Editorial

Editorial.

Cette huitième livraison d’Épistémocritique s’ouvre résolument à la diversité pour explorer quelques-unes des voies émergentes dans le champ des relations entre savoirs et littérature. La première d’entre elles, l’écocritique – connue aussi sous le nom de « critique environnementale” – est déjà solidement établie dans le monde anglo-saxon mais elle commence seulement à pénétrer la critique de langue française. Or, les questionnements sur les relations entre l’homme et son environnement sont apparus très tôt dans la littérature comme le montre Caroline de Mulder, en se tournant vers l’ancêtre de ce que l’on nomme aujourd’hui écopoésie (ecopoetry). Contemporaine de la poésie industrielle, la poésie « écologique » s’est employée, dès le dix-neuvième siècle, à dénoncer les dégâts environnementaux provoqués par l’homme. Le déclin de l’approche romantique de la nature et l’essor de l’industrie ont favorisé l’apparition de cette poésie qui mettait l’accent sur l’image d’un écosystème à l’intérieur duquel les différents éléments naturels apparaissent comme interdépendants tout en arborant un profond scepticisme envers la technique et le monde technologique.
Un autre domaine aujourd’hui émergent dans le champ de l’épistémocritique est la neuroesthétique, qui s’est développée dans le sillage des neurosciences. Ces dernières ont pris un caractère paradigmatique dans les années quatre-vingt-dix, nous permettant de renouveler nos conceptions des rapports entre corps et esprit, perception et cerveau, mémoire et imagination, etc.. Dans un contexte de naturalisation de la connaissance, leur impact s’est manifesté bien au-delà des frontières de la science, notamment dans le domaine de l’esthétique dont elles ont contribué à redessiner le paysage et à reconceptualiser certains thèmes fondamentaux. Cette évolution a favorisé l’émergence de nouvelles disciplines, comme la neuroesthétique, mais aussi de nouvelles formes poétiques qui tentent de ressaisir l’activité créatrice en mobilisant les ressources du neuronal. Lorand Gaspar, à la fois poète et chirurgien qui, depuis 2002, poursuit des recherches en neurosciences aux côtés de Jacques Fradin à l’Institut de Médecine Environnementale, est un bon exemple de cet intérêt nouveau pour le cerveau. Marie-Antoinette Laffont-Bissay montre le rôle joué par les neurosciences dans son dernier recueil, Derrière le dos de Dieu (2010), et en particulier dans la section intitulée « Neuropoèmes », où elles soutiennent une appréhension holiste de l’être humain, envisagé comme totalité corps-esprit-cerveau. Hervé-Pierre Lambert porte un regard inédit sur la synesthésie, envisagée à la fois comme phénomène neurologique et comme expérience vécue par des artistes qui en ont fait une source de créativité et l’origine d’un projet esthétique original. L’œuvre de Carol Steen, artiste synesthète, vient illustrer le processus de transposition plastique qui permet de donner une représentation visuelle à une sensation auditive ou tactile.
Les études culturelles représentent un autre paradigme que l’épistémocritique pourrait investir avec bénéfice, en particulier sur les questions liées au genre et au postcolonial. Dans cette optique, Nathalie Merrien étudie l’usage que les colons anglais firent de diverses sciences, et notamment de la biologie, pour construire l’image de l’Inde éternelle : linguistes, géographes, historiens, botanistes, philosophes, économistes, politiciens, anthropologues, biologistes et médecins mirent leur savoir au service de l’Empire, provoquant ainsi une dérive du biologique vers le culturel dont témoigne une grande partie de la fiction de l’époque coloniale et postcoloniale.
Françoise Willmann se tourne vers une autre problématique chère aux études culturelles : la mémoire. Dans le roman à succès de Daniel Kehlmann, Les Arpenteurs du monde, Alexander von Humboldt et Carl Friedrich Gauss, deux personnages historiques contemporains l’un de l’autre, héros incontestés de leurs sciences respectives, sont recréés à la faveur d’une charge portée avec irrévérence et dérision. La fiction vient ainsi se substituer à la mémoire dans une démarche qui entérine le désenchantement contemporain à l’égard de la science en même temps qu’elle met en évidence le présentisme dénoncé par François Hartog : désormais la formule « la mémoire, le patrimoine, l’identité » fait place à « ma mémoire, ce qui pour moi est patrimoine, mon identité, maintenant ».
Les deux dernières études abordent des questions plus proprement épistémologiques, à la charnière entre philosophie du langage et épistémocritique. Christophe Schinckus se tourne vers une théorie négligée par la critique littéraire, la « créatique » de J. I. Isou. Loin de se résumer à l’importance décisive accordée à la lettre et au signe, ce mouvement véhicule également une épistémologie singulière qui implique un double mouvement d’« accueil du passé, pour son enrichissement, sa sélection, sa transformation » et de distanciation par rapport aux savoirs acquis. Soulignant, à côté de l’obstacle de l’acquis, l’obstacle ontogénétique, l’obstacle didactique et l’obstacle culturel, la Créatique d’Isidore Isou exhibe des similitudes rarement soulignées avec l’épistémologie bachelardienne. C’est une autre position épistémologique, encore influente en philosophie du langage, qu’analyse Sylvain Le Gall : celle de Nelson Goodman, éminent représentant du relativisme ontologique au XXème siècle. Pour discuter les implications du nominalisme de Goodman, l’auteur s’appuie sur la fameuse invention par ce dernier de l’étrange et fascinant prédicat grue, mot-valise qui est une contraction de « green » et « blue ».




La synesthésie : Vues de l’intérieur

à Amy Ione
 
 

Carol Steen, Clouds Rise Up
2004-05, huile sur masonite recouverte de toile, 62.5 x 51cm.
I made this painting last winter after I heard a musician play an untitled piece on his Shakuhachi flute. Unlike the fast-tempo songs I usually work to because I like to watch the colours change quickly, the song he played had a very slow tempo. I call this Clouds Rise Up because this is exactly what I saw as I listened to him play his flute. Each note he played had two sounds and two colours: red and orange, which is why the two colours you see move together as one shape on the slightly metallic green surface.[1]
I. La découverte de la synesthésie comme phénomène neurologique
 

1. La synesthésie et son « neuropsychological turn »

When I see equations, I see the letters in colors – I don’t know why. As I’m talking, I see vague pictures of Bessel functions from Jahnke and Emde’s book, with light-tan j’s, slightly violet-bluish n’s, and dark brown x’s flying around. And I wonder what the hell it must look like to the students[2].

Richard Feynman, Prix Nobel de physique 1965

La synesthésie[3] est aujourd’hui définie comme un phénomène neurologique, c’est une association involontaire entre divers modes de perception : la stimulation d’un sens active un autre sens, sans que celui-ci ait été stimulé spécifiquement. Cette association intermodale est dite bimodale quand elle a lieu entre deux modalités sensorielles ce qui est le cas le plus courant, elle est dite multimodale quand elle met en jeu au moins trois modalités sensorielles. Elle est généralement unidirectionnelle, un sens déclenche un second mais mais la relation est rarement réversible, elle est alors dite bidirectionnelle. Certaines associations sont plus courantes comme entre le son et la vue, d’autres plus rares avec le goût ou l’odorat. Un mode de perception peut être activé également à partir non pas d’une première perception mais de « systèmes culturels de catégorisation » (nombres, noms, jours de la semaine, mois, etc …). Le site de l’un des pionniers de la synesthésie Richard Cytowic commence ainsi: « In synesthesia two or more senses are automatically and involuntarily coupled such that a voice, for example, is not only heard, but additionally felt, seen, or tasted.Synesthesia is not imagination or learning. It differs from metaphor and deliberate contrivances such as colored music[4]. »
Dans les années 1980, les études réalisées par Cohen-Baron et Harrison en Grande-Bretagne et Lawrence E. Marks et Cytowic aux USA ont transformé la conception de la synesthésie. Elle est maintenant et définitivement reconnue comme un phénomène réel, un phénomène neurologique qui ne doit pas être confondu avec ce que l’on appelle désormais la pseudosynesthésie. Dans l’introduction de leur livre Synaesthesia: Classic and Contemporary Readings en 1997, les deux psychologues anglais rappelaient que l’existence de la synesthésie avait longtemps été sujette à caution[5] et annonçaient la transformation du statut de la synesthésie, reconnue comme un phénomène neurologique étudié de manière scientifique. L’âge de la « Synesthesia Renaissance », de la Renaissance synesthésique commençait. La synesthésie entrait dans son « neuropsychological turn ». «Within the last few years synesthesia has enjoyed something of a renaissance, with researchers from various disciplines within cognitive neuroscience contributing both new data and theory[6]. » Evoquant l’origine de leurs recherches,  les deux pionniers anglais écrivainet que leur intérêt est né à la lecture d’une lettre d’Elizabeth Stewart-Jones parue dans la revue The Psychologist en août 1986. Cette peintre galloise décrivait ses perceptions synesthésiques et proposait son cas comme sujet de recherche. Les deux psychologues répondirent en invitant les personnes qui se considéraient synesthètes à entrer en contact avec eux. Vingt deux personnes dont dix-huit femmes participèrent ainsi à des tests sur la synesthésie qui débouchèrent sur la création d’un test rigoureux de reconnaissance du phénomène. Pour la couverture de son livre Synesthesia [7], John Harrison a choisi en 2001 une toile de la peintre galloise par qui la nouvelle science était arrivée.
Aux Etats-Unis, le phénomène était étudié par le psychologue Laurence E. Marks[8] et le neurologue Richard Cytowic. Ce dernier publia en 1989 Synesthesia: A Union of the Senses et en 1993, il connut un grand succès de librairie avec The Man Who Tasted Shapes,livre qui eut des répercussions sur la vie de nombreux synesthètes. Le titre fait référence au cas rare d’association entre sensations gustatives et formes tactilesqu’il constata par hasard chez un invité lors d’une soirée en 1980, lorsque celui-ci déclara : « There aren’t enough points on the chicken!», phrase qui aurait constitué le point de départ de l’intérêt de Cytowic pour la synesthésie. L’imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf) a permis ensuite une connaissance approfondie des processus cérébraux à l’œuvre. Dès la fin des années quatre-vingt, Cytowic commença à étudier la synesthésie avec les nouvelles technologies de l’imagerie cérébrale, travaux continués ensuite par Paulesu, Aleman, Ramachandran et Hubbard. L’imagerie cérébrale a fourni une preuve scientifique de l’existence du phénomène synesthésique et une explication neuronale par la théorie dite de «l’activation croisée». La synesthésie des chiffres vus en couleur s’explique ainsi : la vision des chiffres active les neurones de la zone de reconnaissance des chiffres mais active aussi les neurones d’une zone voisine dans le cerveau, la zone appelée V4, qui traite la couleur. Cette «erreur de câblage neuronal»cause une «activation croisée» et donc ce cas la synesthésie chiffres-couleur. Le mécanisme général du phénomène cérébral une fois connu, il reste encore à en comprendre les causes, l’expérience ayant montré la transmission génétique de cette «erreur de câblage» et une prédominance féminine chez les synesthètes. La thèse actuellement débattue est celle de la psychologue canadienne Daphné Maurer. L’être humain naîtrait synesthète. Le nourrison serait le synesthète universel pour des raisons de survie – reconnaître la mère par tous les moyens- et pour des raisons biologiques, les connexions neuronales ne seraient pas encore fermement établies. Combien de mois le jeune être humain posséde cette capacité reste une question non résolue. Dans cette thèse aujourd’hui répandue, le mécanisme génétique ne provoquerait pas l’existence d’une erreur de câblage à la naissance mais la prédisposition génétique interviendrait en fait pour ne pas élaguer tous les câblages synesthésiques existants chez tous les nourrissons.

Si les découvertes de Cohen-Baron et Hamilton et de Mark et de Cytowic mirent fin à près de cinquante ans de désintérêt, il s’agissait en fait d’une redécouverte car ce phénomène était étudié depuis la fin du XIXe siècle. Pour Cohen-Baron et Harisson comme pour Cytowic, l’étude de la synesthésie aurait périclité en raison de la domination du paradigme behavioriste considérant la synesthésie comme trop subjective. En effet, jusqu’à l’utilisation de l’imagerie cérébrale, l’étude de la synesthésie dépendait des récits des patients, source sujette à caution. En plus, les associations automatiques diffèrent entre les personnes synesthètes, ainsi le même mot ou la même lettre va évoquer des couleurs différentes suivant les personnes comme le montre l’exemple donné par Greta Berman et Carol Steen : «For example, one synesthete might describe the sound of C#, or its written note, as a deep cobalt blue with a satin texture, but another would describe the same sound as the fresh spring green of new ferns with a bit of brown earth on their fronds.[9]» Cette renaissance synesthésique a provoqué une relecture de l’histoire pluriséculaire du phénomène et des découvertes à son propos[10]. La synesthésie était devenue l’objet d’études scientifiques dans les années 1880 marquées par des publications concomitantes : l’article de Galton en 1880, les travaux des médecins suisses Bleuler et Lehmann en 1881. En France, où le courant symboliste avait mis en avant la métaphore synesthésique, les travaux concernèrent l’un des types de synesthésie, l’audition colorée avec L’audition colorée de Ferdinand Suarez de Mendoza en 1890 et du médecin suisse Theodore Flournoy[11] en 1893. Suarez de Mendoza définissait ainsi l’audition colorée:

 L’audition colorée est une faculté d’association des sons et des couleurs, par laquelle toute perception acoustique objective d’une intensité suffisante, ou même sa simple évocation mentale, peut éveiller et faire apparaître, pour certaines personnes, une image lumineuse colorée ou non, constante pour la même lettre, le même timbre de voix ou d’instrument, la même intensité et la même hauteur de son ; faculté d’ordre physiologique, qui se développe dans l’enfance et persiste généralement avec les années sans variations notables[12].
La synesthésie fut l’objet de nombreuses études entre 1860 et 1930, pendant lesquelles des conférences internationales européennes eurent lieu à son sujet avant de sombrer dans l’indifférence jusqu’au revival des années mille neuf cent quatre-vingt, un siècle après sa première apparition dans l’histoire des sciences. Dans la période de reflux, voire d’oubli relatif, furent néanmoins publiés des témoignages importants, le livre de mémoire de Vladimir Nabokov, Speak, Memory, en 1947 le second chapitre contient ce qu’il appelle sa confession de synesthète, les entretiens de Messiaen avec Claude Samuel en 1967, et le livre si influent d’Alexandre Luria, The Mind of a Mnemonist[13]. Le psycholoque soviétique avait étudié pendant plusieurs décennies le cas du journalisteS.V. Shereshevskii, mnémoniste mais aussi synesthète[14]. De plus la méthode de présentation dite littéraire de Luria a servi de modèle à Oliver Stacks et Richard Cytowic[15].
2. Les quatre grands types de synesthésie : synesthésie et pseudosynesthésie
Il n’existe pas de signes extérieurs de synesthésie, laquelle n’est pas considérée non plus comme une maladie neurologique. Dans son Blue Cats and Chartreuse Kittens, How synesthetes color their worlds[16], Patricia Lynne Duffy reprend la liste des différentes types de synesthésie avancés par Baron-Cohen et Harrison. La première catégorie est la synesthésie comme phénomène naturel, (developmental synesthesia), c’est dans ce sens que nous parlons avant tout de synesthésie[17]. La seconde catégorie est une synesthésie accidentelle (acquired synesthesia) qui est provoquée par un dysfonctionnement neurologique ou physique, par exemple comme séquelles de la méningite. La troisième catégorie concerne la synesthésie induite par les drogues et temporaire. Dans un texte célèbre, en 1843, Théophile Gautier, présente les sensations éprouvées à la suite d’une absorption de haschich : « Mon ouïe, s’était prodigieusement développée ; j’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes[18]Enfin la quatrième catégorie désigne la synesthésie métaphorique ou pseudosynesthésie. Les scientifiques ont gardé l’ancien mot de synesthésie pour désigner le phénomène neurologique d’association involontaire transmodale, donnant ainsi à ce mot un sens scientifique nouveau.

Avec cette coupure épistémologique la conception scientifique de la synesthésie se voit obligée de faire une distinction absolue, entre la vraie synesthésie et l’expression dans son usage métaphorique, la pseudosynesthésie, qui désigne les manifestations culturelles et littéraires ainsi que les métaphores synesthésiques dans le langage, les tropes littéraires et toutes les contructions artistiques qui emploient le mot « synesthésie » pour décrire des associations multisensorielles, ce qui fut l’une des caractéristiques du romantisme allemand et du symbolisme français.
La reconnaissance scientifique du phénomène est liée à la création par Cohen-Baron d’un test qui permettait pour la première fois de constater l’existence d’une synesthésie chez un patient indépendamment de ses déclarations. En 1987, Le TOG, Test of Genuinenesfor Colored-Word Synesthesia[19], créé par son équipe mesurait la cohérence du lien stimulus-réponse dans une batterie de tests mais ce tests’appliquait seulement au cas le plus courant de synesthésie, celui de la synesthésie visuelle sous la forme de l’association entre un mot, une lettre, prononcés et une couleur[20]. Les tests permettent de distinguer ce qui relève de la construction mentale, -la pratique personnelle de l’association cultivée comme pratique de soi, les souvenirs des livres de lecture d’enfance, etc.-, de ce qui relève de l’association automatique. Ce type de test doit être répété à une certaine distance de temps car c’est à la longue que seules les associations automatiques se révèlent constantes. Depuis Vilayanur Ramachandran et Ed Hubbard ont inventé un test plus simple et plus rapide pour déterminer l’existence d’une synesthésie des nombres colorés. Aux Pays-Bas, une équipe menée par un synesthète activiste culturel, Chretien van Campen[21], a inventé à partir du test de Cohen-Baron un test qui n’est plus limité à une association intermodale mot /couleur mais ouvert aux associations entre musique et couleur, odeur et couleur, saveur et couleur.
Pour mieux séparer le véritable phénomène neurologique de l’expérience pseudosynesthésique, Cytowic a proposé des critères de diagnostic clinique dans The man who tasted shapes : la synesthésie est caractérisée par un phénomène d’association intermodale, qui ne peut être supprimé, qui est involontaire mais provoqué, qui est durable, discret, générique, mémorisable, émotionnel et noétique. Les perceptions sont durables et « génériques », c’est-à-dire jamais élaborées. Elles ne produisent jamais d’imagesni des scènes complexes mais des points, des tâches, des lignes, des spirales et des formes en réseau, des textures lisses ou rugueuses, des goûts agréables ou désagréables, tels que salés, sucrés ou métalliques. « Générique » signifie que là où le faux synesthète va imaginer un paysage pastoral en écoutant Beethoven, pour reprendre l’exemple de Cytowic dans Psyché, les vrais synesthètes vont eux expérimenter dans leur champ de vision non pas des images, mais des formes et des couleurs non élaborées : tâches, lignes, spirales, formes en grillage[22].Visualiser un paysage en écoutant de la musique est un travail d’imagination mais cultiver son imagination ou associer des images n’est pas avoir une association transmodale. Cytowic souligne : «Synesthetic percepts never go beyond this elementary, unembroidered level. If they did, they would no longer be synesthesia but rather well-formed hallucinations or figurative mental images of the kind we all have daydreaming[23]. »

Cette préoccupation de distinguer synesthésie et pseudosynesthésie n’est pas en fait caractéristique de la nouvelle période scientifique. Dès la première époque, la différence entre audition colorée et système synesthésique élaboré par les artistes s’était imposée aux scientifiques. Alfred Binet écrivait dans un article intitulé « Le problème de l’audition colorée »de 1892 : « ces associations [couleur/son] sont factices ; elles ont un caractère purement individuels ; elles ne correspondent à rien dans l’ordre des faits extérieurs[24]Bien avant les déclarations de Cytowic et de Hubbard, l’existence de la pseudosynesthésie paraissait un obstacle à la compréhension scientifique du phénomène et à son acceptation comme un fait réel. Clavière dans L’année psychologique de 1898diagnostiquait sans ménagement: « Ce qui a fait à l’audition colorée une si mauvaise réputation, c’est que ses manifestations ont été posées comme principes fondamentaux de la régénération de l’art par des littérateurs, des poètes, des artistes suffisamment connus sous les noms de décadents, de symbolistes, d’évoluto-instrumentistes, etc., et que l’on a qualifiés soit des dévoyés de l’art et des névrosés, soit tout simplement des fumistes [25]. »


Carol Steen, Red Commas on Blue
2004, huile sur papier, 16 x 16cm.
This painting was created when I listened to the song Show Me, played by Megastore. I loved watching the electronically altered, transparent blue voice in this song with its swift rotating movements. The red arcs were the drums.
 
