ou de la construction culturelle de l’espace urbain. Toujours selon Elsa Vivant, la tournure hypothétique est de rigueur car l’alliance, voire l’alliage de créateurs et de créatifs appelés à façonner cet espace ne prend pas nécessairement. Il est conditionnel. En ma qualité de littéraire, il me serait difficile d’arbitrer le match virtuel entre créateurs et créatifs. Cela mobiliserait des compétences que je ne possède malheureusement pas. Je les possède d’autant moins que je ne dispose pas des instruments de l’analyse bourdieusienne qui seraient ici fort utiles. C’est donc sous un angle différent que je vais m’efforcer d’aborder le concept de ville créative dans la mesure où elle constitue un environnement qui se prête à un excursus géocritique.     

 

La question qui se pose au préalable est, à mon avis, de savoir quelle est la nature de l’espace urbain, quelle relation il entretient avec la créativité. Est-il à proprement envisageable d’augmenter la créativité d’un lieu par le biais d’un dispositif volontariste lié à une politique culturelle apte à le transformer ? Ou alors estimera-t-on que la créativité est consubstantielle à l’espace urbain ou, plus exactement, à une certaine perception de cet espace ? Ou… ou…. A vrai dire, je doute que l’on puisse donner une réponse rigoureusement tranchée à un questionnement procédant de manière si binaire. Pour commencer, on estimera que des vocables comme « créer » et « créativité » appellent un commentaire d’ordre philologique. La « créativité » pointe un processus permanent et non une action que l’on suscite. Parler de « créativité dans un cadre urbain », c’est indiquer qu’en soi ce cadre est sujet à une création constante, inscrite dans la durée qui régit les lieux. La créativité correspond en somme à une création ininterrompue, qui se déroule en flux tendu. Cette vision des choses, pour peu qu’on l’adopte, se trouve confortée par l’étymologie latine du mot créer. Comme souvent, le latin recèle une sagesse généalogique que l’on ne soupçonne pas toujours lorsque l’on est un créateur ou un créatif des temps modernes ou hypermodernes. Car visiblement les Romains se sont très vite rendu compte que l’acte de creare, entendu parfois comme une décision administrative (le creator, c’est aussi celui qui pourvoit un emploi), n’est pas limitable à un temps donné mais, littéralement, débordant. Creare a donc connu une forme inchoative, autrement dit progressive. Creo est alors devenu cresco et creare a convergé vers crescere. En somme, la forme dynamique de la création est devenue la croissance, l’augmentation, l’essor permanent. La ville créée est devenue une ville augmentative : Rome se définissait comme une civitas mobilis augescens. Il n’est pas surprenant que la création signifiait pour une ville devenue impériale une projection impérialiste. Dans un bref essai consacré à la città, Massimo Cacciari, philosophe et ancien maire de Venise, réfléchit à cet aspect de l’urbanisme romain et note au demeurant une différence substantielle entre ce que fut la pólis des Grecs et ce qu’est devenue la civitas des Romains : « La pólis est précisément le lieu de l’éthos, le lieu qui donne un siège à une gent. Cette détermination ontologique et généalogique du terme pólis n’est pas présente dans le latin civitas »[3]. Mais il arrive que le crescere ou l’augere, comme la ville, adoptent une valence assez différente. Autres temps, autres mœurs.                

 

À quoi correspondrait aujourd’hui cette créativité entendue comme une création inchoative, sous-tendue par une mobilité intrinsèque ?  Dans un article intitulé  « le concept de la ville créative : la création réelle ou imaginaire d’une forme d’action politique dominante », Roger Keil et Julie-Anne Boudreau ont estimé que « le rythme accéléré de la vie urbaine tendrait à favoriser les formes d’action non-conséquentialistes. L’action non-planifiée se construit le plus souvent sur la reconnaissance de formes de rationalité autres que celle de l’analyse rationnelle des conséquences d’un geste »[4]. Cela traduirait assez bien l’esprit de ce que je viens de synthétiser en quelques phrases. Dans un domaine qui se situe à l’intersection de la géographie, de l’urbanisme et de la littérature – un carrefour où le concept de ville créative trouverait aisément sa place -, une théorie qui semble aller dans le même sens pourrait être de quelque utilité : il s’agit de la théorie du thirdspace, du « tiers-espace », qu’Edward Soja a développée, en même temps que quelques autres parmi lesquels figurent notamment Salman Rushdie et Gloria Anzaldúa. Je l’ai moi-même adaptée à mon approche géocritique des représentations artistiques des espaces humains.   

 

Edward Soja est l’auteur de plusieurs ouvrages où, justement, se croisent et s’entrecroisent la géographie, la sociologie, l’urbanisme et les cultures fictionnelles. Dans l’un de ceux-ci, Thirdspace, il propose, comme l’annonce le sous-titre, « a journey to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places”. Los Angeles est le prototype du lieu contrasté et, en ceci, il constitue l’une des synthèses les plus frappantes et abouties du postmoderne. Selon une formule que l’on doit à Claire Rasmussen, Los Angeles est le théâtre d’un affrontement permanent entre Wonderland et Wasteland. Il est à peine original – pour ne pas dire extrêmement banal ! – de remarquer que ce contraste est abondamment illustré en littérature et dans le cinéma. Charlot s’amusait déjà à le souligner avec force moulinets de sa canne !

 

Deux romans mériteraient d’être mentionnés parmi une multitude d’autres, souvent excellents, car L. A. a le don d’inspirer écrivains et cinéastes. Les titres des deux romans auxquels je songe dressent en deux mots ou en quatre un constat frappant : Nowhere City (1965) d’Alison Lurie et Le Ravissement de Britney Spears de Jean Rolin paru chez P.O.L. en septembre 2011. Le nowhere qui sert de repère décentrant aux personnages d’Alison Lurie, tiraillés par ailleurs entre la métropole californienne et New York, autrement dit les deux pôles de l’imaginaire urbain américain, est illustré à l’envi dans Le ravissement de Britney Spears – un ravissement qui ne fait pas nécessairement écho à celui de Lol V. Stein. Dans le roman de Jean Rolin, le héros ou plutôt l’anti-héros anonyme qui est chargé de surveiller Britney Spears pour le compte des services secrets français et de déjouer un éventuel attentat qui la viserait, est confronté au nulle part à chaque fois qu’il sort du motel où il est logé. Les rues sont rectilignes, les maisons uniformes, les repères absents, dérobés ou, pire, trop abondants. L’agent secret de Rolin ne conduit pas car il n’a pas de permis et circule donc en bus, ce qui vaut au lecteur des descriptions de trajet dignes de celles que Georges Perec consignait laborieusement (et drolatiquement) dans sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Britney Spears – ou plutôt son image médiatisée – est à peu près aussi rhizomatique que la ville. Elle se fait et se défait au rythme du crépitement des flashes des paparazzi que l’agent est amené à fréquenter. Et à côté de Britney Spears se dessinent en silhouettes les jolis profils de Lindsay Lohan et, à intervalles moins réguliers, de Lady Gaga, qui seraient interchangeables si les courbes de leurs taux de popularité étaient compatibles. Mais il y a d’autres silhouettes tout aussi fantomatiques : celles des membres de gangs que l’on devine plutôt qu’on ne les voit. L’agent secret de Jean Rolin comme le couple en crise d’Alison Lurie sont des spatial beings, des individus fortement ancrés dans la dimension spatio-temporelle de leur environnement – une dimension que la Ville des Anges souligne comme nulle autre ou, en tout cas, mieux que toute autre dont elle serait au bas mot une exacerbation.

 

Los Angeles pointe ce que serait le reliquat de la notion d’emplacement (location) dans la société postmoderne ou hyper-moderne – un emplacement indécis, minimal, où la relation entre centre et périphérie serait dans son essence flottante. Là encore, je cède la parole à Massimo Cacciari : « La philosophie du territoire post-métropolitain semble demander de nous la métamorphose en pures âmes ou en pure dy-namis, ou énergie intellectuelle. Et, qui sait, peut-être que notre âme est véritablement a-oikos, sans domicile, comme l’eros platonicien ». Et Cacciari de qualifier cette ville d’angélopolis, où la communication est immédiate et véhiculée par la seule pensée. « Une telle forme de communication, ajoute-t-il, rend l’espace parfaitement indifférent et homogène. Il ne présente plus aucune ‘densité’ particulière, aucun ‘nœud’ significatif »[5]. Cacciari ne songeait sans doute pas à Los Angeles lorsqu’il mentionnait cette angélopolis. Il aurait pu. Il aurait dû. Soja, lui, n’a cessé d’avoir la métropole ou la post-métropole californienne en tête, voire sous les yeux (il a enseigné à U.C.L.A. avant de prendre sa retraite). Il en a fait un thirdplace. Il m’a été donné de parler de Soja et du tiers-espace dans un article mis en ligne sur le site du Centquatre, un établissement artistique désormais bien ancré dans le paysage parisien. Comme il me paraît inutile d’y revenir, je cite brièvement ce que j’avais écrit alors, à savoir que le thirdspace est « espace de l’altérité absolue (thirding-as-othering¸ selon la terminologie de Soja), espace de confrontation et de métissage identitaires, espace aussi de couplage du réel et de l’imaginaire, espace surtout du franchissement des logiques binaires et, par conséquent, espace de la co-présence, une aire de partage hostile aux lignes de partage. Si le réel se rapproche de l’imaginaire, c’est que l’imaginaire participe du réel. Los Angeles est une ville réelle-et-imaginée. Et ce qui vaut pour la Cité des Anges conserve tout son sens ailleurs, partout où l’homme a agencé son environnement selon une projection mentale »[6].

 

La représentation que Soja donne de Los Angeles n’est a priori pas circonscrite à cette métropole, bien que, comme je viens de l’écrire, elle soit l’un des parangons du décentrement urbain. Or, à l’instar de ce qui se passe à L. A., la ville créative me paraît constituer un espace où le rapport centre/périphérie est continuellement repensé, remis en question, inclus dans une perspective où l’idée même de hiérarchie est révoquée en doute. En d’autres termes, pour peu que l’on soit malgré tout attaché à un schéma mental où le principe de classement ou de catégorisation des repères subsiste, on admettra que la ville créative superpose à la ville socio-politique sa propre carte, provoquant ainsi une stratification dont l’effet sera d’enrichir le système de représentation du lieu. Cette carte ne sera pas un simple calque. Bien au contraire, elle mettra en évidence l’achoppement permanent entre le discours officiel réducteur et catégorique et l’infinie variété de discours alternatifs qui éprouvent parfois – souvent – du mal à surgir. La ville créative sera donc le lieu d’expression d’un tiers-espace sujet à un processus de créativité durable, c’est-à-dire inscrit dans et ouvert sur la durée. La ville créative sera à la croisée des points de vue. Au sens premier du terme, elle constituera un foyer où la permutation constante entre les repères permettra au discours périphérique de se faire entendre au même titre que le discours central. Selon un principe que les sémiologues connaissent bien, elle aura également conscience du fait que positionnement au centre ou en périphérie ne constitue qu’une étape transitoire, car les lieux sont mobiles, au même titre que les repères qui sont censés marqués leur stabilisation. En somme, tel que je l’entends, le concept de ville créative serait en phase avec le principe de transgressivité qui sous-tend l’analyse géocritique.

 

Quel est le rôle de l’art dans ce processus ? Quel lien l’art entretient-il avec la ville créative ? Est-il, par sa substance, inscrit dans un processus de création inchoative que l’on pourrait subsumer sous l’idée du tiers-espace ?

 

Je ne suis pas spécialiste d’esthétique, mais il m’arrive de lire les spécialistes. Sur le versant italien, Mario Perniola a consacré un essai fort intéressant à cette question : L’arte e la sua ombra (2000). Pour Perniola, en Occident  – la précision s’impose, car il convient toujours de se rappeler que l’approche occidentale n’est pas universelle mais limitée à une certaine culture qui tend parfois à se prendre pour le nombril du monde… – en Occident donc, deux tendances opposées se dégagent. L’une est suspensive et voit « l’attitude esthétique comme un processus de catharsis et de déréalisation ». L’autre est participative et considère « l’art comme une perturbation, une fulgurance, un choc »[7]. Et Perniola de commenter : « Grosso modo, je rattacherais à la première tendance ceux qui considèrent que le rôle de l’art consiste à s’éloigner de la réalité et de se libérer de son poids et à la seconde ceux qui attribuent à l’art la tâche de nous livrer une perception plus forte et plus intense de la réalité »[8]. Il me paraît aller de soi que les relations entre art et ville créative supposent que l’on adopte le second point de vue qui vise à replacer l’art dans la société et à lui assigner un rôle, quel qu’il puisse être, mais décisif de préférence. Le caractère non-conséquentialiste de la démarche pourrait se révéler une condition sine qua non, une garantie d’autonomie du processus créatif – une forme, fût-elle atténuée, de jdanovisme étant toujours à l’affût quand culture et centres de décision politiques se rapprochent au risque de coïncider. On pourrait invoquer ici un principe d’hétérarchie plutôt qu’un principe de hiérarchie des actions. Le tiers-espace, environnement privilégié de la ville créative, serait justement hétérarchique. Il s’agirait d’un espace de pur jaillissement aussi éloigné que possible du concept de territoire stable qui serait soumis à une idée au singulier. On en reviendrait en somme à la ligne de fuite deleuzienne, qui mène ailleurs, plus loin, hors de la norme établie, de l’espace strié.     

 

Il n’est sans doute pas fortuit que l’idée de ville créative ait émergé, comme au demeurant la géocritique, au moment où l’emprise du structuralisme sur le monde culturel (français en particulier) s’est atténuée et où le hors-texte a recommencé à occuper les esprits littéraires. Pour Perniola, les choses ont nettement évolué ces dernières années. L’art moderne aurait perdu sa distance à l’égard du réel au point non plus de l’imiter mais de se substituer à lui et, ce faisant, d’entreprendre un effacement des frontières qui le sépareraient de la philosophie, « qui depuis toujours prétend être en relation étroite avec la réalité, fût-ce à travers la médiation du concept »[9]. Le problème sera alors, comme le note Clément Rosset, de lutter contre la « monotonie du réel »[10]. Voilà l’un des enjeux majeurs de la ville créative, si toutefois son ancrage politique et l’effroi que pourrait susciter le caractère éminemment transgressif du tiers-espace ne la condamne pas aux réductions que j’évoquais tout à l’heure 

 

Une des manifestations de cette forme de naturalisme extrême signalée par Perniola, et qui ne s’inscrit plus tout à fait dans une esthétique postmoderne traditionnelle, est la performance. La scène de la performance est souvent constituée par l’espace urbain. J’ai failli écrire « l’espace humain », mais j’aurais aussi bien pu invoquer, comme le fait Perniola, un « espace post-humain » – une formule conçue par Jeffrey Deitch en 1993. Certaines performances associant corps et villes sont désormais historiques. Il y a celles de Guillermo Gómez-Peí±a à Los Angeles, toujours et encore, où l’effort porte sur le mestizaje de l’espace. Plus près de nous, il y a celles d’Orlan. Je renvoie notamment à ses Mesurages (1970) où le réinvestissement corporel de l’espace humain consistait à mesurer des rues en prenant comme étalon son propre corps. Le corps se fait souvent nomade et, tout en se projetant au-dehors des limites fixées par l’anatomie et une perception classique de la corporalité, se propose de réapproprier l’espace, qui la plupart du temps est urbain. On pourrait encore citer Hussein Chalayan, performer et styliste, et ses Geotropics (1999) où le lien entre espace et corps est établi par le vêtement. Alors que sur scène s’exposent divers vêtements, une animation vidéo, à l’arrière-plan, montre des  costumes folkloriques appartenant aux aires culturelles associées à la route de la Soie. Ce contraste a pour effet immédiat d’atténuer le concept de frontière, de le gommer même et de ramener le concept à une forme de créativité pure.

 

Teresa Macrì est revenue sur ce défilé décliné sur le mode de la performance dans un essai sur le corps post-organique (Il corpo postorganico, 2006). Elle y dresse un parallèle entre habit et habitat et souligne « une bivalence entre intérieur et extérieur en fonction de laquelle le corps est rattaché à l’espace externe où il se meut et déambule et à l’espace interne de l’habit qu’il habite »[11]. Il est sans doute légitime d’estimer que la ville créative représente une manière de scène sur laquelle le corps post-humain, perçu dans le sens que lui prêtent des performers comme Gómez-Peña, Orlan et Chalayan, sera à même de se projeter avec une liberté accrue. On notera encore une fois que si la ville créative a commencé à être pensée en même temps que se dessinait une nouvelle relation au réel, elle a aussi bien trouvé un élan à l’instant où le corps de certains performers s’est mis à exprimer l’exigence d’une plus grande liberté de mouvement. Il est très probable que ces éléments, qui se dégagent d’une réflexion désormais davantage post-humaine que postmoderne, intègrent une nouvelle manière de penser la relation du corps à l’espace et, plus globalement, la relation du corps à l’espace urbain. De toute évidence, cet espace est désormais le cadre de la performance de l’extrême contemporain. Le terme « performance » est d’ailleurs lui-même éminemment polysémique, puisqu’il oscille entre art pur et économie, entre creare et crescere, pour en revenir aux origines.

En guise de conclusion, et pour en revenir à quelque chose de moins abstrait – encore que la théorie du tiers-espace me paraisse extrêmement opératoire -, je reconnais avoir alimenté voici deux ou trois ans, et sans le savoir, tel M. Jourdain faisant de la prose, la réflexion sur la ville créative. Dès lors que la ville créative s’avère compatible avec l’idée de développement durable, on admettra en effet que le fait de recourir à la littérature et aux autres formes de représentation artistique dans le cadre urbain et sous un angle pragmatique peut se révéler de quelque secours. En effet, il n’est pas que le corps qui se projette sur la scène urbaine ; il y a aussi le texte. Une réflexion menée par un groupe de chercheurs européens avait nourri la réponse à un appel d’offres européen lancée dans le cadre du 7e P.C.R.D. (Programme-cadre de recherche et de développement). Elle concernait le lien possible entre tourisme culturel et formes artistiques d’une part et cohésion sociale et développement durable régional d’autre part. Ce type d’approche, hélas assez peu fréquente dans le domaine littéraire auquel je ressortis, m’a été inspiré au cours de mon mandat de directeur d’une Ecole doctorale des Sciences de l’Homme et de la Société (à Limoges), animée conjointement par des littéraires, des juristes, des économistes, des géographes, entre autres. Comment orienter les doctorants vers d’autres débouchés que l’enseignement supérieur, après leur soutenance de thèse, sans les dévoyer de leur vocation première ? La mise en pratique de leurs compétences spécifiques dans le domaine du tourisme culturel pouvait constituer une proposition raisonnable. Etait-ce un vœu pieux ? Je l’ignore, ne serait-ce que parce qu’en dépit d’efforts considérables, le projet n’a pas été agréé par les experts qui l’évaluaient.

Dans une pure logique visant à faire de la ville un espace créatif, le projet EQUIPLACES entendait stimuler le développement culturel et économique d’un site donné par l’intermédiaire de partenariats régionaux et dans un cadre international. Une des idées directrices du projet était que le développement durable passe par la promotion de la culture au sein de l’environnement et notamment de l’environnement urbain. Il s’agissait de mettre en évidence au niveau local ce qu’en anglais on appelle un « sense of place » (Rossana Bonadei), qui accroît le potentiel représentationnel du territoire à la fois aux yeux de ses habitants et d’usagers temporaires comme les touristes. Conformément aux intentions du groupe[12] qui avait contribué à monter le projet, plusieurs objectifs avaient été dégagés. Il était question d’identifier non seulement les ressources culturelles manifestes mais aussi celles qui demeurent méconnues et sous-exploitées. La phase de mise en place concrète consistait – ou aurait consisté – à susciter de nouvelles perceptions, plus fines, de ces aires en termes concrets et exploitables. Une telle aventure intellectuelle supposait une coordination interdisciplinaire de géographes, de littéraires, d’architectes, d’urbanistes et de muséologues œuvrant en association étroite avec les acteurs et décideurs locaux. Entraient en ligne de compte scientifique à la fois la géocritique et la géomatique, un système d’interconnexion active de banques de données électroniques visant à établir une perception réticulaire de l’espace. Le but du projet était de favoriser un processus de « fabrication du sens de l’espace », quelque part entre les différents sens de la performance. Il aurait fallu veiller à ce que cette fabrication ne débouche pas sur un résultat monolithique ou monofocal, sur une perception préfabriquée soumise à une consommation sérielle. Cela aurait sans doute constitué l’un des défis du projet.

Car on en revient toujours à la même problématique, qui a quelque chose de paradoxal : comment favoriser la ville créative tout en respectant sa dimension de tiers-espace au sens défini par Soja et les autres ? La réponse ne va jamais de soi. Car toute fabrication suppose un forgeron et un point de vue dominant. On pourra néanmoins commencer par l’admettre. Ce sera un bon début. Et le mot de la fin.




[1] La première version de ce texte, qui a été remanié ici, a été présentée sous le titre « Ville créative et tiers-espace » lors d’une journée d’études consacrée par Michel Faucheux et Joëlle Forest à la « ville créative ». Elle s’est déroulée à l’Institut National des Sciences Appliquées de Lyon, le 9 juin 2011.

[2] Elsa Vivant, Qu'est-ce que la ville créative ?, PUF, coll. « La ville en débat », 2009.

[3] Massimo Cacciari, La città, Villa Verucchio (RN), Pazzini, 2004, p. 8 : “E la pólis è proprio il luogo dell’éthos, il luogo che dà sede ad una gente. Questa determinazione ontologica e genealogica del termine pólis non è presente nel latino civitas”.

[4] Roger Keil, Julie-Anne Boudreau, « Le concept de la ville créative : la création réelle ou imaginaire d’une forme d’action politique dominante », in Métropoles, 2010, www. metropoles.revues.org

[5] Massimo Cacciari¸ op. cit., p. 47-48 : “La filosofia del territorio post-metropolitano sembra esigere la nostra metamorfosi in pure anime, o in pura dy-namis, energia intellettuale. E, chissà, la nostra anima è forse davvero a-oikos, senza casa, come l’eros platonico […]. Una tale forma di comunicazione rende lo spazio perfettamente indifferente e omogeneo. Non presenta più alcuna ‘densità’ particolare, alcun ‘nodo’ significativo”.

[6] Bertrand Westphal, « Edward Soja ou la poétique du décentrement », in Centquatrevue, www.104lerevue.fr

[7] Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Torino, Einaudi, 2000, p.3 : “ […] l’attitudine estetica come un processo di catarsi e di derealizzazione”.

[8] Ibid. : “[…] l’arte come una perturbazione, una folgorazione, uno choc”.

[9] Ibid., p. 94 : “[…] la quale da sempre pretende di essere in stretto rapporto con la realtà, sia pure attraverso la mediazione del concetto”

[10] Clément Rosset, Le réel. Traité de l’idiotie [1997], Paris, Minuit, 2004, p. 29.

[11] Teresa Macrì, Il corpo postorganico [1996], Genova, Costa & Nolan, 2006, p. 213 : “Una bivalenza di interno ed esterno secondo la quale il corpo è annodato allo spazio esterno in cui si muove e deambula e allo spazio interno dell’abito che esso abita”.

[12] Le consortium était formé par des chercheurs issus des universités de Bergame (Italie), Saint-Jacques de Compostelle (Espagne), Piatigorsk (Russie), Bialystok (Pologne), Merseburg (Allemagne) et Limoges (France), ainsi que par les conservateurs de musées d’Eisenhuettenstadt (Allemagne) et de Dunaujvaros (Hongrie).




This Space that Gnaws and Claws at Us

 

In his brief but influential lecture on heterotopia and the spaces of everyday life, first presented in 1967 but not published until 1984 as « Des espaces autres,” Michel Foucault announced, or perhaps merely observed, that the present moment represented the epoch of space. As he explained:

 

The great obsession of the nineteenth century was, as we know, history: with its themes of development and of suspension, of crisis, and cycle, themes of the ever-accumulating past, with its great preponderance of dead men and the menacing glaciation of the world. […] The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity: we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the dispersed. We are at a moment, I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein.[1]

 

 

Foucault is speaking, at least in part, to the then contemporary debates between structuralists and phenomenologists, among others, but the crucial insight that the historical moment had come to be dominated by spatial rather than, or in addition to, temporal considerations now appears to be a commonplace. The « spatial turn” in the humanities and social sciences has already occurred, and much of its force derives from the sense, as Foucault recognized, that space and spatial relations are not merely a backdrop or setting for events, an empty container to be filled with actions or movements, or something to be treated as « the dead, the fixed, the undialectical, the immobile”[2]. Rather, space was both a product, as Henri Lefebvre made abundantly clear in The Production of Space[3], and productive; it produces us, in fact.

 

Foucault’s spatial analysis of power, which I believe underlies his entire multifaceted and diverse body of work, places us in a better position today, after the spatial turn, to recognize the importance of space to our critiques of literature, society, and culture. This is partially the reason why geocriticism, broadly understood so as to include both literary analysis and more wide ranging forms of critical social theory, is so timely in the present moment, as I will discuss below[4]. Moreover, the increased reassertion of spatiality into the methods and practices we use to make sense of the world in which we live has made clear that mapping is now a crucial element of nearly all of our studies. That is, once space and spatial relations can be understood as inherently significant aspects of our being-in-the-world, not just in an abstract sense but also as a visceral sensation felt in our everyday activities, then it becomes clear that a « cartographical imperative” animates our actions and interactions in the Lebenswelt. Whether we are always conscious of it or not, a kind of literary cartography or cognitive mapping, to use Fredric Jameson’s concept, underlies nearly all social and cultural productions at the present moment[5]. Foucault’s spatial analysis of power and knowledge in modern social formations, the larger project and method that I refer to as his cartographics, is an important resource for understanding the ways in which this cartographic imperative both emerges and continues to exert its subtle, but pervasive, force.

 

As has frequently been pointed out, by admirers and detractors alike, Foucault’s historical analysis power and knowledge draws heavily upon a discourse of spatiality, which appears only sometimes metaphorically, as in his use of the phrase, « carcerel archipelago,” in Discipline and Punish, and at others quite literally, as in his careful discussion of panopticism in the same book. Space and spatial relations could be said to form a basis for Foucault’s entire philosophical project. In his earliest « archaeologies” of madness, sickness, and the human sciences more generally, Foucault employed methods that uncovered the layers or strata of sedimented knowledge in order to pinpoint the « birth” of the asylum, the clinic, or the human sciences at large. Foucault identified the spatial significance of the order of things, both in a geographical sense, such as the movement from exile to enclosure as public responses to appearance of contagious diseases in a population, and in a more abstract sense, as with the collection and organization of data into charts or tables, for instance. Later, with his genealogical researches into the disciplinary formations of individuality and the history of sexuality, Foucault maps the mobile circuitry of power relations in a distinctly spatial array, even as his historical narrative enfolds the spaces upon each other. Gilles Deleuze, in his review of Discipline and Punish, famously named Foucault a « new cartographer,” one who maps social forces organized into diagrams, which Deleuze designates is « a map, or several superimposed maps.”[6] In some respects, Foucault entire career takes part in this new cartography, with a theoretical practice that might be labeled cartographics.

 

My title borrows a line from a section of Foucault’s famous lecture « Of Other Spaces,” in which he distinguishes the interior spaces so beautifully analyzed by Gaston Bachelard,[7] among others, from the exterior space [l’espace du dehors] that we live in, that makes up our life, our time, and our history. As Foucault puts it, « this space that gnaws and claws at us” is a heterogeneous space.[8] Foucault’s cartographics, his patient yet thrilling analysis of this heterogeneous space that constitutes us as subjects while also representing the fluid milieus through which social forces move, emerge from his engagement with specific institutions, notably the mental asylum, the clinic, and the prison; however, these specific analyses quickly proceed to a broader social sphere in which the spatial relations of power becomes visible throughout the social body, and affect both the normal and the pathological in innumerable, often unseen, ways.

 

In his so-called archaeological and genealogical works of the 1960s and 1970s, Foucault meticulously investigated and analyzed the ways in which modern social formations have emerged. In the course of several important studies, Foucault explored how the general character of modern societies, as well as the social processes that organize, structure, and condition the minutest aspects of everyday life within those societies, involve a sort of increasingly prominent and highly nuanced spatialization. As Foucault’s work demonstrates, this spatialization appears not only with respect to phenomena traditionally associated with geography or geographic knowledge, but also in such related (or not so visibly related) fields as demography, medicine, urban and regional planning, and education, not to mention the burgeoning social sciences that begin to emerge in the nineteenth century, such as psychology, sociology, ethnography, economics, and so on. From his 1961 History of Madness to his History of Sexuality volumes of the late 1970s and early 1980s, Foucault investigated the processes by which bodies become situated, distributed, classified, regulated, and identified in mobile and protean spatial matrices. The archaeology or genealogy of the modern world, the « history of the present” as he called it in Discipline and Punish,[9] reveals a densely stratified but thoroughly flexible and mutable arrangement of spaces.

 

Although the two thinkers approach the spatiality of modern, or postmodern, societies from entirely different perspectives, Foucault’s work has fascinating resonances with Jameson’s briefly sketched history of spatial formations in Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. There Jameson, drawing partly upon Lefebvre’s theorization of the production of space, outlines the manner by which each successive mode of production, and more particular for his purposes, each stage of development within the capitalist mode of production, has « generated a type of space unique to it.” For Jameson’s Marxist analysis, these types of space « are all the result of a discontinuous expansion of quantum leaps in the enlargement of capital.”[10] Like Foucault, Jameson finds that the organization of social space is subject to discontinuous changes or ruptures, which then call for new ways of mapping. Unlike Foucault, however, Jameson’s understanding of these shifting social and spatial forms is rooted in the material processes and functions of capital itself, rather than what Jameson somewhat dismissively refers to as « that shadowy and mythical entity Foucault called ‘power’”[11]. Jameson understands capital itself to be the motive force behind—or, perhaps, via—spatial and political order, and the « well nigh” unrepresentable space in which we find ourselves inalterably situated at any given moment must be grasped in connection to such vital economic relations as labor, wages, monetary policies, financialization, and so on. Foucault’s cartography of power is not absolutely inconsistent with the historical mapping of the production of space in Jameson, but their methods and goals are quite different. Nevertheless, although Foucault’s antagonism toward Marxist theory in general and the figure of Jean-Paul Sartre more particularly draws his analysis away from both Ideologiekritik and the logic of capital[12], Foucault’s depiction of spatial organization and reorganization through relations of power/knowledge does present points of intersection with the Marxist critique, as can be seen in the important work of Marxist geographers such as Derek Gregory, David Harvey, and Edward Soja, all of whom find inspiration in both Jameson and Foucault, among others[13].

 

Foucault’s theory of power, albeit abstract at time, hardly presents power as immaterial, and one might argue that capital—the power relations mobilized and maintained by the conditions made possible by a specifically capitalist mode of production—is still a part of Foucault’s « diagram,” as Deleuze termed it in his review of Discipline and Punish[14]. What Deleuze designates as a diagram in Foucault’s Discipline and Punish could be compared with Jameson’s notion of a cognitive mapping. Especially in his famous chapter on panopticism and on Jeremy Bentham’s « Panopticon”, Foucault has discussed the emergence of an increasingly spatialized organization of social forces, and this enhanced spatialization is a critical and defining aspect of the modern (and postmodern) condition. This spatialization of social forces appears not only in a kind of direct geographical boundary-drawing or geographical delimitation, as in the « strict spatial partitioning” used to combat an outbreak of the bubonic plague[15], but also in the more general ordering of demographic, economic, political, and medical data, as elaborated by Foucault in The Birth of the Clinic. A crucial feature of Foucault’s vision of the characteristically modern society is the scientific distribution and codification of individuals in space. Hence, the surplus significance give to le regard or « the gaze” as a rather technical term in these books, as the gaze, broadly conceived so as to include not only direct observation but also the collecting and ordering of information by which structures of power/knowledge help to create the modern individual, offers a practical model of the spatial distribution. The « eye of power,” as he calls it, operates automatically, and eventually its effectiveness lies not so much in surveillance by others as in that more pervasive and subtle self-regulation that Friedrich Nietzsche has already identified in The Genealogy of Morals. (Foucault’s use of « the gaze” here is perhaps also playful revision of a key concept for phenomenology, as the Sartrean L’Enfer, c’est les autres becomes something more like Milton’s Satan, who carries Hell within himself.) From his early archaeologies of knowledge in the books on the emergence of the asylum and the clinic to his genealogies of power and the emergence of the subject in the books on prisons and sexuality, Foucault demonstrates the profound spatialization of social organization and experience.

 

As early as his History of Madness, first published as Folie et Déraison: Histoire de la folie à l’âge classique in 1961, Foucault had described the emergence of the society administered in terms of the organization and registration of individuals in a spatialized matrix. In this work, Foucault examines techniques for identifying, classifying, and treating madness, culminating with the emergence of the modern mental asylum[16]. The birth of the asylum, from the premodern ostracization or exile of madmen from town limits and the haunting images of a ship of fools to what Foucault calls « the great confinement,” is part of a powerful and nuanced centralization and organization of space. This involved the power to classify individuals and to place them in a certain recognizable group, that is, « the insane” as a special subset of the general population; this also entailed the physical placement of such individuals in a particular location, a hospital or asylum where they would not simply be isolated from others, but studied, treated, and cured. Although Foucault does not argue for a formal or causal link between the two developments, he does observe that the great confinement is contemporaneous with technological and cultural transformations in the capitalist mode of production. For example, the early asylum housed not only the mentally ill, but the poor and the « idle” as well. In fact, in the eighteenth century and before, the distinction was not clear, since idleness was seen as a sign of moral and mental infirmity. Later, the need for a « reserve army of surplus labor” (as Marx would call it) gave social value to the pauper, who now needed to be distinguished from the insane[17]. As the methods for classifying and above all locating disparate individuals become more refined, the organization of social space gains precedence over other areas of everyday life. This is also the point at which Foucault identifies the increasing urbanization of French society, such that, in France, urban planning, police surveillance, and actual mapping begin to take on the form of models for the new national social organization as a whole.

 

In his next book, 1963’s The Birth of the Clinic (translated into English in 1973)[18], Foucault starts to move away from centralization as the model for the spatialization of power and knowledge, and he begins to outline the ways in which spatial practices become more fluid, flexible, and resilient. Although he is still some distance from his later formulation of a theory of power, in which power is characterized by its capillary and decentralized nature, Foucault shows how the « medical gaze” operates in a far more subtle and widespread manner than one of normally think; rather than emerging as the result of centripetal forces to centralize medicine, the medical gaze radiates throughout the social body. To be sure, medical practices and the knowledge to be gained through them in the nineteenth century are undoubtedly becoming more and more centralized in the form of the state regulation and a bio-political power/knowledge complex, but here are Foucault notes the degree to which the spatial organization of individuals in society has less to do with confinement and more to do with distribution. Under the regime of the healthy society, individuals will be subject to increased regulation and registration, located in identifiable places, monitored, and catalogued, but without their necessarily being sequestered in a particular location. Here the gaze is no longer limited to a particular place in which it operates, but it is generalized to cover the whole social field. In this view of the effective functioning of power and knowledge throughout a spatio-political domain, Foucault’s « archaeology of the medical gaze” (the book’s original subtitle) already points to his later genealogy of disciplinary practices, Discipline and Punish, published in 1975 and translated into English in 1977, on the basis of which book Deleuze would proclaim Foucault to be « a new cartographer.”

 

Perhaps the most famous chapter of Discipline and Punish, « Panopticism” also makes the case most clearly for a intensely spatial sense of social relations. The chapter opens with a description of ways in which a city stricken with the black plague was to be organized, and it thus recalls the  arguments regarding the treatment of madness and physical illness as chronicled in Foucault’s earlier studies. Strict spatial partitioning, constant surveillance, the distribution and localization of individuals, constant monitoring and registration of data, and an intensification and diffusion of the exercise of power typified the social organization of plague stricken town.

 

This enclosed, segmented space, observed at every point, in which the individuals are inserted in a fixed place, in which the slightest movements are supervised, in which all events are recorded, in which an uninterrupted work of writing links the centre and the periphery, in which power is exercised without division, according to a continuous hierarchical figure, in which each individual is constantly located, examined and distributed among the living beings, the sick and the dead—all this constitutes a compact model of disciplinary mechanism.

 

 

As Foucault concludes this passage, « this is the utopia of the perfectly governed city”[19].

 

Foucault takes this model in its instrumentality and effects to be identical to that of Jeremy Bentham’s Panopticon, a model prison and architectural apparatus in which those inside can be assured of the possibility of always being seen; that is, the subjects of the panopticon’s machinery maintain constant awareness of being located within a well regulated, well monitored, social matrix. Even more than in his earlier books, Foucault here takes spatial relations to be fundamental to the organization of the social field through the functioning of power and knowledge. As he explains, the Panopticon

 

is polyvalent in its applications; it serves to reform prisoner, but also to treat patients, to instruct schoolchildren, to confine the insane, to supervise workers, to put beggars and idlers to work. It is a type of location of bodies in space, of distribution of individuals in relation to one another, of hierarchical organization, of disposition of centres and channels of , of definition of the instruments and modes of intervention of , which can be implemented in hospitals, workshops, schools, prisons. Whenever one is dealing with a multiplicity of individuals on whom a task or a particular form of behaviour must be imposed, the panoptic schema may be used.[20]

 

 

In his study of Foucault’s philosophy, Deleuze takes this to be the most important achievement of Discipline and Punish: isolating and describing the diagram, which is to say a map of power. The generalization of the panoptic diagram beyond merely architectural applications in prisons or workhouses constitutes a new form of the social organization of space. As Deleuze understands it, « the diagram is no longer an auditory or visual archive, but a map, a cartography that is coextensive with the whole social field”[21]. In uncovering this map of power, Foucault is himself a cartographer, mapping the spatial relations of power that actively produce, as well as minutely affect, the social domain. Unlike Jameson’s and Lefebvre’s conception of the production of space, Deleuze’s Foucauldian analysis focuses not on capital as the organizing power, but on power itself, which presumably includes but is not limited to the economic mode of production. Or, as Deleuze summaries his concept of the diagram in Foucault’s analysis,

 

We have seen that the relations between forces, or power relations, or microphysical, strategic, multipunctual and diffuse, that they determined particular features and constituted pure functions. The diagram or abstract machine is the map of relations between forces, a map of density, or intensity, which proceeds by primary non-localizable relations ended every moment passes through every point, « or rather in relation from one point to another.”[22] (1988, 36, translation modified).

 

While Deleuze analysis here may seem somewhat abstract, his reading of Foucault’s cartographic project reinforces the view of a social formation based upon the clear spatiality of relations of power.

 

Deleuze, especially but not exclusively in his collaborative work with Félix Guattari, has supplemented this idea of the diagram with his own nomadology, which derives from his meticulous encounters with the history of philosophy as well as his more politically incisive critiques of the organization of power and desire in Western civilization[23]. Deleuze draws a distinction between nomads, who are understood as such not only because of their border crossings in re-crossings, but because of their conceptual demolition of the boundary lines themselves, and the state and « state philosophy,” which are defined in terms of sedentary ordering, spatial measurement, the segmenting of the rank and file, and a conceptual gridding that attempts to assign stable places. In their occupation of space, their deconstruction of boundaries, and movement across surfaces, Deleuze’s nomads do not opposing mapping; on the contrary, they continually map and remap, altering the spaces as they traverse them. They are in Deleuze’s language, forces of deterritorialization, unsettling to a greater or lesser extent the metric ordering of space under the power of the state.

 

Deleuze had already made the distinction between nomad thought and state philosophy as early as 1968, in Difference and Repetition, in which he distinguishes between a « nomadic distribution” of the various components of Being in Spinoza, opposing it to the Cartesian theory of substances that, like the agricultural or statist model, distributes elements of Being by dividing them into fixed categories, demarcating territories and fencing them off from one another. Deleuze notes that the statist or Cartesian distribution of Being is rooted to the agricultural need to set proprietary boundaries and fix stable domains. Alternatively, there is « a completely other distribution, which must be called nomadic, a nomad nomos, without property, enclosure or measure”, that does not involve « a division of that which is distributed but rather a division among those who distribute themselves in an open space—a space which is unlimited, or at least without precise limits”[24].  Deleuze thus proposes that nomads have a qualitatively different kind of space than that of the state. « It is the difference between a smooth (vectoral, projective, topological) space and a striated (metric) space: in the first case ‘space is occupied without being counted’, and in the second case ‘space is counted in order to be occupied’”[25]. For Deleuze and Guattari the maritime model provides an example of this distinction, for « the sea is a smooth excellence, and yet it was the first to encounter the demands of increasingly strict striation”[26]. Technological and artistic developments in cartographic techniques are partly responsible for such striations. For example, as Jameson discusses in his « digression on cartography”, the Mercator projection, which establishes and imposes upon the figured surface of the world a grid composed of parallels and meridians, is perhaps the most obvious striating strategy. The smooth space of the sea becomes a matrix upon which navigations between points along a Cartesian, x– and y-axis are charted. However, Deleuze’s distinction of smooth and striated space cannot be taken as an anti-mapping position, or that Deleuze is opposed to the cognitive efforts to make sense of one’s place or of the spatial relations constituting our world. Indeed, as Deleuze states, « smooth spaces are not in themselves liberatory. But the struggle is changed or displaced in them, and life reconstitutes its stakes, confronts new obstacles, invents new paces, switches adversaries. Never believe that smooth space will suffice to save us”[27].

 

Deleuze’s nomadology and particularly his definition of smooth space offer a useful supplement to what is traditionally (and, I believe, erroneously) viewed as Foucault’s apparently total, Orwellian vision of the panoptic society and a carceral archipelago in which all of us are somehow in the same position as the incarcerated prisoner of Bentham’s infernal machine. Actually, Foucault’s vision is no more, or less, totalizing than Deleuze’s. It is true that Foucault does not admit the possibility of situating oneself  « outside” of power and power relations, but this is not the same thing as being permanently oppressed, for relations of power are protean and sometimes reversible. As Foucault makes explicitly clear in The History of Sexuality, Volume I, originally published as La Volunté de savoir in 1976, power is productive, capillary, flowing through the social body, and not a property to be won or held. Undoubtedly, such « productive” power produces a lot of rather unpleasant things, but it also produces us, our social relations, our knowledge and our experience. In this sense, to be situated within the mobile flows of forces in a society is also to be in a spatial array, where near and far, high and low, toward the center or on the periphery, and a thousand other things besides, constitute our social being-in-the-world. Power, like space, is not wielded, and it does not proceed in a unilinear direction, from a specific class towards another, for instance. Deleuze’s nomads provide an apposite figure for a kind of resistance to that other image of power, resistance that is not exterior to relations of power, but exerts a force within their elaborate, mobile, and ever shifting web of spatial relations.

 

In my explorations of spatiality in literature and theory[28], I have examined the spatial turn in literary and cultural studies, and I have looked more specifically at the ways in which literary writers engage in a practice I call literary cartography, in which they figuratively map their world even in those cases where the writers have little interest in strictly mimetic representations of particular places, such as in mythic, utopian, or fantasy literature. I also wish to discuss at the ways in which critics and literary historians engage in what is sometimes thought of as literary geography or what Westphal, I, and others refer to as geocriticism. With respect to critical theory, broadly understood to include both aesthetics and politics, and indeed, working with interdisciplinary methods in order to gain a comprehensive and nuanced perspective on the ever-changing spatial relations that determine our current, postmodern, world in parenthesis into parenthesis, I have used the term cartographics, which (a bit like semiotics or technics) sounds more technical or official than it probably should, to designate a set of critical practices that would engage with the issues of space spatial relations in connection with cultural and social theory, not excluding literary and artistic endeavors. These practices are not immune to the transformative forces that are so radically affected the natural and social sciences in recent years. Cartographics has the advantage of situating mapping and spatial analysis firmly within the framework of those other fields of study, while remaining pliable enough to fit situations that are not properly in the domain of geographic inquiry, at least not traditionally so. For example, cartographics would have to take into account the cultural forms that serve to map the terrain of increasingly spatialized world, including but not limited to the maps themselves. I believe that Jameson’s expansive conception of cognitive mapping, along with Foucault’s understanding of the spatial organization of modern society through the functioning of relations of power, plus Deleuze nomadological theories of smooth and striated space offer excellent points of departure for future work along the lines proposed by my view of literary cartography, geocriticism, and cartographics.

 

It should be clear from this that the individual practice of cognitive mapping as understood narrowly in a phenomenological sense cannot do justice to the broader critical project of geocriticism or cartographics. The limited viewpoint of the itinerant subject cannot encompass the immense multifaceted spatialized social field, particularly as this field has become increasingly unrepresentable through expansion and complication of spatial relations of power in the era of globalization, as Jameson has taken pains to point out for over thirty years now.[29] Nor can an individual perspective adequately register either the large, overarching and overlapping organizations of power across spaces or the micro-political, capillary or everyday relations (including spatial relations) that define and condition our existence in new and ever-chaning ways at any given moment. In other words, the grand geographical projects and the practice of cognitive mapping that allow us to gain even a slight vista into the shape of the world system of which we are part only represent half of the battle; in order to understand the spaces that gnaw and claw at us, we must also attempt to articulate a cartographic practice that can do justice to the heterotopias or « other spaces” as well. As Jameson makes clear, this mapping project is figurative or allegorical, but then so is every mapping project. There are no « true maps,” so that makes the imperative to produce new, better, yet provisional and disposable, cognitive maps of our place and the world system all the more critical. If cognitive maps inevitable fails, it is for the same reason that physical maps fail—there can be no true maps—but the inability to map is politically crippling.[30] Moreover, regarding our attempts to map the spaces that gnaw and claw at us as well as the seemingly unrepresentable social totality of which we are a part, Jameson comments that it is not only the case « that we ought to strive for it, but that we do so all the time anyway without being aware of the process.”[31] In the aesthetic sphere, Jameson takes heart in the fact that many artists have employed aesthetic practices somewhat akin to cognitive mapping, conceiving of « the vocation of art itself as that of inventing new geotopical cartographies.”[32]

 

It seems to me that a fundamental task, for geocriticism and for cartographics, is to analyze, explore, and theorize these novel cartographies that aid us in making sense of our places and spaces in the world. The projects of geocriticism and cartographics would have to take into account the ways in which spatial practices—including, of course, geographical mapping itself, but also knowledge production, ethnography, economics, and so on—are employed and deployed, both to repressive ends and as means to kind of liberation. The demonstrations associated with the Arab Spring and the Occupy Wall Street movement offer potential examples of those new spaces of liberty that emerge, and quite often evanesce, all over the place at any given moment. A geocritical approach, supplied with the critical and theoretical tools of cartographics, is very well suited to making sense of the world today. I think that Foucault, wrongly considered passé by many in recent years, still allows us to understand the ways in which our current spaces emerged and took shape, while also offering us opportunities for imagining other spaces … heterotopias. Geocriticism, as a way to analyze literary texts, but also as an approach to social criticism as well, can perhaps uncover hidden relations of power in those other spaces that a critical theory less attuned to spatiality would likely overlook. Thus, the older analyses performed by Foucault still offer fruitful terrain for contemporary critique, particularly insofar as we seek to understand the relation between the spaces of power and the other spaces (also of power) in which we find ourselves enmeshed inextricably, but still struggling.

 

 




[1] Michel Foucault. « Of Other Spaces,” translated by Jay Miskowiec, Diacritics 16 (Spring 1986), 22.

[2]  Michel Foucault, « Questions of Geography,” in Colin Gordon, ed., Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, New York: Pantheon, 1980,  p. 70.

[3]  See Henri Lefebvre, The Production of Space, translated by Donald Nicholson-Smith, Oxford: Blackwell, 1991.

[4]  By geocriticism, I refer to a range of literary critical practices that focus on space and spatial relations vis-à-vis literary texts and contexts. It should be clear that my use of the term would include the « geocritical approach to literature” elaborated by Bertrand Westphal and his researchers at the Université de Limoges, but geocriticism, for me, is not limited to the « geocentered” approach to authors or texts. See Bertrand Westphal, Geocriticism: Real and Fictional Spaces, translated by Robert T. Tally Jr., New York: Palgrave Macmillan, 2011. As the contributions to my recent edited collection demonstrate, there is a broad range of impressive work emerging today under the banner of « geocriticism,” and I expect this will continue in interesting, and unforeseen, ways; see Geocritical Explorations: Space, Place, and Mapping in Literary and Cultural Studies, edited by Robert T. Tally Jr., New York: Palgrave Macmillan, 2011.

[5]  Some of the arguments I present here were first sketched in my earlier essay on cognitive mapping. See Robert T. Tally Jr., « Jameson’s Project of Cognitive Mapping: A Critical Engagement,” in Rolland Paulston, ed., Social Cartography: Mapping Ways of Seeing Social and Educational Change, New York: Garland, 1996, pp. 399–416.

[6]  Gilles Deleuze, Foucault, translated by Seán Hand, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988, p. 44.

[7]  See Gaston Bachelard, The Poetics of Space, translated Maria Jolas, Boston: Beacon Press, 1994.

[8]  Foucault, « Of Other Spaces,” p. 23, translation modified; the original phrase is « cet espace qui nous ronge et nous ravine est en lui-même aussi un espace hétérogène.”

[9]  Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, translated by Alan Sheridan, New York: Vintage, 1977, p. 31.

[10]  Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991, p. 410.

[11]  Ibid., p. 410.

[12]  Jean-Paul Sartre is a major influence upon Jameson, whose first book was a study of Sartre’s style, and who continues to draw upon Sartre in his own thinking; see, e.g., Jameson’s Sartre: The Origins of a Style, Princeton: Princeton University Press, 1961, and Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton: Princeton University Press, 1971, especially pp. 206–305. I suspect that part of Jameson’s critique of Foucault is rooted in the antagonism between Sartre and Foucault in the 1960s.

[13]  See Derek Gregory, Geographical Imaginations, Oxford: Blackwell, 1994; David Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford: Blackwell, 1990; and Edward W. Soja, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory, London: Verso, 1989.

[14]  Deleuze, Foucault, pp. 23–44.

[15]  Foucault, Discipline and Punish, p. 195.

[16]  See Foucault, History of Madness, translated by Jean Khalfa, London: Routledge, 2006; an earlier, abbreviated version of this work appeared as Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, translated by Richard Howard, New York: Vintage, 1965.

[17] Foucault, Madness and Civilization, pp. 218–219.

[18] See Foucault, The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Perception, translated by A.M. Sheridan Smith, New York: Vintage, 1973.

[19] Foucault, Discipline and Punish, p. 198.

[20] Ibid., p. 205.

[21] Deleuze, Foucault, p. 34.

[22] Ibid., p.36, translation modified; the final phrase is a quotation from Foucault, The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, translated by Robert Hurley, New York: Vintage, 1978, p. 93.

[23] For a discussion of the way Deleuze’s “nomad thought” emerges from his interventions in the history of Western philosophy, see my “Nomadography: The ‘Early’ Deleuze and the History of Philosophy,” The Journal of Philosophy: A Cross-Disciplinary Inquiry, 5.11 (Winter 2010), pp. 15–24.

[24] Deleuze, Difference and Repetition, translated by Paul Patton, New York: Columbia University Press, 1994, p. 36. See also Deleuze, “Nomad Thought,” translated by David Allison, in The New Nietzsche, edited by David Allison, Cambridge: The MIT Press, 1977, pp. 142–149.

[25] Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, translated by Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, pp. 361–362.

[26] Ibid., p. 479.

[27] Ibid., p. 500.

[28] See, e.g., my forthcoming Spatiality, London: Routledge, 2013.

[29] For an account of the complexities of globalization and finance capital in relation to Jameson’s concept of cognitive mapping, see my “Meta-Capital: Culture and Financial Derivatives,” Cultural Logic (2010), available online at http://clogic.eserver.org/.

[30] Jameson, Postmodernism, p. 416.

[31] Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Space and Cinema in the World System, Bloomington and London: Indiana University Press and the British Film Institute, 1992, p. 2.

[32] Ibid., p. 189.




Geocriticism Meets Ecocriticism: Bertrand Westphal and Environmental Thinking

 

This has been a good year for geocriticism in the United States. A translation of Bertrand Westphal’s 2007 monograph, La géocritique: réel, fiction, espace, was published this year, followed closely by a volume of essays titled Geocritical Explorations, which could serve as a companion piece to the Westphal book[1]. A significant amount of the American interest in Westphal’s work has been coming from ecologically minded literary critics, with Scott Slovic, founding President of the Association for the Study of Literature and the Environment (ASLE) and current editor of ISLE (Interdisciplinary Studies in Literature and the Environment) writing approvingly of Westphal’s approach (Slovic, « Editor’s Note, » 245) and encouraging the integration of his work into the ecocritical canon[2]. Given their mutual interest in issues like place, space, landscape, and nature it is not surprising to find this kind of convergence between ecocriticism and geocriticism. Westphal’s book argues forcefully for the adoption of a « geo-centered » or « geocentric » approach to literature that has much in common with the ecological/environmental preoccupations of ecocriticism. Nonetheless, the differences between geo-criticism and eco-criticism, like those between geography and ecology, are significant and worthy of close examination. Although the two approaches are clearly complementary, the questions and goals that shaped them differ in important respects. The purpose of this essay, then, will be to examine some of the zones of overlap between the two fields in order to consider some ways in which the two approaches can complement, correct, and inspire each other.

 

Westphal’s primary interest is in the literary representation of place: environmental politics and nature writing are secondary concerns for him, a subset of his topic about which he has relatively little to say. Thus, although Westphal pays tribute, in passing, to ecocritical studies as one possible form that geocritical thinking can take, and although he shows an occasional interest in nature writing, he is silent on questions of environmental activism and on ontological questions about the place of man within nature. He is clearly much more interested in the cultural history of cities than in natural history and in exploring questions of literary semiotics than in promoting sound environmental stewardship. Ecocriticism, on the other hand, has a strong activist bent, motivated by an acute awareness of the impact that human cultures have on the environment. But it sometimes underestimates the complexity of the referential relationship between text and world and on this point, Westphal’s work has much to offer ecocritics, as his approach is especially good at teasing out the semiotic complexity of place and the dialectical nature of the relationships between texts and their real-world referents.

 

Having made these preliminary remarks, I will offer in the following pages a straightforward introduction to Westphal’s theory of Geocriticism, emphasizing areas in which it could contribute to the ecocritical study of literature, followed by a consideration of some of the ways in which ecocriticism could complement Westphal’s project.

 

I.                   An introduction to geocriticism

 

Perhaps the first thing to notice about Westphal’s approach is that he frames it in specifically postmodern terms, as an attempt to understand the changing meaning of space and place in our era of « incredulity with regard to meta-narratives » (to borrow Lyotard’s well-worn phrase). For Westphal, the postmodern world is a world that is fully available to us, in the sense that humans have fully explored its surface and brought all but the most remote corners of the Earth into an all-encompassing informational and economic system. Nonetheless, the meanings of the places through which we move have been subject to unprecedented levels of instability. Although there may be no virgin territories or terra incognitae waiting to be discovered and colonized (short of outer space and the deepest depths of the ocean), there is nonetheless much work to be done at the interstices between established domains, whose borders are constantly being called into question. Westphal argues, therefore, that it is « transgression » (defined, etymologically, as a crossing of borders) that provides the best model for spatial thinking in the postmodern era. Like Gloria Anzaldúa and Homi Bhabha, Westphal emphasizes the importance of thinking in terms of borderlands, interstitial zones, and hybrid identities, those spaces that occupy the margins between established domains and call into question the legitimacy of established borders. For Westphal, it is this kind of postcolonial theory–along with radical geography in the tradition of Henri Lefebvre (David Harvey, Derek Gregory, Edward Soja) and the Deleuzian philosophy of deterritorialization and reterritorialization–that provides the surest guide for the kind of spatial thinking he has in mind. Why? Because they are concerned with showing how spaces once thought to be self-contained and autonomous, defined in stable, self-evident ways, are in fact in constant flux, loosely delineated by borders that are shifting, permeable, and always open to question[3]. As the borderland metaphor favored by Anzaldúa suggests, it may be in the domains that straddle official borders that the most interesting and significant cultural and social activity is taking place.

 

There is a disciplinary corollary to this geographical thesis: like the borderlands between established spatial domains, the energy generated at the points of contact between established scholarly disciplines has given rise to the contemporary emphasis on interdisciplinarity in both the human and physical sciences. It is in fact the productive potential of this kind of encounter between disciplines that has given rise to fields like geocriticism. By asking geographical questions of literary texts and asking literary questions of geographical representations, geocriticism brings together in a productive way the social sciences and the humanities. Many in the social sciences have been asking similar kinds of questions. The radical geographers mentioned above (Lefebvre, Harvey, Gregory, Soja) are highly attuned to the postmodern instability of representations of geographical spaces within the social sciences, making it necessary for social scientists to take into account the mechanics of representation in ways that owe much to literary theory (Nicholas J. Entrikin’s The Betweenness of Space develops this point at length). In a somewhat different way, humanist geographers in the tradition of Yi-Fu Tuan have been highly attuned to the quasi-literary aspects of spatial representations in the social sciences. They emphasize the personal, subjective or phenomenological, side of geography, which had been largely repressed during the height of the « quantitative revolution » in the social sciences in the mid twentieth century. Meanwhile, phenomenological philosophers like Edward Casey and Jeff Malpas have stressed the reciprocal nature of the relationship between human perceptual and cognitive structures and the material and spatial structures of the physical world, adding depth and richness to the inquiries opened up by the humanist geographers.

 

Westphal, and those of us working in his wake, build on this cross-disciplinary effort to bring together humanistic and social scientistic modes of inquiry by asking what, precisely, the literary study of space and place can contribute to work being done in the social sciences and vice versa. To what extent, for example, do fictional depictions of place enrich our understanding of real-world places? More specifically, do they contribute something that other modes of representation do not? Or, given the fact that literary texts are not subject to the constraints of veracity and falsifiability, should they be considered to have a weaker epistemological status than scientific or documentary representations of place? 

 

Westphal’s answer to this last question is an emphatic au contraire. For him, literature has a crucial role to play in this process of breaking down borders and exploring the spaces between established sites. Central to Westphal’s conception of literary criticism is the conviction that literature not only represents the world around us but participates actively in the production of that world. As he writes:

 

I will never get tired of repeating that fiction does not reproduce the real, but actualizes new virtualities that had remained unformulated, and that then go on to interact with the real according to the hypertextual logic of interfaces… fiction detects possibilities buried in the folds of the real, knowing that these folds have not been temporalized. (171)

 

In support of this thesis, Westphal turns to possible worlds theory, as exemplified in the work of Thomas Pavel and Lubomí­r Doležel, as well as related efforts like Paul Ricoeur’s Time and Narrative and the fictional pragmatics of Kendall Walton, all of which provide important correctives to the structuralist and poststructuralist emphasis on textuality and autoreferentiality. This is not the place to go into a full-blown discussion of these theories, but they share the conviction that fiction (and other hypothetical modes of thinking), by creating alternative realities that overlap in various significant ways with the world as we know it, has a powerful referential function, getting us to think about the real world in ways that would have been impossible without this hypothetical distantiation from the world in which we live. They emphasize the extent to which fiction provides a way for ordinary people to better understand the world around them and to think through the problems they may encounter in their practical lives. Fictional texts, in this view, provide not only aesthetic pleasure, but also serve as an aid in the discernment of important features of the real world that would not have become apparent without them.

 

This quasi-functional view of art is as old as Aristotle’s Poetics, but Westphal’s use of possible worlds theory and fictional pragmatics illustrates the ways in which these mechanisms can be brought to bear on the places we inhabit and/or visit. Moreover, he pushes this logic one step further, suggesting that fictional representations of place can have a powerful performative function, changing the ways we view the places through which we move, including, and perhaps especially, the places we thought we knew, whose characteristics and « meaning » had seemed to be settled once and for all. Because fictional representations of place are unconstrained by the demands of documentary veracity and scientific falsifiability, they can help to bring about real change in the world, fostering the emergence of new kinds of places. Fictions, in this view, are not simply distractions from the real world (entertainment), nor objects meant to be judged in purely aesthetic or formal terms (art), but performative operations, which have the ability to bring about change in the world (action, praxis).

 

In keeping with this performative, enactive understanding of literature’s value as a mode of thinking that works through indirect reference, Westphal formulates his theory of geocriticism in pragmatic terms, emphasizing the interface between fictional representations of real-world places and the places themselves. These relationships are highly variable, ranging from what he calls « homotopic » depictions of place (in which the fictional place is compatible with what we know of the place, as in Balzac’s Paris or Joyce’s Dublin) to « heterotopic » representations (which explicitly diverge from the facts as we know them, as in David Foster Wallace’s Great Ohio Desert). Westphal also recognizes the importance of purely fictional places (Trantor, Middlemarch, Poldévie), but what interests him above all is the interface between fictional representations of real world places and the textual dynamics that enable these fictions to work their magic on our understanding of those places. (Westphal sometimes uses the terms « real world, » complete with scare quotes, in order to emphasize the extent to which he sees places in the real world as being shaped by textual representations.)

 

Building on these theoretical considerations, Westphal sets forth his account of geocriticism as a distinct academic subfield in a chapter titled « Elements of Geocriticism, » which sets forth in programmatic fashion his understanding of the specificity of geocriticism as a mode of literary criticism. The central tenets of Westphal’s theory of geocriticism can be summed up in four propositions: geocentrism, multifocalization, polysensoriality, and stratigraphic perspective.

 

First, for Westphal, Geocriticism is a geo-centered or geocentric mode of criticism, by which he means that the primary object of study for the geocritic is not literary texts, authors or genres, but places. A typical geocritical study would focus on a single place (say Paris or Venice or the Mediterranean) and then look at as many textual representations of that place as possible, putting the emphasis on the referential relationship between those texts and the place in question. This entails a significant reversal of the traditional approach to the literary study of place. Rather than using the thematics of place to better understand the works studied (say, Venice in Proust or Mann), the texts are taken as part of a body of evidence that will lead to a better understanding of the place. Questions of textual mechanics, aesthetic value, and the author’s world view are considered, of course, but considered in light of their referential relationship with the real-world place, how they shape our understanding of that place.

 

This shift in emphasis”‘”‘from works to their geographical referents”‘”‘gives rise to the second principle of geocriticism, which Westphal calls multifocalization. In order to escape from the perspectival limitations of a single author or interpretive community, the geocritic will consult as many texts, and as many different kinds of texts, as possible, emphasizing especially the juxtaposition or confrontation of texts written from different perspectives, be they cultural or identitarian or disciplinary. The goal is to develop a polyphonic or dialogical understanding of the place in question, one that incorporates the widest array possible of perspectives, and which will allow the geocritic to get at what Westphal calls the « identitarian essence » (188) of the place in question.

 

This emphasis on multifocalization, combined with the geocentric emphasis on the referential relationship between texts and the places they describe, is no doubt the key element of Westphal’s approach to the study of place in literature. Before developing this point further, however, we need to touch on the third and fourth principles of geocriticism–polysensoriality and stratigraphic depth–which are probably best understood as corollaries or extensions of the first two.

 

Westphal uses the term stratigraphic to emphasize the extent which a given place is composed of an accumulation of past moments, an archeological layering of successive historical phases. In a city like Paris, these can be observed as we move from neighborhood to neighborhood and building to building, but in cases where these layers are not so visible, observers may fall victim to the fallacy of presentism (ie. the belief that the current state of a given place is its natural or true state, or, in the case of natural environments, the sense that the place has always been like that). Conversely, an insufficient attention to the dynamism of place (ie. the ongoing nature of the « social production of space, » to borrow Lefebvre’s term) can give rise to the nostalgic fallacy, the more or less arbitrary choice of some previous state of the place as its most authentic or true state, or the desire to freeze a place in its current state (« La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur d’un mortel« ). Westphal emphasizes the fact that literary representations provide precious evidence of the various ways in which places have been perceived at different moments in their history, making it possible to get a sense of the transversal path cut by the place through history.

 

As for the polysensorial dimension of geocriticism, this recommendation is meant to combat the visual bias of many studies of place, reminding would be geocritics to be open to the auditory, olfactory, and tactile dimensions of place.

 

If we put these four principles together, it becomes clear that the overarching goal is to pick a place and study it from every conceivable angle: over time, across cultures, using multiple senses, and without prioritizing any single perspective, least of all that of the geocritic. Thus he writes that « The main principle of geocritical analysis resides in the confrontation of several outlooks which correct each other » (187). For Westphal, in other words, the comparative method is at the heart of the geocritical approach. The goal, again, is to get at a kind of dialogical understanding of the chosen place, one that is not, to be sure, objective (since absolute objectivity is an epistemological impossibility) but that is able to transcend the limited (because subjective, ethnocentric, or self-interested) perspectives of individual authors and the interpretive communities to which they belong, enabling us to deterritorialize the stereotypical views of place and the illusion of permanence suggested by received wisdom and hegemonic discourses.

 

II. Geocriticism, ecocriticism, and postmodern epistemology

From a literary and theoretical standpoint there is much useful food for thought here, especially the strategies that Westphal puts into place as part of the effort to overcome the perspectival limits of subjectivity and ethnocentrism, his careful treatment of the complex referential relationship between literature and its geospatial referents, and his demonstration of the performative potential of literary representations of place, their ability to inflect the social production of space and shape the ways we inhabit the world.

 

From an ecocritical perspective, however, there is one surprising thing that Westphal has left out of his account: the role of direct experience in shaping our understanding of the spaces and places we inhabit. At no time does Westphal consider the role that direct observation and field work might contribute the geocritical enterprise, even if only as one point of reference among others. To be sure, he doesn’t deny that it might be useful to visit the places studied, or that personal affection for or interest in a place might be the underlying driver of geocritical research–he simply doesn’t address such issues; they don’t even come up. This is understandable to some extent in what is after all a book of literary theory, but given the fact that he insists so strongly on the relationship between texts and their real-world referents, it seems odd that he shows so little concern for going out to make contact with those real-world referents without textual mediation. How can we explain this surprising omission?

 

The answer, I think, is that Westphal’s approach is conditioned by a specifically postmodern sensitivity to the difficulty of gaining any sure sense of what the world « out there » is like. Sharing Lyotard’s « incredulity with regard to meta-narratives » and Debord’s and Baudrillard’s awareness of the highly mediatized world we live in, he refuses to accept any simplistic understanding of the world as something that is simply « out there. » For Westphal, it seems, a true understanding of any given place can only come from the confrontation of different texts, using the techniques of « multifocalization » to create a « network of literary representations » that « correct and complete each other. » This, he tells us, shall be one of the « methodological invariants » of geocriticism. (187-88)

 

In other words, despite his insistence on the referential function of literature and the interface between fiction and the real, Westphal seems to be leaving us with an interface between some texts and other texts. Or, to put it another way, Westphal’s theory of reality amounts to a theory of intertextuality. This leads him to make statements that seem to fall back into a form of textolatrie not too far removed from the structuralist and poststructuralist « segregationism » he had decried in the chapter on referentiality. This becomes apparent in statements like the following Calvino inspired assertion.

 

As soon as the city ceases to produce text, according to Calvino, it ceases to exist. Like Scheherazade? It is the same for all places, urban or otherwise. Which suggests the following disturbing question: what happens to this city that no one is putting down on paper at the moment I write, or that you read? (234)

 

For Westphal, then, our access to the real is always mediated by various forms of textuality. And in this he seems to remain beholden to the French structuralist tradition that his theory of performativity and possible worlds semantics was meant to overcome. On the one hand, he agrees with Thomas Pavel that it is necessary to break « definitively with structuralism and its autotelic logic » (156), which gave rise to the « textolatrie » of the structuralist and poststructuralist moments, and deconstructionist dogma on the nonexistence of any kind of hors texte. On the other hand, he is equally sensitive to the need to avoid falling back into what, quoting Brian McHale, he calls « the nostalgia for a non-problematic mimesis » (Westphal 156; McHale 165), and this latter concern leads him to fall back into some of the structuralist patterns he is trying to contest.

 

It is on this point, I believe, that the ecologically oriented epistemology promoted by ecocriticism, which emphasizes the place of man within nature, may be able to offer an important complement to Westphal’s theory, enabling him to overcome the ontoepistemological conundrum that makes it so difficult to break with the textualist parti pris of the structuralists. A few words on the nature of this problem will help to understand how ecological thinking can help, without denying the vital role that textual representations play in shaping our understanding of the world around us.

 

Westphal finds himself confronted with what is essentially a postmodern variant of the problem of radical doubt, a problem that goes back through Kant and Descartes to Plato and that is itself rooted in the problem of subject-object dualism. How do I know that the world around me is as I believe it to be? Without a convincing answer to this question, one finds oneself subject to all of the aporia of radical doubt that questions our ability to gain reliable information about the world. But, as most ecologically oriented thinkers recognize, if human subjectivity is rooted in the brain, which is in turn integrated into the extended sensorimotor apparatuses of the body, which are in their turn engaged in constant exchanges with the body’s environing milieu, then the aporia of dualism and radical doubt tend to disappear. This is why the concept of embodiment plays such an important role in phenomenologically inflected theories of human consciousness like those of Ed Casey, Jeff Malpas, Francisco Varela, and others. The human subject is not separable from the world around it, as the mirror image of the subject/object formulation seems to suggest, but a member of the world whose perceptual and cognitive structures belong to and are shaped on every level by the encompassing structures of that world.

 

How exactly does this conception of embodied consciousness help us to address the problem of radical doubt? Why does it allow us to have greater confidence in the accuracy of our beliefs about the world than traditional phenomenological models would suggest? In a word: evolution. Rather than relying on notions of absolute being like the Kantian noumenon, the Platonic idea, or the Cartesian Cogito, the ecological outlook emphasizes that our minds, like our bodies, are the result of a long evolutionary success story. There is a tendency for philosophers in the tradition of radical doubt to jump from the observation that we are mistaken about many things to the conclusion that we can’t be sure of anything. But the evolutionary principle of natural selection reassures us on this point by reminding us that our beliefs about the world necessarily correspond well enough to the world as it actually is, or else we could not survive. This kind of knowledge”‘”‘which Steven Pinker has called « ecological rationality » and « situational knowledge »”‘”‘is never perfect, but it does not have to be. Situational knowledge does not have to satisfy the requirement for universal validity of the kind that philosophers like to demand. As Pinker puts it, « our brains were shaped for fitness, not for truth. » (Pinker, 304-5). Indeed, it may be that the kinds of thinking that philosophers like to do is the aberration, an inessential by-product of natural selection or spandrel, to borrow Stephen Jay Gould’s widely cited metaphor. As Pinker, with his characteristic cheekiness puts it: « Natural selection… did not shape us to earn good grades in science class or to publish in refereed journals. It shaped us to master the local environment » (Pinker, 302).

 

Researchers in the biological sciences have long emphasized this foundational aspect of natural selection, and cognitive scientists have built on this foundation in their epistemological theories, emphasizing the extent to which the principle of natural selection requires a complete reworking of the dualist principles that had guided the philosophy of mind in the Cartesian and Kantian traditions.

 

This evolutionary « corrective » to traditional rationalist epistemologies is not ecocritical in any strictly literary sense, but it enables us to build a bridge between the kind of naturalistic assumptions on which most ecocritical studies are founded and the textual or intertextual assumptions that inform Westphal’s account of the relationship between texts and the world « out there. » If applied to the epistemological and ontological problems that lead Westphal to dance so carefully around the expression « real world, » it could add a significant new dimension to the geocritical project that would not undermine its account of textual representation, but enable it to advance more confidently in its pursuit of « the identitarian essence » of places. It could do so, moreover, in a way entirely compatible with Westphal’s insistence on the importance of literature as a way to subject our habitual representations of place to a Deleuzian process of deterritorialization and reterritorialization. Indeed it is on this point that the field of ecocriticism, proprement dit, comes into play, since it tends to build on this kind of naturalistic, evolutionary account of human consciousness in its attempts to incorporate literary representations of nature into its activist agenda.

 

III. Ecocriticism, geocriticism, and the agency of nature

One of the underlying tenets of ecocriticism is that human subjectivity is something that is disseminated throughout the larger order of nature and is in turn fully penetrated by it. A quick perusal of The Ecocriticism Reader–which, published in 1996, provided the first major definitional moment in the nascent field of ecocriticism–yields a number of statements emphasizing the interconnectedness of human consciousness and its environing milieu. Neil Evernden, for example, quotes Northrop Frye in support of his argument that this sense of the human participation in the great chain of being is at the very heart of what aesthetic experience strives to achieve.

 

The resident is, in short, a part of the place, just as the fish is a part of the territory. And his involvement with that place is, I think, an aesthetic one in the sense that Dewey and Cobb use the term. And perhaps also in the sense in which Northrop Frye uses it when he claims that the goal of art is to « recapture, in full consciousness, that original lost sense of identity with our surroundings, where there is nothing outside the mind of man, or something identical with the mind of man. » (« Beyond Ecology, » 98)

 

Sueellen Campbell makes a related point in her effort to find common ground between deep ecology and post-structuralism, both of which relativize the autonomy of the human subject by representing it as enmeshed in encompassing material and social networks.

 

Always we are part of systems larger than ourselves. As Fritjof Capra explains in The Tao of Physics, the world is « a complicated web of relations between the various parts of the whole » (71). Finally we arrive at what I see as the most comprehensive and most important shared premise of post-structuralist and ecological theory. Both criticize the traditional sense of a separate, independent, authoritative center of value or meaning: both substitute the idea of networks. (« The Land and Language of Desire: Where Deep Ecology and Post-Structuralism Meet, » 131).

 

Scott Slovic, to cite one last example, emphasizes the permeability of the boundaries between self and world, albeit in a way that tends to reinforce rather than contest the language of subject-object dualism.