 
 
3. Littérature et pseudosynesthésie
En effet, la littérature au XIXe siècle a été le domaine par excellence de la pseudosynesthésie. Avec le romantisme allemand puis le symbolisme français, la tradition culturelle a produit des œuvres qui développaient des images intersensorielles et des métaphores synesthésiques, voire des systèmes de pensée fondée sur ces associations. Cette culture de l’asssociation sensorielle s’infiltre même chez les auteurs dits réalistes. Dans un texte autobiographique relatant un voyage autour de la Méditerranée, Guy de Maupassant, la nuit, au large de San Remo, sur le pont du bateau, sent tout d’un coup le souffle chaud et parfumé du vent de la terre et les sons de la musique jouée sur la rive : « Je demeurai haletant, si grisé de sensations, que le trouble de cetteivresse fit délirer mes sens. Je ne savais plus vraiment si je respirais dela musique ou si j’entendais des parfums, ou si je dormais dans les étoiles…[26]» Dans la culture allemande, l’utilisation de la synesthésie comme moyen stylistique als Stilmittel, remonte à l’époque baroque (1600-1720) pour s’épanouir à l’époque romantique (1795-1840) en poésie avec Eichendorff, Brentano, Novalis, von Arnim, Hoffmann, Tieck, alors que les courants de pensée romantique privilégiaient aussi l’existence d’analogies et de correspondances dites verticales entre ce monde ci et un monde supérieur, à l’image des textes de Swedenborg[27]. Hoffmann allait développer le thème de la relation entre son et couleur qui servira de modèle à Balzac, Gautier, Baudelaire. Plus encore que dans la littérature, le domaine musical a cultivé la relation entre ces deux modes de perception. Le langage de la musique est saturé d’analogies visuelles. La langue allemande possède une synesthésie métaphorique immédiate pour la musique avec le mot Klangfarbe, littéralement la couleur du son. En français ou en anglais, l’on trouve les expressions, couleurs, coloris, pour décrire un ton, ou des mots venus de la peinture comme impressionnisme, pointillisme, pour désigner des styles musicaux. Les transpositions sensorielles d’Hoffmann développées dans ses Kreisleriana et reposant sur la transformation des perceptions des sens en audition musicale vont avoir en France une influence considérable. Les deux romans musicaux de Balzac Masimmilla Doni et Gambara ainsi que son analyse du Moïse utilisent cette relation approfondie par Hoffmann entre les impressions de la vue et de l’ouïe. « De façon générale, quand Balzac parle de musique, et désire analyser le sens de cette musique et les émotions ou les idées qu’elle soulève, il utilise des images d’ordre visuel[28]. » note Pierre Laubriet. Il ajoute que l’utilisation par Hoffmann du thème de la synesthésie dans ses contes fantastiques a été remarquée par Balzac qui finit néanmoins par préférer le système d’analogies et de correspondances des Arcanes célestes de Swedenborg.
En France la littérature synesthésique se développe aussi en relation avec l’expérimentation du haschich. Théophile Gautier a été le précurseur en France de ces descriptions qui reposent effectivement sur des faits avérés par la science : la synesthésie temporaire provoquée par certaines drogues, comme le haschich et le LSD, troisième catégorie de synesthésie dans la liste de Cohen-Baron. Mais comme le remarque Max Milner, «  la manière dont Gautier décrit ses hallucinations […] est le premier exemple, en France, de l’exploitation systématique d’une prise de drogue pour en tirer des effets littéraires[29]. »  Avec les écrits de Gautier comme ceux de Baudelaire, la quatrième catégorie synesthésique, la pseudosynesthésie, prend en charge la troisième, la synesthésie temporaire de l’hallucination par la drogue. Ces écrits dépassent ou trahissent la simple description de cas. Car il ne s’agit pas d’un compte rendu à finalité clinique. Comme l’écrit Max Milner, il s’agit « d’une transformation de l’expérience en spectacle- ce que Baudelaire appellera plus tard le « théâtre de Séraphin » . […] Gautier exploite – et assurément prolonge- les virtualités poétiques des modifications sensorielles qui se sont produites en lui[30]. », avec une prédominance pour la transformation des perceptions en audition musicale.
Mon ouïe s’était prodigieusement développée ; j’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. Un verre renversé, un craquement de fauteuil, un mot prononcé tout bas, vibraient et retentissaient en moi comme des roulements de tonnerre. Chaque objet effleuré rendait une note d’harmonica ou de harpe éolienne Je nageais dans un océan de sonorité, où flottaient, comme des flots de lumière, quelques motifs de Lucia ou du Barbier.[31]
Plus tard, dans son étude de 1868 sur Baudelaire, Gautier reconnaissait la réélaboration littéraire de ses expériences d’états modifiés de conscience : « J’y ai mêlé mes propres hallucinations [32].» L’auteur de L’imaginaire des drogues commente : « ce qui implique [..] qu’une bonne partie du récit soit de pure invention[33].» Le récit de l’expérimentation de la drogue en France possède certes un aspect d’ « expérience physiologique »[34] comme l’écrit Gautier à propos de Baudelaire, mais il est dès l’origine un genre littéraire, où les effets synesthésiques de par leur valeur poétique sont mis en scène, sont réinscrits dans l’imaginaire et les thèmes personnels de l’auteur, et avec des références hoffmanniennes, avec un « plaisir d’écriture » que Milner souligne aussi pour les récits des Paradis artificiels. Dans sa narration des « effets merveilleux du haschich [35]», Baudelaire mentionne les perceptions synesthésiques: « Les sons ont une couleur, les couleurs ont une musique[36]», sur le modèle de la pseudosynesthésie héritée d’Hoffmann. Quand Baudelaire veut expliquer dans le chapitre « De la couleur » du Salon de 1846, la relation de la couleur avec trois notions musicales, l’harmonie, la mélodie er le contrepoint, il se réfère aux Kreisleriana : « […] je me rappelle un passage d’Hoffmann qui exprime parfaitement mon idée […] : Ce n’est pas seulement en rêve, et dans le léger délire qui précéde le sommeil, c’est encore éveillé, lorsque j’entends de la musique, que je trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums[37].» Et dans le chapitre « Eugène Delacroix » de l’Exposition universelle (1855),  il écrit au sujet du peintre avant de se citer lui-même :
 Puis ces admirables accords de sa couleur font souvent rêver d’harmonie et de mélodie, et l’impression qu’on emporte de ses tableaux est souvent quasi musicale. Un poète a essayé d’exprimer ces sensations subtiles dans des vers dont la sincérité peut faire passer la bizarrerie :
Delacroix, lac de sang, hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges,
Passent comme un soupir étouffé de Weber.
 […] les fanfares et Weber : idées de musique romantique que réveillent les harmonies de sa couleur. [38]
Sa description des effets de la drogue oscille entre un commentaire dominant de minimisation, de mise à distance et des envolées lyriques où paradoxalement la véritable expérience de la synesthésie – celle de catégorie III, induite par la drogue, est réduite à une simple intensification de la pseudo synesthésie.  
Les sons se revêtent de couleurs, et les couleurs contiennent une musique. Cela, dira-t-on, n’a rien que de fort naturel, et tout cerveau poétique, dans son état sain et normal, conçoit facilement ces analogies. Mais j’ai déjà averti le lecteur qu’il n’y avait rien de positivement surnaturel dans l’ivresse du haschich; seulement, ces analogies revêtent alors une vivacité inaccoutumée; elles pénètrent, elles envahissent, elles accablent l’esprit de leur caractère despotique.Les notes musicales deviennent des nombres, et si votre esprit est doué de quelque aptitude mathématique, la mélodie, l’harmonie écoutée, tout en gardant son caractère voluptueux et sensuel, se transforme en une vaste opération, mathématique.[39]
Les effets réels de synesthésie induits par le haschich sont réduits par Baudelaire à une hyperesthésie décrite come une intensification des analogies hoffmanniennes. Il n’existe donc pas de différence essentielle pour Baudelaire entre la synesthésie induite par la drogue et la description de la synesthésie purement littéraire. Quant au poème des Correspondances, il mêle deux sortes d’analogies, celles venues de l’influence de Swedenborg, où le monde d’ici renvoie à un monde supérieur, et celles héritées d’Hoffmann et du haschich, le monde des synesthésies. Comme l’écrit Max Milner, « l’effet des analogies “horizontales” est à la fois brouillé et magnifié par les analogies “verticales”[40].» Même si Van Campen et Duffy, considèrent à la lecture des Paradis artificiels que Baudelaire aurait bien expérimenté la synesthésie induite par le haschich[41], les témoignages de Gautier et de Baudelaire sur les effets du haschich, et notamment les effets synesthésiques et en fait hyperesthétiques sont déjà des interprétations littéraires.
Dans la culture française, deux autres textes sont devenus des références internationales de la pseudosynesthésie, le poème de Rimbaud Voyelles de 1871et A rebours de Huysmans de 1884. Le personnage principal, le duc des Esseintes invente un instrument musical appellé orgue à bouche qui provoque des correspondances entre saveurs de liqueurs et des sons d’insturments.Mais c’est toute l’époque symboliste (1883-1896) qui fait de la pseudosynesthésie un élément prédominant de sa poétique. Les études récentes de Bobillot ont sorti de l’oubli dans lequel il semblait être tombé, le Traité du verbe de René Ghil de 1886 qui instaure un système de synesthésies verbales fondé sur la Théorie physiologique de la Musique de Hermann von Helmholtz traduite en français en 1868. Les analogies entre son et couleur entrent dans une métaphysique de la totalité cosmique, unissant la matière et l’esprit.
chaque timbre de la langue est censé correspondre à celui d’un instrument de musique ainsi qu’à une nuance psychologique et, par syncrétisme, à une couleur (contrairement à une idée reçue, selon laquelle toute la théorie ghilienne se résumerait à l’« audition colorée ») ; et c’est à l’aide de ces timbres, combinés entre eux mais également au sémantisme des mots où ils apparaissent, que le poète, comme le musicien avec les notes de la gamme, doit composer : on mesure l’énormité de la tâche. Ce mode de composition sémio-acoustique se combine avec une conception originale du « Rythme-évoluant » qui, s’il conserve le syllabisme, ignore en principe les données de la métrique traditionnelle au profit de modes de scansion visant à créer harmonies et discordances, et à figurer, à rendre sensible à la lecture le Rythme même de l’univers — de cette Matière en perpétuelle et elliptique Évolution, dont le poème comme le poète eux-mêmes participent, par la matérialité phonique du langage qu’ils mobilisent ainsi, à plein.[42]
C’est à la fin du XIXe et début du XXe siècle, à l’époque du symbolisme, du Gesamtkunstwerk et des courants théososophiques et mystiques, que l’on trouve des musiciens hantés par le lien entre musique et couleurs et qui ont souvent été considérés comme des synesthètes véritables : Scriabine, Rimski-Korsakov, Chiurlionis. L’une des conséquences de la nouvelle science synesthésique fut la relecture des cas supposés de synesthésie chez les écrivains et les artistes, peintres ou musiciens. Il existe une tendance annexionniste qui voudrait démontrer que certains artistes ont été de réels synesthètes, en déduisant de leur intérêt pour les systèmes synesthésiques une projection de leur secréte condition. Mais dans la suite d’articles souvent opposés, publiés dans les dernières quinze années, l’on constate aussi une mise en doute systématique de la condition synesthésique traditionnellement attribuée à ces musiciens, auquel il est possible de lier aussi le cas du peintre Kandinsky. Van Campen étudiant l’expérimentation artistique sur la synesthésie à la fin du XIXe et début du XXe ne fait aucune référence à une possible synesthésie réelle de la part de ces artistes. Il est clair pour lui qu’il s’agit d’expérimentations comme celle du Blaue Reiter et non pas de transposition de cas personnels[43].Scriabine qui a longtemps passé pour le modèle du musicien synesthète fait l’objet de lectures opposées. Il semblerait que l’on ait confondu son intérêt passionné pour la relation entre son et lumière, relation qu’il partageait avec son époque et beaucoup d’autres artistes, peintres et musiciens, avec une capacité synesthésique neuronale. L’union du son et de la lumière est l’un des thèmes obsédants de son l’œuvre, aussi bien dans ses écrits musicaux et théoriques que par ses essais de mise en pratique. Avec son Prométheus : Poème de feu,il voulut réaliser une œuvre à la fois musicale et visuelle, inventant un clavier à lumières qui n’a pas fonctionné lors du concert de Moscou de 1911. Lors de la première à New York quelques semaines avant sa mort en 1915, un autre instrument électrique fut utilisé, le chromola qui projetait douze couleurs différentes sur un écran et sur les spectateurs tous habillés en blanc. La représentation n’eut aucun succés. La création selon le projet du compositeur, sera redonnée seulement en 1975 avec l’Orchestre symphonique de l’Université d’Iowa et un appareil laser. Scriabine est considéré comme l’un des inventeurs de ce courant aujourd’hui si important de la musique visuelle. Le projet suivant laissé inachevé, intitulé Le mystère dont seule la partie L’acte préalable est jouée devait fusionner les arts, musique, danse, poésie, arts visuels. architecture intérieureet extérieure et se donner en Inde. Le Mystère montre une inspiration liée au Gesamtkunstwerk, au symbolisme et aux mouvement théosophiques et mystiques. Pour la représentation de L’acte préalable à Paris, Denis Steinmetz remarquait dans sa présentation :
Cette scénographie lumineuse abstraite lui a peut-être été inspirée par la mise en scène de Vsevolod Meyerhold de la pièce symboliste de Leonid Andreev La Vie de l’homme. Mais la complexité de sa vision synesthésique ne pouvait être rendue par cet instrument encore rudimentaire : comment en effet diffuser une couleur« blanche pointue », comme il l’indique dans un manuscrit ? Notre technologie et les recherches de Håkon Austbø permettent aujourd’hui de se faire une bonne idée de ce que Scriabine voulait. Mais que dire de l’orgue à parfums, qu’il comptait employer pour son Acte préalable, idée puisée sans doute chez Huysmans, dont À rebours influença tant les symbolistes russes, et qui n’a jamais trouvé de réalisation satisfaisante ? [44]
Mais un tel intérêt lié au Zeitgeist de l’époque ne signifie en rien qu’il ait eu une compétence synesthète, comme le font remarquer deux auteurs russes B.Galeyev et I.Vanechkina qui déconstruisent la croyance dans une synesthésie réelle chez Scriabine[45]. Les deux spécialistes russes concluent  aussi que ni Rimski-Korsakov, ni Chiurlionis, ni Kandinsky, auteur d’un système personnel complexe de correspondances entre les couleurs et les timbres d’instruments, n’étaient des synesthètes au sens clinique du terme[46]. Il est encore trop tôt pour tirer des conclusions définitives.

Carol Steen Colored Bronze Shape
2004, Polychromed Bronze, 6-3/8 x 2 x 2 inches,  Maquette
The shapes I see are in color, but for many years I avoided painting my sculptures, for 2 reasons: I had been taught that sculpture should not be painted – so I had to break that rule; and the colors of the seen shapes often do not share compatible colors, so I had to find ways to work with that challenge as well.
II. Récits autobiographiques à l’âge neurologique de la synesthésie
 
1. La révolution culturelle
Si le nouveau savoir sur la synesthésie est lié à la révolution cognitive et neuroscientifique, cette révolution scientifique à son tour a provoqué une révolution culturelle. En témoigne le succès du livre de Cytowic qui contribua non seulement à faire connaître les nouvelles découvertes à un large public mais eut un effet sur les synesthètes eux-mêmes. Beaucoup d’entre eux ignoraient jusqu’au nom donné à leur cas et la lecture du livre ou des articles qui en parlaient fut souvent vécu comme une révélation. La diffusion de la nouvelle connaissance abondamment relayée par les media et le réseau internet allait en effet avoir un effet essentiel sur les vies des synesthètes. En 2001, la peintre américaine Carol Steen écrivait dans la revue Leonardo un article qui allait faire date, à la fois récit autobiographique détaillé sur sa synesthésie et analyses du rapport entre ses oeuvres picturales et sa condition. En 2002, alors qu’Harrison publiait son Synaesthesia: The Strangest Thing[47], Patricia Lynne Duffy, professeur d’anglais à l’ONU à New York  et synesthète proche de Carol Steen, publiait un livre à succès, Blue Cats and Chartreuse Kittens, How synesthetes color their worlds. Ce livre incluait récit autobiographique et considérations sur l’état de la science et de l’art sur la synesthésie. Ces deux femmes qui jouent un rôle important dans la diffusion du nouveau savoir et des nouveaux comportements vis à vis de la synesthésie incarnent une tendance nouvelle, celle de l’activisme culturel dans le domaine de la synesthésie. Elles créèrent The American Synesthesia Association dès 1995 qui organise chaque année un important colloque. La révolution culturelle de la synesthésie était en marche et caractérise la première décennie du siècle avec le changement d’attitudes des synesthètes envers leur condition qui restait la plupart du temps un secret intime ou de famille.
La renaissance scientifique s’est accompagnée d’une révolution de la parole et des comportements. Les synesthètes ont commencé à témoigner, à se rencontrer[48]. Un activisme culturel s’est développé avec la création d’associations, de colloques, congrés, expositions, blogs et chats sur le net. Les synesthètes ont publié des textes autobiographiques et la condition synesthésique est devenue un thème de fiction écrite par des auteurs qui sont rarement synesthètes. La révolution dans les relations entre littérature et synesthésie a consisté dans la publication par des synesthètes de leurs récits autobiographiques au sujet de leur perception intermodale personnelle, témoignages de l’intérieur. Cette transformation est liée à la fin de la pratique de secret personnel et d’isolation. Carol Steen commence son portrait autobiographique dans Leonardo par :«I have been an artist since the late 1960s. For many years I did not disclose or recognize much about the source of the subject matter of my paintings and sculpture. When I was younger I had reservations about letting other people know about my synesthesia because I had no information about it[49].» La reconnaissance scientifique du phénomène et sa divulgation sous la forme de la vulgarisation a libéré de la pratique du secret. Daniel Tammett est un autiste de type Asperger qui est aussi synesthète et mnémoniste. Son livre autobiographique constitue un document important, pour la première fois l’autisme était décrit de l’intérieur. Le livre de Daniel Tammett s’intitule Born on a Blue Day qui fait référence à l’un des types de synesthésie qu’il posséde, celui de l’association entre couleurs et jours de la semaine[50]. Ses perceptions synesthésiques s’étendent particulièrement aux nombres qu’il perçoit avec des formes, des textures et des mouvements. Daniel Tammett fait partie de cette tendance From Inside, de la représentation de désordres neuropsychologiques par des artistes qui les connaissent ou les subissent. Jennifer Hall, une artiste américaine épileptique, a regroupé ainsi en 1992 des oeuvres de peintres épileptiques montrant les effets de l’épilepsie sur eux-mêmes, essayant de rendre compte de l’épilepsie de l’intérieur. Des artistes ayant une pathologie neurologique, de la migraine à aura, en passant par l’épilepsie, l’autisme, jusqu’aux maladies dégénératives comme l’Alzheimer et certains types de démence ont témoigné de leur situation, ont présenté des œuvres liées à leur condition, certains collaborant avec des scientifiques[51]. Le développemement du témoignage autobiographique de la synesthésie a été largement amplifié par des blogs et des sites sur l’internet. Une des caractéristiques de la Renaissance synesthésique est cette pratique tout à fait nouvelle d’exposition publique de leur condition par les synesthètes. En moins de quinze ans, nous sommes passés du secret de famille et de laboratoire, du climat de suspicion des scientifiques à une exposition libre et revendiquée sur l’internet, à la création mondiale de réseaux de synesthètes. Révolution totale.
 
2. Particularités de l’autobiographie de synesthètes

Le psychologue russe Alexander Luria décrivait dans son livre paru en 1968, The mind of a Mnemonist, non seulement l’extraordinaire technique de mémorisation de son patient mais aussi la synesthésie de celui-ci. Le style d’écriture utilisé par Luria pour rendre compte d’un cas médical allait faire école puisqu’il sert de modèle pour les présentations d’Oliver Sack et pour celles de Cytowic dans The man who Tasted Shapes. Le livre de Luria sert aussi de point de départ pour un livre de fiction récent, The Memory Artists du canadien Jeffrey Moore en 2007. Pendant ses recherches sur la maladie d’Alzheimer à fin d’écrire un roman sur cette maladie, le romancier découvre le livre de Luria. Sa lecture va transformer son projet initial et il invente un personnage principal sur le modèle du patient de Luria, le thème originel de l’alzheimer étant relégué au second plan.