 

The facile sense of harmony, even identity, with one’s surroundings (a condition often ascribed to rhapsodic nature writing) would fail to produce self-awareness of any depth or vividness. It is only be testing the boundaries of self against an outside medium (such as nature) that many nature writers manage to realize who they are and what’s what in the world. (« Nature writing and Environmental Psychology, » 353).

 

Finally, lest we give the impression that this outlook is a recent or exclusively North American phenomenon, it is important to recognize that the emphasis on the interconnectedness of man and nature, and its consequences for the study of textual representations of place, has a longstanding pedigree. We might mention in this regard the Renaissance idea of the great chain of being (as described, for example, by E.M.W. Tillyard in The Elizabethan World View), the Spinozist concept of immanence summed up in the expression « Deus sive Natura, » or, more recently, the Heideggerian concept of Dasein and the use that Deleuze and Guattari make of notions like the rhizome, molecular exchange, and the plane of immanence[4]. This conception of the human/natural nexus as an indivisible unity has motivated the work of contemporary European writers like the Scottish poet Kenneth White, whose conception of geopoetics is strongly influenced by Deleuze[5].

 

Even more recently, French literary critics of a geocritical bent have begun to emphasize this dimension of the human/nature nexus. Thus, in a recent issue of the French online journal LHT [Littérature, Histoire, Théorie], Christine Baron emphasizes « ce rapport dialectique de l’homme au monde qu’il habite et qui l’habite, » quoting Olivier Lazzarotti on « la consubstantialité de l’espace habité et de l’habitant, » and emphasizing that « cette conception de la géographie… semble aujourd’hui incontournable dans l’épistémologie de la discipline » (Baron, « Littérature et géographie »). Michel Collot concurs, arguing that this outlook « ne signifie donc pas nécessairement une déshumanisation ou un objectivisme radical. Elle peut être au service d’une redéfinition du sujet lyrique ou du personnage, devenus inséparables du paysage qui les entoure. » He adds that this outlook « pourrait déboucher sur une poïétique, une théorie de la création littéraire [où il] s’agirait de comprendre pourquoi l’espace peut être source non seulement d’inspiration, mais d’invention de formes nouvelles » (Collot, « Pour une géographie littéraire »). And on this point–the importance of developing new « forms » or modes of representation able to foreground the interpenetration of self and world–we come back full circle to Westphal’s project. Once such a perspective begins to manifest itself in literary representations of the world, it begins to have an effect on the way the reading public understands its own relationship to place. It is on this point, I would argue, that the convergence between the geocritical and ecocritical endeavors can be seen most clearly.

 

Ecocriticism has typically had an activist focus, one that often, although by no means always, emphasizes thematics at the expense of the textual mechanics of representation. But to the extent that ecocritics want to change the way people think about the environment, they will need to promote modes of representation that exemplify the vision they seek to promote. It is, of course, important to talk about the environment, and to militate for a healthier attitude towards the environment, but such activities will serve little purpose unless the public learns to represent their relationship with the environment in new ways. Just as the rise of the bourgeoisie and the emergence of capitalism required the invention of new modes of representation that coalesced into the conventions of nineteenth century realism, « the troubling awareness that we have reached the age of environmental limits, » as Glotfely puts it, will require the development and dissemination of modes of representation that convey the environmental principles required to react productively to such a situation, beginning with Barry Commoner’s first law of ecology, that « Everything is connected to everything else » (cf. Glotfelty, xix).

 

Conceiving of such a relationship between the human and natural orders is not difficult, at least not for those of us who have devoted serious attention to the relationship. It has long been the consensus position in the natural sciences, and has become, as I argued above, central to fields like cognitive science and phenomenological philosophy. But understanding how to fully incorporate this understanding into literary representations intended for the general public, and to do so without relying on the more familiar but only approximate (and therefore falsifying) language of subject/object dualism, has remained an elusive goal. The familiar conventions of literary realism, inherited from the eighteenth and nineteenth centuries, tend to marginalize such modes of discourse. But this is precisely, I think, where Westphal, with his emphasis on the performative, world-creating dimension of literature, has the most to contribute to ecocritical theory. Because what Westphal is ultimately trying to do, I think, is to remind us that the medium is the message, that any attempt to modify the way members of the general public understand their relationship with the world of nature will require finding new modes of representation adequate to that vision.

 

What would such a mode of representation”‘”‘which we might call « ecological realism »”‘”‘look like? It would be a mistake to imagine that there could only be one. But we can get a sense of what a perspectival shift from a dualist conception of subject and object to an ecological conception of the subject-object would imply from the kind of ecological writing that the great Guyanese writer Wilson Harris developed in order to communicate a sense off his bond with the Guyanese jungle. Consider, for example, the following passage from Harris’s Heartland, which highlights the intuition of what such a perspectival shift entails, as well as the anxiety that it generates in those unused to such a perspective.

 

What an extraordinary and impulsive idea. Stevenson grew ashamed and afraid, not of Kaiser in truth but of his own unreliable senses–if one looked at life in this dubious way–which were capable of playing exceptional tricks upon him, or if he looked otherwise–with religious fear–of invoking a sensibility akin to a phenomenon of all-inclusive agency and humility, vindicating and confirming past, present and future lives and therefore pointing to a community of conscious fulfillment in existence. (25)

 

This kind of perspectival anxiety”‘”‘the spontaneous intuition of a decentered awareness of « all-inclusive agency and humility, » followed by a troubled recoil from its destabilizing novelty–recalls Sartre’s evocations of existential nausea, but transferred to an ecological register that relativizes human agency by explicitly setting it within the context of an « all-inclusive agency » akin to Buell’s notion of the agency of nature and Deleuze’s conception of immanence.

 

This newly discovered awareness gives rise to a series of experiences that lead Harris’s protagonist to an increasingly advanced sense of identification with and understanding of the landscape. (« His eyes, however, were beginning to grow sharper than a needle… and in the process his emotions fell into step within him upon a meaningful thread of being, » 66). This spiritual progress, however, also has the effect of making his personal and professional goals seem increasingly pointless (which is, no doubt, the primary danger of the ecological point of view pushed to its logical limit). But it is presented in the novel as a liberatory gift.

 

If indeed this emanation was a guide leading to the spectre of place he was beginning to glimpse, or to the creation of the watch he was beginning to read–if indeed it was all these, then this was a natural true gift he possessed after all, the evocation of visible proportions, however delicate. And such proportions turned the frailest outline in space into the lineaments of the quarry of the muse, something larger than pure spirit. (66)

 

It is to just such a gift, I would propose, that ecocritical approaches to literature seek to sensitize us. And Westphal’s theory of geocriticism”‘”‘with its incorporation of possible worlds theory, its Lefebvrian insistence on the social production of space, its postcolonial foregrounding of borderlands and contact zones, and its Deleuzian emphasis on molecular thinking and deterritorialization–provides tools that can help to promote this vision and show how it might, however gradually, shift the tenor of public discourse on the relations between man and nature. Is it possible to imagine a time when such modes of representation will have become commonplace, penetrating into the worldview of the populace at large? If so, then one of the central goals of ecocritics should be to put these kinds of representations front and center so often that they become as transparent to us as the representational conventions of the nineteenth century novel.

 



 

Bibliography

 

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[1] Both were edited by Robert Tally and published by Palgrave Macmillan in 2011.

[2] I should add that this paper was originally solicited for a panel on "New European Contributions" at the 2011 ASLE conference in Bloomington, Indiana.

[3] For Lefebvre, the "spatial practices" of individuals are in constant interaction with the normative "representations of space" that reflect the imperatives of the dominant relations of production. Soja and Harvey, whose work builds in part on Lefebvre's, also emphasize the ongoing nature of the interactions between social production and symbolic mediation, as does Derek Gregory's Geographical Imaginations.

[4] "the subject [is] a habitus, a habit, nothing but a habit in a field of immanence, the habit of saying I" (What Is Philosophy, 48).

[5] See White's Dialogue Avec Deleuze: Politique, Philosophie, Géopoétique.




Éléments de réflexion pour une géocritique des genres

 Il s’en est passé des choses depuis qu’Aristote et Platon ont discuté des notions de topos et de chôra, établissant ainsi une distinction entre la topicité d’un lieu (sa longitude, sa latitude et son altitude) et sa chorésie (la valeur et le sens que l’humain lui confère)[1]. Il en a coulé de l’encre depuis qu’Emmanuel Kant, dans sa Critique de la raison pure (1781), cherchait à fonder les mathématiques et la physique en déterminant les conditions de la perception des objets, l’espace n’étant pas un concept empirique dicté par des expériences passées mais une représentation indispensable à toutes intuitions externes. Dans Phénoménologie de la perception (1945), Maurice Merleau-Ponty reprenait le débat à son compte, en parlant d’« espace spatialisé » (fruit d’une expérience immédiate) et d’« espace spatialisant » (fruit d’une construction de l’esprit)[2]. Enfin, plus récemment, Edward Soja a proposé trois notions clés de la réflexion actuelle sur la représentation de l’espace et des lieux. Il parle de « firstspace » pour désigner le topos, soit tout lieu réel et cartographiable ; de « secondspace » quand il s’agit de représentations de ce même lieu ; puis de « thirdspace » lorsque s’opère une sorte de va-et-vient entre ces deux « perceptions » du même lieu, lequel va-et-vient caractériserait notre manière contemporaine d’appréhender l’espace qui nous entoure[3].

 

De fait, l’étude des rapports humains à l’espace et au lieu exige la coexistence de deux systèmes philosophiques. Le premier, celui de l’Étendue (Euclide, Descartes), préside à la géométrie, aux mathématiques, à la cartographie. Il tend vers l’objectivité : « Le monde y est […] étendu et illimité, contemplé par un observateur qui n’y habite pas, dans lequel tous les points sont a priori équivalents, nul d’entre eux n’y est privilégié au regard de l’observateur. » (Moles et Rohmer : 11). L’autre système philosophique spécifique à l’espace, celui de la Centralité (Kant, Merleau-Ponty), prend davantage en compte la perception humaine et son impossible neutralité : « La philosophie de l’Espace Centré est une philosophie du conflit, du combat entre la prééminence  du Moi et la prééminence de l’Autre. » (Moles et Rohmer : 13). Si le fait d’adopter un point de vue positionnel s’avère indispensable pour le cartographe, il devient vite limitatif pour qui veut cerner le rapport que l’humain entretient avec ce qui est cartographié, d’où la nécessité d’un point de vue relationnel, fondement même de toute géographie culturelle et, plus tard, de toute approche relevant de la géographie des perceptions.

 

Les travaux d’anthropologues tel Edward T. Hall, notamment dans La dimension cachée (1966), ont montré dans quelle mesure l’espace demeure un construit culturel – et relationnel. En effet, l’humain construirait son environnement en fonction de ce qu’il est et de ce qu’il imagine, postulat sur lequel se fondent au premier chef les théories du paysage et la géosymbolique. En outre, les recherches de Hall ont révélé que « [l]a perception de l’espace n’implique pas seulement ce qui peut être perçu mais aussi ce qui peut être éliminé. Selon les cultures, les individus apprennent dès l’enfance, et sans le savoir, à éliminer ou à retenir avec attention des types d’information très différents. » (1966 : 65). Les avancées récentes de la psychologie cognitive abondent dans ce sens : « notre représentation du monde n’est pas qu’un enregistrement passif de notre environnement physique mais une construction active qui peut impliquer à la fois une réduction et une élaboration. »  (Reed : 12). L’existence de filtres cognitifs justifie donc, à elle seule, une philosophie de l’espace centré, une psychologie de l’espace égocentré (Moles & Rohmer, 1978), une géographie humaine (culturelle, des perceptions) et… la géocritique.

 

Certes, la géocritique doit beaucoup à la géographie culturelle, laquelle a pour objet les liens entre espace vécu (lieux réels, explorés, voyages) et espace imaginé (à partir de lieux réels ou non). Plus concrètement, la géographie culturelle vise à cerner le vécu spatial propre à une région donnée, en étudiant les œuvres d’auteurs issus de cette région (on oppose lieu à région, le lieu étant le milieu sensoriel directement vécu alors que la région est un concept abstrait et construit). Mais une telle approche comporte un écueil de taille que Soja relevait déjà dans Thirdspace, et que Bertrand Westphal a précisé par la suite : « [l]a difficulté [que pose la géographie culturelle] réside dans le caractère déterministe que bien des géographes prêtent au « document” littéraire » (2007 : 57). Ce que Westphal entend par là, c’est qu’on ne doit jamais oublier que le texte littéraire reste une fabrication, une proposition poétique, et ce, même dans les cas où une esthétique naturaliste ou esthétique est mise en oeuvre. Parce qu’elle consiste en l’étude des « espaces humains que les arts mimétiques[4] agencent par et dans le texte,  par et dans l’image, ainsi que les interactions culturelles qui se nouent sous leur patronage » (ibid. : 17 ; nous soulignons), la géocritique tient non seulement compte de la façon de dire ou de montrer l’espace et, partant, d’en exprimer la spécificité, mais elle souligne également le fait qu’une vision plurifocale (soit celle de plusieurs auteurs) ne peut qu’entraîner une représentation hétérogène (et non plus homogène comme l’a longtemps présupposé la géographie culturelle) des lieux habités.

 

De même, l’espace se modifiant avec le temps, la géocritique entend tenir compte de la « perception éclatée du temps » (Westphal : 28) qui caractériserait nos sociétés modernes, voire postmodernes, une notion que ne renierait pas le philosophe et géographe Augustin Berque, lequel parle de « trajection » (2000 : 94) quand il s’agit de cerner un espace-temps donné : non pas un chronotope au sens où l’entend Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman (1978), mais un espace en devenir, tributaire à la fois du topos et de la chôra.

 

Distincte de la géopoétique préconisée par Kenneth White, qui consiste en la « recherche d’anciens/nouveaux liens entre pensée et monde, esprit et réalité extérieure, bio-graphie et géo-graphie – le but final étant de relier territoire et pensée, nature et culture » (Delbard : 46), en passant essentiellement par la création littéraire -, la géocritique combine les acquis de la géographie culturelle, de la poétique littéraire et des études culturelles, tout en intégrant la notion d’intertextualité dont on ne peut plus faire l’économie. L’intertextualité, comme le souligne Westphal après Soja, exerce désormais une fonction structurante. Arpenter un lieu, le voir représenté dans un roman ou sur un écran de cinéma, c’est le visiter ; et toutes ces  visites, réelles ou virtuelles, façonnent notre manière de le percevoir, de le vivre et, partant, de le reconfigurer encore et encore.

 

À ce stade, il serait sans doute utile de revenir aux notions mêmes de  représentation et de référentialité[5]. Encore faudrait-il remonter le cours du temps et refaire le chemin qui nous a menés de la mimèsis à l’espace-tiers. Nous nous contenterons toutefois de souligner qu’en dépit des avancées significatives accomplies par la géocritique lorsqu’il s’agit d’appréhender le réel et les fictions qu’il suscite, cette dernière ne semble pas s’être encore libérée du carcan romanesque, héritage direct de la géographie culturelle, laquelle se tournait tout naturellement vers le genre narratif long et les ekphraseis qu’il offre à un paysagiste en quête de « documents ». Aussi préférons-nous, dans une perspective géocentrée (Westphal, 2007 : 185), montrer en quoi le genre littéraire (en commençant par le plus mimétique d’entre eux) a un impact sur la représentation du lieu et sa « lisibilité ». Nous ne saurions prétendre épuiser le sujet en si peu de pages. Néanmoins, nous croyons que la poétique des textes, leur « grammaire » spécifique, tend à être occultée par la géocritique, de sorte qu’une réflexion s’impose sur ce que nous pourrions appeler une géocritique « des genres ».

 

1. Géocritique et genre dramatique

 

Aristote voyait dans le théâtre la plus probante manifestation de la mimèsis. En effet, la première caractéristique du théâtre est l’utilisation de personnages placés dans une action, la seconde consistant en l’existence d’un espace où ces êtres vivants peuvent ou non se mouvoir[6]. Or on ne saurait confondre l’« espace dramatique » (Vigeant : 35) – celui du monde imaginaire, de la fiction que le texte contribue à créer – avec   l’« espace scénique », lequel comprend tous les éléments présents sur les planches (décors, corps des personnages, costumes, accessoires, meubles, éclairage, sons). Ce dernier constitue le cadre physique dans lequel l’espace dramatique s’inscrit, en plus de révéler les caractères des personnages de même que les rapports de force existant entre eux. L’espace scénique (textuel ou « réel ») comporte plusieurs caractéristiques à prendre en compte dans une perspective géocritique. Il reste, le plus souvent, limité (bien que certaines mises en scène déjouent en partie cette limite, par le biais de la projection d’images par exemple) ; il est codé en fonction d’une époque x ou y ; il est toujours le « mime » de quelque chose ; il est iconique autant que métaphorique. L’iconicité de l’espace scénique fait qu’il possède bien quelques propriétés physiques du lieu représenté. Ainsi peut-on évoquer une salle de classe à l’aide d’une simple chaise et d’un pupitre. Il va de soi que, de l’esthétique naturaliste au surréalisme le plus prégnant, l’iconicité se déploie à des degrés divers mais il n’en reste pas moins qu’elle doit se manifester, faute de quoi le public ne saurait reconnaître qu’il a à faire à une recréation du réel.

 

Or cette iconicité de l’espace scénique a pour conséquence que le genre dramatique, en tant qu’icône du réel, ne brille pas particulièrement par sa rigueur pour ce qui a trait à la  référentialité, à la toponymie, voire à un quelconque ancrage dans la réalité géographique. En effet, nombre de pièces situent leur intrigue dans un espace-temps qui est suggéré plus que dit ou décrit (par exemple, l’Espagne dictatoriale de Federico Garcia Lorca), quand leurs personnages n’évoluent pas dans des lieux mythiques (ceux de La vie est un songe de CaldeÅ•on, par exemple)  ou un quartier réel mais mythifié (c’est le cas dans plusieurs pièces de Michel Tremblay).

 

En outre, si une approche géocritique reste envisageable en ce qui concerne le genre dramatique, il est impératif de distinguer le texte du spectacle que pourrait en tirer l’un ou l’autre metteur en scène[7]. La partition que constitue, d’une certaine manière, le texte dramatique pourrait bien se trouver enrichie, appauvrie, détournée, voire récupérée par une instance de mise en scène. Le théâtre, dans sa forme spectaculaire, dans sa représentation, reste un art particulièrement sensible à l’air du temps, ce qui en fait un sujet de choix pour qui s’intéresse à la trajectivité[8] d’un lieu.

 

En dépit de ces apparentes embûches, une approche géocritique consistant à comparer plusieurs pièces issues de dramaturges différents, mais dont l’action se déroulerait à Paris, dans la campagne américaine ou dans un « non lieu » (Augé, 1992) – comme par exemple le Québec d’avant la Révolution tranquille (La charge de l’orignal épormyable de Claude Gauvreau) – s’avérerait fort révélatrice d’une chorésie unique, d’une façon particulière d’occuper le territoire. En raison de sa relative souplesse, l’approche géocritique appliquée au genre dramatique pourrait s’ajuster en fonction de son objet : le texte dramatique ou sa représentation.

 

Dans les deux cas, on pourrait s’adjoindre les acquis de la sémiotique théâtrale en retenant, entre autres, la notion de « signe », qu’il soit verbal, visuel, sonore. Une multitude de signes, lexicaux ou autres, associés à un lieu donné, seraient ainsi relevés, tant dans le dialogue que dans les didascalies Par ailleurs, la présence d’objets ou de tout ce qui pourrait figurer le lieu en question serait pris en compte, de même que la nature des mouvements ou des déplacements des personnages, qu’ils soient dictés par le texte ou par le spectacle. Cela pourrait s’avérer d’autant plus nécessaire que la signification d’une pièce réside souvent dans le fait que le protagoniste investit ou non l’espace. Du coup, une majorité de textes dramatiques pourraient se lire comme des conflits d’espaces ou comme la conquête ou l’abandon d’un « territoire ».

 

À un niveau plus structurel, les systèmes d’oppositions en place pourraient être examinés comme Iouri Lotman a proposé de le faire pour tout « texte artistique »[9], cette voie ayant souvent été empruntée pour étudier le roman (Jean Weisgerber, 1978 ; Marc Brosseau, 1986) ou la nouvelle (Lahaie, 2009). Situer le clos par rapport à l’ouvert, le haut par rapport au bas permet, tant sur le plan dramatique que symbolique, de  vérifier toute intuition concernant les rapports d’investissement ou de désinvestissement des espaces par les personnages et, partant, leur importance dans l’action.

 

Enfin, l’observation des types d’objets évoqués dans le texte ou présents sur scène, leur nombre, leur caractère scénique ou extra-scénique, leur fonction (utilitaire, référentielle, symbolique) ne saurait être négligée. L’objet (et le décor qu’il contribue à camper) revêt une importance capitale au théâtre, en raison de sa nature intrinsèquement métonymique : il révèle l’intériorité du  personnage, son évolution ou sa stagnation existentielle, son désir de possession des lieux ou son besoin de les fuir. Bref, une géocritique théâtrale est envisageable, pour peu que l’on tienne compte des spécificités mimétiques mais aussi évocatrices du genre.

 

2. Géocritique et genre filmique[10]

 

En tant que genre à la fois mimétique et narratif, le cinéma pourrait, lui aussi, se prêter à une approche géocritique. Il serait, par exemple, fascinant de voir comment la caméra d’un Woody Allen montre New York, par opposition à celle d’un cinéaste originaire de la vieille Europe…[11] Du reste, certaines études s’apparentent grandement à de la géocritique filmique, sans toutefois en porter le nom. Songeons par exemple à Géographies du western. Une nation en marche (1995) de Jacques Mauduy et Gérard Henriet.

 

Or, si le cinéma partage avec son ancêtre de nombreux « signes » – corps des personnages, éléments de décor, proxémie, éclairage, symbolique, iconicité ; bref, ce qu’André Gaudreault et François Jost appellent l’« espace profilmique » (1990 : 84 ), à savoir ce qui se trouve devant la caméra -, il s’en affranchit par le développement d’une grammaire propre, qui lui donne davantage les allures d’un récit. Le « filmique » – c’est-à-dire tout ce qui relève de choix faits derrière la caméra (cadrages, angles de prise de vue, panoramiques, travellings, etc.) – recouvre des ressources propres au cinéma, de même que les montages visuel et sonore par lesquels les plans, une fois agencés, donne à l’œuvre son sens et sa portée. Étant donné qu’il est à la fois mimèsis et diégésis, le cinéma exige la mise en place d’un appareil interprétatif complexe. D’abord vient le plan (issu de choix profilmiques et filmiques), puis l’enchaînement de plusieurs plans, couplés ou non à des sons et à des voix : la « mise en chaîne » (Gaudreault & Jost : 55) ou montage. Cette mise en chaîne s’avère déterminante dans l’économie sémantique du film et ce, d’autant plus que « [l]e plan surmonte son isolement dans le mouvement temporel grâce au montage : la succession de deux plans […] n’est pas la somme de deux plans, mais leur fusion en une unité de sens complexe d’un niveau supérieur. » (Lotman, Esthétique et sémiotique du cinéma : 54). Par conséquent, par-delà l’ekphrasis que peut constituer le plan – unité que l’approche géocritique n’aurait aucune peine à traiter comme telle -, un affect ou un sens va s’en dégager en fonction du contexte créé par l’activité du monteur.

 

En règle générale, l’action au cinéma s’inscrit résolument dans un cadre spatial. Il y a bien quelques exceptions à cette règle (des scènes tournées dans l’obscurité, par exemple), mais elles demeurent rares et il est aisé de comprendre pourquoi. En revanche, on ne peut nier l’apport spécifique de la tension entre espaces représentés (le champ) et  non représentés ou suggérés (le hors-champ). Au cinéma, le statut de hors-champ ne dure jamais longtemps[12]. Plus souvent qu’autrement, des mouvements de caméra fluides et un montage visant une adhésion maximale de la part du spectateur ont tôt fait de procurer à ce dernier une impression d’ubiquité qui ne trouve son équivalent nulle part ailleurs. Cette donne ne peut qu’avoir un impact majeur sur toute étude géocritique filmique[13], dans la mesure où on y trouve non seulement des espaces représentés/racontés, mais aussi une manière d’occuper les lieux qui relève pratiquement de l’omniscience. Mais existe-t-il des outils analytiques propres au cinéma qui seraient susceptibles de guider une étude géocritique filmique ? La réponse est oui. Certes, de tels outils n’ont pas été élaborés dans une perspective géocritique, mais ils n’en sont pas moins incontournables pour elle.

 

Dans Le récit cinématographique (1990) entre autres, André Gaudreault et François Jost proposent une typologie de l’espace filmique qu’il vaut la peine d’expliciter. D’une part, les chercheurs identifient une forme d’occurrence filmique utile à notre propos et qui constitue, pour ainsi dire, la valeur par défaut de la représentation de l’espace au cinéma : l’« identité spatiale » ou « ici-même » (Gaudreault & Jost : 91), soit un raccord en plan rapproché (ou gros plan) d’un même espace sur lequel on revient pour mieux le définir ou le montrer autrement. D’autre part, ils se penchent sur la notion d’« altérité spatiale » (ibid. : 93) qui se subdivise en deux volets : la « contiguïté » (loc. cit.), « lorsque les informations contenues dans deux segments spatiaux amènent le spectateur à inférer une continuité directe […] entre ces deux segments » (loc. cit.) – c’est le cas lors d’un champ/contre-champ – et la « disjonction » (loc. cit.) qui fonctionne selon deux régimes distincts. La disjonction « proximale » (Gaudreault & Jost : 95) juxtapose deux espaces distincts, bien séparés, mais proches. Dans ce premier cas, la communication visuelle peut facilement être établie, même si cette communication ne s’actualise jamais (cela arrive quand deux personnages se parlent alors qu’ils sont dans deux pièces différentes d’un même appartement). Quant à la disjonction « distale » (Gaudreault & Jost : 96), elle concerne « tout ce qui, dans un deuxième plan, est rejeté dans un ailleurs irréductible à l’espace représenté dans le plan précédent ». (loc. cit.) On reconnaît sans peine à ces divers agencements spatiaux un riche potentiel géocritique. Ainsi, il serait fascinant de constater que, contre toute attente, l’Amérique constitue un vaste espace ouvert, mais prisonnier d’une représentation spatiale relevant le plus souvent de la disjonction  proximale…

 

Précisons que, dans le cas du cinéma mainstream, le proximal et le distal se voient souvent télescopés dans la mesure où on tend à juxtaposer des espaces très éloignés comme s’ils étaient proches. Si ce choix de montage, car c’en est un, permet à l’intrigue de progresser rapidement, il a parfois pour effet de désorienter le spectateur, au sens littéral du terme. On comprend dès lors le rôle fondamental, voire démiurgique, que joue le monteur dans la mise en place d’un espace diégétique (celui à l’intérieur duquel évoluent les personnages et qu’André Gardies désigne comme tel[14]), mais aussi dans l’élaboration d’un espace narratif (celui qui s’inscrit à même la logique du récit).

 

On aura compris qu’au bout du compte, le cinéma reste bel et bien un discours narratif en images et en sons, dont le montage balise le parcours de « lecture » du spectateur et, dans une perspective géocritique, sa « déambulation ». L’aisance avec laquelle le spectateur se déplacera dans le « texte cinématographique », à la rencontre de lieux divers, dépend en bonne partie du type de montage dont on use pour donner sa cohérence (ou son incohérence) au film. Si le montage « narratif » (Mitry : 188), qui est intimement lié au contenu dramatique, autorise une promenade, le montage alterné développé par David Wark Griffith – lequel va jusqu’à présenter six actions simultanées à un rythme de plus en plus rapide (donc, par des plans de plus en plus courts) jusqu’à ce que les dites actions se rejoignent – incite davantage le spectateur à courir. On s’en doute, la « vitesse » empruntée pour traverser un espace s’avère parlante, elle aussi. Cette vitesse, Sergei M. Eisenstein l’envisageait déjà autrement. Le « montage des attractions » ou « montage intellectuel  absolu »  (Mitry : 195) qu’il préconisait et dont on dit parfois qu’il préfigure celui, hachuré, des vidéoclips, juxtapose des lieux arbitrairement choisis et indépendants de l’action à proprement parler. Ce type de montage très dynamique, où les images défilent parfois si vite qu’on a à peine le temps de les voir, se voulait le véhicule d’une idéologie marxiste, « l’attraction » provoquant un choc perceptif et émotif, notamment par un nombre important de faux raccords. Une telle pratique, si elle teinte l’ensemble d’un film, tendra alors à fournir de l’espace un rendu à la fois précis et flou, un espace-puzzle.

 

Enfin, même s’ils ont perdu de leur valence au profit de la simple coupe franche, les divers procédés de ponctuation spécifiques au langage filmique vont, chacun à leur manière, lier entre eux les espaces diégétiques. Tandis que le diaphragme donne l’impression que les lieux implosent et que le temps s’est arrêté, les différents types de fondus vont prêter davantage de trajectivité aux lieux diégétiques, en y superposant une trame temporelle. Le fait que les films récents fassent l’économie de ce type de ponctuation ne relève probablement pas du hasard. Dans Thirdspace, Soja ne prétend-il pas que c’est l’espace, plutôt que le temps, qui régit nos existences ? Quoi qu’il en soit, une géocritique filmique demeure possible, même si elle doit prendre en considération les multiples possibilités du 7ème art quand il s’agit de représenter – et de raconter – les lieux.

 

3. Géocritique et genres narratifs

 

Le roman et la nouvelle, modes mimétiques de la représentation, opèrent de manière indirecte car tous deux passent par le récit. Comme l’observe Westphal, le genre romanesque permet de décrire avec véracité (ou non) un espace romanesque, bien qu’il se décline en (au moins) trois stratégies de spatialisation distinctes. D’abord, « [l]e consensus homotopique suppose que dans la représentation du référent s’agence une série de réalèmes et que le lien soit manifeste » (ibid. : 170). L’œuvre littéraire alors associée à un lieu réel pourra devenir intrinsèquement liée à d’autres œuvres d’auteurs ayant mis de l’avant un même référent, conduisant ainsi à ce type de consensus. Puis intervient le « brouillage hétérotopique » (ibid. : 172)[15], lequel  rompt le lien entre la réalité et la fiction. Enfin, l’excursus utopique intervient quand « […] le récit se déploie en marge du référent ou s’articule autour d’un référent projeté dans un futur qui le déréalise » (ibid. : 181). Espace verbal par définition, le roman se  construit certes comme objet de la pensée à partir de mots, mais dans le contexte postmoderne qu’est celui de la géocritique, on ne doit jamais perdre de vue que les mots peuvent mentir autant qu’ils peuvent dire la « vérité ».

 

Selon Weisgerber, « l’espace du roman n’est au fond qu’un ensemble de relations existant entre les lieux, le milieu, le décor de l’action et les personnes que celle-ci présuppose, à savoir l’individu qui raconte les événements et les gens qui y prennent part » (1978 : 4). En outre, comme le soulignent Bourneuf et Ouellet :

 

le romancier peut trahir son incapacité à faire naître un monde concret d’objets, ou son désir d’entretenir la confusion pour plonger le lecteur dans le mystère ou le rêve, ou l’obliger à considérer son récit comme une fable dont la localisation importe peu. À l’inverse, une représentation aisée pour le lecteur peut dénoter chez le romancier une élaboration minutieuse de l’œuvre, une attention scrupuleuse aux formes sensibles, un souci de logique, ou un « sens de l’espace » qui le rapprochent du peintre. (1995 : 102-103)

 

Néanmoins, dans une perspective géocritique, l’œuvre romanesque prise isolément constitue un seul morceau de l’énigme, laquelle ne saurait être résolue (et encore, provisoirement) que si l’on multiplie les couches, que si l’on instaure le dialogue entre plusieurs œuvres proposant chacune sa vision donnée d’un même lieu. Ce dialogue paraît possible parce que le roman se pare généralement d’une aura de référentialité, en raison de sa propension à la description, propension qui explique sa popularité auprès des géographes… et des littéraires[16]. Il n’en va toutefois pas de même pour le genre narratif bref, dont les stratégies de spatialisation diffèrent grandement de celles de son cousin.

 

À la fois proche et éloignée du conte qui serait son ancêtre, la nouvelle – « forme littéraire et typiquement bourgeoise » (Petit, 1999 : 59) – raconte une histoire « simple », mettant en scène peu de personnages (souvent, un seul) et ne concernant qu’une tranche de vie de ces derniers. Mais plusieurs études sur la nouvelle confirment qu’elle possède sa poétique propre. Bien qu’on le compare – à tort – au roman, le genre narratif bref s’en démarque, tant dans les thématiques qu’il privilégie que dans sa manière de les traiter. Dans « L’architecture de la nouvelle. Émergence d’un lieu vers ailleurs », Henri-Dominique Paratte souligne que « [la nouvelle] reste, avant toute autre chose, l’indication d’une incertitude, d’un non-dit, d’un pas-tout-à-fait-abouti, qui contredit l’objectif totalisateur et compilateur du roman […] » (1993 : 19). Non seulement Paratte insiste-t-il sur ce fait, mais il ajoute que le genre exige une attitude scripturale particulière, puisque « [u]ne nouvelle n’est pas un roman inachevé. Elle est, dans l’intensité de sa présence, l’expression fiévreuse, douloureuse, inévitable, d’un manque » (ibid. : 28). La nouvelle aurait, en effet, ses sujets de prédilection : un moment charnière, une crise, une soudaine prise de conscience, voire une « épiphanie »[17].

 

Si l’on fréquente la nouvelle, on constate qu’il n’est pas rare d’y rencontrer des personnages confrontés à un dilemme et apparemment incapables de réagir. On ne s’étonne pas davantage que ces êtres, accablés et absents, sitôt croisés dans la rue ou dans une gare, s’empressent de disparaître. Le personnage de la nouvelle ressemble à un fantôme en ce qu’il a la faculté de se matérialiser puis de se volatiliser, non sans avoir laissé une trace dans l’imaginaire de celui ou de celle qui l’a côtoyé, ne serait-ce que brièvement.

 

La brièveté, justement, constitue une des conditions d’existence de la nouvelle, cette condition charriant son lot d’exigences sur le plan de l’écriture. D’une part, « [p]our s’énoncer, la brièveté doit passer par une opération de réduction, de compression, de condensation parfaitement en accord avec la forme de la nouvelle » (Louvel, 1993 : 150). D’autre part, la volonté de couper court amène souvent les nouvelliers à préférer le fragment à l’ensemble, la densité à la dilution, le répétitif à l’itératif. Il convient cependant de mentionner que la brièveté de la nouvelle demeure toute relative. Certains textes nouvelliers se résument à une page (la nouvelle très brève), d’autres frisent la centaine quand ils ne la dépassent pas largement (la nouvelle longue), usant davantage de la description. Entre ces deux pôles s’inscrit une remarquable diversité de textes, certains flirtant avec le roman court, d’autres avec la poésie. Une chose est sûre : qu’elle se présente sous une forme « fermée » (Tibi, 1995a : 23) – lorsque sa fin est univoque – ou « ouverte » (loc. cit.) – lorsque sa clausule est équivoque ou neutre –, la nouvelle exprime l’instant plutôt que la durée, l’anecdote plutôt que l’histoire avec un grand H. Si l’on en croit Pierre Tibi, elle ne serait pas un genre exclusivement narratif, puisqu’elle :

 

se situe grosso modo entre deux pôles antithétiques : le pôle poétique et le pôle narratif. Pour ce qui est du premier, la brièveté inhérente au genre facilite, comme dans le poème, la mise en rapport et le regroupement d’éléments épars dans le texte, de sorte que la nouvelle devient justiciable des procédures d’analyse généralement appliquées à la poésie et visant à dégager des constellations verbales, des champs sémantiques ou thématiques, des réseaux d’images, bref tout ce qui ressortit à un ordre spatial, par opposition à l’ordre temporel que privilégie, au contraire, le pôle narratif. (1995a : 14)

 

Claudine Verley souligne également « la coïncidence de la poésie et de la prose » (1995 : 141) qui se concrétise dans l’écriture nouvellière. Cette « utopie d’une prose réconciliée avec la poésie dans le genre de la nouvelle » (Siméone, 1988 : 48) montre à quel point ses praticiens doivent assurer sa cohérence et sa cohésion selon une double progression, à la fois verticale (le récit) et horizontale (les figures, groupées en constellations). La nouvelle aurait donc le pouvoir de raconter et d’évoquer, préconisant en même temps les enchaînements logiques (la succession d’événements) et analogiques, présents dans le discours poétique. Une telle structuration des énoncés, qu’on associe volontiers au rêve, s’opère dans la mesure où « [l]es lois du langage poétique que les critiques ont établies à partir de la grande poésie et les lois de la formation du rêve découvertes par Freud [condensation et déplacement, métonymie et métaphore], proviennent des mêmes sources inconscientes et ont en commun de nombreux mécanismes » (Sharpe, 1972 : 164).

 

L’un de ces mécanismes, le jeu des associations, constitue l’une des marques les plus évidentes de la narration nouvellière. Ainsi, le genre narratif bref favorise le recours à l’analogie plutôt qu’à la logique afin d’établir l’ordre de succession des données diégétiques. Ce trait constitutif du discours nouvellier permet d’affirmer que le genre userait de stratégies de spatialisation spécifiques. Les lieux présents dans la nouvelle en seraient affectés, tant dans leur prégnance que dans leur nature. Selon Jean-Pierre Aubrit, « [l]a nouvelle est plus apte que le roman à restituer notre conception fragmentée du réel, dans un monde qui nous semble avoir perdu la cohérence que conféraient les systèmes idéologiques ou religieux » (1997 : 152). Aussi faut-il supposer que, jusqu’à preuve du contraire, le genre ne permet pas de poser un regard totalisant sur la réalité. Au demeurant, pour une majorité de théoriciens, il ne se fonde pas sur la mimèsis, contrairement au roman. À cet égard, Tibi remarque que «  [t]emps et espace, dans la nouvelle, doivent à la brièveté certains traits spécifiques. Le principe d’économie s’y traduit par une certaine schématisation, d’où résulte une atténuation sensible de l’effet de réel » (1995a : 50). Dans bien des cas, renchérit-il, « l’effet de réel est étranger à la nouvelle » (ibid. : 58). Un tel constat s’avère on ne peut plus déterminant en ce qui concerne la capacité de la nouvelle à représenter les lieux :

 

[u]n certain non-mimétisme se retrouve lorsque, quittant le domaine du temps, on aborde celui de l’espace. Le premier indice en est une troublante récurrence de certains lieux publics – authentiques lieux communs – dans la nouvelle, comme si le stéréotype prenait le pas sur la référence au « réel ». (ibid. : 52)

 

Franck Évrard partage ce point de vue, puisqu’il note que « [l]’espace schématisé [de la nouvelle] tend à se ramener à une figure obsessionnelle, abstraite, à une sorte de théâtre réduit qui estompe les effets de réel » (1997 : 20). Le recours systématique à la toponymie et à de multiples évocations détaillées n’y changent rien. Dès lors que ces stratégies de spatialisation se voient couplées au caractère apparemment stéréotypé des espaces nouvelliers, tout effort de réalisation semble vain. Pour plusieurs critiques, les lieux diégétiques de la nouvelle « n’ont pas besoin d’être décrits » (loc. cit.). Doit-on en conclure que, lorsqu’il faut camper un décor, la description n’est jamais utilisée dans la nouvelle ? Pas forcément, puisqu’il « faut se rappeler qu’il y a des textes brefs qui sont gonflés de descriptif » (Lord, 1993 : 56). Ces descriptions, toutefois, s’apparentent à de l’interférence, à du brouillage narratif, au discours « paralogique » (ibid. : 59) identifié par Michel Lord. Comme le fait judicieusement remarquer Liliane Louvel, « [l]a disjonction marquée par la structure parataxique est la forme de la réticence. On voit bien à l’œuvre les contraintes de la forme brève qui induisent une stratégie particulière par rapport au traitement du temps et de l’espace. C’est ainsi que […] le narratif s’articule sur le descriptif, le statique s’anime et le cadre spatial se dynamise » (1995 : 154)[18].

 

On doit évidemment apporter ici quelques nuances. Par exemple, cette tendance à la configuration au détriment de la succession se fera davantage sentir dans les nouvelles dites brèves, les nouvelles longues pouvant se rapprocher quant à elles, comme le souligne Claudine Verley, de la manière romanesque :

 

[d]ans les nouvelles que l’on peut sans hésitation ranger dans la catégorie brève ou ultra-brève, la référentialité est utilisée de façon tout à fait désinvolte. Les lieux évoqués […] sont déréalisés, ce sont des clichés spatiaux […]. La référentialité tient alors du clin d’œil. […] Les lieux ont une valeur emblématique […]. L’abstrait prime […] le concret. C’est la représentation, le reconnu, pas le lieu lui-même et sa particularité, qui nous est donné. Dans d’autres cas, de loin les plus nombreux, les référents spatiaux sont purement et simplement absents. À moins que ne soient mentionnés une ville, une rue, une maison, un hôpital, aussi irréels que si les mots figuraient sur des pancartes. (1995 : 125)

 

Verley entend par là que « la nouvelle brève ne (re)crée pas un monde » (ibid. : 139). Ce faisant, la théoricienne reste attachée à l’ancienne conception de la mimèsis dénoncée par Glaudes. Pour notre part, nous préférons croire que la nouvelle fait surgir des espaces et des lieux « autres », que la géocritique aurait tout intérêt à s’approprier.

 

4. Géocritique et poésie

 

Dans « Parcours géocritique d’un genre : le récit poétique et ses espaces » (2000), Sylviane Coyault fraye la voie à une approche géocritique de la poésie. Remarquons ici que l’on parle volontiers du poème moderne comme d’un espace dans lequel on dispose des objets verbaux. Cette métaphore ne nous avance guère d’un point de vue géocritique mais elle souligne le fait que le sens, en poésie, consiste en un mouvement à la fois perpétuel et décentré. Le locuteur y projette son espace intérieur à même un tissu textuel qui n’est pas narratif (sauf dans le cas du poème épique), mais évocateur. Aussi met-il en place un espace plus figural que référentiel, dans la mesure où il passe presque directement du mimétique au symbolique.

 

Comme on peut l’observer dans les autres genres abordés jusqu’ici, les structures d’oppositions chères à Lotman abondent dans le poème, où elles peuvent être étudiées dans leur dynamique propre, même si elles ne rendent pas compte d’une géographie ordonnée du réel. Ainsi, les lieux souvent utopiques, voire a-topiques, du poème semblent interdire toute approche géocritique. Pourtant, dès qu’on porte attention au « trajet » du locuteur, un lieu se dessine peu à peu, sous une forme fragmentaire certes, le lieu étant construit puis déconstruit par le poème. En raison du temps vertical souvent privilégié par la poésie moderne, l’espace tend à y être mythifié. Est-ce à dire que le poème moderne ne saurait être mimétique et que, du coup, il se déroberait à toute approche de type géocritique ? Pas vraiment, car le poème met en place une mimèsis autre : il évoque les lieux plus qu’il ne les représente, par touches successives, par strates de sens.

 

En fait, le poème donne à voir l’« apparence d’un monde » (Gullentops : 93) : on y trouve une réalité référentielle, portée par une subjectivité qui la subsume, donnant ainsi forme à une « troisième spatialité », laquelle « se présente […] comme une structuration conceptuelle en devenir permanent « (ibid. : 96). Cette troisième spatialité, dont avait déjà parlé Merleau-Ponty et qui se rapproche de l’espace-tiers de Soja, naît par et dans le texte, de sorte que « c’est donc par le rapport entretenu avec l’inscription scripturale, rapport qui fait nécessairement intervenir celui qui est à l’origine de l’écriture, qu’il convient d’aborder l’espace du texte poétique » (ibid. : 94). Une telle esquisse de représentation fait que le poème tient à la fois de l’imitation et de la représentation ; il offre l’équivalent d’un « espace mimétique » (ibid. : 94). Alors que, dans le roman, la spatialisation s’opère à travers le discours logique, celle-ci passe par l’analogie quand elle prend forme à l’intérieur du poème. Par conséquent, la poésie propose un « effet de récit » (Bonhomme ; 189), lequel s’avère bel et bien mimétique, mais cette mimèsis ne saurait se déployer que par le seul recours à la référentialité, car elle consiste souvent en un « espace sans lieu » (Ezquerro, 1988).

 

Le discours poétique combine l’espace spatialisé de Merleau-Ponty, parce qu’il offre continuité, linéarité et espace spatialisant, parce que ses éléments constitutifs peuvent s’appréhender en simultanéité. Il ne saurait donc échapper totalement à la géocritique. En revanche, il a tendance à se limiter à un système référentiel qu’il faut considérer en immanence, selon une logique interne qui finit par créer l’équivalent d’un « monde ». Pour cerner ce monde, le relevé exhaustif de lexèmes ayant trait aux lieux, aux objets, s’impose, de même que le relevé de toutes les allusions à des perceptions, qu’elles soient :

 

 

                1. lumineuses et chromatiques (visuelles)

            2. tonales (auditives)

            3. olfactives

            4. gustatives

            5. mécaniques (impressions de tact ; piqûre)

            6. thermiques

            7. kinesthésiques (position, force, résistance)

            8. statiques et dynamiques (pesanteur ou translation / rotation)

            9. affectives (volupté, chatouillement, pincement) [Matoré, 1976 : 213][19].

 

 

Une « géométrie inconsciente », selon les mots de Georges Matoré, trouve à s’exprimer dans le poème. Sans doute le topos y reste-t-il souvent insituable. Mais la chorésie, elle, s’y déploie éloquemment. Et n’est-ce pas la chorésie, entre autres, que l’approche géocritique cherche à décrire ?

 

Conclusion

 

Parmi les nombreux postulats de la géocritique, la nécessité d’examiner une multiplicité de représentations d’un lieu, afin d’en dégager une vision plus juste et susceptible de révéler la nature profonde des liens qui nous unissent à notre territorialité, occupe le premier plan. De fait, nos sociétés postmodernes n’ont d’autres choix que de se démarquer de toute tendance réductrice et englobante. Que nous le voulions ou non, nous façonnons les lieux à notre image, de même qu’ils nous façonnent en retour. Les lieux réels, leur topos et leur chôra, concrétisent cette dynamique territorialisante, notamment pour les chercheurs qui se réclament de la géosymbolique. La fréquentation de ces lieux, dans la réalité ou par le biais des œuvres littéraires et artistiques, inspire diverses représentations, lesquelles constituent le matériau de base de toute étude géocritique.

 

Or, l’approche géocritique reste encore marquée par ses origines, soit la géographie culturelle, qui privilégie le roman pour sa valeur « documentaire » et les ekphraseis signifiantes qu’il offre en abondance. Certes, le genre romanesque, dans sa richesse et sa densité, a de quoi mobiliser les chercheurs en quête de représentations d’une manière d’habiter le monde, d’une chôra facilement discernable et de topos tangibles, notamment à travers l’utilisation plus ou moins extensive de la toponymie. Pourtant, les autres genres – poésie, nouvelle, théâtre, sans oublier le cinéma pour peu qu’on le considère comme tel – s’avèrent tout aussi probants, tout aussi convaincants quand il s’agit de dire, de montrer, de raconter le lieu. Bien sûr, il faut pour cela s’armer d’outils adaptés. Plus importante encore est peut-être la nécessité de mettre en veilleuse le dogme référentiel qui est à la base de nombres d’études géocritiques. Concevoir la référentialité comme un spectre plutôt que comme une donnée obligée du texte, littéraire ou filmique, permettrait d’ouvrir la géocritique à de nouveaux horizons. Si nous devions schématiser cette proposition, elle ressemblerait à ceci :

 

Genre

Théâtre

Cinéma

Roman

Nouvelle

Poésie

Potentiel mimétique

Très élevé

Élevé

Moyen

Faible

Très faible

Degré de référentialité

Variable

Variable

Variable

Moyen à faible

Faible

Potentiel de représentation de l’espace

Élevé

Très élevé

Moyen

Faible

Faible à très faible

 

 

Ce tableau reste imparfait, puisqu’il ne saurait rendre compte du rôle que joue l’esthétique dans le potentiel mimétique des œuvres. Par exemple, les romans de Dickens ont un degré élevé sur cette échelle mimétique, tout autant que les films d’Oliver Stone. En revanche, le théâtre brechtien, mimétique par définition, s’approcherait du degré zéro ; idem pour la poésie d’un René Char ou d’une Anne Hébert. Nous croyons néanmoins que même le plus faible potentiel mimétique ou le plus infime degré de référentialité autorisent une approche géocritique, ne serait-ce qu’en raison du fait que le dramaturge, le cinéaste, le romancier, le nouvellier et le poète finissent toujours par ancrer leur univers, qu’il soit prégnant ou évanescent, dans le vécu humain, un vécu qui ne peut se délester totalement de ses contingences spatiales.

 

 

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[1]              Pour une discussion détaillée de ces enjeux, voir Augustin Berque (2000).

[2]              La démarche phénoménologique (Husserl) part de la description des phénomènes, ces manifestations mentales de ce qui est présent à la conscience, conscience toujours intentionnelle de quelque chose : objets, lieux et paysages, souvenirs, images, entités logiques, etc. Ensuite, la pensée peut extraire de chaque phénomène […] une essence ou idée pure […] (Lévy & Lussault : 712). Une géographie phénoménologique prend en compte les relations existentielles de l’humain et de la Terre. Éric Dardel (L’homme et la Terre, 1952) parle de géographicité (relation ontologique et phénoménologique existant entre l’homme et l’espace) [ibid. : 398].

[3]              Voir Edward W. Soja, Thirdspace (2007).

[4]              Ou plus subtilement mimétiques : la poésie, par exemple.

[5]              Aristote, dans sa Poétique (Adams, 1971), mais aussi G. E. Lessing dans Laocoon (1990), et tant d’autres après. Dans La géocritique. Réel, fiction, espace (2007), Westphal consacre le chapitre III à cette question. Voir aussi Ces mondes brefs. Pour une géocritique de la nouvelle québécoise contemporaine (Lahaie, 2009 : 41-54).

[6]              Nous ferons abstraction de la notion de « lieu théâtral » (Vigeant : 35), qui englobe un ensemble comprenant la scène/salle, les coulisses et le hall, au profit de la dichotomie « espace scénique/espace dramatique », plus pertinente ici. Certes, un tel espace se prêterait à une étude géocritique, dans la mesure où il en dit long sur les rapports sociaux observables à une époque et dans une collectivité données.

[7] Pour le texte dramatique, on pourra s'inspirer des travaux d'Anne Ubersfeld (1982) ; pour la représentation théâtrale, on se référera à ceux de Louise Vigeant (1989) et de Patrice Pavis (1996).

[8] Selon Augustin Berque (2000), la trajectivité est au lieu ce que l'historicité est à l'histoire.

[9] Voir La structure du texte artistique (1973).

[10] Certes, le cinéma est un art, mais on peut aussi lui conférer le statut de genre, ce que nous nous permettrons de faire ici. Nous laisserons toutefois de côté les arts visuels tels que la peinture et la photographie, dont l'inclusion exigerait une démonstration nettement plus élaborée, ainsi qu'une longue discussion sur la notion même de genre.

[11] Dans le cas du cinéma hollywoodien classique, il faudrait toutefois prendre en compte l'apport massif d'artistes en provenance des vieux pays au cours du XXème siècle, ainsi que le rôle qu'ils auraient pu jouer (ou jouent encore) dans la représentation des lieux au sein du cinéma américain.

[12] Le cinéma d'horreur offre parfois ce genre d'occurrences, le potentiel dramatique de ce corpus de films pouvant résider tant dans ce que l'on cache que dans ce que l'on montre.

[13] De plus en plus de spectacles théâtraux intègrent des éléments filmiques (par l'adjonction d'un écran en fond de scène, notamment). Peut-on parler ici d'hybridité générique ?

[14] Voir L'espace au cinéma (1993).

[15] Ici, Westphal s'inspire d'une typologie proposée par Brian McHale (Postmodernist Fiction, 1987) et dont voici les grandes lignes : « la juxtaposition consiste à relier des espaces connus mais incongrus. […] Par l’interpolation, on introduit un espace sans référent au sein de l’espace familier. […] La surimpression provoque le télescopage de deux espaces familiers, qui génèrent un troisième espace privé de véritable référent. […] Reste un quatrième procédé, l’attribution erronée, par laquelle on accorde une qualité impossible à un endroit connu.

[16] Pour mieux cerner la logique spatiale à l'œuvre dans le genre romanesque, on pourra consulter Lambert (1998), lequel suggère d'adopter une grille analytique inspirée des travaux de Jean Alsina (1988) et de Gérard Genette (1972).

[17] Voir Pierre Tibi (1995b) ; l’expression serait de James Joyce.

[18] Pour le souligné, Louvel cite Tibi (1995a : 42).

[19] Il s’agit d’une adaptation du tableau d’Henri Piéron dans La sensation, guide de vie (1960).




Géographie psychanalytique

Qu’est-ce qu’une géographie symbolique, voire psychanalytique ? Quelle est la différence entre la géographie « symbolique » et la géographie « réelle » ou « réaliste »? Est-ce que les géographies « réalistes » ne sont pas toutes, dans une mesure égale, des géographies « symboliques » ? Et, au bout du compte, est-ce qu’il existe vraiment une « géographie réelle »?
Pour répondre à ces questions, il faut partir de l’observation banale que la géographie est une représentation de l’espace physique et non l’espace physique en lui-même. Les gens qui créent et travaillent avec des représentations visuelles de l’environnement sont des géographes, tandis que ceux qui agissent directement sur l’environnement comme, par exemple, les constructeurs de barrages ou les assainisseurs de marécages, ne sont pas des géographes. Ce qui signifie, comme Jean-Jacques Wunenburger l’a remarqué dans une conférence[1], que toutes les géographies sont symboliques au sens large du mot, compte tenu de leur aspect représentationnel et iconique. Pour représenter l’espace, tous les géographes utilisent des images et des symboles, des esquisses et des dispositifs graphiques. Toutes les géographies sont symboliques en regard des espaces qu’elles se proposent de représenter, de la même manière que toutes les langues et tous les langages sont symboliques en regard des choses désignées par leurs mots. La géographie est symbolique au sens linguistique du terme : c’est un système de signes qui reflète un ensemble de choses extérieures, naturelles et artificielles.
Cela veut dire que si nous désirons garder la distinction courante entre géographie réaliste et géographie symbolique, nous devons la chercher non pas dans les différences entre réalité et représentation géographique, mais dans les différences entre plusieurs types de représentations géographiques. La distinction entre géographie « réelle » et géographie « symbolique » réside dans les principes qui gouvernent la représentation de l’espace. Chaque géographe partage avec son public, qu’il soit averti ou très large, une série de présuppositions communément acceptées qui permettent au géographe de concevoir et de construire sa carte d’un côté et, de l’autre, au public de la comprendre, de l’interpréter et de la juger, de la valider ou de la rejeter en tant qu’erronée/inexacte, fausse, inadéquate, dépassée, etc.
La géographie « réelle » désigne les représentations géographiques qui se proposent de refléter l’espace extérieur avec un maximum de précision. Elle est fondée sur le principe de la mimesis. Ses critères principaux sont l’observation pratique et la vérification empirique. Certes, la géographie la plus réaliste ne peut se dispenser de faire appel aux images et aux symboles, carroyages et modes de projection qui rendent possible la représentation, sur une feuille de papier, des traits les plus importants de l’espace physique extérieur. En principe, ces icônes peuvent être lus de telle manière que la personne qui regarde la carte puisse se faire une vision correcte de l’espace représenté et qu’elle puisse utiliser la carte pour s’orienter dans le monde réel. Quoique la correspondance entre l’image et la chose soit toujours approximative (ou, selon les les philosophes relativistes et anti-réalistes contemporains, illusoire ou, du moins, impossible à fonder[2]), elle continue d’être le principe conducteur de la géographie « réaliste ». L’idéal vers lequel tend la représentation géographique est d’atteindre la même précision, la même exactitude que la représentation perceptive du monde. Cela semble être possible dans le cas des images prises par satellite, comme dans le projet « Terra cognita » financé par l’Union européenne. Ce type de représentation géographique des diverses parties du globe se rapproche des perceptions visuelles, perceptions amplifiées par le recours à des extensions technologiques et électroniques de l’œil humain.
Bien que dans l’opinion courante, la géographie « réaliste » semble être la plus évidente, voire la seule forme de géographie concevable, une brève récapitulation de l’histoire de la cartographie, de l’Antiquité jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, montre que les géographes d’époques passées s’appuyaient sur des ensembles de principes très différents pour construire, évaluer et valider leurs cartes. La cartographie prémoderne, à l’exception partielle de la géographie de l’Antiquité tardive (comme celle de Ptolémée) et de celle des « portulans » médiévaux, était modelée par ce que Ferdinand Denis et Carolly Erickson ont appelé la « pensée enchantée ». La vision magique est un système de représentation qui n’a pas de critères assez forts pour faire la distinction entre réel et imaginaire, naturel et surnaturel, tradition héritée et vérification empirique.
Pour valider ses allégations et obtenir une crédibilité scientifique, la géographie « enchantée » utilisait une série de critères qui ont été abandonnés par la géographie moderne. Ces principes étaient pour la plupart non mimétiques et non empiriques, leur application a par conséquent engendré des cartes le plus souvent fantaisistes, voire absurdes si nous les comparons à nos connaissances actuelles sur la forme physique du globe terrestre. Par contraste avec la géographie « réaliste », cette géographie fantastique peut être considérée comme une géographie « symbolique », au sens étroit du terme.
Dans une étude précédente[3], nous avons essayé d’identifier les principaux critères non empiriques à l’œuvre dans la géographie symbolique de l’Antiquité, du Moyen Âge et de l’époque prémoderne. Pour récapituler brièvement, ces critères peuvent être regroupés, selon leur nature, en principes anthropologiques (la représentation circulaire du monde, produite par certains schémas psycho-cinétiques[4]), magiques (la consécration du point de vue de l’observateur en tant qu’omphalos protecteur, ou « nombril du monde »[5]), mythologiques et théologiques (l’espace est organisé selon une triangulation sacrée tracée par les dieux[6]), géométriques (l’introduction de la métrique mathématique dans la représentation de l’espace[7]), esthétiques (qui garantissent l’harmonie et l’équilibre de la mappemonde), axiologiques (valorisation hiérarchique des éléments du centre et de la périphérie), épistémologiques (organisation régressive des informations, qui vont du connu vers l’inconnu), psychologiques et, enfin, idéologiques.
Dans cet article, je m’attarderai sur les projections psychologiques qui ont influencé la structure des cartes prémodernes. L’instrument épistémologique le plus approprié pour une telle démarche est offert par la psychanalyse et la psychologie analytique. Au fur et à mesure que les différents courants de la psychanalyse ont traversé les frontières de la psychiatrie clinique pour avancer vers les études culturelles et humaines, ils ont donné naissance à plusieurs disciplines comme la psychocritique, la mythanalyse et la mythocritique, la psychohistoire etc. Par une démarche transdisciplinaire similaire, il est possible de parler d’une « psychogéographie », une discipline où les schémas psychologiques d’interprétation seraient utilisés pour expliquer les mécanismes d’identification et de transfert qui sont à l’œuvre dans la cartographie moderne. Néanmoins, parce que le terme de psycho-géographie a été déjà utilisé, dans un sens différent, par Guy Debord et le groupe « situationniste »[8], j’utiliserai à sa place dans ce qui suit, non sans regret, le syntagme « géographie psychanalytique ».
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Le point de départ pour une approche psychologique de la géographie pourrait se trouver dans les observations de plusieurs psychanalystes sur la petite enfance : Mélanie Klein, Françoise Dolto ou Maud Mannoni[9]. Selon ces chercheurs, le bébé satisfait ses premières pulsions cognitives en explorant, par la tétée et le toucher, le corps de sa mère. Le bébé se connaît et se délimite en connaissant et en délimitant le corps de sa génitrice. Le contact avec la mère est la première méthode d’exploration du monde extérieur accessible à l’enfant. À mesure qu’il grandit, l’enfant étend ses pulsions cognitives à des espaces plus larges comme le lit, la chambre, la maison, la cour, le quartier, le village ou la ville, le pays et finalement le monde. Au corps maternel se substituent ainsi progressivement des étendues physiques toujours plus larges, la représentation originaire de l’espace par l’intermédiaire du corps de la mère s’étendant jusqu’à une vision globale de l’univers.
L’enfant explore les espaces physiques naturels en utilisant les mêmes schémas subliminaux que ceux par lesquels il avait connu son premier nid, l’utérus maternel, et son premier proche, sa mère. De même que le contact avec la mère a permis l’émergence des premières représentations de soi, l’espace géographique est à son tour un miroir externe qui rend possible la construction de l’image de soi. Les enfants qui, pour des raisons diverses, n’ont pas été allaités ou qui n’ont pas reçu de soins et de caresses de leurs mères sont les plus disposés, comme l’a prouvé Françoise Dolto, à satisfaire ce besoin infantile frustré par un penchant compulsif aux voyages et au vagabondage. Ceux qui voyagent beaucoup répondent, paradoxalement, à un désir augmenté de connaissance de soi.
Dans un essai remarquable sur la géographie de la Renaissance, Tom Conley prouve que le développement de la cartographie, de l’autobiographie et de la narration à cette époque-là a représenté à la fois un symptôme et un moyen de formation du sujet et de la subjectivité modernes. Le récit littéraire et la carte géographique, propulsés à l’avant-garde du mouvement civilisateur de la Renaissance grâce à l’invention de l’imprimerie, constituaient les vecteurs d’une pulsion cognitive caractéristique à l’époque. Tous deux ont permis à l’homme de la Renaissance de développer une connaissance de soi indirecte, par la projection de figures intérieures sur des images extérieures (des corrélats objectifs). La narration et la représentation cartographique ont permis « une théâtralisation du soi, qui devenait conscient de son autonomie par l’intermédiaire des modalités de positionnement développées dans les représentations textuelles, ainsi que dans les représentations cartographiques de la réalité »[10].

L’histoire des derniers siècles serait, selon Tom Conley, l’histoire de l’émergence progressive de la conscience de soi de l’homme moderne, de la sortie de l’illusion vitaliste et narcissique qui postule que le monde commence avec notre naissance et s’élargit par les perceptions qu’on en a. Les auteurs, les médecins et les cartographes des XVIe et XVIIe siècles semblent avoir narré et cartographié la totalité de leur soi, par un effort qui rappelle l’effort d’une mère pour s’auto-fertiliser, mener à bien une grossesse et finalement donner naissance à un enfant. Les récits de voyage et les mappemondes rendaient manifeste un besoin psychologique d’auto-engendrement, dont le résultat a été la naissance du sujet et de la subjectivité à l’aube de l’Europe moderne[11].

Les propos de Tom Conley sur les cartes de la Renaissance conviendraient encore mieux aux mappemondes de l’Antiquité et du Moyen Âge. Une démarche psychogéographique pourrait faire ressortir les motifs inconscients qui régissaient la structure des cartes antiques et médiévales. Les voyages initiatiques et l’exploration de ces cartes représentaient une modalité d’auto-connaissance par l’intermédiaire d’images externes, de projections géographiques. Le voyageur réel, ou de cabinet, aussi bien que son public, dépliait ses perceptions de soi sur les routes et les itinéraires du globe. Les trajets de la psychogenèse formaient un contour qui a longtemps organisé le schéma géométrique des cartes médiévales, tout comme un aimant placé sous une feuille de papier organise la limaille de fer qui se trouve au-dessus.

La géographie psychanalytique pourrait ainsi mettre en évidence les patterns psychologiques de ce qu’on peut appeler un « blueprint », à savoir un modèle subliminal de l’imagination géographique. Il est possible de prouver que l’évolution de la cartographie a été gouvernée par des mécanismes psychologiques profonds, comme par exemple les stades évolutifs de la libido, tels qu’ils ont été définis par Freud. La démonstration faite par le fondateur de la psychanalyse est bien connue : au cours de son évolution, l’enfant passe progressivement d’un stade oral à un stade anal et ensuite au stade génital[12]. Je tenterai dans ce qui suit de présenter quelques exemples de fantaisies géographiques qui matérialisent ce schéma psychanalytique.