 The inspiration came from A.R. Luria’s The Mind of a Mnemonist, which describes Sheresheveskii’s colored hearing and, more interesting to me, his difficulties in understanding and adapting to the world around him. From there, I tried to imagine what it would be like to meet people and be distracted by the colors and shapes of their voices.[52]
Dans le texte de Luria comme encore dans le texte de Cytowic, la voix du synesthète apparaissait mais sous la forme de citations, ce n’était pas encore un point de vue à partir de l’intérieur. Existait déjà un récit autobiographique de synesthète : le deuxième chapitre de Speak Memory de Vladimir Nabokov, livre publié en 1947, est consacré à une confession sur sa condition.
I present a fine case of colored hearing. Perhaps “hearing” is not quite accurate, since the color sensation seems to be produced by the very act of my orality forming a given letter while I imagine its outline. […] The confessions of a synesthete must sound pretentious to those who are protected from such leakings and drafts by more solid walls than mine are. [53]
 Cette confession, pour reprendre l’expression de Nabokov, contient la description d’une synesthésie classique, celle des lettres colorées. Une lettre peut provoquer une association de couleur, qui varie suivant les trois alphabets qu’il maîtrise couramment, anglais, français, russe. Son récit autobiographique présente une singularité : deux des plus importants épisodes de toute confession de synesthète sont vécus en même temps : le jour où dans sa septième année il découvre sa différence, il découvre en même temps que sa mère est également synesthète et de plus grande amplitude, car elle possédait aussi l’audition colorée[54].  Nabokov a utilisé son expérience personnelle de la synesthésie dans une fiction, The Gift. Le récit autobiographique sur sa synesthésie était le fait d’un écrivain qui accordait une importance modérée à ce phénomène[55]. Avec la Renaissance synesthésique deux récits autobiographiques importants et pionniers ont été écrits. Il s’agit de Blue cats and Chartreuse kittens en 2002 de Patricia Lynne Duffy et l’article du peintre Carol Steen intitulé “Vision Shared: A First Hand Look into Synesthesia and Art” publié par la revue de référence spécialisée dans les relations entre arts et sciences, Leonardo en 2001. Blue cats inclut différents types de discours, un récit autobiographique, peut-être le modèle par excellence de l’autobiographie, une présentation d’autres synesthètes, tous artistes ou intellectuels, parmi eux, son amie Carol Steen, une présentation des nouvelles théories sur la synesthésie. Ces deux textes autobiographiques par Lynne et Steen ont été complétés par de nombreux articles, interviews, conférences. Les récits autobiographiques de Duffy et Steen sont exemplaires du genre de l’autobiographie synesthésique, dans la mesure où ils définissent les séquences typiques et obligées qui interviennent dans la vie d’un synesthète. La première de ces étapes est la découverte de sa propre différence en réalisant que les autres n’ont pas la même aptitude, étape qui a lieu généralement pendant l’enfance. La deuxième séquence est la pratique du secret après une expérience traumatique pendant laquelle sa différence est niée et moquée. Cet épisode pourrait diminuer dans les prochaines années quand la société et le système éducatif auront pris pleinement connaissance du phénomène. Autre épisode : la découverte d’autres synesthètes, généralement des membres de sa propre famille. La découverte d’informations sur sa condition est vécue comme un soulagement, une vraie libération et maintenant s’ajoute l’étape finale de la communication. Les fictions neurologiques sur la synesthésie reprennent toutes ces séquences.
La reconnaissance de sa propre différence est le premier stade et l’épisode central de tout récit autobiographique de synesthète. Le Blue cats de Lynne Duffy commence par : « I was sixteen when I found out.»En même temps que l’enfant ou l’adolescent découvre sa singularité, il ou elle réalise que les autres voient le monde de manière différente, ce qui constitue une surprise gignatesque. Ce moment de prise de conscience peut être traumatisant, a reconnu la neurologie, Cytowic écrit : « As children, synesthetes are surprised to discover that others are not like them. Often ridiculed and disbelieved, they keep their atypical perceptions private[56].» Ainsi dans le cas de Carol Steen : «   I was walking home from school with a classmate, and I said to her, « The letter A is the prettiest pink! » But she told me, « You’re weird. » And I thought, « Well, I won’t tell you what B looks like. » It silenced me[57]. » Le récit synesthésique s’apparente ainsi fréquemment à celui d’un traumatisme. Le roman neurologique intitulé, A Mango Shaped Space, commence au moment où le personnage, une petite fille de huit ans, est ridiculisée devant sa classe au moment où elle est forcée de constater qu’elle est différente. Convoquée au tableau, elle utilise naturellement pour elle des craies de couleur qui correspondent aux associations qu’elle a toujours fait entre nombre et couleur. «I stood with my arms at my sides, sleeves hanging halfway to my knees. Was I the only one who lived in a world full of color?[58]»Cet acte lui attire la moquerie générale mais aussi une punition sévère de la part du professeur, une mise en garde pour indiscipline de la part de l’institution scolaire et de ses parents. Devant le directeur et ses parents ligués, elle est obligée de dénier la raison de son comportement et finit par choisir de mentir en faisant croire qu’effectivement elle n’avait fait que s’amuser. L’ère du grand secret commence. «Even at eight years old, I was smart enough to realize that something was very wrong and that until I figured out what it was, I’d better not get myself in deeper trouble. […] I learned to guard my secret well[59]. » Reconnaître sa différence et préférer en garder le secret constitue l’initiation brutale et traumatique à l’existence synesthésique. Même si la synesthésie ne constitue pas un handicap neurologique ou cognitif, elle a été le plus souvent vécue comme une souffrance psychologique dans une société qui ne croyait pas à la réalité du phénomène. Le secret est l’un des thèmes essentiels du récit synesthésique. Patricia Lynne Duffy, écrivant sur Carol Steen: «Although she is comitted to expressing them now, Carol spent most of her life keeping silent about her synesthetic perceptions, as many synesthetes do[60]. » 
 La découverte qu’un autre membre de la famille partage la même condition et le même secret est un autre moment obligé de l’initiation synesthésique, étant donné que le phénomène est lié à une proche hérédité. Carol Steen raconte comment elle s’est aperçue que son père partageait la même condition mais cette complicité reste tacite entre les deux et secréte par rapport aux autres membres de la famille. Le fait que son père fut toujours extrêmement réticent à parler de sa synesthésie était caractéristique de sa génération, écrit-elle. « Once, when I was 20, I was back from school and having dinner with my family. I was talking to my father, and for some reason, I announced, « The number 5 is yellow. » He said, « No, it’s more like yellow ochre. » My mother and brother looked puzzled, but I realized I wasn’t alone[61]. »
Un autre moment crucial dans les textes autobiographiques réside encore dans une découverte, celle où le synesthète apprend la réalité de son cas, apprend à nommer le phénomène, ce qui est vécu comme un énorme soulagement. Pour Lynne Duffy comme pour Carol Steen, cette information fut le résultat du hasard. Patricia appelle ce moment « a personal epiphany»[62]. Elle était dans le salon d’attente de son dentiste et prit sur la table un numéro de Psychology Today, qui avait en couverture: «Can You Hear and Taste in Color Synesthesia? » L’article était écrit par Lawrence Marks, auteur de The unity of the senses: Interrelations among the modalities. Carol Steen elle aussi a relaté les circonstances de son moment d’épiphanie, qui lui a apporté sa libération, – écrit-elle : « it gave me my freedom»- en écoutant par hasard un programme radio dans lequel le neurologue Cytowic parlait de la synesthésie. Comme elle l’indique, elle ne savait rien de ce phénomène qu’elle gardait secret tout en l’utilisant dans son œuvre de peintre. C’est une révélation qui bouleverse le cours de son existence. « In 1993, I heard a Washington, D.C., neurologist, Richard E. Cytowic, interviewed on National Public Radio. This was the first time in my life that I had really learned anything about synesthesia[63]. » Dans le roman neurologique, A Mango–Shaped Space, le personnage est informé de son cas lors d’un examen médical qu’elle doit passer, puisque ses parents pensent qu’elle a sans doute une tumeur cancéreuse au cerveau. Le docteur conclut: «You don’t have a disease. You don’t even have a problem, exactly. What you have, […] is a condition that is harmless. It’s called synesthesia[64]. » Autre épisode propre à la vie du synesthète, celui de la relation avec d’autres synesthètes et la découverte également étonnante que les autres synesthètes ne font pas les mêmes associations. Comparer ses associations et son type de synesthésie est un thème essentiel de discussion entre synesthètes. Lynne Duffy résume ses discussions par ce commentaire emblématique: «Yes I see what you see even if you see it in the wrong colour[65]. »

Bien entendu la description de ses perceptions synesthésiques va constituer un moment obligé universel. Dans son récit autobiographique paru dans Leonardo, Carol Steen a brillamment décrit cet univers caché des perceptions synesthésiques. Elle énumère les diverses formes de synesthésie qui l’atteignent et analysent comment elle en rend compte par la peinture et la sculpture, puisqu’elle a développé un art inspiré par la synesthésie. Le début du texte possède un ton solennel, l’artiste est consciente à la fois de l’aspect thérapeutique pour elle de cette confession et à la fois de son aspect pionnier. Elle sait qu’elle parle au nom d’autres qui continuent à cacher leur condition.

 In writing this paper now, I seek personal liberation. I no longer wish to conceal my abilities, my areas of experience, my vocabulary of colors and shapes and what I have observed to be their triggers. Even though a tremendous amount of scientific knowledge remains to be obtained, I hope what I share here will be of use to those synesthetes who have remained silent, unaware that others share their perceptions; to those who studying synesthesia as a perceptual phenomenon. [66]

 L’œuvre de l’artiste synesthète contemporain est accompagnée d’un commentaire qui décrit les circonstances dans lesquelles l’œuvre a été faite, comment la vision a été enclenchée. C’est le cas chez la plasticienne Carol Steen, également chez la photographe Marcia Smilack qui possède une synesthésie rare puisque réversible. Marcia Smilack transforme les sons en images puis a découvert plus tard qu’elle pouvait aussi transformer les images en son. « I hear with my eyes and see with my ears[67]. ». Marcia Smilack s’est aussi livré sur son site à des considérations autobiographiques dans lesquelles l’on retrouve les mêmes séquences que chez Duffy ou Carol Steen, à la différence que cette fois, c’est … Carol Steen qui va tenir ce rôle de révélation que Cytowic avait joué justement pour Carol Steen. Marcia Smilack rappelle que la synesthésie commença avec le piano : la première note qu’elle joua  était verte ! Elle en garda le secret car, dit-elle, le phénomène du déclenchement de couleurs par un son n’était jamais parvenu à sa pleine conscience. Et c’est seulement lorsqu’elle est adulte qu’elle se rend compte que le déclenchement couleur son est dans les deux sens, cas rare d’une synesthésie réversible. « I was twenty-five years old before I heard that word or understood that everyone does not perceive the world as I do : I hear with my eyes and see with my ears[68]. » Lorsqu’à ce même âge, par hasard, une étudiante en psychologie lui dit qu’elle a peut-être une synesthésie, son intérêt sera encore de courte durée. Elle regarde la signification du mot qu’elle n’avait jamais entendu dans un dictionnaire médical et qu’elle trouve entre seizure (crise épileptique) et syphilis et sa curiosité s’éteint dans une sorte de déni. Mais c’est à ce moment donc tardif qu’elle prend conscience que sa perception est différente de celle des autres. Pourtant c’est seulement en 1999 qu’elle prend pleinement conscience de son cas et grâce justement à Carol Steen :

Then in 1999, I picked up a New York Times and read an interview with Carol Steen, a synesthete and artist in New York City. She put into words what I had known but had never said to anyone, not even to myself. The article included her e-mail address. I sent a message with the header: « I hear with my eyes. »She answered right away. “Welcome to the club, you’re in great company”[69].

Carol Steen ZigZag

1996, Huile sur papier, 12 ¼ x 10 inches

When I was first trying to understand how to use my synesthetic visions in my work I explored ways of working with the lines I saw, the moving color fields, and, in this case, a zigzag that was so prominent in one particular photism. The trigger for this painting came from a very intense acupuncture session one day.
 
3. La Renaissance synesthésique et la fiction littéraire
 Avec la transformation de son statut la synesthésie est devenue un thème de littérature contemporaine dans le sillage des neuronovels. Une quinzaine de romans, depuis le début de ce siècle, informés des découvertes neuropsychologiques mettent en scène des personnages synesthètes comme A Rhinestone Button by Gail Anderson-Dargatz, Astonishing Splashes of Colour de Clare Morrall, A Mango-Shaped Space de Wendy Mass, Mondays Are Red de Nicola Morgan, Painting Ruby Tuesday de Jane Yarley, The Memory Artists deJeffrey S. Moore, The sound of the Blue de Holly Payne, Miracle Myx de Dave Diotaveli, The Fallen de T.J. Parker[70].Ils ont obtenu en général un succès marqué, même s’ils sont pour la plupart des œuvres sans grande valeur littéraire. Aucun des auteurs n’est synesthète, à part Jane Yardley. Les auteurs sont en majorité des femmes anglo-saxonnes, anglaises ou nord-américaines.La plupart des romans à thème et personnages synesthésiques utilise la trame du genre policier, fantastique ou d’aventure. Ces récits faits par des écrivains qui ne sont pas synesthètes eux-mêmes font entrer la synesthésie dans la littérature de masse, ils diffusent ainsi dans un large public un savoir vulgarisé, mettant en fiction le nouveau phénomène. Certains comme The Memory Artists et A Mango-Shaped Space de Wendy Mass en 2003 appartiennent pleinement au nouveau courant du roman neurologique, ou neuroroman, encore que Wendy Mass née en 1967 se soit spécialisée dans la littérature pour adolescents. Une mention spéciale doit être faite à A Mango-Shaped Space qui constitueun récit de fiction totalement consacré au phénomène de la synesthésie, se fondant sur les études scientifiques mais aussi sur les récits autobiographiques de synesthètes. A Mango-Shaped Space est un succès de librairie, qui a gagné un prix littéraire[71] en 2004. Le récit présente sous la forme de la fiction les différentes étapes décrites dans les autobiographies jusqu’à la discussion de groupe et les échanges sur l’internet. Dans sa recherche d’informations sur l’internet, la jeune protagoniste synesthète découvre le site de Carole Steen: « I read an article about a woman who says she goes to an acupuncture clinic because when the needles go in, amazing colors and shapes appear in front of her face[72]. » Mondays are red, au titre emblématique d’un type de synesthésie, relève du genre fantastique. Le personnage principal devient synesthète après un accident neurologique, un coma provoqué par une méningite. Outre la synesthésie accidentelle, l’un des cas de synesthésie énuméré par Cohen Baron, le jeune adolescent souffre de manière inquiétante de troubles de la personnalité avec la création hallucinatoire d’un double démoniaque. Le récit combine ainsi différents genres: le neuroman, le roman fantastique et d’horreur. La nouvelle perception synesthésique est d’abord vécue dans l’épouvante par le personnage comme une forme d’hallucination : « What was happening to me? Why, when I saw things through the screen, did I see them in forms that could not be real, and yet that felt more real, more true than anything else?[73]» Dans Astonishing splashes of Colour, la synesthésie est utilisée comme un des aspects de la personnalité névrotique du personnage principal dans un récit où le secret de famille, encore un autre secret, constitue la trame essentielle. Dans The sound of the blue d’Holly Paine, la synesthésie est une caractéristique d’un musicien durant la guerre en Yougoslavie. Le musicien, à la fois synesthète et épileptique, relève ici de l’archétype de l’artiste maudit[74].
Lynne Duffy a proposé une typologie qui ne tient pas compte du genre romanesque mais de l’image du personnage synesthète dans la fiction contemporaine qu’elle répartit en quatre catégories dans une conférence de 2006 sous le titre « Images of Synesthetes in Fiction » : la synesthésie comme idéal romantique, la synesthésie comme pathologie, la synesthésie comme romantique pathologie et la synesthésie comme marque de force et d’équilibre. Elle donne un exemple pour chacune des catégories. Ainsi pour la synesthésie comme idéal romantique, le personnage principal du Gift de Nabokov, Fyodor : le jeune poète russe utilise sa synesthésie dans des expériences esthétiques personnelles proches du symbolisme. Dans la catégorie synesthésie comme pathologie elle prend l’example du roman The Whole World Over de Julien Glass. Le personnage synesthète l’est devenu suivant la catégorie II de Cohen Baron, c’est-à-dire de manière accidentelle, en l’occurence un trauma cérébral dû à un accident. La nouvelle perception est vécue comme une étrange intrusion. Le personnage de Monday in red, synesthète après une méningite pourrait entrer dans cette catégorie. Pour la synesthésie comme pathologie romantique, elle prend l’exemple du personnage de The Sound of Blue d’Holly Paine, un musicien avec l’audition colorée et qui souffre aussi de crises d’épilepsie. Dans cette catégorie, la synesthésie est présentée comme une pathologie glorieuse. Mais l’archétype du personnage semble bien celui de l’artiste maudit tel qu’il existait au temps du symbolisme. La dernière catégorie de Linn Duffy met en scène des personnages pour lesquels la synesthésie représente une force et un équilibre. Dans la fiction, les personnages perdent pour un temps leur possibilité intermodale en raison d’un trauma psychologique, cette perte est vécue dramatiquement et le retour à la perception synesthésique après avoir surpassé l’épisode traumatisant comme une libération et un retour à la santé. L’exemple pourrait être trouvé dans A Mango-Shaped Space.

De tous les auteurs de ces romans, seule Jane Yardley, dont le premier livre s’intitule Painting Ruby Tuesday en 2003 est synesthète. Si sa propre synesthésie est à l’origine du roman, les suivants n’ont plus exploité ce thème. Cette spécialiste anglaise de l’industrie pharmaceutique dit avoir écrit ce livre dans les avions mais le monde qu’elle met en scène est plus étroit, celui d’un village de l’Essex dans un roman qui relève du genre policier et du genre humoristique. Le livre est d’ailleurs présenté par sa maison d’édition comme un « comic novel ». Le personnage est une femme synesthète à deux moments de sa vie, d’abord comme une jeune fille de dix ans dans un village de l’Essex, semblable à celui que l’auteur a connu dans sa jeunesse. Dans un long interview, elle explique sa synesthésie et dans cette confession, l’on retrouve certains épisodes obligés. Le personnage de la petite fille synesthésique dans ce village de l’Essex est une évidente projection personnelle, elle-même a vécu en gardant pour elle ce secret trop étrange pour ce lieu et sa société. Ainsi la prise de connaissance de sa condition :

I first heard the word synesthesia driving round the North Circular about ten years ago”. Jane says. “There was something on Radio 4, and I didn’t even know how you would spell it. I’d never heard it being scientifically investigated before, and it was very peculiar. They were using the term ‘these people’ and I’d never benn ‘these people’ before. They said: “Of course, the first thing we have to do is check that these people are not just making it up” [75].

Carol Steen Kondo’s Trumpet
2010, Huile sur papier, 30 x 22 ½ inches
   
When I work from sound I chose what instruments I want to paint. I get my colors and shapes from the timbre of the instrument more than from the individual note. « Kondo’s Trumpet » was made when I listened to a 15 second sound clip taken from a much longer piece of music. The red in this painting was the sound of Toshinori Kondo’s trumpet.
 
 
III. Représenter plastiquement ses sensations synesthésiques
 
1. Les formes constantes de Klüver
Cytowic le souligne, ce que voient les synesthètes n’est pas une image élaborée mais tout au contrairedes formes et des couleurs non élaborées : « des tâches, lignes, des spirales, des formes en treillis[76]. » La formulation de Cytowic reprend à dessein les catégories de Klüver. Dans L’homme qui goûtait les formes en 1993 l’auteur fait resurgir une étude des années vingt qui s’est révélée d’une extraordinaire pertinence, non seulement pour décrire et les formes colorées que les synesthètes visuels perçoivent dans le champ visuel ou les yeux fermés mais en fait toutes les formes hallucinatoires. Il s’agissait des travaux de Heinrich Klüver (1897-1979), un psychologue allemand de Chicago naturalisé américain. Il a laissé son nom à un syndrome neuropsychologique, le syndrôme de Klüver-Bucy qu’il avait découvert avec un neurochirurgien Paul Bucy, mais il est aussi passé dans l’histoire pour d’autres raisons.  Si Michaux est devenu le nouveau Théophile Gautier du haschich et de la mescaline, Klüver, dès les années vingt, psychonaute scientifique, faisaient sur lui-même, sur des volontaires et sur des singes des expériences avec la mescaline. Dans l’utilisation des singes à des fins d’expérimentation neurologique, -lobotomies particulièrement- il fut aussi un pionnier. Le résultat de ces expériences fut en 1926 l’idée que le cerveau produisait dans les hallucinations des formes géométriques en quantité limitées, des formes constantes que Klüver a répertoriées. Le cerveau produirait quatre sortes de formes géométriques : I les tunnels, II les spirales, III les grillages (lattices) – qui incluent aussi les nids d’abeille, les damiers et les triangles-, IV les toiles d’araignée.
Ces quatre type de formes appelées les Form Constant de Klüver sont les matrices des images géométriques plus élaborées produites par le cerveau présentées plus bas. L’image I a pour forme constante matricielle le tunnel. L’image II a pour forme constante matricielle la spirale. L’image III a pour forme constante matricielle les grilles. L’image IV a pour forme constante matricielle la toile d’araignée.

Ces formes constantes se sont révélées être non seulement celles des hallucinations naturelles ou induites, mais celles des visions des synesthètes. Elles sont repérables dans les migraines ophtalmiques, dans l’hypnagogie, l’épilepsie, les expériences de mort imminente, les délires, les hallucinations liées à la prise de psychotropes dont bien entendu le LSD. Ces formes peuvent apparaître sous la forme plus connue des phosphèmes quand les yeux sont fermés et que l’on exerce une pression sur la paupière. Or cette théorie des années vingt a été confirmée plus récemment par d’autres études. En 1979, Jack Cowan and G. Bard Ermentrout dans un article intitulé « A mathematical theory of visual hallucination patterns » ont apporté une explication neurologique et mathématique de ces effets visuels[77]. Ces formes hallucinatoires sont créées dans le cortex visuel ( aire VI) et leur géométrie dépendent de l’architecture et de la carte rétino-corticale de cette même aire VI. En 2002, un nouvel article continuait à développer l’étude mathématiques des formes des hallucinations «What Geometric Visual Hallucinations Tell Us About the Visual Cortex [78]
[78]. L’ensemble des formes repérées par Klüver avait attiré l’attention de Cytowic qui les reproduit dans son livre et, par ce biais, les constantes de Klüver ont fasciné Carol Steen[79]qui reconnaissait en elles un lexique des formes qu’elle percevait. Le cataloguede l’exposition Synesthesia : Art and the mind rend un hommage à Klüver. Carol Steen constate chez les synesthètes et chez les peintres synesthètes la vision de formes communes constantes et elle observe la pertinence des analyses de Klüver concernant l’existence de formes que le cerveau crée en quantités limitées, petites figures circulaires, larges figures irradiantes, figures paralllèles, treillis, duplications bilatérales, rotations, lignes ondulées, tâches amorphes, lignes brisées.
 
Tableau des formes constantes répertoriées par Heinrich Klüver
 
    
2. Carol Steen et la représentation de l’intérieur
Avec Carol Steen, pour la première fois, nous pouvons assister « de l’intérieur » au processus de création visuelle de la part d’un artiste synesthète. Sa libération à la suite de la révélation de sa condition l’amène à développer un œuvre tournée vers l’expression des phénomènes synesthésiques. Ce nouveau projet esthétique est donc de représenter la vision qu’elle reçoit à partir de l’excitation d’un autre sens, et dans son cas de plusieurs sens. En fait, dans les années vingt le psychologue allemand Georg Anschütz avait travaillé avec des peintres synesthètes comme Max Gehlsen et Heinrich Hein mais leurs collaborations restèrent confinées au monde des laboratoires. En 2001 dans la revue Leonardo qui a joué un rôle important dans la diffusion du nouveau savoir, Carol Steen écrivait un article qui a fait date décrivant son cas, celui d’une plasticienne synesthète. Le ton solennel du début de l’article montrait bien la conscience que l’auteur avait de l’aspect novateur de son attitude :
I have been an artist since the late 1960s. For many years I did not disclose or recognize much about the source of the subject matter of my paintings and sculpture. When I was younger I had reservations about letting other people know about my synesthesia because I had no information about it. I did not discover the word until I was in my thirties and knew of no scientific studies that could provide reassurance. In writing this paper now, I seek personal liberation. I no longer wish to conceal my abilities, my areas of experience, my vocabulary of colors and shapes and what I have observed to be their triggers. Even though a tremendous amount of scientific knowledge remains to be obtained, I hope what I share here will be of use to those synesthetes who have remained silent, unaware that others share their perceptions; to those who studying synesthesia as a perceptual phenomenon; and to those who wish to begin a serious study of the commonalities in synesthetically created artworks.[80]
Carol Steen s’est exprimée de manière détaillée sur la manière dont elle travaille avec sa synesthésie, à partir de l’article de Leonardo de 2001, puis dans la revue Australian Art Review de juillet-octobre 2006, et dans le catalogue Synaesthesia : Art and the Mind de 2008. Il existe deux grandes périodes dans sa vie d’artiste et qui sont liées à sa relation avec la synesthésie. Dans un premier temps celle-ci reste cachée ou enfouie. La révélation en écoutant Cytowic en 1993 va radicalement changer sa vie et son oeuvre. Elle prend pleinement conscience de son rapport ambigu à un phénomène qui la dépassait, qu’elle ne pouvait nommer, qu’elle utilisait ou évitait dans l’acte de peindre sans en avoir une conscience nette. Une deuxième période peut commencer où après avoir revisité son oeuvre elle fait de la synesthésie et de sa représentation visuelle et plastique – un certain nombre de travaux sont des sculptures- l’objectif de son travail. « I had always used it in creating my work, but did not fully understand that I was doing so. Since hearing Cytowic on the radio, I have revisited my past works to detect when I first drew upon my synesthetic abilities and have concluded that I always either used them or chose to avoid them[81].» En 1996, elle peint pour la première fois une toile dont le sujet est une représentation de sa vision synesthésique. Le parcours de Carol Steen est d’être passé d’une utilisation souterraine ou cachée des photismes à une représentation délibérée et officielle de ceux-ci. Cette toile représentée ici qui s’appelle Vision représente la ou les visions que Carol Steen a reçues pendant un traitement d’acupuncture. Les travaux de synesthètes qui visent à représenter leur vision intérieure sont souvent accompagnées d’un commentaire explicatif. Ainsi pour Vision.
 