Figure 1: Isidore of Seville, Etymologies, sixième siècle.
Jusqu’aux découvertes de la Renaissance, un immense ensemble de cartes antiques et médiévales, appelées cartes T-O (Terrarum Orbis), avaient une forme circulaire (Planche 1). Ces mappemondes représentent le monde connu, l’oïkoumènê (Europe, Asie et Afrique), comme un disque circonscrit par le fleuve Océan. Elles sont orientées, c’est-à-dire qu’elles placent en haut de la carte non pas le Nord (comme nous y sommes habitués par un autre type de cartes, dites macrobiennes ou zonales), mais l’Est. Le centre de la carte est occupé par Jérusalem. Les trois continents connus sont séparés respectivement par la Méditerranée, le Tanaïs (le Don) et le Nil, qui forment le pied et les bras d’un T inscrit dans le O de l’Océan. Le pattern en a été donné par le grand encyclopédiste chrétien Isidore de Séville.
Figure 2: La mappemonde d’Ebstorf, 1240.
Certaines de ces cartes, comme la fameuse mappemonde d’Ebstorf (1240) (Planche 2), avaient un aspect anthropomorphe et présentaient le monde en tant que corps du Christ. Vu la disposition de ces cartes par rapport aux points cardinaux (l’Orient en haut de la carte, l’Occident à la base, le Nord et le Sud respectivement à droite et à gauche du disque terrestre), le corps saint du Fils a la tête orientée vers l’Est, les pieds à l’Ouest et les bras, tendus dans la position de la crucifixion, au Nord et au Sud. C’est à partir de postures similaires que Léonard de Vinci travaillera pour essayer de trianguler le corps humain.
Les cartes anthropomorphes mettent en évidence le parallélisme allégorique entre le corps de Dieu et le corps du monde. Cette métaphore chrétienne (que l’on retrouve aussi dans l’image de l’Église en tant que corps du Christ) était inspirée par les concepts stoïques et néoplatoniciens sur un organisme cosmique et avait nourri à son tour, pendant la Renaissance, l’idée de la correspondance entre le micro- et le macro-univers. La métaphore souligne de manière graphique le dogme selon lequel Dieu embrasse le monde : il est le commencement et la fin de tout ce qui existe tandis que Jésus est Logos et Soter, celui par lequel le monde a été créé et sauvé.
Le symbolisme métaphysique du couple Créateur/créature est inextricablement lié au symbolisme psychanalytique de l’image du corps. Ce qui implique que tout voyage sur la mappemonde est une sorte d’exploration corporelle. Or, de la même manière que le fœtus humain reçoit la vie par le cordon ombilical qui l’unit à sa mère pendant qu’il se trouve dans l’utérus, le centre ou le nombril du monde (le Golgotha de la Crucifixion) est le lieu par lequel l’humanité reçoit une nouvelle vie de la part de son Créateur. Si l’œcoumène est le corps du Christ, son centre, Jérusalem, correspond logiquement au nombril de Dieu. La tradition rabbinique affirme que « le Tout-Puissant a créé le monde comme un embryon. Tout comme l’embryon commence à grandir à partir du nombril, Dieu a commencé la création du monde à partir du nombril de celui-ci en l’amplifiant dans toutes les directions »[13]. En analysant les images symboliques du centre, Mircea Eliade a rassemblé tout un dossier contenant « les fantaisies embryologiques » des anciennes cosmographies mythiques et chrétiennes[14].
L’exploration des routes du monde ou des trajets sur la carte constitue une recherche imaginaire des origines anatomiques de l’être humain. Tous les grands pélerinages chrétiens des deux derniers millénaires, individuels ou collectifs, ont eu Jérusalem pour destination finale. On pourrait dire que la théologie chrétienne de la Ville Sainte a été alimentée par des fantaisies de retour au sein maternel. Dans un livre pénétrant sur ce qu’il appelle la « relation d’inconnu », Guy Rosolato soutient que les individus organisent leur relation avec le monde, avec l’inconnu, en se servant du nombril comme point de repère sécurisant[15]. Dans la conception de Rosolato, le nombril est un lieu « corporel », où la relation avec l’inconnu est investie d’une nature physique. C’est un lieu qui permet aux individus de s’identifier eux-mêmes par l’intermédiaire d’images de dépendance et de perte, de séparation d’avec la mère et de sortie du paradis utérin, trauma indispensable pour la constitution du sens de l’espace et du temps. Positionnant la Jérusalem dans l’omphalos du corps cosmique, la civilisation chrétienne a organisé sa connaissance compulsive du monde à partir d’un schéma circulaire et radial dont le centre était attesté et consacré par l’histoire sacrée du Nouveau Testament.
J’ai déjà montré que, pour Tom Conley, les fantaisies géographiques concernant le retour aux origines expriment un désir de construction et de totalisation de soi, soutenu par l’image maternelle et/ou paternelle qui vient se superposer aux cartes[16]. Il faut souligner que, si les mythologies antiques valorisaient la terre en tant que corps d’une Grande Déesse, la vision chrétienne du monde est essentiellement masculine. On sait que l’organisation patriarcale israélite a exclu du mythe et du rituel toutes les divinités féminines et leurs prêtresses[17]. En tant qu’héritier de cette disposition imaginaire des genres et des sexes, le christianisme a développé une théologie basée sur des rêveries subconscientes de parthénogenèse. Être né par et dans la foi de Jésus est une naissance essentiellement masculine, dans laquelle la féminité ne joue aucun rôle. Conformément au mythe de la descente de Jésus aux enfers après la crucifixion, par le nombril du corps cosmique du Christ, imaginé comme une brèche souterraine en dessous du Golgotha, l’humanité a été délivrée de l’Enfer souterrain de la damnation et conduite dans le Royaume céleste de Dieu.
Même si les images mythologiques de la féminité ont été exclues de l’imaginaire judéo-chrétien, elles ont été récupérées par des systèmes religieux alternatifs, hérétiques, qui ont utilisé d’une manière délibérée le matériau religieux de l’ancien Proche-Orient. C’est le cas de nombreuses sectes gnostiques de l’Antiquité tardive, qui ont pratiqué une lecture polémique et une exégèse inverse de l’Ancien Testament. Par ce renversement, elles ont redécouvert l’ancien culte de la Grande Déesse, supprimé par les prêtres de Yahvé[18]. Simon le Mage, un personnage contemporain des apôtres, considéré comme le premier gnostique, paraît avoir imaginé la création biblique de l’homme dans les termes d’une gestation féminine. Comme ses enseignements et écrits originaux sont de nos joursperdus, nous ne possédons que la présentation hostile qu’en donne saint Hippolyte dans son traité Philosophoumena ou Réfutation de toutes les hérésies. Selon le père chrétien, Simon aurait conçu le Jardin d’Éden comme un utérus et, inversement, le ventre maternel comme un Éden : « Moïse, dit Simon, a donné allégoriquement le nom de Paradis au ventre maternel, si on peut se fier à ses paroles. Si Dieu a créé l’homme dans le ventre de sa mère – donc au Paradis – comme j’ai déjà dit, alors il faut accepter que l’utérus soit le Paradis et que le lieu d’après la naissance soit l’Éden. La rivière qui sort de l’Éden, pour irriguer le Paradis, c’est le nombril. Celui-ci, dit Simon, se divise en quatre bras ; de chaque côté du nombril il y a deux artères, qui jouent le rôle de tuyaux de respiration, et deux veines, qui sont des canaux pour le sang »[19]. Il est facile de reconnaître dans cette allégorie anatomique de Genèse 2 l’image de Mater Gaïa, la Déesse Mère des mythologies antiques orientales et méditerranéennes.
La Grande Mère est une image mythique sur laquelle se sont penchés à la fois des psychologues comme C. G. Jung[20] et E. Neumann[21] et des mythanalystes comme Carl Kerényi[22] et Mircea Eliade[23]. Le concept psychologique central de toutes ces approches est le « regressus ad uterum ». Jung, à l’encontre de et en opposition avec Freud, a conçu la régression psychique sous la forme d’un processus régénérateur et créateur qui permet aux individus de se reconnecter aux sources de la vie inconsciente primitive, à la libido, au soi originaire de l’embryon. Jung analyse les voyages aventureux du héros prototypique comme des voyages initiatiques vers la Grande Déesse, la mère de tous les vivants, afin de vivre une nouvelle période de gestation et une seconde naissance, de passer de la condition mortelle à une condition immortelle[24]. C’est ainsi que le mythe chrétien de la création masculine trouve son pendant féminin dans la tradition gnostique, continuée par Jung et ses disciples. L’image d’un paradis utérin a eu toute une suite d’avatars dans la littérature européenne : pour n’en rappeler qu’une, évoquons l’image de l’incubation dans le cône d’un volcan imaginée par Michel Tournier dans Vendredi ou les limbes du Pacifique.
Il est intéressant d’observer que la chrétienté médiévale, réagissant probablement de manière inconsciente à l’identification hérétique du paradis à l’utérus féminin, a déplacé l’Éden d’une position centrale vers les confins de la mappemonde. Les informations géographiques offertes par le deuxième chapitre de la Genèse sur la position du Paradis terrestre étaient très limitées : tout ce qu’il y est dit sur l’Éden est qu’il est situé mikedem, « à l’est ». Les pères de l’Église ont interprété librement mikedem : soit comme apo archés, ek protes, a principio, « au début » (d’où la déduction que, d’après le texte biblique, Dieu aurait créé le Paradis avant le reste du monde), soit comme contra orientem, ad orientem, « à l’Est » (le lever du soleil représentant le commencement du temps ainsi que de l’espace de l’œcoumène)[25]. La deuxième interprétation a fini par s’imposer, la plupart des pères adhérant à l’idée que l’Éden doit être situé à l’extrémité orientale de la mappemonde, là où se lève le soleil et où a commencé la création du monde. Ce concept est formulé ouvertement par Petrus Comestor : le Paradis terrestre a été créé « a principio, id est a prima orbis parte. […] Sed a principio, idem est quod ad orientem »[26].
À partir des Etymologies d’Isidore de Séville, qui a introduit le modèle T-O dans la cartographie médiévale, l’Éden a été situé sur le périmètre supérieur du disque terrestre, vers le point cardinal oriental. Cela implique que le Paradis terrestre, lorsque l’œcoumène est interprété allégoriquement comme le corps du Christ, correspond à la tête divine. Sur la carte d’Ebstorf, à côté de la tête du Fils, le cartographe a dessiné dans une cartouche le jardin de Dieu, d’Adam et Ève sous l’arbre de la connaissance, en train de manger le fruit interdit. Dans une lecture psychanalytique ou psychogéographique, cette scène suggère une dislocation de l’Éden de la position utérine à la position orale. C’est comme si les géographes chrétiens s’étaient proposés inconsciemment de détruire l’association du jardin divin et de l’image païenne de la Grande Déesse, pour mettre ce dernier en relation avec une position neutre du point de vue sexuel, à savoir celle qui, selon Freud, représente la première fixation de la libido dans le schéma progrédient de l’évolution. Le péché originel est ainsi associé de manière graphique à la position orale. Il est présenté comme une interdiction concernant la bouche et l’ingestion, comme une prohibition totémique végétale : manger la pomme déclenche l’apparition de l’appétit sexuel.
Les deux points sacrés des cartes chrétiennes, Jérusalem et le Paradis terrestre, étaient situés sur le rayon symbolique du disque terrestre qui allait du centre à l’extrémité orientale du monde, du nombril à la tête du corps cosmique. En effet, dans tous les récits médiévaux de pérégrinations ou de voyages entrepris par des moines et des missionnaires, des chevaliers et des diplomates, des commerçants et des aventuriers, fussent-ils réels ou fictifs, les deux points sont liés d’une manière inextricable. Ceux qui désirent revenir au jardin d’Éden, clos par Dieu à la suite de la désobéissance d’Adam, doivent passer en premier lieu par Jérusalem, où Jésus a racheté le péché adamique. Dans une interprétation psychogéographique, le rayon qui unit Jérusalem et l’Éden, le nombril et la tête du Christ cosmique marque la progression, dans le schéma freudien, du stade fœtal de l’existence et de l’alimentation utérines (par le cordon ombilical) à l’alimentation orale de l’enfant nouveau-né (par la bouche).
Le stade suivant dans le schéma de Freud est le stade anal. Pour en trouver un corrélatif géographique sur les cartes T-O, il faut descendre vers l’hémisphère occidental, en-dessous de Jérusalem, en Europe. D’un point de vue théologique, ce parcours descendant retrace le chemin qu’Adam, Ève et leurs enfants ont pris quand ils sont sortis du jardin divin et ont commencé à peupler l’œcoumène. Une interprétation physiologique symbolique permet de le voir aussi comme la voie digestive par laquelle la pomme mangée par les proto-parents a été transformée, par une évolution interne complexe, en un résidu décrépit après avoir été un fruit comestible et tentant. Ce trajet anatomique digestif correspond au voyage théologique de l’homme de la pureté vers la corruption, de l’immortalité vers la damnation, de l’état adamique vers la condition post-lapsaire, du Paradis vers les Enfers.
Un équivalent géographique de la position anale peut être trouvé dans les écrits d’Antoine de La Sale, un écrivain du XVe siècle qui a composé plusieurs livres éducatifs et comiques pour ses employeurs italiens et français. Dans Le Paradis de la reine Sibylle, Antoine de La Sale a compilé plusieurs sources écrites et orales sur la soi-disant caverne de la Sibylle, une grotte mythique au Sud de l’Italie. La Sale, se proposant à l’instar des encyclopédistes de son temps, de passer en revue toute la science traditionnelle, commence son livre avec une vue panoramique du monde. Similaire à la carte d’Ebstorf, la vision de La Sale est anthropomorphique, le disque terrestre étant conçu comme un corps cosmique (Planche 3). Dans cette conception cosmographique, la caverne de la reine Sibylle représente l’opposé ou la contrepartie du Paradis terrestre.
Figure 3.Antoine de la Sale, Le Paradis de la reine
Sibylle, Preface de Daniel Poiron, Traduction et postface de Francine Mora-Lebrun, Paris, Stock, 1983
La grotte magique est un thème païen, qui combine la tradition greco-latine des cavernes d’incubation et d’initiation (comme celle du héros archaïque Trophonios) aux mythologies celtiques et germaniques concernant les royaumes féeriques souterrains (le monde des Tuatha de Danann), où il est possible de pénétrer par des failles et des fontaines magiques. Le christianisme a diabolisé le thème, identifiant le monde souterrain aux enfers et ses habitants aux démons et aux damnés. Cela revient à dire que la Reine Sibylle et sa suite sont un peuple de féerie païen qui, par une « interpretatio christiana », est devenu démoniaque, en proie à une malédiction.
De l’Italie à l’Irlande (la cave de saint Patrick), l’Europe était pleine de tels vestiges des religions païennes. Dans la métaphore anatomique du monde, si le paradis terrestre oriental correspond à la tête et à la bouche du corps cosmique, les cavernes magiques européennes représentent les intestins et l’anus. L’enfer, affirme Antoine de La Sale, est situé au bout du corps formé par la terre ; il est l’endroit où toute la saleté, tous les déchets et les relents des quatre éléments se rassemblent ; c’est l’endroit où habitent les ennemis de Dieu, condamnés à vivre au fond de l’enfer à cause de leur fierté[27]. Plus précisément, en Europe il y a deux entrées vers les intestins infernaux. L’une est le Purgatoire de Saint Patrick en Irlande, l’autre est représentée par les îles volcaniques Stromboli et Vulcano qui se trouvent entre l’Italie et la Sicile. Ces portes des enfers correspondent d’une manière symbolique à l’anus du corps cosmique. Autant dire que La Sale associe les Enfers au Cloaque.
Enfin, après les positions orale et anale, le troisième stade du schéma freudien, le stade génital, est aussi présent sur les cartes fantastiques de la première modernité. Je vais exemplifier ce type de projections sexuelles à l’aide d’un voyage extraordinaire (extraordinary voyage) du XVIIIe siècle que l’on doit à Thomas Stretzer, A New Description of Merryland[28]. L’histoire, qui combine l’ironie et le jeu d’esprit avec la pornographie, respecte tous les protocoles discursifs des journaux de voyage et des utopies de son temps. L’auteur prétend être un explorateur et un visiteur assidu du joyeux pays nommé Merryland, dont il se demande pourquoi il n’apparaît pas sur les cartes des géographes modernes, bien qu’il soit « assez connu aux académiciens, péripatéticiens et stoïques anciens ». Merryland est décrit selon le modèle de l’île utopique, difficilement ou même impossible à localiser sur les mappemondes. La description de Stretzer imite et parodie de près L’Utopie de Thomas More ainsi que ses successeurs.
L’allégorie anatomique devient bientôt évidente, surtout quand le lecteur fait l’effort de remettre les voyelles manquantes dans les divers « toponymes » anglais : « Merryland est situé dans la partie inférieure du continent, limité dans la partie supérieure ou au Nord par la petite montagne nommée MNSVNRS, à l’Est et à l’Ouest par Coxasin et Coxadext ; au Sud, ou dans la partie inférieure, il ouvre vers la Terra Firma ». Plus au Nord, il y a « deux autres petites montagnes agréables, nommées BBY […]; au sommet de chacune il y a une belle source, qui produit une boisson nourrissante très appréciée, surtout par les jeunes gens». « Merryland est bien irrigué par une rivière qui a son point de départ dans un grand réservoir ou un lac à proximité, appelé VSCA, et se jette impétueusement par une cascade vers la Terra Firma près de l’entrée du grand Golfe ».
L’exploration psychogéographique continue avec la description d’un « CANAL ample » qui coule au milieu du pays, puis des deux forts qui protègent ce canal, appelés LBA, de la métropole CLTRS, de la forteresse NMPH, de la grande Trésorerie ou Dépôt UTRS, et de la région HMN ; ce HMN étant d’ailleurs le « sujet de nombreuses controverses et disputes parmi les érudits, certains contestant son existence même ». Finalement, il n’est pas inutile de préciser que le nom de ce brave explorateur du royaume Merryland est Roger Phfuquewell. Nous avons évidemment affaire à une variation libertine autour du thème du Pays de Cocagne, présenté non comme un paradis alimentaire (une fantaisie orale), mais comme un « Paradis des plaisirs, un Jardin des délices » (une fantaisie sexuelle).
L’allégorie sexuelle de Thomas Strezter n’est pas singulière à l’époque. Depuis l’invention des « cartes du tendre » par Madeleine de Scudéry, beaucoup d’auteurs ont imaginé des mappemondes « morales », où les continents et leurs habitants incarnent des vertus ou des péchés. Franz Reitinger a pu réunir, dans un chapitre de son Kleiner Atlas amerikanischer Überempfindlichkeiten, tout un corpus de cartes allégoriques dédiées au matrimoine, à l’érotisme et à la sexualité, de la Map of Matrimony (1827) à Coitus Topographicus (1980)[29]. Les nouveaux Colomb sont des explorateurs du corps humain, féminin et masculin, mais aussi de l’âme des amants et des relations maritales (Planches 4 et 5).
Figure 4. Franz Reitinger, Kleiner Atlas amerikanischer berempfindlichkeiten, Graz & Vienne, Ritter Verlag, 2008
Il semble ainsi qu’on peut retrouver sur les cartes prémodernes des projections fantasmatiques correspondant aux positions topiques définies par Freud et ses successeurs, à savoir la position ombilicale ou utérine, puis les positions orale, anale et génitale. Les voyages sur les mappemondes « ensorcelées » du Moyen Âge et de la Renaissance sont, à un niveau subliminaire, des explorations de l’imaginaire du corps humain. Chacune de ces topiques psychogéographiques freudiennes a inspiré, à des périodes successives de l’histoire, des corpus de textes qui décrivent des aventures initiatiques et des voyages extraordinaires.
Figure 5. Franz Reitinger, Kleiner Atlas amerikanischer berempfindlichkeiten, Graz & Vienne, Ritter Verlag, 2008
Ainsi, la quête d’un Paradis terrestre situé en Extrême Orient a commencé dans la littérature des anachorètes du désert égyptien, comme saint Macaire et ses disciples, vers la fin du IVe siècle. Au VIIIe siècle, le thème a été imposé dans la littérature médiévale par un développement du Roman d’Alexandre, intitulé Iter ad Paradisum (Le voyage au Paradis), dans lequel l’expédition d’Alexandre le Grand en Asie est présentée comme s’arrêtant devant la porte du jardin de Dieu. Aux XIIIe-XVe siècles, il a été adopté par des voyageurs réels ou fictifs au Moyen Orient pendant la pax mongolica, d’Odoric de Pordenone et Marco Polo jusqu’à Jean Witte de Hesse et Jean Mandeville[30].
Les descentes imaginaires au cœur de la terre, bien qu’elles constituent déjà un thème récurrent dans les mythes anciens, ont été stimulées, depuis les VIIIe et IXe siècles, par l’avènement des légendes celtiques irlandaises dans la littérature latine médiévale. Le purgatoire de saint Patrick d’Irlande est devenu la destination des voyages de toute une série de chevaliers et aventuriers qui cherchaient la renommée ou la rédemption, venant d’Angleterre et de Hongrie, d’Espagne ou d’Islande[31]. Le Paradis de la reine Sibylle d’Antoine de La Sale témoigne de l’intérêt ressuscité, à la fin du Moyen Âge, pour les cavernes magiques, dont les anciens rituels d’incubation et de divination alimentaient pleinement l’imagination des magiciens de la Renaissance. En sont symptomatiques les caves de Visignano et Norcia en Italie ou celles de Tolède, Séville et Salamanque en Espagne.
Pour finir, les voyages initiatiques allégoriques, à connotation sexuelle, se sont développés dans le cadre des voyages extraordinaires et utopiques des XVIe-XVIIIe siècles. Dans certains de ces textes, l’imagination génitale est encore ambiguë, comme dans le pamphlet de Thomas Artus Isle des Hermaphrodites (1605) ou dans le roman de Gabriel de Foigny Les Aventures de Jacques Sadeur ou La Terre australe connue (1676). Les fantasmes sur la sexualité féminine ont continué à être censurés pour un certain temps, ce qui est visible dans des pièces comme Les femmes militaires de Louis-Rustaing de Saint-Jory (1735) ou bien La nouvelle colonie ou La ligue des femmes de Marivaux (1729). Mais, à mesure que la mentalité libertine gagnait du terrain, les rêveries sexuelles ont commencé à hanter des auteurs comme l’abbé d’Aubignac dans Nouvelle histoire du temps ou Relation véritable du Royaume de Coquetterie(1654), Tristan l’Hermite dans Le Royaume d’Amour (1658), Paul Tallemant dans Voyage de l’Isle d’Amour (1663), l’abbé Desfontaines dans Le nouveau Gulliver (1731), Marivaux dans La Réunion des Amours (1731) ou Gabriel François Coyer dans sa Découverte de l’Isle Frivole (1751)[32], pour culminer avec la découverte de « l’île de Vénus » à Tahiti par Bougainville.
En guise de conclusion, je voudrais souligner que ces exemples d’œuvres et de corpus de textes présentant des voyages psychogéographiques se sont imposés, au fil des deux millénaires de culture européenne chrétienne, suivant un certain ordre ou progression. Simon le Mage et les rêveries gnostiques sur le Paradis en tant qu’utérus maternel couvrent le début du premier millénaire. Les voyages miraculeux vers le Paradis oriental, associé à la « tête » du Christ cosmique, se sont multipliés vers la seconde moitié du premier millénaire et dans les premiers siècles du second. Les descentes dans des cavernes magiques et purgatoriales ont été le sujet de plusieurs narrations entre le VIIIe siècle et la fin de la Renaissance (moment où elles ont été censurées par la Contre-Réforme). Enfin, les voyages imaginaires vers des utopies sexuelles sont apparus avec la mentalité libertine anticipant les Lumières.
Il serait très tentant de voir dans cette disposition historique des quêtes narratives une sorte de progression freudienne parcourue par la culture européenne, de l’état d’enfance à la maturité libidinale ; les différents corpus de textes marqueraient alors le passage par les stades ombilical ou utérin, oral, anal et génital. Je crains pourtant qu’une telle extension ou généralisation de la psychogénèse, de l’individu à l’évolution des collectivités et civilisations, ne soit hasardeuse et difficile à argumenter même pour les psychanalystes les plus férus.
Abstract : The constructing principles of ancient cartography were for most of the time non-mimetic and non-empirical, so that the maps build on their basis had a most fantastic shape. We could safely call this kind of non-realistic geography symbolic geography. In this paper, I focus on the psychological projections that shaped the form of pre-modern maps. The main epistemological instrument for l such an approach is offered by Freudian psychoanalysis and Jungian analytical psychology. In « psychoanalytical geography », Freudian schemes of interpretation (the oral, anal and genital stages of evolution) are put to work for explaining the complex mechanisms of identification and transference at work in ancient cartography.


[1] Dans le cadre du symposium « Europe’s Symbolic Geogra­phies » organisé par Sorin Antohi à Pasts Inc., Institute for Historical Studies, Central European University, Budapest, les 27-29 mai 2004.

[2] Voir Richard Rorty, « John Searle on Realism and Relativism », in Truth and Progress: Philosophical Papers III, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

[3] Corin Braga, De la arhetip la anarhetip [De l’archétype à l’anarchétype], IaÅŸi, Romania, Polirom, 1996, Chapitre 2 « Geografia simbolică.Principiile non-empirice care stau la baza imaginarului cartografic » [La Géographie symbolique. Principes non empiriques à la base de l’imaginaire cartographique].

[4] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’Imaginaire, Paris, Bordas, 1983 [1969]; Gaston Bachelard, La poétique de l'espace, Paris, PUF, 1964.

[5] Mircea Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952.

[6] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, t. II de La mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1956, p. 162 sq.

[7] Abel Rey, La science dans l'Antiquité, vol. II, La jeunesse de la science grecque, Paris, 1933, p. 188-189; Charles Mugler, Deux thèmes de la cosmologie grecque. Devenir cyclique et pluralité des mondes, Paris, 1953, p. 20.

[8] Voir Guy-Ernest Debord, « Introduction to a Critique of Urban Geography », in Les Lèvres Nues, n° 6, 1955. Les situationnistes ou les psychogéographes essayent de saisir « les lois précises et les effets spécifiques de l’environnement géographique, organisés consciemment ou non, sur les émotions et le comportement des individus ». Pour une introduction au sujet, voir Merlin Coverley, Psychogeography, London, Pocket Essentials, 2006.

[9] Françoise Dolto, Au jeu du désir. Essais cliniques, Paris, Seuil, 1981 ; du même auteur, Séminaire de psychanalyse d’enfants, II, Paris, Seuil, 1985 ; voir aussi Maud Mannoni, L’enfant, sa “maladie” et les autres, Paris, Seuil, 1967.

[10] Tom Conley, The Self-Made Map. Cartographic Writing in Early Modern France, Minneapolis & London, University of Minnesota Press, 1996, p. 2.

[11] Ibid., p. 7-11.

[12] Sigmund Freud, Opere III. Psihanaliză şi sexualitate, Traducere, eseu introductiv şi note de Leonard Gavriliu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1994, p. 116-119 et passim.

[13] Arent Jan Wensinck, The Ideas of the Western Semites Concerning the Navel of the Earth, Amsterdam, J. Muller, 1916, p. 19.

[14] Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1964, p. 315 sq.

[15] Guy Rosolato, La relation d’inconnu, Paris, Gallimard, 1978.

[16] Tom Conley, op. cit., p. 10-11.

[17] Corin Braga, Le Paradis interdit au Moyen Age. La quête manquée de l’Eden oriental, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 19-52.

[18] Ioan Petru Culianu, Les Gnoses dualistes d'Occident: Histoire et mythes, Paris, Plon, 1990.

[19] Frank E. Manuel & Fritzie P. Manuel, Utopian Thought in the Western World, Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press, 1979, p. 43.

[20] C. G. Jung, Collected Works, vol. 9, The Archetypes and the Collective Unconscious, Princeton, Princeton University Press, Bollingen Series nr. XX, 1969. Trad. « Les archétypes de l’inconscient collectif » in Les racines de la conscience, Paris, Buchet Chastel, 1971.

[21] E. Neumann, The Great Mother: An Analysis of the Archetype, London, Routledge & Kegan Paul, 1955.

[22] C. G. Jung, C. Kerényi, Introduction à l’essence de la mythologie : l’enfant divin, la jeune fille divine, Paris, Payot, 1993 [1941]; C. Kerényi, Eleusis. Archetypal Image of Mother and Daughter, New York, Schocken Books, 1977.

[23] Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1964.

[24] C. G. Jung, Collected Works, vol. 5, Symbols of Transformation, Princeton, Princeton University Press, Bollingen Series nr. XX, 1969. Trad. Métamorphoses et symboles de la Libido, Traduit de l’allemand par L. de Vos, Paris, Éditions Montaigne, 1927.

[25] Venerabilis Beda, Quaestiones super Genesim, in Patrologiae latinae tomus93, col. 267-268.

[26] Petrus Comestor, Historia scholastica, XIII,in Patrologiae latinae tomus198, col. 1075.

[27] Antoine de la Sale, L’Excursion aux îles Lipari,in Le Paradis de la reine Sibylle, Préface de Daniel Poiron, Traduction et postface de Francine Mora-Lebrun, Paris, Stock, 1983, p. 66.

[28] An. [Thomas Stretzer], A New Description of Merryland, Containing, A Topographical, Geographical, and Natural History of that Country, Bath, Printed and sold by J. Leak there, and by E. Curll, at Pope’s Hean Rose-street Covent-Garden, 1741.

[29] Franz Reitinger, Kleiner Atlas amerikanischer Überempfindlichkeiten, Graz & Vienne, Ritter Verlag, 2008, p. 203-270.

[30] Corin Braga, Le Paradis interdit au Moyen Age, op. cit., chaps. II, III, IV.

[31] Voir Michael Haren & Yolande de Pontfarcy, The Medieval Pilgrimage to St. Patrick’s Purgatory. Lough Derg and the European Tradition, Clogher Historical Society, Enniskillen, 1988.

[32] Voir René de Planhol, Les utopistes de l’amour, Paris, Librairie Garnier Frères, 1921.




De la mouvance de l’espace aux méandres du texte

 

Notre quotidien est envahi de signes soulignant la discontinuité et le morcellement de l’espace. Et pourtant pendant longtemps, l’être humain a pensé que la perception et la représentation qu’il avait de son espace étaient entièrement le fruit de son esprit rationnel. Notre culture, imprégnée de la raison des Lumières avait tendance à déceler principalement dans l’espace, un ensemble de coordonnées aisément identifiables d’après les principes de la géométrie traditionnelle. Cependant, les découvertes scientifiques du début du XXème siècle avec notamment la diffusion de la théorie de la relativité, ont profondément bouleversé notre conception du monde. Albert Einstein en remettant en cause les principes fondamentaux de la physique classique a fait voler en éclats des hypothèses vieilles de plusieurs siècles (notamment en réfutant les concepts d’espace absolu et de temps absolu hérités de Newton).  En projetant sur le devant de la scène le concept d’un espace-temps courbe, il révolutionne notre rapport au monde et nos conceptions de l’espace.

 

Selon Bertrand Westphal, deux dynamiques, apparemment contradictoires, agissent de manière simultanée sur l’espace contemporain : il s’agit, d’une part, de « l’éclatement progressif de la perception d’un espace humain homogène, provoqué par un décentrement continu du point de vue » et d’autre part, d’« un processus de mondialisation de ce même espace »[1]. Dès lors, comment appréhender et cerner un espace qui s’est considérablement complexifié et dont la principale caractéristique est aujourd’hui sa mobilité ? La littérature s’est emparée du sujet depuis plusieurs décennies et on a vu se multiplier les représentations d’espaces originaux et fragmentés.

Nous essayerons de montrer en quoi une approche géocritique permet d’appréhender la mobilité et la fragmentation de l’espace dans la littérature contemporaine, en nous attachant aux « interactions entre espaces et littérature » plutôt qu’aux influences unilatérales[2]. En effet, si la prolifération et l’originalité des espaces contemporains sont un sujet d’inspiration privilégié pour les écrivains, nous verrons aussi que la fiction peut nous aider à mieux comprendre la réalité dans laquelle nous vivons. Nous mènerons cette réflexion à travers l’œuvre littéraire de César Aira, en nous penchant plus particulièrement sur son roman Le Manège. En effet, dans cet ouvrage publié en 2001[3], l’espace occupe une place centrale et la notion de mouvement y est omniprésente. L’auteur nous invite à découvrir un monde échappant à la géométrie euclidienne. Cet univers, régi par la figure du cercle, est caractérisé par son extrême fluidité. L’espace y est à la fois manifeste et caché, « il veut apparaître comme une totalité globale, mais il ne tarde pas à se révéler potentiellement fragmenté, mouvant, changeant : il semble se poser dans la potentialité de sa mobilité »[4].

 

Il pourra donc être intéressant d’étudier dans un premier temps comment l’écrivain argentin, à travers l’opposition de deux mondes, parvient à représenter la fragmentation, la mobilité et le foisonnement de l’espace contemporain. Si l’auteur entend nous faire prendre conscience de l’existence de différents types d’espace, cette prise de conscience ne suffira pas et nous verrons qu’il faut aussi s’ouvrir à une « perception plurielle de l’espace[5]». Cette dernière conduit nécessairement personnages et lecteurs à considérer leur réalité autrement et nous nous intéresserons donc pour terminer aux interactions entre littérature et espace dont parle Bertrand Westphal. Nous verrons ainsi que pour César Aira, il n’y a pas de meilleur moyen que la fiction pour appréhender et comprendre le monde d’aujourd’hui.

 

Le tourbillon du Manège : foisonnement et mobilité de l’espace contemporain

 

L’espace mouvant, pluriel et dynamique est un espace typique de l’œuvre de César Aira, qui s’emploie à en explorer les faces cachées de roman en roman. La quasi totalité de ses romans se déroule à Buenos Aires, ville fétiche de l’écrivain où il vit depuis plus de quarante ans. Avec Le Manège, l’auteur argentin déroge un peu à cette règle puisqu’il invite le lecteur à sortir de son lieu de prédilection, Flores, le quartier de Buenos Aires où il vit, pour pénétrer dans les méandres mystérieux de la villa[6]. L’auteur s’inspire ici d’événements réels, se produisant tous les jours à Buenos Aires. En effet, le cœur de l’intrigue romanesque se situe dans la migration quotidienne d’une population pauvre, les cartonniers. À la tombée du jour, ils investissent les quartiers favorisés de la capitale argentine afin de recueillir les matières recyclables mélangées aux déchets ménagers ; puis ils disparaissent dans les méandres d’un bidonville. Le personnage principal, Maxi, est un jeune homme des beaux quartiers de Flores. Il assiste au ballet quotidien des cartonniers et décide un soir de les aider. Doté d’une force physique exceptionnelle, il peut porter sans aucune difficulté le butin récolté par les cartonniers. Il accompagne ainsi une famille sur plusieurs centaines de mètres avant de proposer son aide à une autre. Soir après soir, il entre davantage dans l’univers mystérieux de la villa miseria. L’auteur attire notre attention sur l’espace non euclidien du bidonville, qui contraste fortement avec l’espace quadrillé et formaté de Buenos Aires. Dès le début, le roman est placé sous le signe de cette dualité : la ville et le bidonville tour à tour s’affrontent, se cherchent et se dérobent, créant une dynamique particulière. À travers ces deux quartiers, César Aira met aux prises deux visions du monde, il convoque face à face, une image du cosmos rationnel, parangon de la ville moderne, à l’espace maitrisé et réglementé ;  et un univers féérique, qui obéit à une géométrie non euclidienne, défiant les lois de la nature et de l’imaginaire, se dessinant comme le lieu de tous les possibles. Le lecteur, à travers les pas et les déplacements de Maxi, passe constamment d’un lieu à un autre, ce qui l’amène à les comparer, à les mettre en perspective. À travers l’opposition de la ville et du bidonville, l’auteur argentin met en évidence la pluralité de l’espace contemporain, son caractère insaisissable.

 

Buenos Aires a été fondée au début du XVIème siècle sur les rives de l’estuaire du Rio de La Plata. Cette ville partage de nombreuses caractéristiques avec celles du Vieux Continent, la capitale argentine sera d’ailleurs appelée pendant longtemps le « Paris de l’Amérique latine ». Elle doit cette renommée à l’influence des colons espagnols qui transfèrent sur cette partie du continent américain leur propre vision du monde. D’après Guénola Capron et Guy Thuillier :

 

 

Buenos Aires partage avec les fondations hispaniques du nouveau monde les traits d’un modèle urbain codifié en 1573 par les ordonnances de Philippe II, roi d’Espagne : un plan orthogonal, en damier, autour d’une place centrale qui réunit les institutions majeures de la colonie (église, palais gouvernemental et municipal, banques). L’unité urbaine de base est la manzan (bloc, pâté de maison), un carré de 100m sur 100m, dont le côté est la cuadra, aujourd’hui encore l’unité de mesure des distances à Buenos Aires.[7]

 

 

Une des particularités de Buenos Aires est donc la reproduction et le développement d’un modèle architectural, qui était jusqu’alors réservé aux villes européennes. L’origine du plan en damier ou hippodamien qui est le sien est attribuée au Ve siècle avant notre ère, à l’architecte grec Hippodamos de Milet. Ce type de plan orthogonal fait se croiser les rues à angle droit et crée des îlots carrés ou rectangulaires. Si le plan en damier a été favorisé à Buenos Aires par le site naturel de la ville, marqué par une absence de relief et qu’il a été perçu comme « une garantie d’homogénéité et d’intégration »[8], il ne reste pas moins fortement porteur d’une utopie, celle de l’espace maîtrisé et réglementé. L’historienne Gracia Dorel-Ferré, dans son article « Les formes de l’utopie »[9], souligne que le damier était le support d’un idéal ou du « songe d’un ordre » : avec son allure ordonnée, valorisant les éléments fondamentaux indispensables à la vie publique, il est un instrument du pouvoir. Les modifications du centre de Buenos Aires au XIXème siècle iront clairement dans ce sens[10].  Le plan hippodamien, avec ses angles droits, apparaît donc comme l’outil le plus approprié pour maitriser l’espace. L’homogénéité de Buenos Aires est aussi renforcée par la régularité de la dimension des quartiers : le plan de la ville historique est en effet orthonormé. Ainsi, cet espace se trouve placé d’emblée sous le signe de la géométrie, de la rationalité et de l’objectivité[11]. Le plan en damier de la ville et son espace maîtrisé nous ont semblé relever du concept deleuzien d’espace strié. C’est à travers cette notion et son pendant, l’espace lisse, que nous proposons d’analyser Buenos Aires et son bidonville.

 

Deleuze et Guattari, dans leur livre Mille plateaux[12], consacrent un chapitre entier à la question du lisse et du strié. Un espace strié est une zone ordonnée, qui peut être composée de deux séries parallèles s’entrecroisant perpendiculairement. Deleuze et Guattari, soulignent que « dans l’espace strié on ferme une surface, et on la « répartit » suivant des intervalles déterminés »[13]. Il semble donc que les idées d’organisation et de planification soient inhérentes à la notion d’espace strié. Ces qualificatifs ne sont pas sans rappeler la morphologie urbaine de Buenos Aires. La capitale argentine avec son plan en damier orthonormé apparaît comme un espace strié homogène, au maillage régulier et serré. C’est un espace maîtrisé et rationnel où règne la géométrie euclidienne. Il découle naturellement d’un tel espace qu’il soit plutôt clos, fermé, quadrillé alors que l’espace lisse est un espace ouvert dont les repères et les orientations varient. Deleuze et Guattari font d’ailleurs remarquer que l’espace lisse correspond à ce que les Grecs anciens appelaient le nomos, « espace non délimité, non partagé », qui s’oppose à la polis, c’est-à-dire à la cité, à la ville. Cette dernière est donc apparue depuis fort longtemps comme un agent de striage puissant. Il est évident que cet espace maitrisé et organisé diffère radicalement de celui de la villa.

 

En effet, au bout de l’avenue Bonorino, contre toute attente, surgit un autre espace là même où il semblait ne plus rien y avoir.  Cet espace n’obéit pas à la même logique que celle décrite précédemment : il est non euclidien et pourtant bel et bien réel. Comment résoudre un tel paradoxe ? Ce défi est pourtant celui que s’est fixé César Aira. L’auteur argentin entend représenter dans son roman un espace que l’on pourrait penser impossible au sein de la réalité la plus plausible. Le bidonville avoisinant Flores lui permettra de mener à bien son projet. Mais en quoi la villa se différencie-t-elle de la cité organisée et maitrisée de Buenos Aires ? Tout d’abord, sa forme générale contraste avec celle que nous avons rencontrée jusqu’ici. En effet, la villa est circulaire ; dans cet espace sans début ni fin, les personnages ne peuvent se repérer de la même manière ; ceux qui ne sont pas initiés à ce genre d’espace, comme c’est le cas de Maxi au début du roman, sont par conséquent condamnés à errer au hasard des ruelles. Ici, pas de plan uniforme ni de quadrillage, l’espace prolifère suivant une logique qui lui est propre et que la raison ne parvient pas à identifier clairement. Les rues ne se coupent pas à angle droit mais « en biais », à quarante-cinq degrés, et si elles conservent toutes approximativement cet angle, elles prolifèrent ici et là de manière plus ou moins régulière. Pourtant, il serait réducteur d’affirmer que toutes ces constructions soient anarchiques : la villa détient un mode d’organisation qui lui est spécifique. Le paysage qui s’offre aux yeux des rares visiteurs est certes étonnant : des ruelles étroites semblent se diriger vers un centre mystérieux, un amoncellement de matériaux divers dessine d’étranges venelles… Pour un esprit rationnel et scientifique, un tel espace ne cesse de susciter de multiples interrogations : par exemple, on peut observer l’absence de rues transversales. Cette particularité interpellera profondément Maxi : ce dernier, en effet, ne parvient pas à déchiffrer le mécanisme de la villa, il ne comprend pas comment on circule à l’intérieur. Le jeune homme est ainsi obligé à chaque excursion de revenir sur ses pas pour sortir du bidonville ou pour emprunter un nouvel itinéraire. L’espace auquel il est confronté lui paraît tellement étranger qu’il remet en cause sa manière de voir le monde : « il semble naturel qu’une rue en coupe une autre, en formant des réseaux de rues, toutes les villes sont ainsi faites ; mais peut être ne s’agit-il que d’une habitude, et non d’une nécessité »[14] se dit-il à lui-même. Le héros, désappointé, évolue donc dans un univers inhabituel où tout ce qu’il a appris jusqu’à ce jour devient caduc. Mais s’il veut comprendre cet espace original, il doit effectuer un « décentrement continu »[15] de sa manière de voir le monde, il doit apprendre à le regarder sous un autre point de vue et accepter de s’ouvrir à d’autres perceptions. De même, l’incroyable densité de population vivant dans la villa surpasse l’entendement. Des milliers de personnes s’entassent dans ces petites cases exiguës ; pourtant lorsque Maxi visite la villa, ces dernières paraissent plus ou moins désertes. La gestion de l’espace telle qu’elle est mise en place dans le bidonville ne semble pas être efficace : en effet, l’absence d’un plan d’urbanisme clairement défini engendre un gaspillage spatial alors que la villa manque cruellement d’espace. Le narrateur souligne d’ailleurs cette incohérence : « mais en réalité, quand on veut économiser l’espace, on le planifie rationnellement, en multipliant les rues, et non en les supprimant »[16]. Le narrateur fait ici allusion aux rues de la villa, tellement serrées les unes aux autres qu’elles tendent à se confondre. Un esprit scientifique aurait tout de suite voulu réorganiser cet espace pour le rendre davantage fonctionnel et plus lisible. Cependant, les habitants de la villa ne cherchent ni l’un ni l’autre. Le bidonville ne semble pas obéir aux lois de la géométrie traditionnelle. Dans un espace euclidien, le postulat de départ est que « par un point extérieur à une droite, on ne peut mener qu’une seule parallèle à cette droite[17] », tandis que dans un espace non euclidien, une infinité de parallèles à la droite peuvent être tracées en passant par ce même point : cela permet d’ouvrir l’espace à d’autres dimensions possibles. Le bidonville, qui obéit à ses propres lois, prolifère et se développe donc comme il l’entend, en dehors du sens commun. Il a les caractéristiques d’un espace non euclidien. Les habitants de Flores et du reste de la ville, appliquant leur propre système de référence à l’espace de la villa, ne le comprennent pas : ils voient cet espace, ils sont forcés de constater son existence mais ils ne peuvent s’empêcher de penser que sa présence est liée à quelque chose de magique, d’absurde ou de fou. Ainsi, le caractère non euclidien du bidonville, son originalité, soulignent avant tout l’incapacité des habitants de la Cité à s’adapter à un autre mode de penser. Ils ne parviennent pas à concevoir l’existence d’un univers régi par d’autres règles que celles qui sont promues par leur civilisation.