 

                                                                
Carol Steen, Vision
1996, huile sur papier, 39 x 31cm.
The first painting in which I consciously recorded a photism that I saw during an acupuncture session, called Vision was created in 1996. I was lying flat on my back and stuck full of needles. My eyes were shut and I watched intently, as I always do, hoping to see something magical, which does not always occur. Some visions are just not interesting or beautiful. Lying there, I watched the black background become pierced by a bright red color that began to form in the middle of the rich velvet blackness. The red began as a small dot of color and grew quite large rather quickly, chasing much of the blackness away. I saw green shapes appear in the midst of the red color and move around the red and black fields. This was the first vision that I painted exactly as I saw it.[82]
Les capacités synesthésiques de Carol Steen sont multiples. Si l’association son- couleur est dominante, elle perçoit aussi des associations toucher-couleur en particulier dans une acupuncture, mais c’est en fait tous ses sens qui peuvent à un moment ou un autre, même dans un mal de dents, provoquer une association intermodale avec la vision. Les visions, écrit-elle, obtenues à partir des différents modes de perception, le toucher, le son, la vue, l’odorat, ont des similitudes mais certains photismes, -c’est à dire la sensation de couleurs non liées à la vision- sont plus utilisables artistiquement que d’autres (more artistically usable).  Représenter une vision synesthésique, c’est peindre des photismes, or ces photismes ne sont pas statiques mais doublement mouvants : ils se déplacent, ils se métamorphosent. Dans le cas de Carol Steen, ils ont un mouvement lent: elle utilise la comparaison du cinéma, comme si le mouvement était de seize images par seconde au lieu de vingt-quatre. La durée des formes colorées varie entre quelques secondes jusqu’à dix minutes. Comment représenter une vision de quelques minutes en constant mouvement et transformation dans le cadre de la peinture? Carol Steen reconnaît que le moyen de la peinture ne rend pas complétement ses visions et que la technologie digitale permettrait de mieux rendre l’intensité des couleurs et de restituer le mouvement des images qui défile à des vitesses variées[83]. Elle souligne dans un chapitre du catalogue de l’exposition intitulé : “How I work with synesthesia, Problems, solutions and broken rules”, les problèmes techniques posés par le genre pictural pour une représentation qui viserait à l’authenticité.
Rendre le brillant des couleurs perçues pose ainsi des problèmes techniques que seule l’utilisation d’une huile épaisse permet de surmonter en travaillant sur un fond noir. Dans les visions synesthésiques, il existe des moments où le passage d’une forme colorée à la suivante ne se fait pas harmonieusement, où il existe une suspension d’images, ce qu’elle appelle des “visual holes”, et ces trous dans la vision font partie intégrante de la vision synesthésique. Ne pas représenter ces éléments s’opposerait par trop à l’authenticité du rendu de la vision intérieure. Mais comment représenter sur une toile, non seulement une somme d’images mouvantes mais encore le vide entre ces images puisqu’il est un moment de la vision synesthésique? Carol Steen a choisi de rendre ces trous visuels par des surfaces non colorées sur le papier ou la toile qui laissent apparaître la surface noire du support. C’est pourquoi, écrit-elle, ces toiles peuvent avoir une apparence d’inachévement. Cet inachévement n’est pas une référence à la modernité ou la tradition japonaise mais la conséquence d’un choix alliant désir d’authenticité et technique picturale. Pour représenter une vision dont les formes et l’intensité des couleurs a varié dans la durée, des choix doivent être faits qu’elle explique en fonction du critère d’efficacité. Le peintre choisit de représenter une synthèse d’une longue vision de couleurs avec formes mouvantes en privilégiant les moments qu’elle juge les plus intéressants. Représenter impose de réduire – “I need to pare down” – . Une seule peinture ne peut inclure tout le vécu visuel. Il est impossible de représenter tout ce qui est vu qui excéde la possibilité du regard, contrainte vécue aussi selon elle par d’autres synesthètes. La solution aux impossibilités techniques réside aussi dans des choix esthétiques. Elle part du constat que le désir d’une représentation mimétique est doublement impossible en raison des limites du genre pictural et des limites des possibilités de perception. On ne peut pas tout représenter, dit-elle, pour des raisons techniques et pour des raisons cognitives. «There can be some differences between the source and the creation, but the feeling in my pieces always remains true to the photisms. Compositional changes may include altering the colors of the shapes I see, their number and placement and the colors of the background on which I see them[84]. » Le critère essentiel d’élection d’un tableau à faire à partir d’une vision synesthésique est d’abord l’accord avec ses goûts en matière de couleurs. La vision est sélectionnée comme objet de peinture si elle correspond à des critères esthétiques idiosyncrasiques de l’auteur et si d’autre part, sa représentation est matériellement possible. Carol Steen déclare éviter certaines combinaisons de couleur comme l’orange et le vert pour des raisons d’esthétique personnelle qui peuvent se fonder sur des facteurs traditionnels de goût et non pas sur un lien avec des sensations désagréables. Cette réflexion sur les conditions de sa peinture synesthésique indique les limites des possibilités de la représentation picturale des visions synesthésiques. Le rendu d’une vision n’a pas pour but une idéale mais impossible fidèlité mimétique.
Un autre domaine essentiel est celui de l’inspiration, c’est à dire ici, comment le peintre choisit de mettre en action un processus en sachant que le processus ensuite n’est pas contrôlable. L’inspiration synesthésique est préparée par le peintre qui devient comme le narrateur du « Rêve parisien » de Baudelaire « architecte», – non pas de ses « rêveries »- mais de ses photismes. Ce dont Carole Steen a besoin pour peindre, c’est d’avoir des sons, de la musique, qui va produire des visions qui doivent être peintes immédiatement. La perception synesthésique est provoquée, volontairement enclenchée mais ce qui apparaît ne peut lui être ni inventé, ni contrôlé. Elle l’écrit avec humour : «When artists start a new series of paintings they often go to the art store and buy the fresh tubes of the colors they want to work with. I do the same, except that first I go to the music store[85]. »Quelle sorte de musique ? Les goûts du peintre sont éclectiques, musique de Santana pour Runs Off in Front, Gold, 2003, musique de Shakuhachi pour Clouds Rise Up de 2004, chanson Show me de Megastore pour Red Commas on Blue, en 2004. La peintre a expérimenté les effets synesthésiques produits par différents types de musique. Les sons produits par un synthétiseur déclenchent chez elle des couleurs plus claires, plus facilement perçues (« more clearer, more easily seen colors ») que celle déclenchées par un instrument individuel comme le piano ou le violon. Travailler à partir d’une musique pour un synesthète est plus compliqué que travailler en musique pour le commun des mortels. Carol Steen donne une narration enjouée des manœuvres mi-burlesques mi-sisyphéennes du peintre synesthète qui, – les enregistrements étaient encore sur cassette-, doit courir constamment du magnétophone à la toile car il faut écouter sans arrêt le même air et peindre sur le champ ce que l’on voit. En effet, la mémoire d’une vision est faible, écrit-elle, dans une belle phrase synesthésique : “The memory of what I’ve heard is never as bright as what I see from the actual sound[86]. » Aujourd’hui l’ordinateur permet de passer en boucle l’air musical qui produit la vision à représenter. Cette nécessaire rapidité dans l’acte de peindre imposée par la cadence des images, Carol Steen écrit la repérer dans l’oeuvre d’autres peintres synesthètes. Jusqu’ici il s’agissait de conditions élaborées sciemment par le peintre pour reproduire les photismes mais dans la vie courante, par définition, l’association intermodale n’est pas contrôlable. Comment représenter une vision par surprise qui semble particulièrement esthétique? Carol Steen raconte la genèse de sa sculpture Triangle. Lors d’une séance d’acupuncture qui se trouva acompagnée par hasard d’un enregistrement musical, la peintre subit un double déclenchement modal, tactile et sonore, produisant une extraodinaire jouissance esthétique devant les photimes produits. 
The shapes were so exquisite,so simple, so pure and so beautiful that I wanted to be able to capture them somehow, but they were moving too quickly and I could not remember them all. It is a pity, because I saw a year’s worth of sculpture in a few moments. I made the single piece Triangle from what I had seen.

Carol Steen Triangle
1997, Steel, Bronze, Silver, 7 x 1 x 1 inches,  Maquette
This piece is attenuated like many of my sculptures because, for me, the focus of interest is at the top. This is where I see my shapes most of the time.
Une année de sculpture perçue en quelques instants. Et la mémoire trop limitée. Supplice de Tantale et composition de Triangle. Carol Steen par ses écrits et ses travaux visuels a montré que si la synesthésie fut longtemps pour elle une source d’inspiration et d’interrogation à la fois restée secrète pour les autres et problématique pour elle même, la synesthésie peut constituer un don magnifique, une possibilité extraordinaire de jouissance sensorielle hautement désirable.
 La photographe synesthète Smilack a également décrit les circonstances de son travail. Comme Carol Steen, elle a longtemps utilisé sa condition synesthésique sans savoir qu’elle était synesthète. C’est d’ailleurs en lisant un article sur Carol Steen qu’elle a eu ce moment de révélation sur elle-même. Elle décrit précisément le processus de son travail, prenant une photo quand résonne en elle un son musical déclenché par la perception visuelle. C’est la perception synesthésique qui fait décider de la prise immédiate de la photo, photo de ce qui, extérieurement perçu, a déclenché un son intérieur. C’est en autodidacte qu’elle est devenue photographe à partir d’un processus dont elle ignorait le nom et l’existence.  
I taught myself to take pictures by shooting whenever I experience a synesthetic reaction to what I see: if I experience a sensation of texture, motion or taste, I take the picture. If the reflection elicits the sound of cello, I shoot the picture. I photograph reflections on moving water. It works like this: I watch the surface of the sea until I experience one of my synesthetic responses. When I do, I trust it to be a reliable signal that tells me it is the right time to take the picture, so I click the shutter. Within the creative process, I think of my synesthetic responses asvital messengers that arrivefasterthan thought to deliver one urgent message which I always heed:  beauty is lurking. I call myself a Reflectionist because I photograph reflections on water. I use the surface of the sea as my canvas, the wind for my brushes, and I rely on the season and location to produce my palette. I never manipulate the water or change a picture after I take it either.[87]
Cette fascination des images de reflets dans l’eau est liée à ce que ces reflets troubles, parfois moirés ressemblent aux images que la synesthésie lui donne puisqu’elle possède la rare condition d’une synesthésie dans les deux sens, vue-audition et audition-vue. Son site présente un choix de ces photos et des textes.
 