César Aira dans ce roman tente donc de sensibiliser le lecteur à un autre monde, où la raison n’est plus aux prises avec l’imaginaire dans un affrontement stérile. Il l’éveille au mouvement et à la mobilité mais aussi à une nouvelle manière de voir et de sentir. Si la ville de Buenos Aires, et plus particulièrement le quartier de Flores, peuvent être qualifiés d’espace strié, la villa, qui conjugue mouvement et aspect hétéroclite, présente toutes les caractéristiques d’un espace lisse. Nous avons déjà souligné qu’un tel espace, est comparable au nomos grec, non délimité, non partagé. C’est un espace ouvert aux composants divers, dont les repères, les orientations varient. La villa avec son accumulation arbitraire de matériaux multicolores, ses façades bigarrées et ses matières de récupération, contraste fortement avec l’espace maitrisé, ordonné et aux dimensions régulières de Flores. En perpétuel mouvement, cet espace s’inscrit sous le signe de l’éphémère. Tout se transforme plus vite ici qu’ailleurs, les habitations ne sont pas faites pour durer, elles sont tellement fragiles que le moindre coup de vent menace de tout détruire. Mais les habitants du bidonville ne conçoivent pas cela comme une fatalité ; la mobilité fait partie intégrante de leur mode de vie et de penser : ce sont des « nomades », contrairement aux habitants de Flores, désormais intégrés au reste de la capitale et à qui l’image de « sédentaire » conviendrait mieux. On remarque que dans ce cas, la manière d’être à l’espace change suivant l’espace de référence auquel on appartient : « dans un espace strié, les lignes, les trajets, ont tendance à être subordonnés aux points : on va d’un point à un autre. Dans le lisse, c’est l’inverse : les points sont subordonnés au trajet »[18]. Cette différence est mise en scène dans le roman par les déplacements de Maxi. Dans ses circuits quotidiens à l’intérieur de Flores, le jeune homme va d’un point à un autre : de chez lui au gymnase, du gymnase à l’embranchement d’autoroute, etc. Mais lorsqu’il est en compagnie des cartonniers, son mode de déplacement évolue, ses repères habituels s’effacent peu à peu au profit d’une trajectoire capricieuse et imprévisible, où seul compte le fait de se diriger toujours plus vers le sud. Ainsi, dans un espace lisse, la ligne est davantage un vecteur, une direction qu’une détermination métrique. La ville, objet d’un striage intense, se révèle donc, contre toute attente, créatrice de lisse :

 

Voilà que des espaces lisses sortent de la ville, qui ne sont plus seulement ceux de l’organisation mondiale, mais ceux d’une riposte combinant le lisse et le troué, se retournant contre la ville : immenses bidonvilles mouvants, temporaires, de nomades et de troglodytes, résidus de métal et de tissu, patchwork, qui ne sont même plus concernés par les striages de la monnaie, du travail ou de l’habitation.[19]

 

C’est cet espace mobile et composite, en perpétuelle métamorphose, que César Aira a choisi de mettre en scène dans Le Manège. La villa, énorme tumeur se développant à l’insu de la ville et de son organisation rationnelle enfle, se propage et redistribue du lisse là où tout devait être strié. Nulle parcelle de territoire n’est à l’abri de ce retour soudain du lisse, les bidonvilles à Buenos Aires surgissent n’importent où : un simple terrain vague, une usine désaffectée peuvent être les points de départ de ces immenses favelas s’accroissant à une vitesse exponentielle. À travers l’opposition de deux structures, le roman de César Aira invite le lecteur à voir le foisonnement, la mobilité, la complexité de l’espace contemporain et à ne pas se fier uniquement à une lecture rationnelle du monde. L’auteur argentin initie son lecteur au morcellement spatial et l’encourage à faire l’expérience de la transgression. Il s’inscrit dans une démarche géocritique en « [orientant] son lecteur vers une perception plurielle de l’espace ou vers la perception d’espaces pluriels »[20]. Ce changement de perception conduit nécessairement personnages et lecteurs à considérer leur réalité autrement, posant d’une nouvelle manière la question du lien entre le référent et sa représentation, entre le réel et la fiction.

 

Espaces et littérature : interactions et jeux de miroirs

 

La relation entre fiction et réel est l’objet de nombreux débats et revêt différentes significations selon les époques. Bertrand Westphal, dans son livre Géocritique, en dresse l’historique[21]. Il met au cœur de sa démarche le rapport que l’homme entretient avec le monde qui l’entoure. Il explique ainsi qu’au temps d’Homère, l’inconnu dominait, le monde était à découvrir, le fabuleux, le merveilleux étaient susceptibles de surgir dès que l’on quittait les sentiers battus. Le monde était vide et les hommes se sont évertués à le remplir de récits. Non seulement le récit précédait le lieu et pouvait annoncer « l’émergence d’un espace encore inexistant » mais c’était encore la parole qui créait l’espace : ainsi, « Ulysse [traçait] une carte par son discours ; il [traçait] une carte faite toute de mots, et non de lieux référencés »[22]. Mais  tout change et se transforme, le monde d’Homère, vierge de découvertes et peuplé de figures chimériques, n’est plus : l’homme fait face aujourd’hui à la saturation du monde, le familier prime sur le fabuleux. Ainsi les rapports entre réalité et fiction se trouvent bouleversés. En effet, les lieux sont actuellement surdéterminés : ils sont géographiquement répertoriés, humainement maîtrisés, littérairement investis… Paradoxalement cette situation peut avoir un effet libérateur comme le suggère Bertrand Westphal : « à défaut de remplir du vide comme au temps d’Homère, on videra le trop plein »[23]. Comment opérer une telle transformation ? Elle peut passer par une réalité romanesque où le bizarre, l’étrange, voire le fantastique, mais aussi la fragmentation de l’espace deviennent autant de moyens pour nous amener à notre réalité. Dans ses entretiens avec Cristina Breuil, César Aira a souligné la centralité, dans sa démarche créatrice, de la question de la réalité. S’il est vrai que l’image d’une ville imaginaire est esquissée dans son œuvre et qu’elle s’allie intimement avec la ville réelle, ce n’est pas tant parce que l’auteur, dans une sorte de nostalgie du paradis perdu, cherche une fuite dans un monde fictionnel, mais plutôt parce que la fiction est pour lui le moyen d’accéder à la réalité : « la réalité est créée par les mots. C’est un sujet compliqué, difficile, et évidemment, si j’ai voulu devenir écrivain, c’[est] pour trouver les mécanismes par lesquels il est possible d’arriver à la réalité »[24], confie-t-il à Cristina Breuil.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, cette réalité ne nous est pas donnée directement, ou plus exactement, ce qui s’offre directement à nous n’est qu’une petite bribe de la réalité, sa face apparente. Dans Le Manège, c’est la télévision qui représente cette réalité banalisée et facilement accessible. En effet, un policier, l’inspecteur Cabezas remarque les allées et venues de Maxi entre Flores et le bidonville. Or la villa miseria est un lieu de non droit où règnent les trafiquants de drogue. Cabezas pense donc à tort que Maxi joue un rôle dans ce trafic et il commence à le surveiller. Pour mener son enquête en toute discrétion, il se présente aux habitants de Flores sous une fausse identité. Mais ce que Cabezas ignore, c’est qu’une autre investigation policière a lieu au même moment et que la brigade anti-drogue a infiltré le réseau des trafiquants. L’inspecteur, n’ayant pas connaissance de ces informations, tue par accident l’agent infiltré en pensant que c’est un trafiquant. De toutes ces méprises naît une situation qui pourrait sembler comique si elle n’avait pas une fin tragique. En effet, s’engage alors une course poursuite effrénée à travers le bidonville entre Cabezas et les hommes de la brigade anti-drogue (sous les yeux amusés des cartels de drogue !). La traque est filmée à partir d’un hélicoptère et retransmise en direct à la télévision. Tous les habitants de Buenos Aires assistent donc à la poursuite ainsi qu’à la mort de Cabezas et c’est cette version des événements qui est présentée comme la réalité. Si la retransmission télévisée n’est pas complètement étrangère à ce qui s’est vraiment passé, elle ne reflète pourtant qu’une toute petite partie de la véritable histoire. Il ne reste pas moins vrai que tous les habitants de la ville penseront que ce qu’ils ont vu à la télévision est la version authentique des faits. Les personnages principaux eux-mêmes n’auront pas connaissance de tous les éléments. Le seul qui est finalement en mesure de connaitre la réalité est le lecteur.

Pour César Aira, la réalité qui s’offre directement à nous est souvent tronquée, falsifiée, simplifiée et il ne faut donc pas s’en satisfaire. Il existe d’autres versions possibles de la réalité, d’autres facettes dont on ne soupçonne pas l’existence et qui nous attendent quelque part, encore toutes teintées de surprise et de mystère. Pour César Aira, cette interrogation sur la réalité est essentielle, elle est présente d’une manière ou d’une autre dans chacun de ses livres. Convaincu que la réalité est préformée par la fiction, il a inclus dans tous ses romans « cette idée de manuel d’instructions pour comprendre le monde, […] pour accéder à la réalité »[25]. En effet, la réalité s’est tellement complexifiée que l’homme ne sait plus aujourd’hui quel chemin emprunter pour l’atteindre. L’auteur argentin sensibilise le lecteur, par l’intermédiaire de ses personnages, aux différentes facettes du réel et aux difficultés pour y accéder. Ainsi dans Le Manège, le narrateur, au détour d’une scène, épouse la voix de Maxi pour s’exclamer : « Qui ne s’est pas interrogé, un jour ou l’autre, avec un découragement plus fort que tout, sur les initiatives à prendre, les gestes à faire, les mots à dire, les labyrinthes à parcourir pour toucher enfin la réalité »[26] ? 

Dans Le Manège, Maxi cherche un moyen pour intégrer la réalité sociale et économique de son temps, pour entrer dans la « vie active” mais sa maladie d’une part et sa personnalité hors norme d’autre part lui font obstacle. Paradoxalement, pour parvenir enfin à cette réalité, il devra emprunter la route controversée des cartonniers. Ainsi, il ne faut pas s’étonner si la « réalité » décrite par César Aira est constamment traversée par le prisme de la fiction dans un jeu de miroirs troublant. L’auteur met en scène un référent « réel », avant d’introduire subrepticement du fictionnel ; il ne s’agit pas ici de décrédibiliser le réel mais au contraire de le rendre accessible. C’est en effet grâce à cette expérience de lecture que nous pouvons comprendre le monde qui nous entoure et y vivre pleinement. Par conséquent, le lecteur suit pas à pas Maxi dans son initiation, il apprend avec lui à démonter les rouages du monde et à décrypter les codes « de la science de la vie »[27]. Il découvre et éprouve charnellement la multiplicité du réel et la complexité du monde. Ainsi dans la scène du gymnase où le jeune homme tente de réanimer Saturno évanoui, « Maxi pensa qu’en réalité il suffisait d’un déplacement d’une minute, d’une seconde (ou d’un centimètre) par rapport au temps et à l’espace des autres pour vivre une réalité distincte, où toutes les magies seraient possibles »[28]. Le jeune homme prend conscience, à ce moment précis, de la complexité de la réalité : Saturno, Jessica, Elida et les autres partagent les mêmes lieux de vie que lui et pourtant chacun ressent cette réalité à sa manière.

Si le but ultime est d’accéder à la réalité, le meilleur moyen pour y parvenir demeure donc la fiction pour l’auteur argentin. Et c’est paradoxalement en déréalisant le monde qui nous entoure, en dissolvant les frontières, en installant un climat d’instabilité qui permet au fantastique de surgir à chaque instant, au récit de brusquement changer de direction, que l’auteur entend recréer le caractère insaisissable et imprévisible de notre réalité. Dans Le Manège, Aira nous livre une réflexion approfondie sur la perception et les implications du regard que nous portons sur le monde. Il met en évidence plusieurs versions de la même réalité qui, pour être découvertes, exigent seulement que l’on apprenne à regarder. En opérant un changement de focalisation, en passant d’une vision horizontale à une vision verticale, certains aspects du monde peuvent en effet nous être révélés. Cabezas, à la fin du roman, en fait l’expérience en résolvant l’énigme de la villa :

 

 

Personne n’avait jamais vu la villa sous cet angle, dans son ensemble. C’était un anneau de lumière, avec des rayons bien marqués et un centre plongé dans l’obscurité, comme un gouffre. Ces prises de vue « géométriques » duraient peu, à cause des secousses d’hélicoptères, et elles alternaient avec des images prises du sol, où les voitures de police fonçaient avec les camions des télévisions à leurs trousses, comme des batraciens, pour prendre position autour du bidonville. Mais elles étaient de plus en plus précises. L’anneau de lumière n’était pas homogène, mais formé de serpentins et de guirlandes, dans une profusion incroyable de petites figures que l’œil n’aurait pu déchiffrer qu’avec plus de temps et de calme.[29]

 

 

Le passage d’une vision horizontale à une vision verticale permet donc de découvrir le sens caché des choses. Et pourtant, il s’agit bel et bien du même espace !  Observé différemment, celui-ci nous livre les énigmes qu’il refusait de révéler dans d’autres conditions.

 

 

Si la manière de percevoir les choses est importante pour découvrir les faces cachées de notre réalité et que la fiction nous ouvre à « une perception plurielle de l’espace », il n’en demeure pas moins vrai que l’espace a lui-même une influence sur les personnages. Il agit sur le sujet et sur sa conception du monde tout autant que le sujet agit sur lui. Nous sommes ici dans un système d’interactions qui est particulièrement bien illustré par un autre roman de César Aira : Un épisode dans la vie du peintre voyageur[30]. Ce roman, publié en 2000, relate le périple de Johan Moritz Rugendas, qui est présenté dès les premières lignes du roman comme le meilleur peintre voyageur occidental du XIXème siècle. Peintre de genre, il a mis son art au service de « la physionomie de la nature, procédé inventé par Humboldt »[31]. Cette technique consiste à identifier et à représenter les traits caractéristiques d’un paysage de manière systématique et à les transformer en une « somme d’images coordonnées dans l’ensemble d’un tableau »[32]. Au début de son périple, Rugendas fidèle à l’héritage de son maître, applique à l’espace une grille de lecture rationnelle du monde, mais il s’aperçoit rapidement que c’est un échec. Le procédé ne permet pas de rendre compte de la particularité des paysages qu’il rencontre : « Comment rendre vraisemblables ces panoramas ? Le cube avait trop d’arêtes, trop de faces. La contiguïté des volcans dessinait des intérieurs de ciel. Le crépuscule lançait des éclats que le silence étirait. À chaque tournant, le soleil jaillissait comme une fronde ou un canon ». Au début de son périple, Rugendas, qui a pour objectif de capter la réalité du monde et de la représenter de la manière la plus fidèle possible, tend à faire du paysage un sujet d’étude. Or en Argentine, l’espace ne peut être réduit au seul rang d’objet inerte, il intervient aussi comme acteur à art entière, à l’instar du Monigote, ce massif montagneux qui n’est pas un simple décor de l’action romanesque mais dont l’ombre plane, comme un visage effrayant, tout au long du roman.

 

 

Si l’influence de l’espace sur les personnages est incontestable, on peut remarquer qu’en retour l’écriture se laisse contaminer par la dynamique de l’espace, favorisant ainsi « l’émergence d’une dimension autoréférentielle »[33] dans les romans d’Aira. Ainsi dans Le Manège, l’agencement des lumignons de la villa constitue une mise en abyme de l’écriture. Les formes parfois étranges dessinées par les guirlandes sont en effet les noms des rues du bidonville, les idéogrammes d’un étrange langage qui permet de se repérer, de se diriger à travers cet espace complexe, de même que la connaissance de certains codes romanesques donne accès à la signification du texte. L’auteur argentin fait clairement référence à son art en transformant l’espace original de la villa en un support d’écriture : le réseau lumineux du bidonville est à lire, tout comme le roman de César Aira est à déchiffrer. Or pour décoder le langage de la villa, un changement de focalisation est nécessaire : c’est seulement au moment où Cabezas a une vue aérienne du bidonville, que les formes confuses des guirlandes deviennent claires et porteuses de sens. Espace, écriture et mobilité s’entremêlent donc intimement. L’épisode des lumignons fait référence aux célèbres lignes de Nazca au Pérou, œuvre de la civilisation pré-inca qui a laissé, inscrit dans un paysage côtier désertique, un mystérieux tracé, lisible uniquement en survolant le lieu en avion. Le rapprochement entre les dessins des guirlandes du bidonville et les œuvres de Nazca est d’ailleurs établi par l’auteur lui même :

 

 

Il avait fallu qu’il voie tout ça d’en haut, comme personne ne l’avait jamais vu, tels les dessins de Nazca, pour tout comprendre. Il n’était pas impossible que les trafiquants de la villa, en majorité boliviens ou péruviens, se soient inspirés de cette forme artistique précolombienne, en y ajoutant l’électricité pour être de leur temps, ou même qu’ils aient apporté avec eux cette technique de communication ancestrale, dont ils n’avaient jamais perdu le secret.[34]

 

 

César Aira, en nommant expressément les dessins de Nazca, invite le lecteur à considérer la villa, mais aussi plus généralement son roman, comme une réflexion sur le langage et sur l’art. Le réseau lumineux du bidonville, véritable palimpseste, permet à l’auteur d’inscrire la spécificité de son travail dans l’espace même de la ville. À travers les méandres de l’espace urbain, qu’il prend « littéralement comme pré-texte »[35], il pose la question : « comment écrire ? ». Ce questionnement n’est pas isolé dans l’œuvre d’Aira, où il vient fréquemment doubler la narration. C’est au détour des aléas de l’intrigue que surgit soudainement cette interrogation sur l’écriture : un panneau de signalisation, un téléviseur, un écran publicitaire, n’importe quel mur apparemment insignifiant, peut devenir le réceptacle d’une poétique qui se réfléchit elle-même. Grâce à « une projection spatialisante », ces surfaces présentes dans notre quotidien se transforment en miroirs poreux qui ne reflètent plus l’univers où se déroule l’action du roman mais les mécanismes de l’écriture. Dans Le Manège, cette mise en abyme peut s’effectuer à travers des objets concrets, comme les immenses baies vitrées de Flores[36] ; mais c’est surtout la structure particulière du bidonville qui fournit à l’écriture le moyen de s’auto-réfléchir. Espace et écriture partagent en effet les mêmes caractéristiques, à savoir la mobilité et la spontanéité ; l’auteur argentin souligne d’ailleurs que le bidonville est doté « d’une créativité capricieuse[37]» !  En choisissant de placer la villa au cœur de son roman, il juxtapose à sa réflexion sur le monde et à la place de l’homme en lui, une interrogation sur les modalités de la création aujourd’hui. Le réseau de guirlandes mobile de la villa apparaît comme l’expression d’un nouveau langage, qui rassemble forme et fond, vie et art, tradition et modernité, pour dévoiler de manière originale le jeu de la fiction dans la fiction, le mécanisme de l’écriture en train de se faire.

 




[1] Bertrand Westphal,  « Pour une approche géocritique des textes », Site Vox Poetica, http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/gcr.htm

[2] Bertrand Westphal dans l’article déjà citée définit d’ailleurs la théorie géocritique comme une « poétique dont l’objet serait non pas l’examen des représentations de l’espace en littérature, mais plutôt celui des interactions entre espaces humains et littérature », ibid.

[3] César AIRA, La Villa, Buenos Aires, Emecé, 2001, trad. fr. par Michel Lafon, Le Manège, Marseille, André Dimanche, 2003.

[4] Cristina BREUIL, Poétique de la ville dans l’œuvre de César Aira, Lille, thèse pour le doctorat, Atelier national de reproduction des thèses, 2004, p. 155.

[5] Bertrand WESTPHAL,  « Pour une approche géocritique des textes », art. cit.

[6] Le terme villa désigne ici le bidonville où se déroule l’action romanesque. Il vient de villa miseria, bidonville en espagnol. Dans le texte original, c’est le terme villa qui est employé et cela a d’autant plus d’importance que César Aira en a fait le titre de son roman, traduit en français par Le Manège.

[7] Guénola CAPRON et Guy THUILLIER, «  Buenos Aires » in Portraits de grandes villes : société, pouvoirs, territoires, coordonné par Guy Jalabert, Toulouse,  Presses universitaires du Mirail,  2001, p.129.

[8] Ibid., p. 130.

[9] Publié sur internet. URL : www.cndp.fr/RevueTDC

[10] On peut établir un parallèle avec les procédés utilisés par le baron Haussmann à Paris. Ce dernier, à la demande de Napoléon III, eut pour mission de moderniser la capitale. Les travaux du baron seront à l’origine de grandes percées dans le paysage parisien. Mais l’objectif de ces énormes remaniements n’est pas seulement d’assainir Paris et de favoriser les réseaux de circulation ; derrière cette volonté de modernisation se cache aussi un motif politique et stratégique : faire disparaître le vieux Paris, c’est supprimer les petites rues sinueuses héritées du Moyen Age, c’est rayer de la carte les nombreux coudes et autres courbures peuplant la capitale, c’est réduire le dédale des venelles ; bref faire disparaître le vieux Paris, c’est s’assurer que le peuple ne pourra plus échafauder de barricades, s’isoler dans certains quartiers et créer de véritables poches de résistance. Ainsi, les travaux d’urbanisme de Haussmann ont aussi l’ambition de soumettre un peuple trop souvent rebelle et d’asseoir l’autorité de l’Etat.

[11] Dans Le Manège, les descriptions de la ville de Buenos Aires demeurent succinctes, les caractéristiques de la capitale sont principalement à lire en creux, à travers la description de la villa.

[12] Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille plateaux, Paris, éditions de Minuit, 2001 [1980].

[13] Ibid., p. 600.

[14] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 25.

[15] Bertrand WESTPHAL,  « Pour une approche géocritique des textes », Site Vox Poetica. URL :  http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/gcr.htm

[16] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 25.

[17]« Euclide », dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert.

[18] Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille plateaux, op. cit., p. 597.

[19] Ibid., p600

[20] Bertrand WESTPHAL,  « Pour une approche géocritique des textes », art. cit.

[21] Bertrand WESTPHAL, La géocritique : réel, fiction, espace, Paris, éditions de minuit, 2007.

[22] Ibid., p. 134.

[23] Ibid., p. 139.

[24] Entretiens privés de Cristina Breuil avec César Aira.

[25] Entretiens privés de Cristina Breuil avec César Aira.

[26] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 84.

[27] Entretiens privés de Cristina Breuil avec César Aira

[28] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 76.

[29] Ibid., p. 115.

[30] César AIRA, Un epsisodio en la vida del pintor viajero, Rosario, B. Viterbo Editoria, 2000. Traduction française de Michel Lafon, Un épisode dans la vie du peintre voyageur, Marseille, André Dimanche, 2001.

[31] Ibid., p. 10.

[32] Ibid., p. 11.

[33] Cristina BREUIL, Poétique de la ville dans l’œuvre de César Aira, op. cit., p. 155.

[34] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 115.

[35] Cristina BREUIL, Poétique de la ville dans l’œuvre de César Aira, op. cit., p. 64.

[36] En ce qui concerne la signification des surfaces vitrées et des miroirs dans l’œuvre de César Aira ainsi que leur relation avec les mécanismes de la fiction, on peut se référer au travail de Cristina Breuil qui consacre tout un chapitre à ces questions.

[37] César AIRA, Le Manège, op. cit., p. 23.




La Pampa de César Aira : de l’invention de l’espace à l’espace de l’invention

 

Georges Poulet a défini le labyrinthe comme « une prison sans murs, ou du moins sans bornes, une prison qui emprisonne non par privation d’espace mais par excès de celui-ci ». La forme la plus radicale du labyrinthe serait alors le désert parce qu’il donne l’image du renouvellement indéfini du même, qui enlève à l’œil tout repère et toute base, le plongeant dans le vertige de ce qui n’a ni limite ni forme précise[1]. Paysage minimum, le désert atteint par son extrême simplicité à l’extrême complexité du labyrinthe, évoquant l’espace maximum, l’infini.

Pour l’écrivain argentin César Aira, ce n’est pas le désert mais la Pampa qui incarne cet absolu du labyrinthe. Espace démesuré et sauvage, la Pampa est un espace « sans issue parce que tout n’[y est] qu’issue »[2]. C’est un espace d’errance et de perdition, de trajets déviés et de destins contrariés, où l’égarement est la norme. Mais c’est aussi un espace intertextuel où vient se sédimenter la mémoire littéraire et mythologique de l’Argentine. Une mémoire qu’Aira retravaille afin de donner naissance à un nouveau mythe : celui du devenir-Indien de l’artiste qui est aussi un devenir-sauvage dans l’espace nomade de la Pampa.

 

 

Réécritures

 

 

Dans les trois romans que j’ai choisi d’aborder ici – La robe rose (1984), Les brebis (1984)[3], Un épisode dans la vie du peintre voyageur (2000)la Pampa est un espace physique autant que mental, un espace ni objectif ni subjectif, qui est traversé de forces mécaniques et cosmiques, de trajectoires et de réseaux dynamiques reliés par un système d’échos qui crée une continuité entre les espaces perçus, vécus, remémorés, rêvés, lus et imaginés. La Pampa de César Aura n’est pas la transposition « fidèle » d’un espace référentiel, mais une construction fictionnelle : c’est la Pampa du dix-neuvième siècle, proche d’une terre inexplorée, l’espace de la frontière et des derniers malónes (raids indiens), un espace nomade grouillant d’Indiens, de gauchos déchus et d’espèces animales aberrantes. C’est la matrice des peuples envahisseurs, le territoire de l’ennemi d’où les Indiens surgissent pour renvoyer au sujet l’image de sa propre altérité. Plus qu’un espace physique, c’est un espace littéraire qui réinvente à sa façon un espace qui avait déjà été textualisé par les écrivains du XIXème et du XXème siècles. Aira revendique d’ailleurs la lecture créative, la traduction détournée et la réécriture inavouée comme moteurs de son écriture. La réécriture lui permet d’intégrer l’espace de la Pampa à un réseau intertextuel qui en déploie toutes les virtualités imaginaires. Aucun texte ne jouant le rôle de modèle central dans ce réseau, l’espace se présente comme un feuilletage de différentes temporalités, une stratification de textes qui relèvent d’époques et de genres différents.

 

La Pampa de César Aira rappelle tout d’abord l’esprit des chroniques fabuleuses de la Découverte du Nouveau Monde, mais aussi la veine des traités de naturalistes et celle des contes merveilleux[4]. Le naturaliste Humboldt est d’ailleurs une référence centrale dans Un épisode dans la vie du peintre voyageur qui a pour héros un autre personnage historique, le peintre Johan Moritz Rugendas, parti en Amérique australe pour s’y adonner à la « physionomie du paysage » suivant un procédé inventé par son maître Humboldt[5]. D’après Joaquí­n Manzi, les circonstances du voyage de Rugendas – le personnage historique – en Argentine en 1837 et 1845 dessinent « un fond de références et de stratégies culturelles caractéristiques de cette aire sud-américaine », fond sur lequel la fiction d’Aira vient se découper[6]. Aira a en effet écrit son récit à partir de biographies et de critiques déjà publiées sur le voyage du peintre allemand, textes qu’il réélabore pour mieux suggérer les enjeux de sa propre écriture : construire, à partir d’un cas particulier, le mythe d’une identité argentine hybride et monstrueuse, qui est aussi un mythe de l’artiste.

Selon Joaquí­n Manzi, une référence importante à cet égard est D. F. Sarmiento, l’un des grands écrivains de la génération de 37, devenu plus tard président de l’Argentine (1868-1874), et qui dans son essai de 1845, Facundo, fondait son interprétation de la réalité argentine sur une antinomie entre la civilisation (européenne) et la barbarie (locale), prônant l’immigration massive et l’éducation comme programme de gouvernement. À cette appropriation de l’étranger comme moyen de légitimer une identité nationale encore en construction, Aira répond en transformant la menace indienne en mirage supplémentaire de l’espace pampéen, en symbole de créativité et d’humanité. En effet, les Indiens d’Aira sont en tout point opposés aux Indiens décrits par les auteurs du XIXème siècle qui insistaient sur leur cruauté barbare, comme par exemple Esteban Echeverrí­a, qui a fortement influencé le Rugendas historique dans sa figuration des malónes et sa compréhension du paysage de la Pampa. Pour opérer ce renversement axiologique, Aira s’est tourné vers un fond ethnographique auquel il recourt dans tous ses textes, puisant en particulier à un intertexte viatique d’où émerge le nom de Lucio V. Mansilla, qui a été l’hôte des Indiens  en 1870 : il a montré que leur apparente barbarie était une culture à part entière et que les raids constituaient leur mode de subsistance[7]. Dans ce renversement, on peut aussi distinguer une référence implicite à Borges, auquel Aira emprunte le schéma du « devenir barbare » de héros civilisés, mis en œuvre par exemple dans Histoire du guerrier et de la captive, Le Sud ou Requiem pour un héros. La Pampa d’Aira réactualise également de nombreux mythèmes propres à l’imaginaire labyrinthique, cher à Borges : l’égarement, l’errance la monstruosité, la métamorphose, l’initiation. Cette appropriation lui permet de donner une forme spatiale à la quête existentielle de ses héros aussi bien qu’au mythe identitaire qu’il cherche à construire.

Enfin, il faut souligner ici l’importance de l’écrivain Juan José Saer qui, en 1991, a consacré un ouvrage à la Pampa dont les attributs littéraires et historiques sont repris scrupuleusement par Aira, qui réactualise notamment le caractère abstrait et géométrique, démesuré et sauvage de l’espace pampéen[8]. 

 

 

Géométries du labyrinthe

 

 

La poétique spatiale d’Aira est travaillée par deux tendances opposées. Si certaines descriptions représentent la nature comme un théâtre enchanté, sécrétant visions et révélations, atteignant souvent au lyrisme fantastique, cette tendance est contrebalancée par une tendance à l’abstraction et à la géométrisation, qui a pour fonction première de donner figure à ce qui n’en a pas : à un territoire sans forme ni étendue précise, dont l’immatérielle volatilité met en échec toute tentative de description : « Les nuages descendaient presque jusqu’au sol, mais le moindre souffle de vent suffisait à les emporter… et à en apporter d’autres par des couloirs incompréhensibles qui semblaient faire communiquer le ciel avec le centre de la Terre »[9]. La pampa est un espace amorphe, inqualifiable qui n’offre ni bordure ni perspective, ni centre ni limite ; c’est un espace qui ne possède pas de frontière mais seulement des lignes (de vie, de fuite) qui se déplacent avec le trajet des personnages.

C’est ce que découvre très vite Rugendas, le peintre voyageur, pour qui l’espace parfaitement plan et horizontal de la Pampa dépasse tout entendement : « c’était un vrai défi pour l’imagination. […] La « pampa » était-elle plus plate que les plaines qu’ils étaient en train de traverser ? Cela lui semblait impossible, rien ne pouvait être plus plat qu’une ligne horizontale »[10]. Dans La robe rose, un passage fait écho à cette description : « Ils traversèrent cette pampa comme toutes les autres : dans un mercure d’indifférence. Il est vrai qu’ils étaient en terrain inconnu, mais tout se ressemblait. Ils n’étaient arrivés nulle part, et le monde, ou du moins de qu’ils en voyaient, n’offrait aucun paysage »[11]. Si la pampa ne parvient pas à faire paysage, elle se prête en revanche à la réduction géométrique, comme en témoignent l’« horizontalité topographique » et la « verticalité géologique » de l’espace qui se conjuguent pour construire un « quadrillage de verticales et d’horizontales » auquel vient se superposer le « facteur humain, réticulaire lui aussi »[12]. L’image du réseau apparaît également dans La robe rose où elle sert à qualifier « le mouvement des Indiens » qui, historiquement, « fut interprété comme une tentative pour relier toutes les pampas du sud en un seul système de ramifications sauvages »[13]. Conçu tour à tour comme une machine de savoir et comme une machine de guerre, le quadrillage géométrique  rend compte d’un striage de l’espace, au sens que Deleuze et Guattari donnent à ce terme : alors que dans « l’espace strié, on ferme une surface, et on la « répartit » suivant des intervalles déterminés, d’après des coupures assignées, dans le lisse, on se « distribue » sur un espace ouvert, d’après des fréquences et le long des parcours (logos et nomos) »[14]. L’espace lisse est informe, amorphe, hétérogène, ouvert, c’est l’espace nomade des Indiens ; à l’inverse, l’espace strié est un espace sédentaire, homogène, ordonné, fermé, qui entrecroise des fixes et des variables. Mais comme le rappellent Deleuze et Guattari, « l’espace lisse ne cesse pas d’être traduit, transversé dans un espace strié ; l’espace strié est constamment reversé, rendu à un espace lisse. Dans un cas, on organise même le désert, dans l’autre cas, c’est le désert qui gagne et qui croît ; et les deux à la fois »[15]. Les romans d’Aira sont pleins de ces renversements entre espace lisse et strié. Ainsi dans La robe rose, le parcours du protagoniste décrit un « lacet » ou un « nœud », dont les «  détours » s’avèrent être « un élément soumis à multiplication ». Mais « Où qu’il fût, il se savait à un pas d’une autre ligne, la droite qui relie rapidement un lieu à un autre »[16].

La géométrisation permet de transformer l’espace lisse de la Pampa en un espace strié qui organise et fait se succéder des formes discernables. Elle permet de réduire l’informe en le remplaçant par une forme, posant ainsi le problème de la représentation qui concerne la peinture autant que l’écriture. Or pour le peintre, la Pampa constitue un impossible pictural : mettant en échec la mimesis, elle va le conduire à délaisser l’imitation de la nature au profit de « jeux constructivistes »[17]. Mais il découvre rapidement que les outils fournis par la géométrie sont eux-mêmes impuissants à « rendre vraisemblables » les panoramas qui se découvrent à lui : « Le cube avait trop d’arêtes, trop de faces »[18]. Et si le sommet de l’Aconcagua apparaît comme « un cône artistiquement découpé », force est de reconnaître que « la moindre variation du point de vue modifiera complètement son profil et rendra son identification impossible »[19].

Jouant sur le double sens du mot « figure » – verbal et iconique – Aira constitue en figures textuelles (rhétoriques) ce qui est déjà figure dans d’autres langages (peinture et géométrie) : il confond ainsi en un système commun le formel et le poétique, le figural et le figuratif. Car si la géométrie est impuissante à donner forme aux paysages peints par Rugendas, elle permet en revanche de donner figure aux paysages décrits par Aira. Parmi toutes les figures mobilisées par l’écrivain argentin, la ligne droite occupe une place de premier plan : donnant figure à la planéité de l’espace et la prévisibilité des trajectoires, elle vient souligner l’immensité de la Pampa. En effet, à l’échelle du désert, les écarts et les déviations deviennent imperceptibles, de sorte que tout trajet peut être ramené à une ligne droite. C’est ainsi que Rugendas et ses compagnons, dans « [l]eurs étapes quotidiennes zigzaguaient sur la carte, mais […] traçaient sur l’immensité une ligne aussi droite que la course d’une flèche. Chaque nouvelle journée paraissait plus longue, plus vaste. Au fur et à mesure que les montagnes devenaient plus massives, les airs devenaient plus légers leur peuplement météorique plus versatile, en une pure optique de hauts et de bas superposés »[20]. Au début du roman, le parcours du peintre s’inscrit dans l’ordre des lignes et des raisons, des effets prévisibles et des causes rigoureuses, symbolisé par l’axe Mendoza-Buenos Aires qui tire une ligne droite dans le plan : « La ligne se terminait à Buenos Aires, mais ce qui importait vraiment, pour Rugendas, se trouvait sur la ligne, et non à l’arrivée. Au centre impossible. Là où apparaîtrait enfin quelque chose qui défierait son crayon, qui l’obligerait à créer un nouveau procédé »[21]. La ligne est ce qui relie l’espace géométrique de la Pampa et l’espace physique de l’expérience concrète, elle médiatise la relation entre l’espace strié, où « l’on va d’un point à un autre » et l’espace lisse où «  les points sont subordonnés au trajet » dont le but varie constamment[22].

C’est de cet espace strié, propice « à des calculs de trajectoire presque abstraits » que va pourtant surgir «  l’inconnu absolu », le destin à raison de hasard qui va faire dévier la trajectoire du peintre. Rugendas, qui rêvait d’atteindre le « vide mystérieux au point équidistant entre les horizons »[23], sera en effet victime d’un accident qui va le défigurer : frappé par la foudre en même temps que son cheval, le peintre qui voulait saisir la physionomie du paysage, va perdre son visage, se transformer en monstre mais découvrir ainsi, à son corps défendant, l’autre côté de lui-même et de son art. L’accident est la punition infligée à Rugendas pour avoir enfreint l’interdit de Humboldt, qui ne souhaitait pas voir son disciple descendre en dessous du tropique. La foudre, manifestation de la colère divine, va transformer son voyage en parcours d’expiation, l’obligeant à faire demi-tour à mi-parcours tandis que la ligne droite devient ligne orphique, comme l’avait annoncé le narrateur au début du récit[24] : « C’était un bon piège pour Orphées désobéissants : effacer tout ce qu’il y avait derrière eux »[25]. Forcé de descendre au plus profond de lui-même pour se confronter aux forces obscures et barbares du corps, Rugendas va être entraîné dans un cycle de métamorphoses qui va l’amener à renouveler son art en même temps que sa propre identité.

 

 

Turbulences et hasard

 

 

Si la ligne droite finit toujours par bifurquer dans les récits d’Aira, c’est qu’elle n’est pas une limite ou une frontière mais une ligne de fuite. La Pampa, en effet, n’est pas seulement l’espace de la morne répétition du même, c’est aussi celui de la surprise, de l’imprévu, du hasard. Blanc angoissant sur la carte, elle est l’espace de l’attente indéfinie qui renvoie le sujet à la solitude de sa conscience et à la fragilité de son existence. Loin de garantir la sécurité du voyageur, l’immensité nue de la plaine souligne en effet sa vulnérabilité. Ainsi Rugendas se sent-il « à la merci du moindre hasard », exposé en permanence à l’éventualité « de nouvelles aventures […], plus capricieuses et plus imprévisibles que les précédentes », au contraire des autochtones qui sont « dans leur contexte » et savent « à quoi s’en tenir »[26]. Le peintre qui rêvait de « représenter un tremblement de terre » apprendra à ses dépens « que l’horloge planétaire ne lui était pas favorable »[27]. Les ratés de la périodicité vont se manifester, non pas dans les « caprices telluriques », mais dans la turbulence météorologique de la tempête. À la fois accélérateur du récit et régénérateur de la pratique esthétique, la foudre est un embrayeur épistémologique qui marque l’irruption du désordre dans la mécanique bien huilée du devenir, l’intervention « de forces non humaines » dans les desseins humains, « l’appel de la folie »[28] qui dérègle les horloges et fait perdre aux systèmes leur mesure.

Les raids indiens relèvent de la même dynamique : ils déferlent comme « une bourrasque, un courant d’air » qui travaille l’Histoire « avec les grands blocs atmosphériques de la politique continentale »[29]. Aira exploite les ressources métaphoriques de la météorologie pour établir un parallèle entre les forces naturelles et les forces sociales dont la dynamique relève d’une même physique, non plus mécaniste, mais turbulente : une physique des « catastrophes »[30]. Alors que la physique mécaniste décrit un monde raisonnable, prévisible et contrôlable par le voyageur, la physique des turbulences décrit des phénomènes imprévisibles,  comme la foudre qui frappe Rugendas ou les incursions des Indiens, qui surgissent comme de « véritables tornades humaines, indépendantes par nature de tout oracle ou de tout calendrier »[31]. Usant d’une « stratégie de localisations magiques » qui donne à leurs déplacements un « caractère hasardeux et imprévisible », ces derniers introduisent des lignes de fuite dans l’espace strié des cartes géographiques et des prévisions astronomiques. Contrairement aux Blancs, dont le parcours est orienté téléologiquement, leur déplacement n’obéit à aucune intention, il relève d’une pure logique du jeu ou de l’art :

 

 

Ils se peignaient comme des clowns, sans arrêt. C’était une manière comme une autre de voyager : peints. Nus, ils faisaient face à la rigueur opaque du climat. Ils couraient beaucoup, ou s’abandonnaient à la mollesse. Et ils s’égaraient tous les jours, puis des semaines, et enfin des mois. Les saisons, heureusement, changèrent. On perdait le fil du temps, et le sens de l’orientation. Les directions se superposaient, s’accumulaient. La vie était éminemment inutile.[32]

 

 

Nulle nécessité, nulle finalité dans les trajets des Indiens qui obéissent au seul plaisir de l’errance, de la dérive, de l’égarement, dans l’art duquel ils sont passés maîtres : ils « n’allaient ni d’un côté ni de l’autre, mais revenaient du nord par un itinéraire ondulant qui les jetait tantôt à l’occident, tantôt à l’orient de leur ligne droite hautement imaginaire, ce dont ils se souciaient comme d’une guigne »[33]. Décrits comme une « Nation d’artistes »[34], les Indiens sont des prestidigateurs, des magiciens qui maîtrisent l’art des apparitions et disparitions, du camouflage et du travestissement. À leur contact, les personnages apprennent que la vie n’est pas nécessité, mais jeu, comédie, fiction : « En ce temps-là, on ne parlait que du tragique, de la nécessité, de l’inéluctable ; il [Manuel] avait grandi bercé par ce refrain. Mais à présent, il devait bien reconnaître qu’il n’avait jamais vu la nécessité ; il semblait plutôt nécessaire de ne pas la voir. Tout était comédie, inconstance, hasard »[35]. Les Indiens initient les Blancs à l’art nomade, qui ne fait qu’un avec le devenir, le processus, la métamorphose.

C’est au cours d’un malón que Rugendas sera initié à cet art nouveau, dans une logique de la dépense vitale et du risque artistique : décrit comme un art « du cirque, avec des coups de feu à la place des applaudissements »[36], le malón va lui faire découvrir une nouvelle manière de vivre son art, où la représentation cède la place à l’action et les rêves de maîtrise à l’immersion dans le chaos. Seule en effet l’expérience vécue – et non les procédés hérités – peut engendrer un art nouveau.

 

 

Le monstre et le sauvage

           

 

 

Si la Pampa est l’espace de l’imprévu, du détour, de la confrontation avec nos peurs archaïques, elle est surtout un espace de transformation, d’initiation, une réserve de devenirs. Loin d’être figée dans une identité déterminée, elle est un espace instable, protéiforme, où tout change, se métamorphose, gagne en plasticité, le sujet aussi bien que son savoir et son art. Pour Rugendas, le peintre voyageur, elle va devenir une machine à fabriquer de la sauvagerie, du monstrueux. Un Épisode raconte comment un artiste étranger devient monstrueux et comment l’écrivain lui-même peut, à travers son personnage, assumer ce qu’il est déjà : à savoir argentin et « monstrueux ». Aira – qui se qualifie lui-même de « civilisé sauvage », de « menteur qui dit la vérité » – préconise en effet la nécessité de « désapprendre, de récupérer une sauvagerie et une violence que les bonnes manières de la culture nous ont fait perdre »[37].

Dans cette perspective, la monstruosité de Rugendas acquiert un statut de signifiant qui va de pair avec la désémiotisation de l’espace. Né d’un « accident » climatique, le monstre découvre tout d’abord son reflet dans le miroir que lui tendent les « pauvres malheureux internés à vie à l’hopital de San Luis », créatures qualifiées de « bêtes démoniaques » ou de « monstres, mi-hommes, mi-bêtes, issus d’une série d’accidents génétiques »[38]. La monstruosité de Rugendas se manifeste à travers son visage défiguré, agité de tics nerveux et par son corps désarticulé qui, inconsciemment, se met à reproduire les « attitudes » des Indiens. Elle apparaît également dans la perte du langage sous l’effet de la douleur, qui lui fait pousser des cris inhumains, de sorte qu’il devra être écarté de la troupe de ses compagnons, effrayés par ses cris de bête[39]. Or cette exclusion sera la condition de son agrégation à une nouvelle communauté, jusque là étrangère, celle des Indiens[40]. Le devenir-monstre passe par un devenir-animal dont la première étape est le moment où Rugendas, foudroyé, fait corps avec son cheval. Son visage est ensuite comparé à un « nez de porcelet », aux « organes de la reproduction » puis à un « bouton de rose », à « une cuillère à soupe », à « un vase en porcelaine » et enfin à un « masque »[41]. Animalisé, réifié, le nouveau visage de Rugendas finit par l’introduire au jeu de la dissimulation, symbolisé par la mantille qu’il utilise autant pour se dérober au regard des autres que pour se protéger de la lumière. Objet symbolique à forte charge érotique, la mantille permet non seulement de brouiller les différences sexuelles mais aussi tout repère identitaire : c’est un masque qui fait advenir l’Autre à la faveur d’un brouillage généralisé entre l’homme et la femme, le peintre et le monstre, l’Européen et l’Indien[42].

Mais la mantille est aussi le référent par excellence de la médiation, celle-là même dont le peintre cherche à se débarrasser. Alors que le procédé humboldtien repose entièrement sur la représentation, Rugendas évolue après l’accident vers « un savoir non médiatisé » : il se libère de l’ordre de la représentation pour accéder à l’« être » même des choses. Ce processus atteint son point culminant lorsqu’en « proie à une horrible désintégration cérébrale », il régresse vers un état d’« hallucination aninterprétative » : « Ce que disait le monde était le monde. […] La réalité devenait immédiate, comme un roman »[43]. Abandonnant l’art ritualisé de Humboldt, le peintre découvre l’accélération et la violence du trait indien en même qu’il s’initie à un maniement parodique de la représentation. Pendant les raids en effet, les Indiens remplacent les captives par des hommes déguisés en femmes ou même par des saumons ! Plus qu’un épisode dans le long combat entre les civilisations, les raids sont un phénomène esthétique, qui informe la peinture de Rugendas autant que l’écriture d’Aira. Ils sont un « fait pictural » d’une « plasticité infinie (ou du moins algébrique) » dont les « scènes appart[iennent] plus à des tableaux qu’à la réalité »[44].

Si les raids font office d’invraisemblable pictural, la scène finale qui réunit Rugendas et les Indiens autour du feu, dans un corps à corps qui est un au-delà de la médiation, annonce un possible vivre ensemble, un partage potentiel. Assis parmi les Indiens, Rugendas apparaît comme un « monstre » parmi les « monstres », c’est-à-dire un homme parmi les hommes, un Blanc parmi les Indiens :

 

Maintenant, il [Rugendas] les avait vraiment sous les yeux, avec tous les détails : leurs grandes bouches, leurs lèvres comme des saucisses aplaties, leurs yeux de Chinois, leurs narines en forme de huit, leurs mèches durcies par la graisse, leurs cous de taureau. […] la seule chose qu’il voyait, c’étaient les visages des Indiens, également horribles, à leur manière, mais tous semblables. Le sien ne ressemblait à rien. Il avait acquis l’aspect de ces choses que l’on ne voit jamais, comme les organes de la reproduction vus de l’intérieur. Mais pas exactement tels qu’ils sont (car dans ce cas ils seraient reconnaissables) mais mal dessinés.[45] 

 

Dans cet ultime tableau, qui révèle au lecteur la « vérité hallucinée » de l’événement, s’opère une réversibilité de toutes les positions : sous le regard fasciné de Krause, le fidèle ami de Rugendas, le peintre passe dans le tableau qui se recompose selon une « inclusion générale ». Pour le lecteur se met alors en place un autre tableau, qui met en évidence une « contagion »[46] entre les termes : entre le sujet et l’objet de la représentation, entre le monstre et celui qui le « montre », entre le sauvage et le civilisé. Arraché au monologisme du regard unique, l’espace devient bifocal, croisant regard autochtone et regard allogène qui se font ironiquement écho pour montrer que la monstruosité est chose bien partagée. Dès lors que la culture regardée devient elle aussi regardante naît la possibilité d’un espace commun, partagé, où autrui n’apparaît « ni comme un sujet ni comme un objet, mais, ce qui est très différent, comme un monde possible, comme la possibilité d’un monde […] »[47]. 

Si la monstruosité peut restaurer l’humanité, c’est qu’elle signifie le retour à un état archaïque, qu’elle est la répétition d’un état originel qui a été défiguré par la civilisation. À travers ce thème, Aira renoue avec un élément essentiel du mythe où s’affrontent de manière spéculaire deux figures aussi énigmatiques l’une que l’autre : le labyrinthe et le minotaure sont en effet des miroirs l’un de l’autre, le second étant l’habitant monstrueux d’une maison monstrueuse. La foudre, le visage défait, les tics nerveux qui agitent le visage de Rugendas sont autant de concrétions de l’idéal monstrueux qui  permet à Aira d’inverser les signes du « long combat entre les civilisations » et de faire de la monstruosité un emblème d’humanité. Fidèle à l’idée que toute œuvre littéraire est « baignée de l’atmosphère mélancolique de l’extinction imminente », il rend par là hommage à une culture menacée de disparition[48], à une « Nation d’artistes ».

 

 

L’Indien et l’idiot

 

 

Considéré par Aira comme son premier conte, La robe rose est l’histoire d’un minuscule vêtement promis à un enfant au berceau qui, dérobé, va passer de main en main, de pampa en pampa, de génération en génération. Devenu objet fétiche, son destin croise et recroise, dans la violence et le ravissement, celui de personnages emblématiques : Acis, le simple d’esprit qui avait été chargé de l’apporter à sa destinataire ; Manuel, son neveu adoptif qui, enfant, la déroba par amour de sa sœur ; mais aussi les nomades qui peuplent la Pampa, Indiens et aventuriers déchus. La légende de la robe rose ne cesse de croître et d’opérer d’improbables rapprochements dans le temps et l’espace, avant de revenir à son propriétaire légitime, installé à la fin du récit dans un lieu au nom mystérieux : La Pensée. Signe que la Pampa est peut-être avant tout la projection d’un espace intérieur, celui de l’esprit. Car penser, c’est aussi voyager, errer, se perdre. C’est une certaine manière d’être au temps et à l’espace où l’égarement est parfois érigé au rang de méthode.

En témoigne le parcours d’Acis, qui est un être ambivalent, indéterminé, une sorte d’« idiot » par intermittence, qui est décrit tour à tour comme « un monstre » mais aussi comme « un être [pareil à] vous et moi »[49]. Alors qu’il était en route pour livrer la robe rose, il est capturé par les Indiens qui voient en lui un « bibelot humain », une « babiole originale » qu’ils décident de ramener « comme présent à leur roi barbare »[50]. À partir de là va s’amorcer une contagion entre l’Indien et l’idiot qui fera finalement de ce dernier « le plus beau des Indiens, le plus grand, le plus fort. Mais cela venait tout simplement du fait qu’il n’était pas Indien, pensait-il. C’était un bouffon sérieux, un fin connaisseur en matière d’indifférence, et tout ce qu’il avait à raconter, c’était un résidu de récit fantôme »[51]. Des années plus tard, fait prisonnier par des soldats après un affrontement avec les Indiens, Acis est pris pour l’un deux : « Au fil des ans, il avait pris les traits d’un sauvage. Sa tenue syncrétique ne disait rien, mais ses manières étaient résolument désertiques »[52]. Finalement, on le retrouve à la fin du récit sous les traits d’un juge officiant dans un hameau ayant pour nom La Pensée : « Cependant, paradoxalement pour un juge, il n’avait pas décidé de son sort, qui restait en suspens : il ne s’était pas marié, il n’était parvenu à aucune conclusion concernant sa personne »[53]. L’indétermination de l’idiot est l’expression d’une disponibilité au changement et à la métamorphose qui est la condition de ses mutations identitaires.

Le devenir-Indien d’Acis est un destin partagé par son neveu Manuel, le jeune voleur, qui connaîtra lui aussi connaître l’errance infinie dans la pampa, au gré de rencontres fortuites et de détours qui, « soumis à la multiplication », vont repousser toujours plus loin le moment du retour. Au contact des Indiens, il va tout apprendre « de l’art du camouflage » et devenir maître de la dissimulation autant qu’expert dans l’art de « jouer le rôle de l’absent qui surgit »[54], art théâtral s’il en fût. Les Indiens sont une allégorie de l’art : maîtres de l’égarement en tant qu’art de vivre et de tracer sa route, experts en travestissement, ils sont le dispositif à travers lequel Aira expose sa conception de l’art : un art qu’il voudrait voir revenir à une « sauvagerie authentique », à la spontanéité des commencements. Or la Pampa, avec sa viduité et son immensité sans forme, est un espace idéal pour rejouer l’histoire de la Création (aux deux sens du terme). Ce sera la tentative d’Aira dans le troisième récit que je voudrais évoquer ici, qui met en scène une autre forme de sauvagerie : l’animalité.

 

 

La conscience animale

 

 

 

Les Brebis commence là se terminait La robe rose, « SUR LES TERRES / minces de La Pensée »[55] : « Quelques maisons, quelques eucalyptus dispersés autour d’une de ces gares toutes identiques, sur les lignes secondaires des Chemins de Fer du Sud : La Pensée (le hameau figure encore aujourd’hui sur les cartes, bien que dans les faits son extinction se précipite, car ces voies ont été fermées au trafic vers 1970) »[56]. Comme l’histoire du peintre voyageur, Les Brebis sont l’histoire d’un dérèglement climatique et d’une extinction : celle des brebis, chassées par une sécheresse aux dimensions bibliques vers un horizon improbable. Pastiche des genres pastoraux et des traités de naturalistes, le récit est celui d’une exténuation, d’un épuisement de l’espace-temps qui fait converger temps mental, temps physique et temps scriptural vers une sorte de point zéro de l’expérience.

 

Dès les premières pages, les animaux sont décrits comme une « espèce mutante », lâchée en liberté dans la Pampa pour accompagner les variations littéraires sur le thème de la représentation. En effet, ce récit de l’errance animale est aussi une fiction métaphysique. Les brebis incarnent une conscience animale qui ne parvient pas à représenter et qui « vit » le monde « sans images : jamais aucune représentation ne s’était logée dans les cerveaux immaculés des bêtes »[57]. Par une série de dépouillements successifs de l’univers visible et par une accumulation de révélations, le texte mène brebis et lecteurs vers le degré zéro de la représentation du monde[58]. Il s’agit en effet de faire place nette pour une expérience radicale sur le temps et l’espace. Aira est convaincu que « la coïncidence de l’espace avec la pensée forme une catégorie temporelle spécifique »[59]. Il va donc creuser le vide autour de son troupeau, lui infligeant une transhumance initiatique qui va préparer le glissement vers l’abstrait, l’intemporel. Le monde se dématérialise, l’atmosphère est chauffée à blanc, la mort guette. Le dénuement de la Pampa appelle un regard fasciné, celui du sujet qui ne trouve plus d’objet face à lui, plus rien, seulement le néant. Ainsi dépouillée, la conscience est empêchée de se constituer en sujet face à un objet, comme en témoigne l’expérience des brebis devant « l’étendue sans forme de La Pensée. L’espace ne retenait que la rotation de la lumière, sans objets »[60]. Réduite au seul champ mental, la pampa devient l’écran blanc où se réfractent les mirages projetés par la soif : de fulgurantes visions cosmiques s’élèvent du désert calciné, qui vont conduire le troupeau de mirages en hallucinations, le faisant progresser vers un dépouillement absolu. À travers le troupeau, Aira fait le tableau d’une nature en déroute qui se présente comme « un carnaval impitoyable dévoilé par la soif ». Derniers êtres vivants à errer dans la pampa, les brebis tombent en catalepsie dans la journée et marchent pendant la nuit, qui « leur avait blanchi la laine, précipité le cœur, noirci le sang ». La soif et les visions les font courir en « ligne droite » vers un horizon où se profilent tour à tour lacs, étangs, abreuvoirs, cascades, piscines, vasques, et même une étagère chargée de bouteilles. Chaque mirage est un tableau vivant dans lequel figure un autre bestiaire, fantastique, dans une nature tropicale. À la suite des brebis, le lecteur pénètre dans un :

 

 

univers mental vacillant ; un univers d’impressions évanescentes : un univers sans esprit ni matière, ni objectif ni subjectif, un monde privé de l’architecture idéale de l’espace ; un monde fait de temps, de ce temps absolu, uniforme de La Pensée, un monde que l’on aurait amputé de ses géométries parfaites ; un labyrinthe inépuisable, un chaos, un rêve. Proche de la désintégration parfaite, comme à la fin les brebis.[61] 

 

 

Comme l’a montré Sylvie Koller, le récit contient une allusion implicite à la genèse qu’il présente à rebours[62]. L’état de la Création au début du roman évoque en effet celui du cinquième jour où furent créés les animaux, tandis qu’à la fin du roman, le monde apparaît assez proche de la « terre informe et vide » du Commencement. Le dénouement, d’inspiration très borgésienne, est la dernière étape de ce dépouillement par la sécheresse, de ce processus de dé-création. Parvenues au seuil de la désintégration, les brebis ont une révélation : « Le monde, c’est l’objet de ma représentation »[63]. Au bord de l’épuisement se fait jour une forme de sagesse ovine, qui est la parodie d’un idéalisme radical mais qui fournit en même temps un commentaire sur l’imagination créatrice.

 

Hérité en droite ligne de Borges, l’idéalisme des Brebis n’a pas son fondement, comme chez Kant, dans le hiatus entre le monde des noumènes et celui des phénomènes, mais il est médiatisé par l’expérience du corps, par la soif qui altère la perception des bêtes, suscitant mirages et hallucinations[64]. Le dénouement solipsiste met en évidence les modalités de l’imagination créatrice chez Aira, qui transfigure les schémas de pensée existants pour recoder, en termes inédits, la question du créer qui est au cœur de toutes ses fictions. La question posée par le récit, en effet, n’est pas seulement d’ordre métaphysique mais aussi d’ordre esthétique. La fin du récit est entièrement consacrée à un colloque philosophique entre brebis sur le thème de la réalité et de l’illusion. Le monde existe-t-il hors de l’esprit ou dans l’esprit seulement ? Comment expliquer alors l’origine du cerveau ? Si l’idéalisme ovin tend à rendre le réel inaccessible, c’est que la connaissance du réel, pour Aira, n’atteint jamais son objet mais seulement sa représentation mentale. Pour Aira, la réalité est fondamentalement hors d’atteinte du discours, indicible. Or si l’accès direct au réel est impossible, s’il n’y a pas de dehors à la représentation, alors la frontière entre réalité et fiction devient poreuse. Dès lors, plutôt que d’imiter le réel en créant des « fictions de réalité », l’écrivain aura pour tâche de faire dégorger au réel les mondes possibles qu’il contient, à l’interface de l’espace (vécu, lu, imaginé) et du langage.

 

 

La pampa, matrice de mondes possibles

 

 

Par delà sa fonction modélisante, la géométrie a une fonction heuristique dans les textes d’Aira : elle permet d’établir un pont entre l’architecture de l’espace et celle du texte, conférant à ce dernier une fonction métafictionnelle. Liés par une relation d’homologie au dispositif qu’ils mettent en jeu, les textes de César Aira  jouent de la mise en abyme pour créer des structures fractales où se reflète la structure de l’espace diégétique[65]. En effet, la géométrie fractale est, selon Deleuze et Guattari, particulièrement apte à rendre compte des espaces lisses. En termes physiques, l’espace lisse est un espace riemannien qui relève d’une « science mineure », comme la géométrie fractale ; à l’inverse, l’espace strié relève de la géométrie euclidienne, et donc d’une science « majeure ». Ce qui caractérise cette « géométrie mineure, purement opératoire et qualitative »[66], c’est que le calcul y « est nécessairement très limité », remplacé par l’intuition et la redécouverte du monde sensible de la perception. La géométrie fractale s’efforce de rendre compte de l’allure stratifiée du monde qui se présente comme un emboîtement de formes complexes, opérant à la manière des peintres une sorte de mise en abîme du réel dans lui-même. L’auto-similarité est la caractéristique la plus connue des fractales : elle renvoie au fait qu’un objet fractal peut être décrit comme « l’union d’un nombre (fini) de copies de lui-même à échelle réduite ». Cette structure d’auto-emboîtement résulte d’une récursivité de soi sur soi : les figures fractales sont en effet produites par une procédure récursive très simple, qui consiste à répéter indéfiniment une même opération[67]. Elles mettent donc en jeu une forme de répétition, mais c’est une répétition qui est dynamisée par l’étincelle de la différence, induisant ainsi des variations à toutes les échelles.

 

Appliquée à la narration, la géométrie fractale remet en cause la conception du récit comme concaténation de causes et d’effets, pour lui substituer le principe d’une itération indéfinie avec changement d’échelle. Ainsi, dans Un Épisode, des cadrages successifs montrent la présence du désordre à toutes les échelles d’observation : à commencer par le visage de Rugendas qui, en proie « à une véritable danse de St-Guy », change « de couleur, ou plutôt de couleurs, il s’iris[e], se couvr[e] de violets, de roses et d’ocres, tel un kaléidoscope »[68]. Décrit en termes picturaux, le visage de Rugendas se transforme en œuvre d’art, en une « peinture en mouvement » qui inscrit la turbulence de la tempête dans la chair vive de l’être, l’incorpore dans la vie. Le vocabulaire météorologique, on l’a vu, est aussi exploité pour décrire les malónes, véritables « tornades humaines » qui inscrivent le chaos social à même le chaos de la nature, comme « un égarement de plus ») dépassant « toutes les limites de l’étrangeté, de l’incohérence, de la folie »[69].

L’imbrication scalaire des mêmes figures prête au texte une organisation gigogne qui évoque le procédé iconographique de la mise en abîme. Ainsi, le destin de Rugendas est préfiguré par celui de son ancêtre horloger, fondateur de la lignée familiale qui s’est reconverti à la peinture de batailles à la suite d’un accident, préfigurant ainsi le thème du roman qu’il met en abyme : l’accident de cheval et la conversation de Rugendas à la peinture de malónes. La partie est à l’image du tout qui semble s’auto-évoquer à l’intérieur de lui-même encore et encore. L’histoire dès lors n’apparaît plus comme un enchaînement de causes et d’effets mais comme une structure itérative dont l’auto-similarité résulte d’une récursivité de soi sur soi. Pas plus qu’elle ne convient à une ligne de vie, la ligne droite ne convient à la dynamique scripturale, qui refuse de se soumettre à la linéarité d’une narration affichant la rationalité de ses lois.

Dans La robe rose et Les brebis, c’est un autre type de mise en abyme qui est mis en œuvre, produit par l’emboîtement gigogne de différents niveaux de réalité : fictions dans la fiction qui forment un prisme à travers lequel est réfléchi le statut de l’art. Ces mises en abyme ont ceci de singulier qu’elles touchent moins aux éléments de la diégèse qu’aux catégories fondamentales de la représentation : le réel et la fiction. Ce mode d’emboîtement inédit construit et déconstruit le texte dans une perspective auto-référentielle qui engloutit les présupposés régissant les pactes de vraisemblance de la fiction et fait ainsi vaciller tout le système de représentation[70]. Les romans d’Aira sont « de véritables abîmes (abymes) textuels(les) : des boîtes à histoires »[71] qui font basculer le monde dans le reflet de la fiction, lequel finit par contaminer toute espèce de « réalité ». Si la fiction n’engendre que de la fiction, dans un engrenage composé d’emboîtements infinis, c’est que la Pampa est un espace de papier, un espace mental, comme le souligne l’unique nom de lieu mentionné dans les deux récits : La Pensée. Aira a-t-il voulu souligner par là le caractère imaginaire de la Pampa, voire de tout espace dès qu’il entre en fiction ? Ou a-t-il voulu, à l’inverse, montrer que tout espace, même « réel », est d’abord un espace mental, qui est modelé par la variété des représentations (mentales, littéraires, picturales, etc.) qui l’investissent ?   

C’est ce que semble suggérer la manière dont sont introduits les Indiens dans La robe rose : « plutôt que des Indiens magiques, c’étaient des Indiens bien réels, profanes, qui ne portaient même pas tous de lance »[72], constate Acis en les découvrant la première fois. Ce qui est ainsi souligné, c’est la préséance du mythe et de la légende sur le réel : l’image perçue vient contredire la représentation mentale qui va se trouver dès lors remodelée dans un aller-retour entre perception et imagination. Les Indiens sont un mirage de l’espace pampéen, son mythe, sa légende, des opérateurs de fiction à travers lesquels Aira réfléchit sa conception de l’art. La petite robe rose a la même fonction de médiatrice entre réel et fiction : en découvrant l’objet incongru, un gaucho a soudain « l’impression d’entrer dans une fable », de s’introduire :

 

 

dans un conte par la porte condamnée et transparente de l’un des lieux communs les plus rebattus du récit : le désir de reconnaître un secret, de pénétrer dans la chambre interdite, de faire exactement ce qu’il ne fallait pas faire […] Cette fois, il était persuadé d’avoir été entraîné pour de vrai, par la marée de la fiction. Les géants, changeant de signe, étaient devenus minuscules.[73] 

 

 

La petite robe rose donne accès à une fiction à l’intérieur de la fiction. Conçus comme des poupées russes s’emboîtant les uns dans les autres, les récits d’Aira sont toujours suspects d’être la pièce miniature de multiples complications d’un labyrinthe à l’échelle supérieure, un espace de l’errance n+1[74]. L’écrivain argentin a la capacité vertigineuse de suggérer une multiplicité d’histoires même lorsqu’il n’en raconte qu’une. Persuadé qu’« à côté de chaque récit réel, il en existe un autre, virtuel »[75], il cherche à libérer, par l’imaginaire, toutes les virtualités du « monde réel ». C’est ce foisonnement, cet engrenage de récits qui est à la base de son écriture. Jouant comme une caméra à focalisations multiples, elle produit un emboîtement de « réalités » gigognes, à travers lesquelles s’agence une quête du réel comme fiction et de la fiction comme monde possible.

C’est sans doute dans Les brebis que l’effacement du clivage entre réel et fiction est le plus sensible. En effet, si « le monde est ma représentation », alors comment distinguer le réel de la fiction ? Où finit le réel et où commence ma représentation ? L’un et l’autre n’existent qu’en tant images mentales, comme des mondes possibles dont la réalité ne peut être démontrée. Cette évanescence du réel est soulignée par l’évidement de l’espace visuel qui fait perdre toute « réalité » à l’espace dans lequel évoluent les bêtes tandis que leurs visions, décrites avec un grand luxe de détails, acquièrent tout leur poids de « réalité ». La Pampa devient ainsi l’écran blanc sur lequel l’écrivain projette ses images mentales, un dispositif qui lui permet de réfléchir le statut de la représentation à l’interface du réel et de la fiction. C’est pourquoi la Pampa dans les textes d’Aira est placée sous l’égide des Indiens, peuple de nomades et d’artistes pour qui « [l]’actualisation de l’existence n’[est] qu’une donnée parmi d’autres, qu’on ne privilégi[e] pas ostensiblement. Nations d’artistes »[76].

 

CONCLUSION

 

 

En dernier ressort, tous les livres d’Aira tournent autour de la question : qu’est-ce que l’art ? Pour y répondre, ils empruntent la méthode de l’égarement qui, en tant qu’art de vivre et de tracer sa route, « n’est pas un mot de sédentaire, mais un mot de l’errance géographique et mentale, dont il évoque les accidents, les zigzags et les fausses routes, les voies sans issue, la perte du nord et celle des sens, les divagations sous l’effet d’ivresses en tous genres […] »[77]. La méthode de l’égarement est un paradigme fort qui permet de reconfigurer l’espace sur des modes symboliques très divers : géographique, topographique, ethnographique, physique, métaphysique, cognitif et esthétique. Ce qui est une manière de nous rappeler que l’espace humain se construit, non seulement à partir d’expériences vécues, mais aussi de références culturelles, de représentations littéraires (ou iconiques), de mythèmes et de fantasmes personnels. Comme l’écrit Bertrand Westphal, il « correspond à la somme versatile des représentations qui le visent, le construisent et le reconstruisent, abstraction faite de la nature du support générique »[78].

La Pampa de César Aira est un concept nomade, qui fait voyager le lecteur à travers les historicités, les épistémologies et les textualités les plus variées. C’est un espace mixte qui flotte entre plusieurs niveaux de réalité et de représentation, loin de toute ontologie stable. Ce qui en fait un lieu d’initiation à l’art, qui nous convie à une expérience du monde en tant qu’il est toujours à la fois réel et imaginé, manifestant ainsi la puissance générative illimitée de la littérature, sa capacité à reconfigurer l’espace dans un aller-retour permanent entre « réel » et « fiction »[79].

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Dans « Les deux rois et les deux labyrinthes », Borges a mis en scène la puissance de ce labyrinthe naturel qu’est le désert, sorte d’anti-labyrinthe renvoyant l’homme qui veut rivaliser avec Dieu à son hybris et à son impuissance.

[2] César Aira, Un épisode dans la vie du peintre voyageur, trad. fr. de Michel Lafon, Marseille, André Dimanche Editeur, 2001 (2000), p. 35.

[3] César Aira, La robe rose. Les Brebis, Paris, Maurice Nadeau éditeur, 1988.

[4] Sylvie Koller, Sylvie Koller, « Le bestiaire de César Aira”, La littérature hispano-américaine des années 80, Cahiers du C.R.I.A.R. n°11, Claude Cymerman dir., 1991, p. 125-130. Citation p 125 . Consulté en ligne le 25 juillet 2011 : http://books.google.fr/books?id=5Z0AiA_U9JUC&pg=PA7&lpg=PA7&dq=80+claude+cymerman&source=bl&ots=AsOYr4ZB1U&sig=Ln0TPnf1IU5IJ15DK_N-8vPaWx4&hl=de#v=onepage&q&f=false

[5] À l’époque, les explorations de Humboldt innovaient par le fait que les artistes étaient initiés aux idées scientifico-philosophiques du savant, dans le but de mettre leur savoir-faire au service d’une appréhension de la nature obéissant aux idées de Goethe sur la forme originelle (Urform). Ces illustrateurs, parfois au nombre de cinquante, oeuvraient pour Humboldt en un temps où sciences et arts ne s’opposaient pas encore dans les esprits et où la participation artistique à un projet scientifique ne surprenait personne. Le « procédé » de Humboldt n’était ni un procédé empirique ni un principe théorique de recherche mais un programme esthétique qui, tout en étant ancré dans la science, donnait forme à des aspirations imaginaires relevant de l’intuition sensible.

[6] Joaquí­n Manzi, « Arjentino y gaucho : Rugendas », Aira en réseau. Rencontre transdisciplinaire autour du roman de l’écrivain argentin César Aira « Un épisode dans la vie du peintre voyageur », Nella Arambasin (dir.), Presses Universitaires de Franche-Comté, 2005, p.77-90. Ici p.78.

[7] Lucio V. Mansilla, Una excursión a los Indios ranqueles, Buenos Aires, La Tribuna, 1870. Voir sur le sujet l’article déjà cité de Joaquí­n Manzi, op. cit., p. 91.

[8] Juan José Saer, El rio sin orillas, Tratado imaginario, Buenos Aires, Alianza ed., 1991, p. 43-158. Voir sur la question l’article déjà cité de Joaquí­n Manzi, ibid., p. 89.

[9] Un épisode…, p. 13. Si l’on se perd dans la pampa, c’est que les chemins n’y mènent nulle part, qu’elle ne comporte aucun lieu identifiable : « ils arrivèrent au village, autant dire nulle part […] Dire qu’ils étaient arrivés à destination… brusquement, le voyage prenait du poids, de l’importance », La Robe rose, p. 30.

[10] Un épisode…, p. 30.

[11] La Robe rose, p. 71.

[12] Un épisode…, p. 17.

[13] La Robe rose, p. 37.

[14] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Gallimard, 1980, p. 600.

[15] Ibid., p. 592-625. Ici p. 593. 

[16] La Robe rose, p. 34.

[17] Un Épisode, p. 19.

[18] Un Épisode, p. 18.

[19] Un Épisode, p. 16.

[20] Un Épisode, p. 13-14. On peut citer d’autres exemples de cette prééminence de la ligne. Ainsi, dans La robe rose, Acis, l’idiot chargé d’apporter la petite robe à sa destinataire, « suivait – ou ne suivait pas – une ligne ». De même, les brebis dans leur course aveugle d’un mirage à l’autre, se déplacent à chaque fois « en ligne droite, pour se retrouver… nulle part » (Les Brebis, p. 139). Dans le roman du peintre voyageur, la ligne permet de surcroît de figurer la lignée généalogique dans laquelle s’inscrit Rugendas ainsi que les lignes de son dessin.

[21] Un Épisode, p. 27.

[22] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 597. Pour les deux auteurs, le lisse et le strié se distinguent par « le rapport inverse du point et de la ligne (la ligne entre deux points dans le cas du strié, le point entre deux lignes dans le lisse ». Ils se distinguent aussi par « la nature de la ligne (lisse-directionnelle, intervalles ouverts ; striée, dimensionnelle, intervalles fermés). », Mille Plateaux, op. cit., p. 600.

[23] Un Épisode, p. 10.

[24] L’image de la foudre est récurrente dans les textes d’Aira, qui exploite les ressources dramatiques de la météorologie pour décrire le tumulte explosif des événements. Il évoque ainsi l’énergie naturelle qui transforme Rugendas et sa monture en véritables piles électriques : dans « l’enchaînement sauvage » de l’orage, « homme et bête s’électrisèrent » (p 34), le cheval libéra « une charge nerveuse » (p 34) avant de se décharger du « fluide » et de se transformer en « aimant » (p 35) tandis que le cavalier « se déchargeait aussi vite qu’il se chargeait » (p 34). L’éclair qui foudroie le peintre et l’électrise réapparaît à la fin du récit pour décrire la fièvre créatrice de Rugendas. L’image de la foudre apparaît aussi dans La Robe rose, où elle a la même valeur cataclysmique que dans Un Épisode : « Le ciel s’assombrit sur la pampa qu’ils venaient de quitter (au cœur de l’après-midi), et sur une autre pampa, plus petite et plus affaissée, où ils entraient à l’instant. Le  gris s’intensifia progressivement, il se fit une pénombre crépusculaire puis, brusquement, comme toujours, une clarté d’un blanc sinistre ; ils voyaient déjà les franges obliques dans le lointain, et les rafales d’un froid fiévreux leur apportaient l’odeur caractéristique de la terre mouillée. À « l’instant vert » qui suivit aussitôt, l’air se chargea d’une telle électricité que leurs vêtements ne touchaient plus leurs corps. » (La Robe rose, 66). À la fois signe de retour au chaos primitif, manifestation de la colère divine et symbole de transfiguration, l’image de la foudre est également très présente dans les articles critiques d’Aira, où elle devient métaphore de l’imprévu qui liquide les anciennes formes littéraires.

[25] Un Épisode…, p. 27.

[26] Un Épisode…, p. 21.

[27] Un Épisode…, p. 23.

[28] Un Épisode…, p. 36.

[29] La Robe rose, p. 38.

[30] Voir sur la question mon article, « Géométrie du hasard et art du chaos : la théorie fractale dans le roman de Aira  », in Aira en réseau, op. cit., p. 127-141.

[31] Un Épisode, p. 23.

[32] La Robe rose, p. 29.

[33] La Robe rose, p. 28.

[34] La Robe rose, p. 41. 

[35] La Robe rose, p. 40.

[36] Un Épisode, p. 67.

[37] César Aira, « La hora azul », El Pais, Babelia, Madrid, 8 février 2003, p 32. Cité et traduit par Joaquin Manzi, art. cit., p. 86.

[38] Un Épisode, p. 39.

[39] Un Épisode, p. 77. Cf. sur la question l’article de Nella Arambasin, « Transfigurations », in Aira en réseau, op. cit., p. 111-126.

[40] Ibid., p. 121.

[41] Un Épisode…, p. 41, 83, 57, 65.