3. Les possibles constantes dans la peinture des synesthètes.
L’exposition de 2008 intitulée Synesthesia : Art and the mind fut la première exposition consacrée à des peintres synesthètes. Elle peut être comparée à ce que l’exposition de Jennifer Hall, From the Storm avait fait pour les artistes avec épilepsie en 1992, proposer une vision de l’intérieur[88].L’exposition montrait des artistes contemporains dont la synesthésie est reconnue : David Hockney, Joan Mitchell, Marcia Smilack et Carol Steen[89]. Dans l’introduction du catalogue Synesthesia : Art and the mind, Greta Berman et Carol Steen s’interrogeaient sur les relations entre synesthésie et arts plastiques, et notamment sur la relation entre la création par les artistes synesthètes et leur synesthésie. « Do synesthetic artists experience common shapes, colors or ways of seeing? Are synesthetic artists consciously using their visions to create their work, or are they aware of doing this? How do synesthetic artists employ their synesthesia to make art? [90] » Pour Greta Berman il est possible de trouver des caractéristiques communes dans la production esthétique visuelle ou musicale de synesthètes. A partir de caractéristiques de l’œuvre musicale de Messiaen, Des canyons aux étoiles, elle souligne des constantes chez les artistes visuels présentés dans l’exposition : une relation extatique au monde de la nature, l’utilisation de techniques inattendues et la présence des formes de Klüver. Messiaen, écrit-elle, fait un usage inhabituel des techniques et des instruments comme le cor, la trompette et le piano, de même ces artistes visuels utiliseraient souvent des techniques inhabituelles, ainsi Carol Steen avec ses ongles et ses mains. Greta Berman reconnaît dans les décors d’Hockney pour la Flûte enchantée en 1977 et L’Enfant et les Sortilèges en 1980 le vocabulaire des formes constantes. Elle conclut : «Synesthets invariably manifest a multi-layered, complex way of looking at and interpreting things. In synthetic art, both paintings and music exploit unexpected and startling rhythms[91]. » De son côté dès l’article de 2001 Carol Steen écrivait observer chez les peintres synesthètes également des constantes qu’elle partage. D’abord dans l’emploi des couleurs vives, tout droit sorties du tube, appliquées rapidement. Les couleurs peuvent avoir un aspect inattendu par leur brillant ou par leur combinaison. Elle remarque que les peintres synesthètes ont tendance à exclure une couleur, ce qu’elle explique par son propre cas : elle utilise rarement le violet car cette couleur n’intervient quasiment jamais dans ses visions. Elle voit que les peintres synesthètes utilisent les formes constantes définies par Klüver. Elle s’intéresse aux témoignages sur les comportements inhabituels de peintres supposés synesthètes comme le peintre canadien Tom Thomson qui présente des formes d’impetus, d’énergie soudaine liée à un facteur déclenchant, dans son cas, le bruit de la tempête. Ce commentaire de Carol Steen sur la manière avec laquelle un peintre synesthète se retrouve dans la peinture d’autres peintres synesthètes constitue encore un témoignage important sur les relations entre synesthésie et création. Nous entrons seulement dans l’ère de la synesthésie reconnue de manière clinique. C’est une révolution scientifique et culturelle. Une libération, une révélation. La possibilité de dire, de représenter, de communiquer une variation jusqu’alors déniée de la condition humaine. De rappeler que même la réalité visuelle n’est pas universelle et qu’elle est le produit d’un organe trickster, le cerveau.
Carol Steen, Runs Off in Front, Gold,
2003, huile sur papier, 105 x 70cm.
This is based on an especially colourful photism that occurred while I listened to Santana’s version of a song called Adouma.The colours I see are the colours of light, not the colours of pigment, and I played this song over and over again as I painted the moving colours. The advantage of sound visions, or photisms as the researchers call what we synesthetes see, is that I don’t have to rely on my memory. I can replay the song as often as I want to watch the colours. These moving colours will swirl around, one seemingly chasing the others and any previously seen blackness will be pushed all the way to the edge until the colours just explode in their brilliance like fireworks. The colours, for me, are triggered by the sounds of the instruments, including voices, not the sound of individual notes, with the exception of the Shakuhachi flute I heard that winter day.[…] This painting was used for the cover of Dr Jeffrey Gray’s book Consciousness, Creeping Up on the Hard Problem, published by Oxford University Press. You’ll notice I use many of the same things that I often see in a photism: comma-like shapes, brilliant colour fields, and the layered swirling bursts of colour that appear very briefly before they vanish or change into other forms.
Hervé-Pierre Lambert
Kyushu University, Fukuoka, Japon
Encuentro Artes y Nuevas Ciencias, Centro Nacional de las Artes,  Mexico
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[1] Sauf le commentaire de Vision qui provient de l’article de Carol Steen paru dans Leonardo : “Visions Shared: A Firsthand Look into Synesthesia and Art”, Leonardo, Vol. 34, No. 3, pp. 203–208, 2001, les autres commentaires par le peintre lui-même de ses oeuvres présentées tout au long de cette étude sont issus de l’article de Frances Mc Donald. “Synesthesia: Bringing out the contours”, Frances McDonald, Australian Art Review, July-October 2006. Carol Steen m’a indiqué avoir écrit ses commentaires en réponse aux questions de la journaliste australienne.Toutes les photos sont de Carol Steen et publiées avec la permission de l’auteur. Je remercie Carol Steen pour son aide.
[2] Feynman, Richard. 1988. What Do You Care What Other People Think? New York: Norton. p. 59.
[3]Je dois à Jérôme Dokic à l’EHESS en 2006 mon intérêt pour la synesthésie. Jérôme Dokic invita dans son séminaire Edward Hubbard qui travaille actuellement en France dans le laboratoire de Stanislas Dehaene au Centre NeuroSpin de Saclay. Le chercheur américain déclara -bien sûr avec raison- que l’on pouvait faire des études sur la synesthésie en ignorant qui étaient Baudelaire et Rimbaud. Ce fut pour moi un choc culturel et une révélation.
[5]Harrison, John and Baron-Cohen, Simon, Synaesthesia: Classic and Contemporary Readings. Cambridge, MA: Blackwell Publishers. 1997. «Why a book on synesthesia? We begin with this question because the topic of synesthesia currently enjoys a controversial reputation, with some scientists dismissing it as an illusion or a contrivance, whilst others perceive it as a genuine natural phenomenon, in need to explanation and with important implications for cognitive neuroscience. » p. 3.
[6] Ibid., p. 4.
[7] Harrison, John, Synaesthesia: The Strangest Thing. Oxford: University Press. 2001.
[8] Marks, Lawrence, The unity of the senses: Interrelations among the modalities. New York: Academic Press. 1978.
[9] Berman, Greta et Steen, Carol, éd,  Synesthesia : Art and the Mind, Catalogue, Hamilton: McMaster Museum of art, 2008. p. 9.
[10]Nous ne référons pas ici la histoire de la synesthésie aujourd’hui bien connue.
[11] FlournoyTheodore. Des phénomènes de synopsie (audition colorée). Paris : Alcan, 1893. L’audition colorée eut tendance à devenir le phénomène paradigmatique de la synesthésie à tel point que le terme devint synonyme de synesthésie.
[12] Suarez de Mendoza F. L’audition colorée. Paris : Doin, 1890, p. 12.
[13] Luria, Alexander. The Mind of a Mnemonist.New York: Basic Books. 1968.
[14] Voir HP Lambert: « Hypermnésie, neurologie et littérature », TLE, (Théorie, Littérature, Epistémologie), Université Paris 8 Vincennes, n°26, 2009.
[15] L’auteur de The Man who Tasted shapes a remis également en valeur des études des années vingt effectuées par le psychologue d’origine allemande Klüver, émigré à Chicago, qui à la suite d’expériences sur les effets de la mescaline, conclut que le cerveau produisait un nombre limité de formes, qu’il appella les « Form constants », qui s’applique aux visions des synesthètes. Voir plus loin.
[16] Lynne Duffy, Patricia. Blue Cats and Chartreuse Kittens: How synesthetes color their worlds, New York : Time Books. 2002..
[17] Ce nouveau savoir est encore un work in progress. De nombreux domaines donnent des hypothèses contradictoires comme la prévalence : quel est le taux de synesthètes dans la population, ou l’origine génétique, le fait que la synesthésie serait en fait universelle à la naissance jusqu’à un certain nombre de mois chez le nourisson et qu’elle resterait en partie justement chez ceux que l’on va appeler synesthètes. Le nombre de sens concernés peut différer, on peut ainsi lui ajouter le sens de la température. Les modes de perception diffèrent suivant les cultures et la dimension anthropologique de la synesthésie a été interrogée. Certains types de synesthésie sont plus courants que d’autres comme le fait de voir des lettres avec des couleurs, des sons avec des couleurs, des saveurs avec des mots, des formes avec des nombres et des calendriers avec des couleurs.
[18] Gauthier Théophile. . Sans titre. La Presse, 10 juillet 1843.
[19]S. Baron-Cohen et al., « Hearing Words and Seeing Colours: An Experimental Investigation of a Case of Synaesthesia, » Perception 16 (1987) pp. 761–767; Depuis le test a été revu et s’appelle the revised Test of Genuineness (TOG-R).
[20] La synesthésie de la couleur (Color synesthesia), désigne le fait d’associer une couleur à la stimulation d’un sens autre, non visuel.
[21]Van Campen,Cretien. – The hidden Sense: Synesthesia in art and science, Cambridge, Massachusetts: MIT Press. 2008. 
[22]“ ‘Generic‘ means that while you or I might imagine a pastoral landscape while listening to Beethoven, what synesthetes experience is unelaborated: they see blobs, lines, spirals and lattice shapes” (Cytowic, Richard, “Synesthesia : phenomenology & neuropsychology: a review of current knowledge”. Psyche, 2(10). 1995.
[23] Cytowic, Richard, The man who tasted shapes. New York: Putnam. 1993, p. 77.
[24] Alfred Binet, « Le problème de l’audition colorée », Revue des Deux Mondes, 1 octobre 1892, vol. 113, p. 60.
[25]Clavière J. « L’audition colorée», L’année psychologique. 1898 vol. 5. pp. 161-178.
[26]Maupassant, Guy (de), La vie errante.1 ed : 1890, http://www.livres-et-ebooks.fr/ebooks/La_Vie_errante-2885/
[27]L’inspiration synesthésique si riche du romantisme allemand a été étudiée par Petra Wanner-Meyer, dans son Quintett der Sinne. Synästhesie in der Lyrik des 19. Jahrhunderts, Bielefeld: Aisthesis Verl., 1998, à la suite du grand classique de Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen. Studien und Materialien zur Vorgeschichte der Synästhesie und zur Bewertung der Sinne in der italienischen, spanischen und französischen LiteraturHeidelberg:Carl Winter. Universitatsverlag, paru en 1969.
[28] Laubriet, Pierre, L’Intelligence de l’art chez Balzac, Paris : Didier, 1961, p. 123.
[29] Milner, Max,  L’imaginaire des drogues : de Thomas de Quincey à Henri Michaux, Paris: Gallimard, 2000, p.72.
[31] Gautier, Théophile, Presse, le 10 juillet 1843, cité par Max Milner, L’imaginaire des drogues, op. cit., p. 72.
[32] Milner, Max, op. cit., p. 75.
[33] Ibid.
[34] Théophile Gautier in Senninger, Claude-Marie, Baudelaire par Gautier, Paris, Klincksieck, 1986, p. 154-155.
[35] Baudelaire, Charles, Paradis artificiels, «Du vin et du hachisch», Paris : Gallimard, Coll Pléiade TI, 1975, p. 369.
[36] Ibid., p. 392.
[37] Id, Salon de 1846, Paris : Gallimard, Coll Pléiade II, p. 425.
[38] Ibid., p. 595.
[39]Id., Les paradis artificiels, op. cit., p. 419.
[40] Milner, Max, L’imaginaire des drogues, op. cit., p, 139.
[41] Voir Van Campen, Chretien, The hidden sense,: Synesthesia in art and science, Cambridge, MA : Massachussets Institute of Technology, 2008and Duffy, op. cit.,
[42]Ghil, René, De la poésie-scientifique & autres écrits, Textes choisis, présentés et annotés par Jean-Pierre Bobillot, Grenoble: Ellug, coll Archives Critiques, 2008, p.11.
[43]Voir Van Campen, Chretien, “Artistic and Psychological Experiments with Synesthesia”, Leonardo, Vol. 32, No. 1, pp. 9–14, 1999.
[44]Denis Steinmetz, Présentation du concert du 9 novembre Alexandre Scriabine L’Acte préalable, http://mediatheque.citemusique.fr/simclient/consultation/binaries/stream.asp? 2007
[45] Galeyev, B. M. and Vanechkina I. L., « Was Scriabin a Synesthete? ». Leonardo; Vol. 34, Issue 4, pp. 357 – 362. August 2001.
[46]En revanche, quand l’artiste est vivant, le diagnostic de synésthésie est possible, ce qu’a fait Cytowic pour David Hockney et Oliver Sacks a consacré un chapitre de son livre Musicophilia aux musiciens synesthètes contemporains.
[47] Depuis: Wednesday is indigo blue: Discovering the Brain of Synesthesiade Cytowic en 2009 La série de conférences par le neurologue V.S. Ramachandran called “The Emerging Mind” en 2003 en ligne sur le site de la BBC a connu un vif succès.
[48] La proportion de synesthètes dans la population humaine reste encore un sujet d’études non résolu. Chretien van Campen faisant une synthèse des recherches sur le thème montre que depuis les années quatre vingt dix les hypothèses de proportion sont à la hausse, oscillant entre un synesthète sur cinq cent personnes jusqu’à un pour cent de la population, voire pour certaines synesthésies jusqu’à une personne sur vingt-cinq. Il semble que la proportion de synesthètes soit plus élevée chez les personnes engagées dans des métiers de création et que la prédominance féminine relèverait surtout -ou en partie – du fait que les femmes ont moins d’inhibition à déclarer cette condition.
[49] Steen, Carol, “Visions Shared: A Firsthand Look into Synesthesia and Art”, op. cit.
[50] Tammett, Daniel, Je suis né un jour bleu, trad. fr Nils C. Ahl, Paris: Édition Les Arènes, 2007. Voir : Lambert, Hervé-Pierre, « Hypermnésie, neurologie et littérature », TLE, (Théorie, Littérature, Epistémologie), Université Paris 8 Vincennes, n°26, 2009.
[51]Voir: Lambert, Hervé-Pierre,« Art et cerveau : vers la neuro-esthétique ? », in « Rencontre », Recherches en esthétique, Revue du C.E.R.E.A.P, 2006.
« Littérature, arts visuels, neuroesthétique »,  http://rnx9686.webmo.fr/?cat=22
“Neuroaesthetics, neurological disorders and creativity”, Mutamorphosis: Challenging Arts and Sciences”, Prague, novembre 2007. Conference proceedings, octobre 2009.
– « Imprévisible et plasticité cérébrale », « L’imprévisible », Recherches en esthétique, Revue du C.E.R.E.A.P, 2009.C.E.R.E.A.P./Paris I, n°14, 2009. «
–  The literary recognition of the neurological phenomenon of synesthesia», in Consciousness, Theatre, Literature, and the Arts, 2009, Third International Conference on The Lincoln School of Performing Arts, University of Lincoln, 2009, ed D. Meyer-Dinkgräfe. Newcastle : Cambridge Scholars Publishing,
« La représentation de la synesthésie par les plasticiens synesthètes » in « Le trouble », Recherches en esthétique, Revue du C.E.R.E.A.P,I n°17, 2011.
[51] Pour les deux derniers, la possibilité d’une synesthésie a fait l’objet d’études contradictoires avec un certain consensus pour leur dénier cette condition.
[53] Nabokov, Vladimir, Speak Memory: an autobiography revisited, Harmondsworth : Penguin , 1969, p. 35.
[54]Ibid., 37. « opticallly affected by musical notes »
[55] Tout comme pour Messiaen qui seulement mentionnait en 1944 dans La technique de mon language musical l’existence en lui d’une sorte de synesthésie. Au sujet de Messiaen, le consensus est loin d’être trouvé. En 2009, un article du chef d’orchestre Patrick Krispini, dans « Sons et couleurs : des notes inachevées », ne présente pas le musicien comme ayant une synesthésie clinique alors qu’en 2008, dans le catalogue de l’exposition Synesthesia : Art and mind, Greta Berman présente le muscien comme le paradigme de l’artiste synesthète.
Dans Musicophilia, Oliver Sacks s’intéresse entre autre à la relation entre musiciens et synesthètesie mais ne développe pas le cas de Messiaen, rappelant simplement que le musicien est un exemple de synesthésie “tonalité-couleur”. Pour Bernard Sève, il s’agit d’une erreur, «Messiaen ne lie pas des tonalités (comme ré majeur ou sol mineur) à des couleurs ; il lie des accords (comme l’accord de septième naturelle, ou l’accord de neuvième majeure) à des couleurs déterminées, et les deux choses n’ont rien à voir. Messiaen a beaucoup écrit sur ce sujet, et il aurait été intéressant de savoir ce que pense de ces écrits le clinicien expérimenté qu’est Oliver Sacks. »
Voir : – Patrick Krispini, « Sons et couleurs : des notes inachevées », in «Voir la musique», Terrain, Paris: Maison des sciences de l’homme, n° 53, septembre 2009.
– Bernard Sève, « Lecture critique de :Musicophilia, la musique, le cerveau et nous»,   www.lamartinieregroupe.com/…/bonus-lecture-critique-bernard-seve.html.
[56]Cytowic, Richard, et Eagleman,David, Wednesday is Indigo Blue, Cambridge, Massachusetts : The MIT Press. 2009, p. 232.
[58] Mass, Wendy, A Mango-Shaped Space, New York: Little Brown And Company 2003, p. 3.
[59] Ibid., p. 4.
[60] Lynne Duffy, Patricia, Blue Cats and Chartreuse Kittens: How Synesthetes Color Their Worlds, New York, W.H. Freeman & Company, 2001, p. 55.
[62]Lynne Duffy, Patricia, Blue Cats and Chartreuse Kittens: How Synesthetes Color Their Worlds, op. cit., p. 33.
[63] Steen, Carol. “Visions Shared: A Firsthand Look into Synesthesia and Art.”, op. cit.,  p. 207
[64] Mass, Wendy, A Mango-shaped Space, op. cit., p. 82.
[65] Lynne Duffy, Patricia, Blue Cats and Chartreuse Kittens: How Synesthetes Color Their Worlds, op. cit., p. 51.
[66] Steen, Carol. “Visions Shared: A Firsthand Look into Synesthesia and Art.”, op. cit.,  p. 203.
[67] Smilack, Marcia. http://www.marciasmilack.com/ 2009
[68] Ibid.
[69] Ibid.
[70] Anderson-Dargatz, Gail. 2004. A Rhinestone Button. London: Virago Press Ltd ; Diotaveli , Dave. 2008. Miracle Myx, Orangeville, Ontario : Kunati Inc. ; Mass, Wendy. 2003. A Mango-Shaped Space, New York: Little Brown And Company. ; Moore, Jeffrey. 2004. The Memory Artists. New York: St. Martin’s Griffin. Morgan, Nicola. 2003. Mondays Are Red. NewYork: Delacorte Press ; Morrall, Clare. 2004. Astonishing Splashes of Colour, New York: Harper Colins Publisher; Nabokov, Vladimir. 1989. Speak, Memory, New York: Vintage Books ; Payne, Holly. 2005. The sound of the Blue, New York: Dutton ; Parker, T. Jefferson. 2006. The Fallen, New York: Harper Collins Publisher.Yardley, Jane. 2003. Painting Ruby Tuesday. London: Doublesday
[71] L’American Library Association Schneider Family Book Award, for Middle School.
[72] Mass, Wendy, A Mango-Shaped Space, op. cit., p. 98.
[73]Morgan, Nicola, Mondays are red, op. cit., p.6.
[74] L’auteur Holly Paine indique que Lizst, Stravinsky, Kandinsky et Rimbaud étaient aussi des synesthètes, ce qui est contesté.
[76]“ Synesthetic perceptions are durable and generic, never pictorial or elaborated. « Durable » means that the cross-sensory associations do not change over time. This has been shown many times by test-retest sessions given decades apart without warning. « Generic » means that while you or I might imagine a pastoral landscape while listening to Beethoven, what synesthetes experience is unelaborated: they see blobs, lines, spirals, and lattice shapes; feel smooth or rough textures; taste agreeable or disagreeable tastes such as salty, sweet, or metallic.” http://psyche.cs.monash.edu.au/v2/psyche-2-10-cytowic.html 
[77] Voir: – Ermentrout, G.B. and Cowan, J.D., “A mathematical theory of visual hallucination patterns.” Biol. Cybernet. 34 (1979), no. 3, 137-150.
– Bressloff, Paul C.; Cowan, Jack D.; Golubitsky, Martin; Thomas, Peter J.; Weiner, Matthew C. (March 2002). “What Geometric Visual Hallucinations Tell Us About the Visual Cortex“. Neural Computation (The MIT Press) 14 (3): 473–491.
[78] La théorie de Cowan a été utilisée pour attaquer les textes sur le serpent cosmique de Narby. Voir Lambert, Hervé-Pierre, « Maurice Georges Dantec: entre science et fiction et l’effet Narby », www.epistemocritique.org mars 2010.
[79]Synesthesia : Art and the Mind, Catalogue, ed Greta Berman and Carol Steen, Hamilton: McMaster Museum of art, 2008. Cette Exposition du 18 septembre au 15 novembre 2008 au McMaster Museum of Art accompagnait la 7e conférence de l’Association Américaine de Synesthésie qui se tenait à l’Université McMaster, Hamilton, ON du 26 au 28 septembre. Le musée en association avec le Département de psychologie, Neuroscience and comprtement de Department of Psychology, Neuroscience and Behaviour a organisé cette exposition Elle a été dirigée par le professeur Daphne Maurer, du Département de psychologie, Neuroscience and Behaviour avec deux curateurs inviés, l’artist Carol Steen, et Greta Berman, historienne d’art. Amy Ione a souligné l’intérêt du catalogue.
[80] Steen, Carol, “Visions Shared: A Firsthand Look into Synesthesia and Art”, op. cit., p. 203.
[81] Ibid., p. 207.
[82] Ibid., p. 205.
[83] Carol Steen recommande de voir la video « Viva la vida » du groupe Coldplay, faite par Mark Romanek. Le type d’images avec les photèmes qui apparaisssent lui semble proche de ce que les synesthètes peuvent percevoir.
[84] Ibid. p. 208.
[85] Steen, Carol, “ What a Synesthete Sees: or Why Tom Thomson Sends Me Over the Moon”, in Synesthesia: Art and the Mind, op. cit., p. 22.
[86] Ibid.
[87] Smilack, Marcia. http://www.marciasmilack.com/ 2009
[89] Elle incluait aussi quatre peintres disparus en revendiquant cette même condition: Charles Burchfield, Tom Thomson, Wassily Kandinsky et Vincent van Gogh Pour les deux derniers, la possibilité d’une synesthésie a fait l’objet d’études contradictoires avec un certain consensus pour leur dénier cette condition.
[90]Berman Greta et Steen, Carol, Statement, Synesthesia : Art and the Mind, op. cit., p.8.
[91]Berman;Greta , “ New perspectives on Synesthetic Art: Shared Characteristics”, Synesthesia : Art and the Mind, op. cit., p. 28.



Les « Neuropoèmes » dans Derrière le dos de Dieu ou une approche neuroesthétique du monde, de l’être et de la création poétique

Les « Neuropoèmes » dans Derrière le dos de Dieu ou une approche neuroesthétique du monde, de l’être et de la création poétique

 

 

 

            La poésie gasparienne se nourrit aussi bien des déserts, de leur faune, de leur flore que de la mer, des hommes rencontrés sur les routes et les chemins, de l’histoire que des éléments du vivant, d’une biologie dévoilant l’être dans toutes ses particularités et diversités. Bref, la poésie de Lorand Gaspar, lui-même poète et chirurgien, poursuivant des recherches depuis 2002 en neurosciences aux côtés du docteur Jacques Fradin et de son équipe à l’Institut de Médecine Environnementale, donne à lire la vie dans son ensemble mais surtout dans son fonctionnement dynamique. Car « le texte poétique est le texte de la vie, élargi, travaillé par le rythme des éléments, érodé, fragmentaire par endroits, laissant apparaître des signes plus anciens, trame d’ardeur et de circulation : chacun peut y lire autre chose et aussi la même chose »[1]. L’origine étymologique du mot « texte » renvoyant au mot « tissu »[2], les termes de « trame », de « circulation » nous invitent à penser l’œuvre gasparienne dans une perspective systémique. Lorand Gaspar nous autorisera sans aucun doute ce rapprochement, dans la mesure où lui-même ne sépare pas la poésie et la science. Nous empruntons cette notion de système à Edgar Morin, pour qui l’univers fonctionne sur la base d’un enchevêtrement complexe auquel l’homme participe, pris dans les fils d’un immense tissu cosmique :

 

Notre monde organisé est un archipel de systèmes dans l’océan du désordre. Tout ce qui était objet est devenu système. Tout ce qui était même unité élémentaire, y compris et surtout l’atome, est devenu système.

On trouve dans la nature des amas, des agrégats de systèmes, des flux inorganisés d’objets organisés. Mais ce qui est remarquable, c’est le caractère polysystémique de l’univers organisé. Celui-ci est une étonnante architecture de systèmes s’édifiant les uns sur les autres, les uns entre les autres, les uns contre les autres, s’impliquant et s’imbriquant les uns les autres, avec un grand jeu d’amas, plasmas, fluides de micro-systèmes circulant, flottant, enveloppant les architectures de systèmes. Ainsi l’être humain fait partie d’un système social, au sein d’un éco-système naturel, lequel est au sein d’un système solaire, lequel est au sein d’un système galaxique : il est constitué de systèmes cellulaires, lesquels sont constitués de systèmes atomiques. Il y a, dans cet enchaînement, chevauchement, enchevêtrement, superposition de systèmes, et dans la nécessaire dépendance des uns par rapport aux autres, dans la dépendance par exemple qui lie un organisme vivant, sur la planète terre, au soleil qui l’arrose de photons, à la vie extérieure (éco-système) et intérieure (cellules et éventuellement micro-organismes), à l’organisation moléculaire et atomique, un phénomène et un problème clés.[3]

Se considérant pleinement comme être de ce monde, le poète pense le réel vivant comme un système qu’il donne à voir dans une œuvre qui mêle plusieurs domaines d’intelligibilité. Gaspar cherche à comprendre le fonctionnement intrinsèque du monde réel, à élucider la mystérieuse énigme de son perpétuel dynamisme et à découvrir aussi la place de l’être vivant au sein de ce système. Pour cela, le poète envisage l’être dans une perspective moniste ne séparant pas son corps-esprit-cerveau, tout en recourant aux recherches en neurosciences comme moyen d’approcher le système vivant formé par le monde et l’homme.

Dans son dernier recueil paru en mars 2010, Derrière le dos de Dieu, le poète intitule une section « Neuropoèmes ». Ce titre met d’emblée en évidence l’alliance de la science et de la poésie, alliance qui se trouve parfaitement réalisée au sein des vers, où le langage poétique révèle le flux vital du système vivant et où le lien science-poésie sert l’approche tout à la fois du monde, du sujet gasparien et de la création poétique. Dans ce tissage vivant qu’est la poésie de Lorand Gaspar, nous tenterons de montrer comment la systémique et les neurosciences permettent d’approcher le monde et l’être vivant, de comprendre leur mode de fonctionnement et d’articulation réciproque. Nous accorderons plus particulièrement notre attention à la section « Neuropoèmes », sans nous priver pour autant de références au reste du recueil ainsi qu’à d’autres œuvres de Gaspar comme Approche de la parole et Feuilles d’observation[4]. Après avoir envisagé le rôle de la science dans l’approche poétique du vivant, nous verrons comment elle s’allie à la poésie dans une exploration unique mais infinie, avant de voir enfin comment cette quête débouche sur une philosophie originale de l’être.

 

I – La science, une approche poétique du vivant

 

            Dans Approche de la parole, Lorand Gaspar affirme ne pas distinguer la science de l’écriture :

 

J’ai le sentiment que chacune de ces deux activités – le geste d’écrire, de manier la langue, et le geste de soigner, de recoudre (je remarque que dans les deux il y a un temps de dissection et un temps de construction) – coule du même désir de vivre et de voir plus clair. (AP 185)

 

 

La conciliation des deux pratiques, poétique et médicale, se réalise parfaitement du fait qu’elles appartiennent toutes deux à un même mouvement de vie : le poète-chirurgien ne les sépare pas dans l’apprentissage qu’il fait du monde, dans la découverte qu’il vise du fonctionnement du réel et de soi car toutes deux, science et poésie, dépassent l’opposition d’une certaine dialectique afin d’unir leur langage, leur manière de dire et d’approcher le réel sensible. Dans l’œuvre gasparienne, l’alliance science-poésie n’est pas statique mais elle évolue pour prendre différentes formes : l’ancrage scientifique du langage s’incarne tout d’abord à travers le discours de la biologie du vivant avant de se réaliser à travers les concepts des neurosciences. Il est nécessaire de retracer rapidement ce parcours dans l’œuvre poétique gasparienne afin de bien comprendre la place et le rôle de la section « Neuropoèmes » dans Derrière le dos de Dieu.

            Mais auparavant, peut-être n’est-il pas inutile de rappeler que le rapprochement entre la science et la poésie n’est pas propre à l’œuvre de Lorand Gaspar. Comme le rappelle Hugues Marchal, « jusqu’au dix-neuvième siècle, une tradition continue a vu fleurir des textes en vers, chargés d’archiver et de répandre un savoir d’ordre scientifique, toutes disciplines confondues. »[5] Dominique Combe explique aussi que « le genre du poème scientifique se confond avec les origines mêmes de la philosophie et de la science ; il est représenté emblématiquement par le « Poème » de Parménide, et surtout beaucoup plus tard dans le De natura rerum de Lucrèce, « épopée philosophique » dont l’héritage dans la poésie française est considérable, de Ronsard à Queneau. »[6] La science et la poésie – au sein du poème scientifique – poursuivent toutes deux un même dessein : dire les richesses du monde vivant et la place occupée par l’être humain. Le poète et le scientifique apparaissent comme des créateurs de mondes veillant à montrer le fonctionnement du monde. C’est pourquoi la science, indissociable de la poésie, apparaît tout au long de l’œuvre gasparienne : elle n’est pas seulement un langage sur la vie, une explication de cette dernière mais le langage même de la vie. Cependant, c’est la poésie qui, par la force de ses mots, parvient à accueillir l’apport scientifique et ainsi à révéler à la fois « le texte de la vie » (AP 84) et la vie du texte.