[42] Dans La guerre des gymnases (Marseille, André Dimanche, 2000 [1993]), le brouillage des identités sexuelles est présenté comme une marque spécifique de la fiction : « Entre les sexes, il n’y a pas de guerre, mais une transformation. Un sexe se transforme en l’autre sexe […] Si un sexe persistait dans sa nature, la réalité deviendrait réelle, et la guerre serait perdue d’avance. Tout simplement, il n’y aurait pas de guerre » (p. 113).

[43] Un Épisode…, p. 75.

[44] Un Épisode…, p. 64 et 69.

[45] Un Épisode…, p. 82-83.

[46] Un Épisode…, p. 61.

[47] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Minuit, 1991, p. 24.

[48] La Hora, p. 32. Cité et traduit par Joaquin Manzi, op. cit., p 91.

[49] La Robe rose, p. 10.

[50] La Robe rose, p. 29 et 28.

[51] La Robe rose, p. 31.

[52] La Robe rose, p. 48.

[53] La Robe rose, p. 80.

[54] La Robe rose, p. 41 et 42. Les Indiens sont en effet définis comme « pure absence, mais une absence exclusivement constituée de présence » (La Robe rose, p. 30). La dynamique de leurs incursions obéit à « une dialectique constante et objective de présence et d’absence » qui s’épuise « dans une optique d’apparitions » et de disparitions (Un Episode…, p. 61)

[55] Les Brebis, p. 93.

[56] La Robe rose, p. 75. Il est probable que La Pensée soit la version fictionnalisée du lieu de naissance d’Aira, Coronel Pringles, où il a vu le jour en 1949.

[57] Les Brebis, p. 95.

[58] Sylvie Koller, « Le bestiaire de César Aira”, La littérature hispano-américaine des années 80, Cahiers du C.R.I.A.R. n°11, Claude Cymerman dir., 1991, cp. 125-130. Citation p 125. . Consulté en ligne le 25 juillet 2011 : http://books.google.fr/books?id=5Z0AiA_U9JUC&pg=PA7&lpg=PA7&dq=80+claude+cymerman&source=bl&ots=AsOYr4ZB1U&sig=Ln0TPnf1IU5IJ15DK_N-8vPaWx4&hl=de#v=onepage&q&f=false

[59] César Aira, Nouvelles impressions du Petit Maroc, tr. fr. de Christophe Josse, Saint Nazaire, Maison des Ecrivains Étrangers et des Traducteurs, 1991, p. 8.

[60] Les Brebis, p. 105.

[61] Les Brebis, p. 147.

[62] Voir son article déjà cité, p. 129.

[63] Les Brebis, p. 145.

[64] Dans Un Épisode, la perception du peintre est aussi altérée par la morphine et par l’état de ses nerfs dont « toutes les ramifications nerveuses [ont été] déconnectées ».  Sous l’effet de la drogue et de ses nerfs à vif, la perception de Rugendas acquiert une nouvelle acuité, qui lui permet d’absorber les événements directement – sans aucune médiation, pas même celle de la vue puisque la mantille l’aveugle – et de faire ainsi corps avec les événements.

[65] Voir sur cette question mon article déjà cité, « Géométrie du hasard et art du chaos : la théorie fractale dans le roman de Aira  », in Aira en réseau, op. cit., p. 127-141.

[66] Mille plateaux, op. cit., p. 607. Comme l’écrivent Deleuze et Guattari, « les opérations locales ne sont même pas capables d’une traductibilité générale, ni d’un système homogène de repérage. Et pourtant cette « infériorité » n’est qu’apparente ; car cette indépendance d’une géométrie presque analphabète, amétrique, rend possible à son tour une indépendance du nombre qui n’a plus pour fonction de mesurer des grandeurs dans l’espace strié (ou à strier) […] Et la science mineure ne cessera pas d’enrichir la majeure en lui communiquant son intuition, son cheminement, son itinérance, son sens et son goût de la matière, de la singularité, de la variation, de la géométrie intuitionniste et du nombre nombrant », ibid., p 605. La géométrie fractale sert à modéliser les paysages mais aussi à rendre compte des évolutions chaotiques, à savoir des évolutions qui restent largement imprévisibles bien qu’elles obéissent à des lois déterministes. Elle permet donc de représenter un certain type de comportement temporel en lui associant une structure dans l’espace.

[67] Alain Boutot, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, Odile Jacob, 1993, p. 38-39.

[68] Un Episode…, p. 42.

[69] Un Épisode…, p. 67 et 69.

[70] Comme l’écrit Cristina Breuil : « Elles créent des modalités d’emboîtement inédites, car elles naissent comme des mises en abyme dialectiques ; au lieu de concentrer les ingrédients de l’intrigue en les rassemblant ou en les faisant rayonner sur tout le texte, elles font vaciller la fiction tout entière dans ses préceptes, dans ses « pactes » de vraisemblance (ou d’invraisemblance) et dans ceux de la lecture : un gouffre conceptuel engloutit les présupposés qui permettaient de penser en termes de réalité et de fiction, et fait hésiter à employer des termes sans s’interroger au préalable. », « César Aira et la réalité réelle », Les Cahiers de l’ILCEA n°7/2005, p 216-236. Ici p. 234.

[71] Ibid., p. 225.

[72] La robe rose, p. 26.

[73] La Robe rose, p. 63.

[74] Italo Calvino, dans Le Défi au labyrinthe (Paris, Seuil, 2003), imaginait que l’issue du labyrinthe débouchait sur un labyrinthe plus vaste, enchâssant le premier. Dans le même esprit, Aira a comparé l’oeuvre littéraire à la création de poupées russes qui s’emboîtent les unes dans les autres jusqu’à ce que l’on arrive à la dernière poupée qui, bien sûr, est toujours une déception, témoignant de l’incapacité congénitale de l’humanité à atteindre le coeur du réel.

[75] La Robe rose, p. 69.

[76] La Robe rose, p. 41.

[77] Edith de la Héronnière, Le labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement, Paris, Klincksieck, 2010.

[78] Bertrand Westphal, La géocritique : réel, fiction, espace, Paris, Minuit, 2007, p. 195.

[79] Ibid., p. 40.




Une géocritique de la dictature dans l’imaginaire d’Ahmadou Kourouma

Le propos de cette contribution est d’approcher la dictature[1] dans l’imaginaire d’Ahmadou Kourouma, à la fois comme espace de déploiement d’un faire, d’un agir et comme élément systémique structurant un ensemble spatial plus grand.

Puis-je me risquer à une étude de la dictature dans l’imaginaire de Kourouma ? Difficile pari tant le réel et la fiction se ressemblent et s’entremêlent tels  « les œufs d’une même pintade », pour emprunter une métaphore des Soleils des indépendances. Mais le jeu en vaut la chandelle car l’enjeu de mon propos en garantit le procès. « Ceci est une œuvre de vérité, toute ressemblance avec la fiction est à écarter », ainsi pourrait-on paraphraser l’incipit virtuel des œuvres de fiction de Kourouma. La méthode géocritique, qui évalue la frontière entre fiction et réel, inscrit la dictature dans cet écart différentiel. Par ricochet, elle interroge l’alignement possible de la fiction sur le réel dans le roman d’Ahmadou Kourouma.

On peut alors se demander si la présomption de réalité de la fiction kourmienne la fonde en esthétique. Ou encore si l’écriture d’Ahmadou Kourouma est essentiellement une caricature du réel. Remarquons que la dictature comme mode de gouvernance s’offre à l’écriture de Kourouma comme modèle d’imitation du réel africain. L’espace africain intègre alors l’espace dictatorial. Les pouvoirs politiques africains contemporains allient la drôlerie au loufoque et la caricature au trivial. L’on distingue alors difficilement le réel du fictif et partant l’imaginaire du véridictif. C’est ici que la géocritique en tant que méthode évaluative de la convertibilité du réel en fictionnel mais aussi en tant que piste d’interrogation sur l’écart différentiel entre réel et fiction, comme je l’indiquais déjà, prend tout son sens.

 La figuration du personnage de Koyaga, dans la brutalité de l’exercice de son pouvoir politique en République du Golfe, laisse émerger l’ambigüité féconde du « peut-être réel », « peut-être pas totalement fiction » ou « assurément possible », dans le contexte africain d’une fiction nourrie à la sève des réalités possibles. L’espace peut être abordé comme matérialité ou comme idéalité, sur le mode statique ou dynamique. On peut l’étudier en interrogeant, par exemplen, l’aire de la surface, le visuel et le virtuel de la mémoire, le contenu du contenant, le volume de la matière ou du vide, l’intérieur de l’extérieur, le dedans du dehors, l’immensité des superficies et l’infiniment petit du point.

En m’appuyant sur l’approche géocritique, j’analyserai en premier lieu le référent de la dictature et de ses composantes en me fondant sur la toposémie dans En attendant le vote des bêtes sauvages. En second lieu, j’appréhenderai l’anthropogenèse du personnage de Koyaga saisi dans l’exercice de son pouvoir et surtout dans sa consolidation par la transgressivité. En dernier lieu, je montrerai comment l’Afrique est la métaphore de la dictature, ce continent étant particulièrement propice aux gouvernements dictatoriaux, de sorte que le temps africain devient temps dictatorial tandis que temps et espace convergent dans une spatio-temporalité homogène.

 

De la référentialité: mimésis et encodage des topolectes et du réel

 

            La référentialité est la manifestation de la re-présentation. Elle établit un pont entre l’espace extra-diégétique et le texte. La géocritique s’intéresse à l’influence que le texte peut avoir sur la re-présentation extra-diégétique. La tension usuelle de la référentialité est la mimésis. Une tension moins usuelle est de poser le texte comme modèle du hors-texte. J’aborde les « topolectes » comme le discours de tout espace fictionnel. Me fondant sur la théorie des mondes possibles, je montre que la construction de l’espace dans toute fiction se décline en trois catégories que je nomme « topomorphèmes », « topolexèmes » et « toposèmes ».

            Le topomorphème est la désignation catégorielle de la spatialité. Une désignation qui met en avant le caractère de la spatialité dans l’actant d’une fiction donnée. Il se différencie du toponyme par le fait que le toponyme n’est qu’une désignation nominale d’un espace fictionnel ; le topomorphème intègre, en plus du nom, le caractère de spatialité qui est le fait de tout espace. Proportionnellement à sa densification sémique, c’est-à-dire relativement à sa concentration en sèmes topolectaux, le topomorphème devient soit topolexème, soit toposème. Tout topolecte est avant tout topomorphème. Car un espace peut exister dans une fiction donnée sans nom mais non sans caractères. Dans sa fonctionnalité, l’espace est davantage lié à son caractère de spatialité même si le toponyme peut quelquefois être programmatique. Le topomorphème est donc le premier stade dans la fonctionnalité des espaces fictionnels.

                  Le  toposème est caractérisé par la variation et la mutabilité possible du topos. Il est donc fluctuant car polymorphe. Le toposème est surtout caractérisé par son instabilité sémique qui entraîne son instabilité sémantique. Il est un espace fictionnel sémantiquement instable qui pourrait développer des rapports paradigmatiques, homologiques, antithétiques ou autonomico­-hyperboliques avec l’extra-texte. Il se caractérise en effet par hémisémie, par xénosémie (ou hé­térosémie) et par hypersémie.

Le topolexème est une identification fictionnelle précise de l’espace. Il est une représentation iconique référentielle du hors-texte, décelable par la compétence du lecteur. Le topolexème renvoie à une désignation spatiale suffisante et autonome sémantiquement. Cette homologie sémique est une isosémie. L’isosémie est la mimésis représentationnelle de l’espace dans la fiction. Elle établit une conformité entre l’espace fictionnel et l’espace extratextuel. La toposémie inductive est le constat d’isosémie que fait le lecteur entre l’extra-texte et l’intra-texte. Dans un cas d’isosémie, tous les sèmes sont présents. Le sème nomino-désignatif, le sème historique et le sème locatif. Le constat d’isosémie implique que le rapport d’interfonctionalité des espaces intra-textuel et extra-textuel est une toposémie inductive dont la conséquence immédiate est que le texte fictionnel a une dénotation non nulle. Cela revient à dire que le texte a un répondant social par rapport à l’espace. Le discours historique extra-textuel relevant de la société de l’auteur et le discours fictionnel de l’auteur entrent en dialogue sur le mode interdiscursif. La toposémie inductive devient alors un indice de l’interdiscursivité quelle qu’elle soit : qu’il s’agisse du rapport de l’histoire au texte ou qu’il s’agisse de la présence d’indices sociétaux dans le discours fictionnel.

             La toposémie est intégrée à la géocritique en ce qu’elle s’aligne sur son principe de la référentialité. Leur principe co-structurant reste l’épreuve de la dialectique spatiale dans les complexes suivants : construction et déconstruction de la forme et du sens, territorialisation et déterritorialisation. Elles permettent ainsi de réfléchir au passage de la représentation à la re-présentation, analysant les modalités de figuration du réel en se situant dans l’entre-deux mondes : entre fiction et réel. Considérant la fiction comme le lieu des possibles croisements et des croisements de possibles, la toposémie interroge la fonctionnalité et l’interconvertibilité des différents types d’espaces.

      L’homologie spatiale entre espace romanesque fictif et espace historique « réel »  relève bien souvent de l’identification entre personnage fictif et personnage historique. C’est dire que le personnage fait l’espace au même titre que l’Histoire et la langue. Ahmadou Kourouma note avec justesse qu’il fut une « époque où les États africains étaient connus par leur dictateur plus que par leur propre nom »[2]. Et de rappeler qu’à l’époque en question « l’Algérie avait pour dictateur Boumediene, le Niger Kountché ou Hamani Diori, la Lybie Kadhafi »[3]. On voit ici que le personnage s’identifie à l’espace auquel il donne sens : espace et personnage deviennent mutuellement interchangeables. Les espaces africains postcoloniaux ont généré des personnages-espaces qui sont les doublures d’hommes-État ou d’hommes-nation dans la mesure où ils en sont venus à personnifier l’espace sur lequel ils règnent. Des passages tels que celui cité plus haut, qui ponctuent le texte de Kourouma en lui donnant son rythme profond, condensent l’histoire dans le personnage ou dans l’espace.

            Le personnage romanesque de Tiekoroni est le double fictionnel de Félix Houphouët-Boigny. Houphouët-Boigny est historiquement le premier Président de la Côte-d’Ivoire indépendante. Partant de cette vérité historique, le romancier crée son double paradigmatique, Tiekoroni, qui incarne la thématique du parti unique en Afrique. Voici comment le personnage est décrit par le narrateur : « Tiékoroni, le maître de la République des Ébènes, avait pour totem le caïman. C’était un petit vieillard rusé qu’on appelait l’homme au chapeau mou et qui se faisait appeler dans son fief le Bélier de Fasso et le Sage de l’Afrique »[4]. Ce portrait de Tiékoroni répond à tous égards à celui d’Houphouët-Boigny, jusque dans son lien psycho-affectif avec les caïmans, concrétisé par la création d’un lac aux caïmans devant sa résidence de Yamoussoukro qui fait aujourd’hui office de site touristique. Tout comme Tiékoroni, Houphouët-Boigny se faisait appeler le « Sage de l’Afrique », un surnom auquel il tenait beaucoup et qu’il illustrait en recevant les présidents des pays en conflit, pour les nourrir de sa science et faire l’apologie de la paix. Enfin, la référence au « bélier », second animal à caractériser Houphouët-Boigny, est un signe patent de convergence entre l’histoire et la fiction. Le bélier peut même être considéré comme son emblème dans la mesure où son nom, « Boigny », signifierait Bélier. Au-delà de sa notoriété, des grands projets qu’il a faits pour son pays et de sa fière défense de l’Afrique, il sera rattrapé par son passé qui révélera la face sombre de son règne. Ainsi s’établit un lien entre la République des Ebènes et la Côte d’Ivoire dont les noms se font écho ironiquement.

            Le même procédé de correspondance entre histoire et fiction amène le romancier à réécrire l’assassinat de Sylvanus Olympio à travers le meurtre de Fricassa Santos, qui demeure l’un des temps forts préludant à la prise du pouvoir par Koyaga. Sylvanus Olympio, tout comme Fricassa Santos, est un brillant universitaire polyglotte, père des indépendances dans sa République. L’identification de ces deux personnages entraîne l’identification spatiale de la République du Golfe à celle du Togo. D’autre part, l’accident de Sarakawa, qui a contribué à créer un mythe autour de la personne d’Eyadéma et de son pouvoir, a aussi inspiré Kourouma qui s’en est servi pour souligner la dimension extraordinaire de son personnage. L’avion saboté, qui s’est écrasé et dont Koyaga sortit sans égratignure, donne une dimension mythique au personnage. Entre l’espace fictif et l’espace réel, entre le Togo et la République du Golfe, s’établit ainsi une équivalence qui crée une boucle référentielle entre eux. La fiction recrée l’Histoire en jouant de la similitude des faits. Le romancier, même s’il opère une transformation des faits et des personnages, n’en laisse pas moins le fond historique inaltéré.

            Cette stratégie d’écriture est aussi valable pour le personnage au totem léopard qui figure Mobutu. À travers le couple Mobutu/homme au totem léopard, c’est la République du Grand Fleuve et le Zaïre qui se trouvent assimilés, la première apparaissant comme un espace figuratif en même temps qu’un condensé historique du second. Ainsi s’instaure un double rapport entre personnage et espace d’un côté, espace et histoire de l’autre : le personnage se fait espace et vice-versa, l’espace devenant par ailleurs un raccourci ou un condensé de l’Histoire du Zaïre. Ce type de rapport référentiel est également opérant dans l’exemple suivant, qui concerne la République des deux Fleuves et son double référentiel, la République centrafricaine. Le lien entre les deux États s’établit à travers le personnage de Bossouma, version fictionnelle de Bokassa, ainsi que par certains points communs dans l’Histoire des deux Républiques. Si la République des deux Fleuves peut être rapprochée de la Centrafrique en raison de l’homologie entre les personnages de Bokassa et de Bossouma, elles peuvent également l’être sur la base d’indices historiques et géographiques. La métaphore fluviale, dans la périphrase « République des deux Fleuves », trouve en effet un répondant dans la réalité historique et sociale : c’est le nom historique de la Centrafrique. Pendant la colonisation, le pays s’appelait l’Oubangui-Chari, du nom des deux fleuves qui l’irriguent. Le territoire de la Centrafrique est une portion de terre comprise entre la rive droite de l’Oubangui au sud et le Chari au nord. Originalité ou manque d’inspiration des fondateurs du pays ? Nous ne saurions répondre à cette question. Toujours est-il que le romancier joue sur cette réalité historique pour créer sa société fictive.

      Toujours dans une perspective référentielle, le lecteur pourrait sans grand mal assimiler le Maroc à la République des Djebels et du Sable, en se fondant sur deux aspects essentiels des deux pays : la personne du roi Hassan II et la colonisation du Maroc par la France. Le Roi du Maroc – Hassan II – a pour répondant fictionnel l’homme au totem chacal dans le roman de Kourouma. Par ailleurs, le texte de Kourouma fait référence à un épisode de la répression du peuple marocain sous les ordres du Général Mangin. Ainsi l’intertexte historique vient contribuer à l’élaboration fictionnelle de la République des Djebels et du Sable, qui a pour référent le Maroc.

            Le voyage initiatique de Koyaga définit l’orientation de sa politique et le déploiement de son réseau de relations. En effet, il ira à l’école de dictateurs patentés, aux pratiques variées, tels que Tiékoroni, l’homme au totem léopard, Bossouma et l’homme au totem hyène, qui ont pour référents historiques respectivement Houphouët, Mobutu, Bokassa et Hassan II. Koyaga apparaît ainsi comme un condensé de plusieurs dictatures qui va thésauriser les recettes du pouvoir proposées par ses prédécesseurs. De la torture aux crimes économiques en passant par les faux complots, les assassinats, les arrestations arbitraires, la répression du peuple, l’apologie de la prison, l’enrichissement immodéré et le culte de la personnalité, Koyaga a reçu de ses maîtres des leçons qui feront de lui un concentré des principales dictatures africaines. Le romancier met ainsi en œuvre le grand désenchantement de l’Afrique postcoloniale. Le triomphe de Koyaga est l’expression de la pérennité de la dictature à Eyadéma. En attendant le vote des bêtes sauvages met en scène des dictateurs ayant des référents historiques identifiables, afin de dénoncer la politique chaotique « des pères de la nation » postcoloniaux, formés dans l’atmosphère de la guerre froide. Kourouma stigmatise les affres de l’Afrique, terre de dictature et de bouffons dictateurs grotesques, avec un réalisme cru, rempli de références à l’histoire qui sont à peine voilées par le travail de l’imagination.

            Cette survivance de l’autocratie en Afrique a déjà été évoquée par Yambo Ouologuem dans son roman Le devoir de violence, qui montre l’exercice du pouvoir dans le Nakem Zuiko, empire imaginaire inspiré du royaume haoussa : le Kanem. Le pouvoir y est exercé, de manière atroce, par une dynastie ayant pour nom de règne « Saïf ». Les Saïfs qui se succèdent sur le trône du Nakem Zuiko rivalisent de cruauté, de barbarie et de férocité. Leur sadisme insoupçonné, qui grandit tout au long de la dynastie, est un symptôme de leur inhumanité. Ouologuem écrit à leur sujet : « […] Mais, jeté dans le monde, l’on ne peut s’empêcher de songer que Saïf, pleuré trois millions de fois, renaît sans cesse à l’Histoire, sous les cendres chaudes de plus de trente Républiques africaines »[5]. La pérennité du pouvoir des Saïfs, constatée par Ouologuem, jette une lumière pessimiste sur les pouvoirs politiques en Afrique. Kourouma a emboîté le pas à Ouologuem pour présenter, dans des fictions dénuées d’espoir, une Afrique perpétuellement malade de ses « rois » et de ses « empereurs ». Les dictateurs que présente Kourouma sont liés entre eux et collaborent au maintien de leur pouvoir mutuel. Le voyage initiatique de Koyaga aux quatre coins de l’Afrique, à la recherche de préceptes pour gouverner son pays, est révélateur de la fraternité qui les lie. La similitude entre les personnages de dictateurs et les rôles qu’ils jouent tisse entre eux des liens qui dépassent le cadre de la simple collaboration pour apparaître comme le fruit d’une hérédité. Les personnages de Kourouma appartiennent en effet au même arbre généalogique. La dictature apparaît ainsi comme une pathologie, une tare génétique puisqu’elle est consubstantielle aux cinq autocrates représentés dans le roman. Entre leurs mains, le pouvoir tend à se figer pour devenir une catégorie immuable et uniforme : étant fortement personnalisé, il devient acteur à part entière. La différence entre acteur et actant s’affaiblit au point de devenir inexistante, l’un et l’autre se confondant.

 

Frontières et transgressivité

 

En attendant le vote des bêtes sauvages met en scène une famille, une dynastie de dictateurs. Chacun de ces dictateurs développe, dans sa pratique du pouvoir, un aspect de la dictature en tant que système liberticide de gouvernement des peuples. La dictature devient le moule générique et englobant au sein duquel les personnages et leur faire s’inscrivent. La dictature est donc bien un actant : elle n’est pas définie d’avance mais ce sont les personnages qui, à travers leur évolution, la réalisent. Par là même, la notion abstraite de dictature se trouve anthropomorphisée puisqu’elle est « incarnée » par les actions des personnages. Ainsi s’instaure une dialectique entre « acteur » et « actant », au sens que Jacques Fontanille donne à ces termes :

 

La notion d’actant est une notion abstraite qui doit être avant toute chose distinguée des notions traditionnelles ou intuitives de personnage, protagoniste, héros, acteur ou rôle. Ces dernières partent toutes de l’idée que certaines entités textuelles représentent des êtres humains et qu’elles ont une fonction dans l’intrigue narrative, ou occupent une place dans (ou sur) une scène ; à partir de cet arrière-plan commun, les différentes notions varient selon l’importance de la place ou de la fonction qu’elles désignent (cf. acteur/héros) selon qu’on met l’accent plutôt sur la fonction de représentation d’un être humain ou sur la participation à l’intrigue (personnage/protagoniste). Mais, quelles que soient les nuances entre ces notions, elles présupposent toute l’existence textuelle indiscutée d’entités représentatives […] tout est à construire et notamment l’identité des figures anthropomorphes qui semblent s’y manifester […] L’actant est donc cette entité abstraite dont l’identité fonctionnelle est nécessaire à la prédication narrative.[6]

 

À la dialectique entre acteur et actant vient s’ajouter celle qui s’instaure entre le personnage de papier et la personne humaine, en qui s’incarnent deux conceptions de l’acteur. L’acteur intervient à la fois en tant que personne, héros ou protagoniste du roman et en tant que personne historiquement repérable dans l’extra-texte, dans la société de l’auteur. L’écriture de Kourouma, qui prend l’histoire comme substrat de son inspiration inventive, instaure un mouvement de balancier permanent entre la « fictionalisation de l’histoire » et l’« historicisation de la fiction », couple ricœurien qui donne tout son sens aux interactions entre « réel » et fiction dans le roman. L’intimité de l’histoire sociétale et de la fiction romanesque dans l’œuvre d’Ahmadou Kourouma exige une lecture qui se situe à la frontière entre histoire et fiction. Ce qui implique pour le critique de franchir constamment la frontière entre réel et imaginaire, comme le fait le personnage de Koyaga qui voyage d’espaces dictatoriaux en espaces tyranniques, se chargeant d’énergie au fil de ses voyages comme un véritable condensateur électrique, pour acquérir finalement l’expérience nécessaire en matière d’exercice dictatorial du pouvoir. Apprécions ensemble les propos du narrateur de En attendant le vote des bêtes sauvages :

 

La politique est comme la chasse, on entre en politique comme on entre dans l’association des chasseurs. La grande brousse où opère le chasseur est vaste, inhumaine et impitoyable comme l’espace, le monde politique. Le chasseur novice avant de fréquenter la brousse va à l’école des maîtres chasseurs pour les écouter, les admirer et se faire initier. Koyaga ne doit poser aucun acte de chef d’État sans un voyage initiatique, sans s’enquérir de l’art de la périlleuse science de la dictature auprès des maîtres de l’autocratie. Il vous faut au préalable voyager. Rencontrer et écouter les maîtres de l’absolutisme et du parti unique, les plus prestigieux des chefs d’État des quatre points cardinaux de l’Afrique liberticide.[7]

 

Dans sa traversée des frontières, Koyaga change constamment d’espace mais il n’y a pas de différences entre les espaces traversés : tout se passe comme si le dictateur en devenir uniformisait les espaces qu’il traverse dans une logique de la reproduction. La frontière perd dès lors toute fonction : ne servant plus à distinguer un en-deçà d’un au-delà, elle est impuissante à empêcher la reproduction du même mais participe au contraire du nivellement des différences de part et d’autre  de la frontière.

Ce que l’on peut formaliser à travers ce que j’appelle le complexe de l’hétérogénéité de surface et de l’homogénéité de profondeur. L’hétérogénéité de surface s’arrime au supposé différentiel entre les lieux figurés ou évoqués dans la spatialité figurative globale du texte. Elle est en somme la différence entre les topolectes et les toponymes dans l’évolution actantielle des personnages. Ce qui revient à dire qu’en principe, quand un texte évoque successivement des topolectes ou toponymes, ce texte marque un changement d’espace exprimant de fait une hétérogénéité de surface. Ce qui peut être illustré par les déplacements de Koyaga qui passe de la République des Ebènes à la République des Monts, à La République du grand fleuve, à La République des deux fleuves et finalement à la République des djébels et du sable. L’homogénéité de profondeur correspond, quant à elle, à une homologie fonctionnelle entre espaces apparemment différents. Elle renvoie à un nivellement fonctionnel des espaces au-delà de leur apparente distinction. Autrement dit, l’hétérogénéité de surface repose davantage sur les distinctions opératoires entre toponymes alors que l’homogénéité de profondeur décrit l’uniformité fonctionnelle des topolectes.

 

Espaces dictatoriaux, temps dictatorial : de la nécessité spatio-temporelle

 

La conjonction du temps et de l’espace dans la fiction a fécondé les théories du roman, comme en témoignent les noms de Mikhail Bakhtine, qui a proposé la notion de chronotope et d’Henri Mitterand qui l’a développée. Cette approche a permis d’appréhender la manière dont l’espace paramètre le temps, c’est-à-dire de voir comment le temps impulse une dynamique significative au récit dans son rapport de domination à l’espace. La notion de chronotope permet certes d’interroger le complexe « temps-espace » (ou timespace) dans le récit, mais c’est une interrogation chronocentrée. Dans une perspective géocritique, je propose au contraire une étude « chronosémique » qui rétablit l’équilibre entre temps et espace dans le récit. C’est toujours bien dans son lien à l’espace que le temps est étudié mais la chronosémie envisage les rapports entre espace et temps dans leur réciprocité, les considérant comme des notions fonctionnellement siamoises car co-dépendantes. La spatio-temporalité devient ainsi le couple ontologique qui régit toute fiction.

Dans Les Soleils des indépendances, le personnage de Koyaga parcourt de fait une Afrique infestée de dictateurs, dont la simple évocation suffit à projeter un espace englué dans la mélasse dictatoriale. D’est en ouest et du nord au sud, la totalité de l’espace africain se trouve paramétrée par la dictature de sorte que le territoire (l’Afrique) et le régime politique (la dictature) en viennent à former un cadre spatio-temporel stable et unifié. En témoignent les citations suivantes :

 

« Chaque despote de la vaste Afrique, terre aussi riche en potentats qu’en pachydermes… »[8]

 

« Chaque tyran de la vaste Afrique, terre aussi riche en violeurs de droits de l’homme qu’en hyènes… »[9]

 

« Chaque autocrate de la vaste Afrique, aussi riche en dictateurs kleptomanes qu’en catastrophes… »[10]

 

« Chaque dictateur de la vaste Afrique, aussi riche en Chefs d’Etat effrontés menteurs qu’en vautours… »[11]

 

Chacune de ces citations est construite sur le modèle du chiasme. Le narrateur établit une comparaison hyperbolisante entre le nombre des dictateurs sur le continent et celui des hyènes, des vautours, des pachydermes et des catastrophes. Il montre ainsi que la dictature, en tant que système liberticide et anthropophage, innerve la totalité organique de l’Afrique, qu’elle conduit à la catastrophe :

 

Un matin, l’homme au totem léopard réfléchit et compte. Il cumule vingt ans de pouvoir et le bilan est négatif, totalement négatif. Le pays n’a ni route ; ni hôpitaux, ni téléphone, ni avion, ni …, ni… Les médecins ne soignent plus faute de médicament et parce qu’ils ont de nombreux mois d’arriérés de salaire. Les jeunes ne dansent plus, ne baisent plus parce que tout le pays est infecté de SIDA. L’homme au totem léopard a beau se tenir la tête, beau regarder au loin, il n’entrevoit pas poindre une quelconque petite lueur d’espoir. Les membres de sa famille et ses plus proches collaborateurs sont tous des paresseux, des jouisseurs. Ils n’ont pas su commander le développement, le décollage du pays, de la nation du Grand Fleuve. Les militaires, les policiers sont tous des rançonneurs, des pillards.[12] 

 

Le constat d’échec face à la confiscation du pouvoir par la dictature constitue un aveu d’impuissance de cette politique prévaricatrice de sarclage social. La dictature africaine laisse à l’humanité des territoires désolés, une société dégradée et anémique dont la réalité excède l’imagination mais stimule en revanche la création. Se pose alors un problème de morale scripturale. On se demande en effet si l’auteur peint une société exécrable ou si c’est finalement son imaginaire qui rend exécrable la société fictive qu’il dépeint. Une chose est certaine : le réel africain est plus terrible et plus surprenant que la fiction ne peut le laisser supposer. L’infâmie des pouvoirs dictatoriaux africains condamne leur représentation fictionnelle à rester en-deçà du réel. Oscillant entre grotesque et grossièreté, la dictature africaine n’entend pas la grogne monter au sein du peuple. Elle est une vaste escroquerie mentale, une supercherie structurelle qui se joue de la souffrance des populations affamées. On peut lire chez Kourouma que « La politique est illusion pour le peuple, les administrés. Ils y mettent ce dont ils rêvent. On ne satisfait les rêves que par le mensonge, la duperie. La politique ne réussit que par la duplicité »[13]. C’est justement en flouant les populations que le pouvoir dictatorial prospère : son opulence obèse se développe aux dépends des populations, toujours plus chétives, de sorte que le dictateur finit par rester l’unique élément visible des pays africains. Il reste seul à peupler les lieux et les mémoires, qu’il occupe de manière ubiquitaire :

 

Dans sa République, le Guide suprême était partout et en tout temps omniprésent. Tous les fonctionnaires responsables du parti, tous les dépositaires d’un petit bout d’autorité dans la République portaient son effigie en médaillon. Le plus insignifiant hameau aussi perdu soit-il, avait sa place et sa maison de Koyaga. Dans chaque agglomération d’une quelconque importance trônait au milieu de la place Koyaga un statue de Koyaga. Un monument, un mémorial était édifié dans tous les lieux ou il avait échappé à un attentat.[14]

 

Les expériences traumatiques de l’esclavage et de la colonisation, doublées de l’échec des partis uniques et des pouvoirs anthropophages nés des indépendances, ont disposé Kourouma – et bien d’autres – à une conception et à une représentation catastrophiques de l’espace africain, qui s’enracine dans le terreau préparé par l’imaginaire collectif, temple de mythes et de croyances. L’épreuve d’une Afrique moribonde la rend sous des coutures effilochées à l’Universel. Un temps unique, dictatorial, qui corrompt tous les espaces visités par Koyaga, assure l’unité spatiale. Le temps dictatorial « unique » commande ainsi l’unité de l’espace

africain, espace tragique s’il en est.

 CONCLUSION

Après ce parcours géocritique de la dictature dans l’imaginaire kouroumien, je constate que la fiction précède souvent la réalité dans les représentations de l’univers africain. Le burlesque et le carnavalesque qui caractérisent le personnage de Koyaga ne sont pas sans rappeler la bouffonnerie et la guignolade de certains dictateurs africains qui sont pourtant postérieurs à la parution du roman. Au point de rencontre de la fiction et du réel se trouve le possible, dont le roman est le lieu de déploiement. L’Afrique est un continent fantômatique, baigné dans une atmosphère onirique, irréelle, qui permet de comprendre toutes les bizarreries dictatoriales qui ponctuent son histoire. L’anthropogenèse du pouvoir africain laisse émerger la figure du dictateur comme centre de référence, écho fidèle des réalités sociales. C’est ici que germe le tragique de l’Afrique. Une unité de temps, celle de la dictature, une unité d’action, celle du peuplicide et une unité de lieu, celle de l’Afrique en tant qu’espace. La dictature se déploie sous toutes ses formes dans le texte kouroumien, de son aspect le plus brutal à sa forme la plus sibylline. Elle est appréhendée, à travers l’Afrique du pouvoir politique, dans sa totalité générique et cartographique. Elle apparaît ainsi comme une pratique généralisée de la transgression, qui va de la transgression morale à la transgression des droits de l’homme, voire à leur négation. De ce point de vue, la transgression des frontières entreprise par Koyaga est symptomatique du désir de totalisation du pouvoir dictatorial, qui se matérialise dans le texte de Kourouma par un constant franchissement de la limite, entendue à la fois comme frontière et comme lisière d’une norme.

 

 

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[1] Dans L’Encyclopædia Universalis , la dictature est définie dans les termes suivants : « La dictature est un régime politique autoritaire, établi et maintenu par la violence, à caractère exceptionnel et illégitime. Elle surgit dans des crises sociales très graves, où elle sert soit à précipiter l'évolution en cours (dictatures révolutionnaires), soit à l'empêcher ou à la freiner (dictatures conservatrices). Il s'agit en général d'un régime très personnel ; mais l'armée ou le parti unique peuvent servir de base à des dictatures institutionnelles ». Selon le Dictionnaire de la politique (Hatier) : « La dictature se définit comme un régime arbitraire et coercitif, incompatible avec la liberté politique, le gouvernement constitutionnel et le principe de l’égalité devant la loi ». Toujours dans le domaine politique, on appelle « dictature » un régime dans lequel une personne (le dictateur), ou un groupe de personnes, disposant d'un pouvoir absolu, s'y maintient de manière autoritaire et l'exerce de façon arbitraire. Selon le Dictionnaire culturel (Le Robert), un dictateur est une « personne qui après s'être emparée du pouvoir l'exerce sans contrôle » ou une « personne qui exerce le pouvoir dans un régime qu'on peut à juste titre qualifier de dictature ».

[3] Ibid., p. 178.

[4] Ibit. p. 124.

[5] Yambo Ouologuem, Le devoir de violence, Paris, Seuil, 1968, p. 207.

[6] Jacques Fontanille, Sémiotique du discours, Limoges, Pulim, 1998, p. 141.

[8] Ibid., p.271.

[9] Ibid., p. 275.

[10] Ibid, p. 305.

[11] Ibid, p. 288.

[12] Ibid, p. 252.

[13] Ibid., p. 278.

[14] Ibid, p.306