Le premier recueil de Lorand Gaspar, Le Quatrième état de la matière, publié en 1966, vise une connaissance de la lumière sous l’angle de la science et de la poésie, puisque le poète prend note des « pierres, pétales, mouvements du port et du corps, regards et silences »[7] qui l’entourent et qu’il observe. Les poèmes du recueil suivant, Gisements (1968)[8], « autorisent une exploration du temps – jusqu’à l’ère pléistocène et aux origines de l’existence – et de l’espace – encore le désert, certes, mais aussi un espace mental et spirituel. »[9]. Cette exploration se réalise également à travers une approche scientifique, voire astrophysicienne du monde puisque en plus de « ce diencéphale de tungstène dans une atmosphère de gaz rares » (G 60) et de « la lumière [qui] se courbe dans les zones de l’espace / où elle rencontre une grande densité d’énergie. » (G 10), les vers gaspariens proposent une réflexion sur la constitution de l’être vivant qui est exploré comme « un système quelconque de prisme-rétine-cerveau-lumière » (G 30) :

 

                        Nous sommes, ici, peut-être inarticulés

                                au creux d’une densité inédite

                                si près de ce qui ne sait ni connaît,

                                fût solitaire de la chute, des remous, des brisants

                                nous sommes ici corps irréfrangibles. (G 9)

 

 

Comment ne pas lire dans ces quelques vers l’origine de la vie sur la terre, d’une vie qui n’était faite que d’atomes, de molécules, d’agglomérats, de « corps irréfrangibles » ? L’astrophysicien Hubert Reeves explique d’ailleurs la formation de l’être selon une même approche systémique du vivant :

 

Les êtres vivants sont des agencements de cellules, qui sont elles-mêmes des agencements de macromolécules (protéines, acides nucléiques), qui sont elles-mêmes des agencements d’atomes (carbone, azote, oxygène, hydrogène, etc.), qui sont eux-mêmes des agencements de quarks… L’échelle s’arrête-t-elle là ? Nul aujourd’hui n’aurait la témérité de l’affirmer.[10]

 

 

Sol Absolu (1972 et 1982)[11] livre lui aussi toute une leçon de poésie et de vie car Lorand Gaspar nous montre comment le désert, réputé terre aride et offrant un paysage souvent désolé, regorge d’une vie à la fois animale avec les « lézards / s e r p e n t s / hyènes et cynhyènes […], l’oryx sauvage / la gazelle d’Arabie » (SA 100), végétale avec « l e s  p l a n t e s » (SA 122), « les  g r a i n e s » qui « savent quand c’est le moment de germer » (SA 123), humaine avec notamment le « B é d o u i n », cet « homme sans attaches » (SA 176), historique avec l’intérêt porté aux « hommes des civilisations suméro-akkadiennes et sémitiques d’ouest » (SA 140), géologique avec les « Autels, stèles, dolmens, cromlechs, cistes » (SA 94) ou encore le « silex nodulaire dont la silice est contractée en un bloc ellipsoïde enserrant un organisme fossile » (SA 104). Le désert invite à un mouvement rétrospectif et introspectif, explorant l’intimité de l’être et son fonctionnement originel au regard de cette étendue de sable. Dans Égée, Judée (1993), la relation science-poésie apparaît sous une forme plus didactique : le poème y prend tour à tour la forme d’un traité en prose, comme le poème sur la plume[12], ou d’un poème-prescription inspiré d’Hippocrate :

                       

Si tu veux que soient justes et efficaces tes soins,

                                considère les rapports de la maladie et du malade,

                                la nature propre de chaque personne et la nature humaine universelle

                                la constitution de l’homme selon la diversité des lieux, de l’atmosphère et du ciel,

examine les caractères propres à chaque âge, le régime de vie, les occupations et les habitudes, (…) (EJ 80)

 

 

Feuilles d’observation (1986), en plus d’être apparenté à un journal intime, à un journal de voyages, à un journal de notes de lecture, à un journal poétique, propose toute une réflexion sur la place de la science dans le vivant et, plus particulièrement, sur la manière dont le discours neuroscientifique est en mesure d’expliquer le fonctionnement intime de l’être vivant, de la création artistique, du monde ainsi que de ces trois éléments réunis. Le poète n’envisage pas la distinction corps-esprit, préférant une vision moniste de l’être pris dans les mouvements du réseau qu’est le monde et auquel il appartient :

 

Pour le scientifique le langage est un outil plus ou moins bien adapté pour formuler, pour communiquer une connaissance, la compréhension (ou l’invention) de rapports, de structures de fonctionnements des choses du monde accessibles à nos sens, à nos instruments qui sont aussi des « choses du monde » intriquées aux autres.

C’est en écoutant, en interrogeant le langage en tant que force parmi d’autres de notre corps (conscient ou inconscient), en palpant ses articulations, ses rapports irrécusables avec la vie que sont nos cellules, nos molécules, nos idées, que surgit une certaine poésie. Ce qui là est en jeu est bien plus que l’efficacité d’un outil formel, d’un relais ou d’un support que se donne l’intelligence logicienne, – c’est la puissance et la fragilité du corps-esprit qui sont interrogées, c’est toute l’« intelligence », la totalité de l’acte de vivre qui s’y trouvent investies. (FO 65)

 

 

La poésie révèle donc le flux vital irriguant l’être, le monde, les éléments de la vie et le langage. C’est elle qui parvient à rendre compte de la totalité d’un être engagé dans cette expérience créatrice. Dans Approche de la parole, le discours scientifique se retrouve également de plusieurs manières : à travers la transcription de la formule chimique de l’acide désoxyribonucléique (AP 100) ou de celle des « ARN ribosomiens. Oocyte de triton » (AP 120), à travers l’explication du développement d’une cellule ou du mode de vie de la limule, à travers une réflexion sur la thermodynamique et sur les notions d’ordre et de désordre ; il est également présent lorsqu’est évoqué le rôle du corps-esprit-cerveau dans l’appréhension de la musique, de la peinture ou de la sculpture puisque « chacun sait que la communication entre neurones et groupes de neurones, entre la périphérie et les centres se fait par des variations de potentiel aussi bien que par des molécules chimiques diverses, dont beaucoup sont produites sur place et captées par des récepteurs spécifiques. » (AP 267). Dans Derrière le dos de dieu, l’union science-poésie est maintenue. De ces vers, jaillit une véritable poétique neuroscientifique manifestée par « l’accord soudain de milliers de neurones » (DDDieu 10), « la chimie de l’encre, et la physique des sons » (DDDieu 21), les « réseaux de neurones » (DDDieu 66), « l’œil, le cerveau, les couleurs de l’âme, / esprit et corps sans ligne de partage » (DDDieu 73), car tous laissent résonner une symphonie du monde vivant et sa réalité agissante :

 

                        Tant de ravissement et d’effroi

                                que mon cerveau compose et défait

                                puisant dans un bric-à-brac

                                et d’émois dont le corps garde trace

                                si vive parfois sans nom ni figure

                                une simple résonance suffit

                                à la douleur ou à la joie. (DDDieu 39)

 

 

À ce lexique scientifique se mêle un plus « poétique » qui manifeste l’attirance du poète pour les « petites choses » du monde. Sa sensibilité est en effet retenue par les « grandes courbes  glissées des hirondelles » (DDDieu 94), par une « goutte de clarté » (DDDieu 96), par « les bouches de pierres » (DDDieu 104) ou par le « bruissement de fontaines » (DDDieu 104). Le regard attentif et précis que pose Lorand Gaspar sur le réel sensible permet de mettre en place une perception émotionnelle du monde laissant apparaître ce qui touche le poète au plus profond de lui-même : l’humilité de la réalité. Cette approche à la fois poétique et scientifique du monde et du sujet est particulièrement visible dans la section intitulée « Neuropoèmes », qui traduit explicitement l’intérêt de Lorand Gaspar pour les neurosciences. Ce dernier est convaincu de l’importance de leur apport cognitif, du rôle majeur qu’elles sont appelées à jouer dans la connaissance de l’être et du monde vivant, comme il l’affirme dans un entretien avec Daniel Lançon :

 

Je fais partie de ceux qui pensent que les progrès accomplis dans les trente dernières années par les neurosciences et les sciences cognitives ouvrent des horizons résolument nouveaux pour la connaissance de la nature humaine. […] C’est grâce au développement de notre cerveau d’homo sapiens (enrichissement du néo-cortex, complexification des aires visuelles, émergence d’un ensemble de structures ouvrant l’accès à l’élaboration des langages, développement des lobes frontaux dont nous commençons à percevoir le rôle dans les processus de raisonnement, dans la recherche de réponses à des problèmes nouveaux, dans ce que nous appelons activité créatrice…) que nous sommes des êtres humains, dotés d’aptitudes qui nous placent au-dessus de tous les mammifères. On peut ajouter, afin de signaler une autre face, moins rassurante de cette évolution remarquable, un mammifère capable, certes, du meilleur et du pire. En effet, si l’évolution progressive de l’intelligence de l’homo sapiens a pu donner à ces « continents » parmi d’autres que sont la philosophie, les sciences et les arts où peut s’exercer l’intelligence créatrice, comment se fait-il que nous soyons la seule espèce, parmi tous les mammifères, régulièrement poussée à tuer, à massacrer ses congénères ? Qu’est-ce qui a pu faire que notre cerveau considérablement enrichi des aptitudes nouvelles, constructives nous ait ouvert, en même temps, le chemin  de toutes les perversions et violences ?[13]

 

 

Prendre en compte le fonctionnement cérébral dans l’approche de l’être et sa relation avec le monde vivant est indispensable pour Gaspar. Cet avis est partagé par Michel Imbert qui définit de la sorte les neurosciences :

 

Ce décloisonnement, caractéristique des études sur le système nerveux (personne n’est plus aujourd’hui seulement anatomiste, uniquement physiologiste ou strictement neurochimiste) s’exprime par un néologisme, neurosciences, qui traduit bien le caractère multidisciplinaire des sciences du cerveau et qui permet de comprendre l’explosion spectaculaire des découvertes portant sur la structure et le fonctionnement du système nerveux.[14]

 

 

Les neurosciences sont d’une importance toute particulière car elles « amorcent une prise en main véritable de notre destin individuel et collectif, par une meilleure connaissance de ce qui fait notre pensée, non pas dans son contenu individuel et unique, mais dans sa texture, son contenant, universel »[15]. En plus d’une perspective globale et systémique, les neurosciences apportent un regard objectif alors que « jusqu’à présent, la connaissance de soi, de son corps, de ses émotions, était accessible uniquement par l’introspection. Celle-ci était d’ailleurs rejetée, par exemple par Auguste Comte, mais aussi par beaucoup d’autres chercheurs, comme n’apportant pas d’informations objectives sur le sujet. Un revirement très important dans les sciences du comportement et dans les neurosciences en général permet désormais d’avoir une approche scientifique, non seulement de ce qui se manifeste par un comportement sur le monde, mais aussi de ce qui se passe dans la « boîte noire ». »[16]. Finalement, les neurosciences fonctionnent sur le même modèle que la pensée gasparienne : elles n’isolent pas un élément de l’individu mais prennent le « système-individu » dans son ensemble, de même que le sujet gasparien considère le « système-monde ». En effet, « les neurosciences cognitives ne cherchent pas à analyser le fonctionnement d’un élément isolé de l’ensemble. Elles cherchent au contraire à comprendre comment le fonctionnement ordonné du cerveau dans son ensemble contribue à notre pensée, notre langage, notre mémoire, en un mot à notre activité cognitive »[17]. L’intérêt que Gaspar porte aux neurosciences et à l’approche cognitive de l’être donne à son œuvre poétique une place à part dans l’horizon de la poésie moderne et contemporaine. Il envisage l’être comme corps-esprit-cerveau et, loin d’évacuer l’approche sensorielle, émotionnelle du monde, il la considère comme valable dans les découvertes qui seront faites sur l’être et sa relation au monde vivant.

Ainsi, la lecture du premier texte de la section « Neuropoèmes » semble indispensable pour plusieurs raisons. D’abord parce qu’il souligne le cheminement de la pensée gasparienne tout au long de son œuvre : chaque recueil du poète porte en lui les traces d’une science qui cherche à expliquer la réalité du monde vivant, de l’être ainsi que leur fonctionnement réciproque. De plus, ce texte ouvre la section « Neuropoèmes » et poursuit la quête gasparienne qui lie poésie et science, unissant l’être et le monde dans une recherche qui passe par le corps et l’esprit :

 

Anatomie

 

                Le noyau du lit de la strie terminale (dans l’amygdale)

                celui qu’on dit accumbens et

                le gris péri-aqueducal

                ceux du raphé

                quelque cent milliards de neurones du cerveau

 

                font des clins d’œil à quelque

                cent milliards d’étoiles de la Voie lactée

                « les papillons mystérieux de l’âme »

                (disait RamÏŒn y Cajal parlant de la complexité du cerveau)

                dont les battements d’aile pourraient un jour

                clarifier tant d’autres secrets

 

                (Mais ce n’est rien à côté du nombre des

                synapses = connexions : 10 puissance 15) (DDDieu 93)

 

 

La lecture du poème suffit pour comprendre l’importance du vocabulaire scientifique, plus spécifiquement neuroscientifique, touchant l’anatomie humaine et cérébrale : « l’amygdale », « péri-aqueducal », « raphé », « neurones du cerveau », « complexité du cerveau », « synapses », « connexions ». Le titre, Anatomie, se veut tout à fait programmatique, annonçant l’étude de la structure de l’être humain, ici sa structure interne et cérébrale, et ouvrant aussi peut-être sur le fonctionnement de la poésie en tant qu’elle est intrinsèquement liée à la science, à la vie de l’être et de ses émotions. Toute une pensée systémique apparaît puisque l’« amygdale », structure cérébrale essentielle dans le décodage et la compréhension des émotions, établit des connexions avec l’hippocampe ; le terme d’« accumbens », connu aussi dans l’expression « noyau accumbens », joue un rôle central dans le circuit cérébral de la récompense puisqu’il fonctionne avec deux neurotransmetteurs, la dopamine et la sérotonine ; « le gris péri-aqueducal » renvoie à un ensemble de neurones intervenant dans la perception de la douleur et dans les comportements de défense ; le « raphé » désigne la « ligne saillante de la peau ou des aponévroses qui ressemble à une couture »[18] et le mot « connexions » porte en lui le sème de la relation et de l’interrelation. Le poète envisage donc l’existence d’un système reposant sur des connexions, interconnexions, interactions, un système qui existe au sein même de l’être vivant mais également à l’échelle de l’univers, du cosmos car l’image « des clins d’œil » instaure un parallèle entre le fonctionnement de l’être et celui du monde vivant, entre le fonctionnement de l’infiniment petit et celui de l’infiniment grand : « quelque cent milliards de neurones du cerveau / font des clins d’œil à quelque / cent milliards d’étoiles de la Voie lactée ». La relation microcosme-macrocosme se trouve ainsi revivifiée et rappelle l’exploration d’un fonctionnement systémique. Enfin, la référence au pionnier de la neurobiologie, Santiago RamÏŒn y Cajal, souligne à la fois l’intérêt constant porté à ce domaine, le caractère infini et continu des recherches qui s’y font et le désir de Gaspar de se placer sous l’autorité d’un autre chercheur, moins pour donner consistance à ses propos que pour souligner sa volonté de comprendre l’origine des choses, de l’être, du monde. Enfin, les compléments « un jour » et « clarifier tant d’autres secrets » contiennent in nuce le projet gasparien qui est de mieux connaître l’être, le monde et leurs relations, tout en suggérant que ce projet est continu et voué à demeurer mystérieux. Non sans humour – tout le poème peut d’ailleurs être lu selon cette tonalité –, Lorand Gaspar place entre parenthèses ce qui est moins une opposition qu’une réalité cérébrale, une « équation » : « synapses = connexions : 10 puissance 15 », qui est à la base de tout le fonctionnement de notre cerveau et de notre système nerveux. Dans ce poème qui est dominé par le vocabulaire neuroscientifique, l’être humain n’est pas oublié puisque « l’amygdale » ou le noyau « accumbens » interviennent dans son fonctionnement émotionnel ; c’est dire que les émotions et le corps ne seront en rien passés sous silence mais qu’ils seront bien plutôt liés à ce domaine neuroscientifique, au sein de vers permettant justement la « connexion » science-poésie puisque toutes deux reposent sur « le texte de la vie » (AP 84). La prise en compte des émotions conduit à repenser différents mécanismes cérébraux comme la conscience, la mémoire et « les liens entre le cerveau limbique et le cortex cérébral, entre le corps et l’esprit, entre les lois de la vie et celles de la pensée »[19]. Ainsi, le premier poème de « Neuropoèmes » lance tout un programme de lecture « anatomique », en quelque sorte une « leçon », qui a pour objets l’être humain, le monde et les poèmes eux-mêmes, invitant le lecteur à suivre ce fil conducteur à la fois scientifique et poétique.

            La science et la poésie sont étroitement liées dans l’œuvre gasparienne, où elles donnent accès à une connaissance de l’être humain. Nous donnerons un seul exemple de cette intrication, pris au début de l’essai poétique, philosophique et scientifique qu’est Approche de la parole :

 

Les modèles et les jeux cognitifs dérivent les uns des autres par différenciation, sous la pression, peut-être, de phénomènes de régulation en face des variations de l’objet, du milieu. Suivant à rebours cette chaîne de développement organique, nous aboutissons aux réflexes et aux mouvements spontanés de la vie. Plus loin encore, aux mouvements des molécules, des atomes et des particules dans le déroulement des processus physico-chimiques.

Nos modestes connaissances et les signes qui les sous-tendent, qui leur servent de matrice organisatrice, sont inévitablement solidaires de l’organisation chimique et anatomique de la totalité du vivant. Étranges fondations : couches mouvantes qui se superposent et se créent, suspendues dans le vide. Étonnante richesses de liens et d’effets entre l’objet à investir et le langage qui se crée pour telle ou telle investigation au fur et à mesure du creusement dont il est l’initiateur invoqué.

Sans cesse la langue défait et refait le jeu de son tissage de signes. Elle est grève mouvante où apparaît et s’effondre le monde, elle est ardeur à vivre en corrosion de ses limites, aux approches de ce qui la consume. (AP 32)

 

 

Ces quelques lignes suffisent à montrer que Gaspar ne sépare pas le fonctionnement du corps-esprit, pris dans son sens physique et émotionnel, des signes langagiers qui servent à en rendre compte. Le tout fonctionne comme un système dans lequel se superposent et se lient différentes couches appartenant à différents niveaux de réalité – neurones, atomes, particules – de manière continue et selon un perpétuel mouvement, à l’image de la vie qui ne s’arrête pas. Et c’est bien la « langue » de la poésie qui semble le mieux à même de traduire cette vie, de la transmettre, car elle est faite elle-même de mouvements qui reproduisent les mouvements cosmiques, le flux de la vie qui se manifeste en chaque élément du monde.

            Finalement, la science permet bien une approche du vivant, qui passe par une explication systémique de l’être humain et de l’univers. Mais c’est à la poésie qu’il revient d’accueillir le discours scientifique et de le transmettre à travers ses mots, afin de participer au creusement de la matière, à l’approche du monde, à la connaissance intime de soi.

II – La science, l’être, la poésie unis dans une recherche unique mais infinie

 

            Le langage scientifique innerve le tissu poétique, non en se superposant aux vers, mais en leur fournissant des mots adéquats pour dire le monde vivant : Gaspar, poète-chirurgien, célèbre le monde avec les termes qu’il juge appropriés, ceux de la science. La nomination du monde est indispensable à la figuration du sujet lyrique gasparien car ils sont profondément liés l’un à l’autre, comme le sont le corps et l’esprit. Lorand Gaspar le souligne d’ailleurs dans Feuilles d’observation :

 

Se sentir étranger à ce monde, venu d’ailleurs, d’un monde d’une autre nature, voilà un sentiment, autant que l’idée, qui me sont décidément étrangers. Ce monde de corps et de pensée sur lequel un jour mes yeux se sont ouverts, qu’il soit tel que nous le percevons, tel qu’il apparaît à nos sens et à notre intelligence ou très différent des « inventions » de notre corps-cerveau, je m’y articule de toutes mes forces conscientes et inconscientes : herbe ténue, un peu folle, d’une poussée irrécusable, à l’affût de tous les mouvements de l’étendue, rafraîchie par la moindre goutte de lumière, rafraîchie et brûlée. (FO 63)

 

 

Quel est le parcours du « je » gasparien au sein du monde et quelle est son approche du monde vivant et de lui-même ? Au fil de sa lecture des « Neuropoèmes », le lecteur rencontre les « oiseaux » (DDDieu 94), « les feuilles » (DDDieu 94), « les rochers » (DDDieu 94), « la mer » (DDDieu 94), « le sable, les cailloux, les herbes et les arbres » (DDDieu 94), la « lumière » (DDDieu 96) et la « nuit » (DDDieu 96), « les crabes » (DDDieu 98), « Une coquille de noix sur un torrent » (DDDieu 100), « les océans » (DDDieu 105), les « fougères » (DDDieu 110), bref, « les choses, la vie, les mouvements, la terre » (DDDieu 102). Le poète ne donne pas à voir et à lire le monde vivant à travers un exposé théorique des savoirs qu’il met en œuvre mais à travers l’expérience vécue et sentie du sujet lyrique. Ce dernier participe à une approche sensorielle du monde qui met en action tout son corps, tous ses sens. C’est pourquoi il « voi[t] toujours et encore » (DDDieu 96) les éléments du sensible réel, il « regarde voler / précises et légères les hirondelles » (DDDieu 100), il « voi[t] l’écume plus que les courants de fond » (DDDieu 101), il « regarde passer les nuages » (DDDieu 101), il « voi[t] et sen[t] […] / le goût du silence / les sons et les rythmes de la musique » (DDDieu 102). Bien que Lorand Gaspar parle des sens au pluriel, considérant les « cinq sens » (DDDieu 102) que la nature lui a donnés, c’est surtout la vue qui est mise de l’avant dans « Neuropoèmes » car c’est par l’œil que le sujet gasparien capte le monde, c’est par l’œil que s’établit une connexion entre lui et le monde. D’ailleurs, l’œil occupe une place particulièrement importante dans le domaine neuroscientifique comme l’explique Lorand Gaspar lui-même dans Approche de la parole :

 

Au fond de l’œil le pourpre rétinien est articulé à une protéine complexe. L’impact d’un quantum de lumière y déclenche une transformation chimique qui fait que le pigment se déplie et quitte son support protodique. Bien sûr, la rétine est tapissée de cellules diverses, chaque groupe n’étant sensible qu’à certains comportements de la lumière. Les changements moléculaires qui correspondent à leur stimulation sont transmis par voie nerveuse jusqu’à certains neurones du cortex occipital où est élaboré ce que nous appelons la vision. L’image mentale, les symboles que nous y associons, les idées que nous en avons, les sentiments qu’elle nous inspire sont des réalités nouvelles, incompréhensibles au niveau des événements physico-chimiques moléculaires, mais les liens, la continuité entre les deux ordres de phénomènes n’en existent pas moins. Pour mieux étudier certains rapports ou enchaînements nous avons souvent besoin de les abstraire du reste. Le problème est qu’ensuite nous avons tendance à croire à la réalité de cette séparation. (AP 154-155)

 

 

Si l’œil joue un rôle certain dans la captation de la lumière et des paysages, le cerveau apparaît comme un relais entre ce qui est vu et ce qui est à interpréter en vue de former une image. L’objet vu résulte d’un processus mécanique dans lequel le fonctionnement cérébral et la réception émotionnelle jouent tous deux un rôle important car le corps, l’esprit et le cerveau ne peuvent être séparés. Si Gaspar explique scientifiquement le fonctionnement de l’œil dans la réception visuelle de la lumière et de l’objet observé, il suggère que la part de sentiments et d’appréciations subjectives qui s’ajoutent constituent « des réalités nouvelles » que l’on ne peut comprendre qu’en mettant en rapport le corps et le cerveau. C’est ce passage de l’un à l’autre que le poète souhaite découvrir. Lorand Gaspar interroge le fonctionnement de l’œil dans la perception de la réalité ainsi que la participation active et dynamique du sujet dans cette perception qui est conditionnée par son corps-esprit-cerveau, par son imagination et ses émotions :

 

Mais le monde est-il tel que nous le sentons et voyons ? C’est là en tout cas une de ses faces accessibles à l’humain (ou déployées grâce à l’existence de l’humain), et nous sommes, autant que les images et les idées que nous en formons, des produits intérieurs à cette réalité.

Notre vision n’est pas une série plus ou moins cohérente de photographies prises de l’extérieur, elle est intérieure à la dynamique d’un ensemble qui nous déborde, nous et notre imagination. Nous pouvons rêver, fantasmer, forger des délires et des chimères, mais par les éléments que nous y assemblons et par la « force » du corps et de l’esprit, même malades, nécessaires à cette construction, nous gardons un pied dans le réel, nous sommes indissolublement liés à son « mouvement », parties de son déploiement connu et inconnu. Sans cette participation nous ne sommes rien, ni raison, ni rêves, ni joie, ni douleur. (AP 155)

 

 

C’est peut-être de cette manière que nous pouvons expliquer le recours à l’analogie, « une évidence cognitive »[20], dans la section « Neuropoèmes » de Derrière le dos de Dieu. L’analogie permet au poète de définir l’être humain dans son rapport avec le monde, d’abstraire et de projeter à la fois pour faire face à la diversité du monde : « Je suis tout juste un peu d’air qui passe » (DDDieu 94), « Je suis lumière et nuit » (DDDieu 96), « Une coquille de noix sur un torrent / voilà ce que je suis » (DDDieu 100), « Je suis marin sur tous les océans » (DDDieu 105). Se définir par la référence à l’ »autre », c’est-à-dire par référence à un élément du monde vivant, permet à la fois de mieux se connaître et de signaler explicitement ce lien au monde en s’immisçant dans les mouvements du réel. Ce rapport au monde est indispensable au poète, à son approche du vivant et à la découverte de soi :

 

Ces choses qui me lavent le regard, qui m’éclairent dans le mouvement de l’échange, que je les trouve parmi les ouvrages des hommes ou dans la nature non humaine, je les ressens comme nécessaires à ma vie. (AP 154)

 

 

Une telle relation au monde étant établie, le poète peut réaliser par l’écriture ce lien du corps au monde, des sens au cerveau et montrer les processus de décomposition et de recréation qui jouent dans l’approche visuelle. Les derniers vers soulignent bien le rôle joué par l’œil et le cerveau dans l’approche du monde et la construction d’images que tous deux génèrent :

 

                        je sais seulement ou crois savoir

                                que tout ce que je crois connaître est lié

                                à mes cinq sens et à mon cerveau

                                oui, je sais que ce corps dit mien va

                                un jour plus ou moins proche se décomposer

                                je sais que pour l’instant je vois et sens

                                les choses, la vie, les mouvements, la terre

                                ce qui vibre dans mes doigts, le goût du silence

                                les sons et les rythmes de la musique

                                le poème des odeurs et des goûts dans la nuit,

                                l’œil et les sept provinces de neurones visuels

                                qui inventent pour moi un monde en couleurs

                                qui n’existent que dans nos cerveaux

                                qui perçoivent la lumière et la nuit (DDDieu 102)

 

 

Le poète rappelle une fois encore l’importance du domaine neurologique, comme « l’œil et les sept provinces de neurones visuels » (DDDieu 102), dans l’approche du monde et donc la nécessité de prendre en compte l’être humain dans sa totalité corps-esprit-cerveau pour en comprendre le fonctionnement.

            L’utilisation des termes « approche », « parcours », « cheminement » suggère la nécessité d’un apprentissage désigné comme tel dans toute cette section : « j’apprends à m’intéresser » (DDDieu 97), « un dernier, le plus difficile / apprentissage me reste à parfaire » (DDDieu 97), « cela aussi j’apprends à l’accepter » (DDDieu 97), « j’apprends à n’être / qu’un peu d’air qui passe / dans une forêt de couteaux » (DDDieu 99), « seul me reste d’apprendre à naviguer par tous les temps » (DDDieu 105), « j’apprends à naviguer par tous les temps » (DDDieu 107), « mais peut-on apprendre à dire oui au néant ? » (DDDieu 107). L’apprentissage implique un continuel travail de recherche effectué sur soi et sur le monde. Le terme suggère l’existence de perpétuelles découvertes et d’une recherche infinie puisqu’un mystère est destiné à persister, le fonctionnement du réel résidant dans une énigme non déchiffrée totalement. Le sujet lyrique gasparien se trouve ainsi pris dans un perpétuel mouvement, celui du flux vital mais également celui de l’écriture poétique. En effet, la figuration du sujet gasparien évolue au sein de la section « Neuropoèmes ». Si le premier poème, intitulé Anatomie, ne contient aucune marque personnelle du sujet lyrique, les deux suivants marquent sa présence par le biais du pronom personnel sujet « je » et par une figuration visant à l’assimiler à l’un des éléments du réel : « Je suis tout juste un peu d’air qui passe » (DDDieu 94) ou « Je suis lumière et nuit » (DDDieu 96). Puis, la place est laissée au temps de l’apprentissage nécessaire face à un monde en perpétuel mouvement, dans lequel « tout est provisoire » (DDDieu 97). Le « je » se fond ensuite dans un « nous » pour comparer les actions des crabes à celle des humains :

 

                        les mouvements en nous d’une vie provisoire

                                physique, chimie, instincts et pensées

                                qui pensent que nous ne savons presque rien

                                ce peu qui nous permettrait de mieux vivre

                                pourtant nous faisons comme les crabes

                                nous montons les uns sur les autres

                                en attendant que se défasse l’étonnant arrangement

                                l’ajustement complexe de milliards de neurones

                                noyaux, faisceaux, synapses et réseaux (DDDieu 98)

 

 

Le « nous » permet au sujet gasparien de s’identifier à un « autre » collectif et ainsi de parvenir à un dépassement de soi qui exige de lui qu’il se dépouille de l’inessentiel pour être dans sa plus simple nudité : « me déshabiller d’arguments / habillage et babillage, / vêtements inutiles » (DDDieu 99). Le poète se défait de l’inutile, des apparences pour retrouver une certaine authenticité et rejoindre la vérité de son être, de son corps-esprit-cerveau. Ainsi, après s’être défini comme « une coquille de noix sur un torrent » (DDDieu 100), le « je » se confronte au monde réel, à « l’écume », aux « nuages », aux « hirondelles » (DDDieu 101) et surtout à ce que son cerveau lui permet de voir afin de se « maintenir dans cette ouverture » (DDDieu 102) infinie qu’est le monde. Ensuite, revient le « nous » accompagné du pronom impersonnel « on » : « on nous bourre le crâne / de réalité concrète / mais / tout ce que nous croyons savoir / n’est-ce pas relatif à nos sens / à nos cent milliards de neurones » (DDDieu 103). Le « on » recouvre, semble-t-il, une certaine doxa incapable de prendre en compte l’être dans sa totalité. Le « nous » est tourné vers une approche phénoménologique du monde, il renvoie à l’être vivant dans sa réalité sensorielle, corporelle et cérébrale sans que ces trois pôles se distinguent. Ensuite, un phénomène intéressant se produit car le « je » gasparien s’adresse, par le biais du « tu », à son autre « moi », un « moi » intérieur et intime, celui de l’écriture :

 

                        Poème naissant, parole du matin,

                                la pesanteur bue parle dans l’ouvert –

                                dansent dansent deux hirondelles

                                et toi sans mot et sans musique –

                                pure persistance, vois,

                                ici eut lieu l’acte périssable,

                                ici travaille une mémoire qui périra –

                                précision de ta voix figurant sans bornes le pensable              

                                le temps barré n’empêche plus l’ouverture –

                                comme tu coules vers les bouches de pierres,

                                c’est encore et encore bruissement de fontaines – (DDDieu 104)

 

 

Par l’écriture, le poète rejoue en quelque sorte le fonctionnement originel du monde, retrouve la force cosmique de création, le flux vital qui coule et irrigue perpétuellement les éléments du sensible réel, leur assurant une pérennité qui est fondée sur un fonctionnement circulaire, un éternel recommencement. Le passage par l’écriture matérialise en quelque sorte la réalisation de l’union corps-esprit-cerveau au sein des mots et relance la quête en tant que recherche et mouvement :

 

                        Je suis marin sur tous les océans (…)

                                seul me reste d’apprendre à naviguer par tous les temps (DDDieu 105)

 

 

Le « tu » revient pour rappeler au sujet gasparien les conditions de son existence et sa position dans le monde : « Tu sais que tu es seul face à ton destin » (DDDieu 106). Après la relance de l’apprentissage, le sujet gasparien a compris la nécessité de l’alliance du regard et du cerveau pour saisir la multiplicité de la vie :

 

                        Présent à la vie multiple de mon corps (…)

                                je nourris le regard du cerveau pour lequel

                                jamais, jamais, rien n’est habituel

                                vision d’emblée engouffrée dans l’ouvert (DDDieu 108)

 

 

Cette « vision » finale réfère peut-être aux développements récents dans le domaine des neurosciences pour voir et comprendre le fonctionnement du cerveau : l’imagerie cérébrale et autres techniques scientifiques repoussent toujours plus loin les limites de l’inconnu, faisant ainsi progresser les recherches et accentuant aussi peut-être l’angoisse de l’être humain face au monde vivant, dont les limites lui sont de moins en moins accessibles. C’est pourquoi le début du dernier poème affirme l’existence d’un mystère vertigineux, d’un réel fondamentalement énigmatique :

 

                        Fondamental reste le mystère

                                du monde qui m’a produit

                                que personne n’a produit – (DDDieu 111)

 

Observer le parcours du « je » gasparien permet au lecteur de mesurer le savoir acquis par ce dernier dans la connaissance du monde, de soi, du corps-esprit-cerveau où les trois termes ont la même importance, comme le poète le souligne deux fois :

           

            je sais seulement ou crois savoir

                                que tout ce que je crois connaître est lié

                                à mes cinq sens et à mon cerveau (DDDieu 102)

 

                                tout ce que nous croyons savoir

                                n’est-ce pas relatif à nos sens

                                à nos cent milliards de neurones

                                qui ne savent que ce que nous savons

                                et ce n’est vraiment pas grand-chose – (DDDieu 103)

 

 

Une incertitude demeure ou plus exactement, une incomplétude que la neurobiologie actuelle et les sciences cognitives tentent de compléter, en considérant l’être vivant dans sa totalité, avec son corps et son esprit, ses émotions et son intellect, sans privilégier aucun terme.

Dans cette approche, il est difficile de ne pas accorder une place à la mémoire, qui intéresse de plus en plus les chercheurs en neuropsychologie. Marc Jeannerod, dans Le Cerveau humain, souligne d’ailleurs l’évolution de la définition de la mémoire : d’abord considérée comme une simple aire de stockage, elle est progressivement devenue un phénomène déterminant le comportement humain dans toutes ses dimensions :

 

Selon une définition plus large, la mémoire est le mécanisme qui permet de stocker, de gérer et de retrouver des connaissances et des souvenirs. […] La nouvelle définition implique que la mémoire est aussi un appareil qui organise notre comportement, aussi bien dans le court terme que dans le long terme. […] En d’autres termes, la mémoire ne fait pas référence seulement au passé, elle constitue aussi un instrument de travail pour gérer le présent et structurer le futur.[21]

 

 

Norman White et Robert McDonald, deux psychologues canadiens, distinguent trois systèmes de mémoire :

 

La mémoire émotionnelle associe un stimulus (un objet, une forme, un son, etc.) à une émotion positive ou négative (provoquée par la nourriture ou, à l’inverse, par un choc électrique). C’est typiquement le conditionnement de Pavlov.

La mémoire procédurale associe, elle, un stimulus à une réponse motrice (par exemple, si je vois tel objet, je me dirige vers lui).

La mémoire relationnelle, enfin, permet de relier des stimuli distincts. Elle correspond à la mémoire épisodique qui tisse des liens entre nos différents souvenirs.

À chaque mémoire correspond une aire particulière : l’amygdale pour la mémoire émotionnelle, le striatum pour la mémoire procédurale et l’hippocampe pour la mémoire relationnelle.[22]

 

 

Le premier système de mémoire, c’est-à-dire la « mémoire émotionnelle », nous intéresse tout particulièrement car elle est liée à l’amygdale, citée dès le poème liminaire. La mémoire est évoquée trois fois dans Derrière le dos de Dieu (95, 104, 110). Les deux dernières occurrences retiendront plus particulièrement notre attention : nous donnons à lire les deux poèmes concernés :

 

                        Poème naissant, parole du matin,

                                la pesanteur bue parle dans l’ouvert –

                                dansent dansent deux hirondelles

                                et toi sans mot et sans musique –

                                pure persistance, vois,

                                ici eut lieu l’acte périssable,

                                ici travaille une mémoire qui périra –

                                précision de ta voix figurant sans bornes le pensable

                                le temps barré n’empêche plus l’ouverture –

                                comme tu coules vers les bouches de pierres,

                                c’est encore et encore bruissement de fontaines – (DDDieu 104)

 

                                La mémoire sans langue et sans demeure

                                et tous les mots brisés, pulvérisés –

                                à l’ouvrage, oui, tout est à refaire

                                avec de l’eau, des herbes et fougères

                                dans la vase nocturne le souffle noué

                                dans les draps d’acier tendus sur la mer

                                et l’eau lavera ce peu d’écriture

                                l’été nomade, voleur de tombeaux

                                sèchera ce sang – (DDDieu 110)

 

 

Dans les deux cas, la mémoire est associée à une perpétuelle dynamique, à un constant recommencement, comme si le souvenir ne pouvait se fixer, comme si le poète utilisait sa « mémoire transitoire (à court terme) »[23]. La mémoire fonctionne là selon une logique systémique, elle est toujours en mouvement – puisque « tout est à refaire » (DDDieu 110) – et orientée vers l’ « ouvert » (DDDieu 104) infini, « sans bornes » (DDDieu 104). Par ailleurs, l’approche sensorielle du réel – traduite par le verbe « vois » (DDDieu 104) et par l’ouïe sous-entendue dans le groupe nominal « bruissement de fontaines » (DDDieu 104) –, ajoutée à l’accumulation des éléments naturels – « eau », « herbes », « fougères », « mer » (DDDieu 110) – suggèrent, nous semble-t-il, l’apparition d’une vive émotion au contact de l’univers sensible, qui est traduite par un « poème naissant », une « parole du matin » (DDDieu 104). Cette émotion, aussi intense soit-elle, est fugitive, d’où « La mémoire sans langue et sans demeure » (DDDieu 110). La mémoire et sa relation à l’émotion servent donc bien à interroger le rapport de l’être vivant au monde ainsi que sa traduction en poèmes.

Finalement, la science et la poésie s’inscrivent dans un même continuum, celui de la vie, permettant de révéler le système de relations, d’interrelations, de connexions et d’interactions qui existe entre le monde et l’être vivant. La science et la poésie ne s’opposent donc pas : elles fusionnent dans un même et seul discours. Antonio Ferreira de Brito joue à juste titre sur la double formulation « science de la Poétique » et « poétique de la Science » pour montrer leur indispensable enchevêtrement dans une poésie vouée à la connaissance de la vie :

 

Lorand Gaspar s’est laissé emporter par le souffle tellurique de la matière et a mis en œuvre une des plus originales synthèses de la science et de la Poétique et de la poétique de la Science, une des plus vives réconciliations entre matière et esprit. Pour lui, la poésie n’est pas un solipsisme égoïste, mais une sorte de creuset où se rencontrent toutes les grandes forces de la pensée, de la matière, bref de la vie.[24]

 

 

En plus de réconcilier deux éléments considérés très souvent comme antithétiques, la science et la poésie, l’œuvre gasparienne – ici plus particulièrement Derrière le dos de Dieu – suggère que la science permet de comprendre le cheminement de la création poétique, qu’elle sert la connaissance du monde et de soi, de la vie. Au même titre que le lien corps-esprit, l’union science-poésie invite à considérer le geste poétique, le faire poétique d’une autre manière, à le considérer peut-être comme le ferment d’une réflexion philosophique sur la science et l’être.

 

 

III – La science, une autre philosophie de l’être ?

 

            Si le lien science-poésie bouscule un traditionnel système de pensée visant à les opposer plutôt qu’à les unir, il favorise aussi une autre conception de la vie, dans la mesure où il permet d’appréhender le vivant d’une manière nouvelle – ou plus originelle – en le replaçant au sein du cosmos, de la nature. De ce point de vue, la vision moniste de l’être, affirmée déjà par la philosophie spinoziste, n’est pas sans jouer un rôle dans les neurosciences qui posent la relation corps-esprit comme essentielle, ainsi que le souligne Marc Jeannerod :

 

Toute explication du fonctionnement du cerveau doit donc tenir compte de l’existence des multiples relations qui l’unissent au reste du corps. Le corps, par les organes sensoriels disposés sur toute sa surface (dans la peau, la rétine, la cochlée, etc.) et par les signaux qui résultent de son propre fonctionnement, envoie au cerveau des informations sur l’état du monde extérieur et intérieur. En retour, le cerveau contrôle l’ensemble de l’organisme, non seulement par les fibres nerveuses qui le connectent aux muscles du squelette et des viscères, mais également par l’intermédiaire des signaux chimiques, comme les hormones, qu’il émet en direction des récepteurs placés dans les organes.[25]

 

 

Un fonctionnement de type systémique existe donc bien entre le cerveau et le corps, entre le corps et le cerveau. C’est ce dont Lorand Gaspar rend compte dans ses « Neuropoèmes ». Pour autant, il n’évoque pas explicitement l’union corps-esprit dans Derrière le dos de Dieu. Grand lecteur de Spinoza, il a proposé sa vision moniste de l’être dans Approche de la parole, dans Feuilles d’observation, une vision qui demeure cependant implicite dans toute son œuvre en vers et en prose. Dans Derrière le dos de Dieu, il préfère réfléchir au lien intrinsèque qui l’unit au monde, au rôle qu’il peut y jouer, à sa perception et à l’influence que le réel sensible peut avoir sur son corps-esprit-cerveau. C’est pourquoi, dès l’ouverture des « Neuropoèmes », le poète établit, on l’a vu, un parallèle entre les « quelque cent milliards de neurones du cerveau » et les « cent milliards d’étoiles de la Voie Lactée » (DDDieu 93). Le sujet gasparien se définit également par une position interstitielle, un entre-deux : « Je suis lumière et nuit » (DDDieu 96). La conjonction de coordination « et » permet certes l’union de deux éléments opposés, rappelant peut-être celle de la science et de la poésie, du corps et de l’esprit avant que ces derniers soient intégrés à une vision moniste de l’être, mais elle rappelle également que l’être n’est pas coupé du monde qu’il observe, qu’il entretient avec lui des échanges, de « longs bavardages » (DDDieu  94). C’est une façon aussi de mettre en évidence l’approche du monde qui laisse place à la « conscience primaire », appelée aussi « phénoménale »[26], du sujet gasparien regardant le monde, le scrutant, l’accueillant. Et cette « conscience primaire », « c’est-à-dire la raison d’être des impressions subjectives – douleur, couleur, goût, odeurs – qui pimentent notre vie quotidienne et nous ouvrent une fenêtre sur le monde », possède « une fonction cognitive centrale dans la perception de l’environnement »[27] puisqu’elle fonctionne sur une « rencontre » (DDDieu 96) du monde et de l’être vivant, de son corps et de son esprit, de ses sens et de ses neurones, une rencontre qui fait intervenir un mécanisme perceptif, le plus souvent la vision. Cette « conscience primaire » apparaît, nous semble-t-il, deux fois dans les « Neuropoèmes » :

 

                        je n’ai que cette ouverture

                                intime, ressentie au soir

                                de ma vie finie, d’être une goutte

                                de clarté dans l’espace et le temps infinis

                                née de la rencontre des sens d’un corps

                                de milliards de neurones

                                de soleils et de vents inconnus (DDDieu 96)

 

                                je sais que pour l’instant je vois et sens

                                les choses, la vie, les mouvements, la terre

                                ce qui vibre dans mes doigts, le goût du silence

                                les sons et les rythmes de la musique

                                le poème des odeurs et des goûts dans la nuit,

                                l’œil et les sept provinces de neurones visuels

                                qui inventent pour moi un monde en couleurs

                                qui n’existe que dans nos cerveaux

                                qui perçoivent la lumière et la nuit (DDDieu 102)

 

 

La fin du second poème est fort intéressante car elle révèle un fonctionnement indépendant de l’être regardant et de sa volonté, comme si les neurones agissaient d’eux-mêmes. Là est bien un premier mystère que le poète entend percer, dont les chercheurs en neurosciences souhaitent également venir à bout car il s’agit de découvrir comment par le regard, l’être vivant recrée ou crée tout simplement un monde qui n’est peut-être pas exactement ainsi dans la réalité. C’est pourquoi Lorand Gaspar envisage le monde et l’être humain comme un unique système fait de connexions, d’interactions, de relations, d’interrelations. Ce système est présent à un niveau cosmique mais aussi au niveau humain, qui représente un domaine non moins immense du point de vue des découvertes et des recherches à effectuer, comme en témoigne « l’étonnant arrangement / l’ajustement complexe de milliards de neurones / noyaux, faisceaux, synapses et réseaux » (DDDieu 98) dont parle le poète. Dans ce système toutefois subsiste une « inconnaissance » (DDDieu 94) qui, en plus d’être source de questionnements, renforce l’existence du « mystère » « fondamental » (DDDieu 111).

            Ce « mystère » est évoqué à plusieurs reprises par Lorand Gaspar dans les « Neuropoèmes ». Le poète fait souvent référence à une absence de savoir, « l’absence totale / de toute certitude / dans ma pensée » (DDDieu 96), au fait que « nous ne savons presque rien » (DDDieu 98), qu’il ne connaît « pas la nature réelle de ce qui bouge » (DDDieu 101) : « je ne connais toujours pas / la nature réelle de ce qui bouge » (DDDieu 101), « je ne « sais » pas vraiment ce que c’est / […] / mais au fond sans fond je ne sais pas » (DDDieu 102). L’ignorance du poète est constamment soulignée : « ce que j’ignore est infini » (DDDieu 102), « mais j’ignore sur quoi s’ouvre mon ignorance » (DDDieu 106). Cette absence de savoir confirme, d’une part, la nécessité de l’apprentissage et, d’autre part, la nécessité d’une perpétuelle recherche pour comprendre le fonctionnement du réel sensible et de l’être. L’ignorance dont parle la poésie gasparienne renvoie aux découvertes incessantes sur l’organisation de l’univers, sur la dynamique cosmique : les recherches repoussent toujours plus loin la notion d’infini, laissant ainsi toujours plus d’ouverture, d’espace à une autre existence. C’est pourquoi Gaspar mentionne à plusieurs reprises l’existence de cette ouverture ou de cet « ouvert » (DDDieu 96, 102, 104, 108, 109) et de l’infini (DDDieu 96). La répétition de la négation « ne…pas » à la fin de ce poème nie peut-être l’existence de toute réalité mais elle suggère aussi une existence infinie : « la précision de ta voix figurant sans bornes le pensable » (DDDieu 104) :

                       

le mot injuste est enfantin

                                il n’y a pas de juste

                                il n’y a pas de réalité concrète,

                                pas de norme, par de justice

                                pas de plafond, pas de fond (DDDieu 103)

 

 

Pris « dans ce tourbillon de forces indifférentes » (DDDieu 105), le sujet gasparien réalise sa solitude face à l’approche du monde, face au fonctionnement du réel vivant, face à lui-même – d’autant que Derrière le dos de Dieu est à ce jour la dernière œuvre publiée de Lorand Gaspar – et à une solitude qui lui laisse surtout la liberté et la force d’agir, de décider des mouvements de son corps-esprit-cerveau. Le « tu » rappelle cette situation au sujet gasparien avant que ce dernier ne l’affirme de lui-même, comme le soulignent les deux poèmes suivants :

                        Tu sais que tu es seul face à ton destin

                                seul avec ton ignorance

                                tout est ouvert tout le temps

                                mais j’ignore sur quoi s’ouvre mon ignorance

                                une pensée claire

                                passe invisible dans ma tête, dans mon corps (DDDieu 106)

 

                                Fondamental reste le mystère

                                du monde qui m’a produit

                                que personne n’a produit –

 

                                je ne peux rien entreprendre sans risque,

                                au fond je suis seul face à mon destin,

                                on peut m’aider mais pas me remplacer,

                                seul, tout seul face à mon destin – (DDDieu 111)

 

 

Les derniers vers qui constituent l’ultime poème du recueil ne sont pas à lire comme une note pessimiste : ils sont tout simplement l’affirmation d’une réalité biologique, scientifique et naturelle. Selon Gaspar lui-même, le système auquel il appartient prendra fin avec sa propre mort puisque « tout port vivant est provisoire » (DDDieu 107), alors qu’un autre système verra le jour et poursuivra son existence. Par le renvoi à ce « mystère », par la référence à la création originelle – dont le créateur est difficile à identifier comme l’indique le mot « personne » en italiques – , le poète aborde la question ontologique et philosophique de l’être. Si un mystère demeure dans cet infini, s’il est sans bornes et ne peut donc être atteint, Gaspar souligne cependant l’existence de quelque chose plutôt que rien, par exemple « une pensée claire » (DDDieu 106), « les choses, la vie, les mouvements, la terre » (DDDieu 102), voire même des « soleils » et des « vents inconnus » (DDDieu 96). Il peut être en effet rassurant de se dire que « quelque chose » existe et qu’il est le principe créateur de toutes choses comme le suggère l’astrophysicien Hubert Reeves dans Patience dans l’azur. Cependant, laisser la place à un « quelque chose » plutôt qu’à « rien », comme l’explique Gaspar dans Approches d’un désert vivant, n’est-ce pas aussi reposer la question du sacré ? « Nous avons ce réflexe un peu myope de nous demander pourquoi quelque chose existe plutôt que rien, comme si le néant était plus intelligible que l’être »[28]. Aussi immanente que soit la poésie gasparienne et ce, de manière incontestable, elle ne peut se séparer d’une perspective transcendantale qui se développe à partir d’une approche immanentiste du monde, du sensible vivant, de l’être, du corps, de l’esprit, du cerveau. C’est pour cela que Lorand Gaspar poursuit sa quête, qu’il creuse la matière tout en visant une certaine nudité, pour se sentir au plus près d’une pureté originelle : « ici on vit de légèreté, / on se dénude, dépouille / de ses vêtements sociaux » (DDDieu 109).

            Dans Derrière le dos de Dieu et, en particulier dans les « Neuropoèmes », science et poésie sont prises dans un même système où se révèle « le texte de la vie » (AP 84) : la vie du texte, du monde, de l’être. Cependant, l’approche neuroscientifique n’empêche en rien une prise en compte émotionnelle et sensorielle de l’être vivant. Elle conduit également à une réflexion plus philosophique, voire spirituelle de l’être face à ce monde qui le dépasse et face à lui-même.

 

 

            Finalement, si l’ancrage scientifique est incontestable dans l’œuvre de Lorand Gaspar et dans les « Neuropoèmes » de Derrière le dos de Dieu, il ne prend jamais l’allure d’un traité austère car Lorand Gaspar ne cherche pas à délivrer un savoir de manière didactique. Au contraire, considérant la science comme un langage sur la vie et de la vie, il l’utilise pour interroger le fonctionnement intrinsèque du monde et de l’être vivant, pour comprendre l’énigme du réel pris dans un mouvement perpétuel d’énergie, bref pour favoriser le cheminement de la création. La science est un autre moyen de questionner l’acte poétique créateur, comme le sont à d’autres endroits de l’œuvre la philosophie, la musique, la sculpture, la peinture, la calligraphie chinoise ou la photographie, car tous ces domaines participent de l’immense tissage qu’est la vie. En plus d’être un outil d’apprentissage, la science impose également une vision esthétique : elle incite à considérer l’être dans sa totalité, à l’appréhender comme un tout formé par le corps-esprit-cerveau qui est entièrement engagé dans l’approche du monde et dans le processus du poème. Le sujet gasparien tente de saisir le monde avec son corps et son esprit, avec ses émotions et sa raison : il est en effet difficile, comme l’explique parfaitement Antonio R. Damasio dans L’Erreur de Descartes, de ne pas considérer l’organisme vivant dans sa globalité car « lorsque nous voyons, entendons, touchons, goûtons ou sentons, le corps proprement dit et le cerveau participent tous deux à l’interaction avec l’environnement »[29]. Lorand Gaspar révèle ainsi dans les « Neuropoèmes » le lien qui existe entre science et poésie, lien longtemps nié, comme celui du corps et de l’esprit. Le sujet lyrique gasparien approche le monde par la sensibilité, il découvre le fonctionnement du sensible réel autant que de sa propre intimité, rencontrant finalement le « mystère » « fondamental » (DDDieu 111) constitué par l’inextricable enchevêtrement naturel dont le monde est issu, comme le suggère Gaspar dans Approche de la parole :

 

Ma force limitée de vivre – d’agir, de penser, de souffrir et de me réjouir – est prise au-dehors dans un réseau inextricable de forces, de mouvements. Mon corps, ni mon esprit n’ont surgi du néant, et ne peuvent nullement revendiquer un règne autonome au sein des mondes. Aucun corps, aucun mouvement ou pensée ne peuvent se passer de la présence en eux d’une force vive, non mesurable. (AP 191-192)

 

 

 

 

 

 

 




[1] Lorand Gaspar, Approche de la parole, Paris, Gallimard, NRF, 2004, p. 84. C’est l’auteur qui souligne. Cet ouvrage sera désormais noté AP suivi du numéro de page.

[2] Alain Rey, « texte », Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1995, p. 2112.

[3] Edgar Morin, La Méthode. 1. La Nature dans la Nature, Paris, Gallimard, collections Points / Essais, [1977], 1981, p. 99.

[4] Lorand Gaspar, Feuilles d’observation, Paris, Gallimard, NRF, 1986. L’ouvrage sera désormais noté FO suivi du numéro de la page.

[5] Hugues Marchal, La poésie scientifique : approches pédagogiques, www.pedagogie.ac-amiens.fr.

[6] Dominique Combe, « Lorand Gaspar et le poème scientifique », Lorand Gaspar, cahier Seize sous la direction de Daniel Lançon, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2004, p. 216-217. C’est l’auteur qui souligne.

[7] Roger Little « Lorand Gaspar : une continuité dépouillée », Espaces de Lorand Gaspar, revue Sud, textes réunis et présentés par Roger Little, hors série 1983, p. 9.

[8] Lorand Gaspar, Gisements, Paris, Flammarion, 1968. Le recueil sera désormais noté G suivi du numéro de la page.

[9] Roger Little « Lorand Gaspar : une continuité dépouillée », op. cit., p. 10.

[10] Hubert Reeves, Patience dans l’azur. L’évolution cosmique, Paris, Seuil, collection Points / Sciences, [1981], 1988, p. 201.

[11] Lorand Gaspar, Sol Absolu et autres textes, Paris, Gallimard, Poésie / Gallimard, 1982. Le recueil sera désormais noté SA suivi du numéro de la page.

[12] « Plume éclose d’un bourgeon d’épiderme, duveteuse et tendre, puis rigide, étançonnée, la siccité minérale greffée aux sèves par le calame, le rachis porteur de la double rangée de barbes divisées comme l’éclair, barbules lisses et d’autres pourvues de crochets solidement imbriqués, étançonnant la voilure quand ils s’unissent aux plumes voisines, tectrices de couverture, à barbes duveteuses, plumules floconneuses, isolantes, rémiges de couvertures alaires, plumes fermes du vol, rectrices, pennes de la queue servant de gouvernail, plumes d’apparat, oublieuses d’espace et de vents, bigarrées, irisées, faisant la roue. », Lorand Gaspar, Égée, Judée suivi des extraits de Feuilles d’observation et de La Maison près de la mer, Paris, Gallimard, « Poésie / Gallimard, 1993, p. 53. Le recueil sera désormais noté EJ suivi du numéro de la page.

[13] Lorand Gaspar, entretien avec Daniel Lançon, « Une nouvelle universalité », Lorand Gaspar, op. cit., p. 52.

[14] Michel Imbert, « Neurosciences et sciences cognitivistes », Introduction aux sciences cognitivistes, sous la direction de Daniel Andler, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2006, p. 55.

[15] Jacques Fradin, L’Intelligence du stress, avec la collaboration de Maarteen Aalberse, Lorand Gaspar, Camille Lefrançois, Frédéric Le Moullec, Paris, éditions Eyrolles, 2008, p. 213.

[16] Jean-Pierre Changeux, Paul Ricoeur, Ce qui nous permet de penser. La Nature et la Règle, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 50.

[17] Marc Jeannerod, Le Cerveau intime, Paris, Odile Jacob, 2005, p. 44.

[18] Dictionnaire Le Petit Larousse, 1993.

[19] Jean-François Dortier, « Les nouveaux territoires de la psychologie », Les Nouvelles Psychologies, Les Grands Dossiers des Sciences humaines, n°3, Juin-juillet-août 2006, p. 27.

[20] Emmanuel Sander, « Penser par analogie », Les Nouvelles Psychologies, Les Grands Dossiers des Sciences Humaines, Juin-juillet-août 2006, p. 47.

[21] Marc Jeannerod, Le Cerveau intime, op. cit., p. 116.

[22] Renaud Persiaux, « Émotions fortes, mémoire vive », Psychologie l’esprit dévoilé, Les Grands Dossiers des Sciences Humaines n°7, Juin-juillet-août 2007, p. 39. C’est l’auteur de l’article qui souligne.

[23] Marc Jeannerod, Le Cerveau intime, op. cit., p. 16.

[24] Antonio Ferreira de Brito, « Lorand Gaspar : science de la poétique ou poétique de la science ? », Lorand Gaspar, poétique et poésie, colloque international sous la direction de Yves-Alain Favre, 25-27 mai 1987, Pau, éditions de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour, p. 122. C’est l’auteur qui souligne.

[25] Marc Jeannerod, Le Cerveau intime, op. cit., p. 10.

[26] Jean-François Dortier, « Les nouveaux territoires de la psychologie », op. cit., p. 27.

[27]Jean-François Dortier, « Les nouveaux territoires de la psychologie », op. cit., p. 27.

[28] Lorand Gaspar, Approches d’un désert vivant, Villeneuve-lès-Avignon, Juillet 1999, édition non paginée.

[29] Antonio R. Damasio, L’Erreur de Descartes, Paris, Odile Jacob, [1994], 2010, p. 303.




À la conquête de la terre. Nature et humanité dans la poésie postromantique.

Tirant son inspiration des sciences appliquées et des inventions utiles à l’homme, la poésie industrielle apparaît dans les années 1830[1]. Elle dénonce ou, plus volontiers, loue les avancées industrielles ou techniques. Au travers d’une voix prophétique, elle présente une vision de l’avenir, parfois sombre[2] mais le plus souvent riante. Cela signifie non seulement la naissance d’un nouveau thème poétique mais aussi qu’en très peu de temps, les rapports entre l’humanité et la nature tels qu’ils apparaissaient dans la poésie se transforment radicalement. La période romantique avait vu se multiplier les poèmes consacrés à la nature, marqués par la tentative de réenchanter le monde, la révolte contre la quantification et contre la mécanisation de l’univers. À l’inverse, la poésie industrielle, et plus largement la poésie scientifique, met régulièrement en avant une attitude agressive envers la nature. Le plus souvent, la technique est liée à la soumission de la nature – s’accompagnant d’une violence que Pierre Hadot associe à l’attitude prométhéenne[3]. Les Grecs déjà considéraient que la mécanique consistait à forcer la nature par le biais d’instruments artificiels et de machines.

Je voudrais établir, dans un premier temps, les positions idéologiques qui au XIXe siècle sous-tendent cette attitude et, dans un second temps, démontrer que la poésie industrielle est contemporaine des débuts d’une poésie « écologique » – qui réagit précisément contre cette attitude. Cette poésie met en garde contre les abus exercés contre la nature et laisse entrevoir l’épuisement prochain des ressources naturelles. Le concept d’écologie paraît en français autour de 1874, sur le modèle allemand de Ernst Haeckel, même s’il semble inventé en 1852 par Henry David Thoreau[4]. Ces problématiques qui ont donné lieu ces dernières années à de nombreuses publications dans le domaine anglo-saxon, ont été largement négligées dans le domaine français.

 

 

 

 

L’homme, conquérant de la terre : de l’idéologie catholique à l’idéologie humanitaire

 

Métaphores du soldat, du conquérant, du dompteur : la domination de l’homme sur la nature est manifeste. Dans La Nature et l’Humanité de Georges Renard, la science, désignée comme un chasseur et un soldat, engage la poésie à célébrer les hommes de science, qui apparaissent en « guerriers », « lutteurs », « vainqueurs du vieux Protée », aux bras triomphants desquels la nature se voit forcée de céder[5]. Dans l’Hymne à la science du même auteur, la science comparée à un « soldat » qui monte « à l’assaut »[6], engagée dans un combat non seulement contre les superstitions, mais aussi contre la terre – car il s’agit d’augmenter « sans répit le trésor amassé » à ses dépens. Louis Chalmeton, dans L’Isthme de Suez, met sur le même pied un inventeur comme Lesseps et les « pasteurs d’hommes, héros, guerriers », les « fiers conquérants », finalement minorés face au « plus grand des vainqueurs »[7] qui fait triompher le genre humain.

Si le catholicisme était considéré comme ennemi de la science, on remarque que dans les poèmes industriels, l’inspiration catholique sert fréquemment de justification à cette domination par l’homme de la nature. Les dogmes catholiques, que certaines sciences et théories scientifiques tels l’astronomie, le darwinisme, la paléontologie remettent en question[8], ne semblent en revanche pas incompatibles avec le progrès technique. Dans son Exposition universelle, Antoine-Gaspard Bellin rappelle à l’homme que toute invention vient de Dieu[9]. Villeneuve-Flayosc qui, dans La Poésie de la science énumère toutes les récentes découvertes de l’homme, pose qu’« une invention est toujours une communication de la flamme divine, une élévation de l’âme vers Dieu ! »[10]. Antoine-François Bonvalot dans L’Industrie, fait l’éloge de l’inventivité et de l’initiative de l’homme, qui l’égalent à la Providence[11]. La question spirituelle est centrale dans un grand nombre de ces poèmes qui s’efforcent d’illustrer qu’on peut adhérer au progrès sans être matérialiste, voire même en restant bon catholique. C’est que Dieu a confié la terre à l’homme qui, à son image et sur son ordre, se soumet celle-ci. Ainsi, dans Le Progrès de l’esprit humain (1840) de Philippe Benoît, le Créateur « assemble les éléments » et leur dit : « Soyez la terre ! / Et la terre en silence, / S’abaissant sous le pied de Dieu / Roul(e) dans son orbite immense », après quoi il délègue à l’homme son pouvoir : « Que tout être créé soit soumis à ta loi. / Lève, lève ton front de roi ! / Marche à la conquête du monde ». Tout comme Dieu, Franklin s’adresse aux éléments pour les dompter :

 

Francklin parle : à sa voix, ô prodige! la foudre

Soudain cède à sa volonté ;

Les sources même du tonnerre

Glissant sur la tige légère

Qui les attire et les conduit

S’écolent des cieux sur la terre,

Mystérieuses et sans bruit.[12]

 

 

Toute une série de savants sont ensuite décrits, avant que la dernière strophe présente une vision de l’univers pacifié, géré par l’homme, conformément à la loi divine (« Une famille immense, un langage, une foi, / Une loi sainte et fraternelle ! »). Malgré le vocabulaire guerrier décrivant la conquête de la nature, la fin des poèmes industriels est en effet traditionnellement pacifique. C’est le cas, pour ne citer qu’un exemple, dans Le Progrès (1878) d’Evariste Carrance : 

 

Les savants sont venus dérober à la terre
Les secrets enfermés dans ses flancs généreux ;
Ils ont fait un captif du foudroyant tonnerre,
Ils nous ont raconté les merveilles des cieux.

Et plus tard, le Progrès, ce lutteur pacifique,
Viendra pour imposer la plus douce des lois :
La paix, cette splendeur sereine et magnifique,
Qui nous dérobe encor la douceur de sa voix.
[13]

 

 

De nombreux poèmes industriels se réclament donc de Dieu et de la foi catholique. D’autres cependant décrivent le triomphe des hommes sur les dieux, voire la déification de l’homme. C’est dans cette perspective qu’apparaît la figure prométhéenne, qui déjà selon Eschyle et Platon pourvoit l’humanité des bienfaits des techniques et de la civilisation. Dans Le Progrès de l’esprit humain de Philippe Benoît, Prométhée prend les traits de Vaucanson qui « annonce le siècle des machines qui travailleront pour l’homme »[14]. Il est central dans Les Conquêtes de l’homme sur la nature (1806) de Le Brun, qui met en parallèle l’époque où l’homme était dominé par la nature et celle où la domination s’est inversée. Il aurait embelli la Terre, avant lui sauvage et habitée par des « monstres » :

 

Les bois avaient conquis la terre,

Leurs monstres nous faisaient la guerre,

Et le Roi du monde a rampé ;
Mais au caillou qui la recèle
Il ravit l’heureuse étincelle
Qui lui rend ce globe usurpé.
[15]

 

 

Après cette évocation de la figure prométhéenne, le poème décrit de quelle façon les bois et les monstres ont reculé, et comment le rapport de force s’est modifié. Dans Le XIXe siècle de Victor Haraucourt, c’est encore Prométhée qui entraîne le sujet lyrique dans un voyage à travers l’espace et le temps. Face à la Nature incarnée par les Dieux, l’homme apparaît faible et persécuté dans la première partie du poème. Dans la seconde, « La lutte », il commence à se rendre maître des éléments, mais dévaste la terre par ses guerres – tandis que Prométhée triomphe de Zeus. Enfin, dans « La Victoire », dernière partie, l’homme divinisé prend possession du monde :

 

L’homme est dieu ! ramassant les chaînes du passé,
Il descend de l’azur où son pas cadencé
Se rythme au choc des fers qui battent son échine.
– « O siècle tard venu, c’est toi que j’appelais !
Je t’apporte et voici mes chaînes : forge-les !
Fais-en le Rail et la Machine ! »
[16]

 

 

Par un jeu de métaphores très parnassiennes, Haraucourt montre de quelle manière l’homme domine à la fois la Nature et les anciens Dieux :

 

J’enferme en des flacons Athéné, qui m’éclaire;
Hadès, où je descends, m’a livré son trésor,
Et le resplendissant Hélios pour me plaire,
Burine mon image avec ses flèches d’or.
[17]

Les vers qui suivent énumèrent les pouvoirs de l’homme sur les éléments. La terre ainsi assujettie apparaît « étroite » et couverte d’un « réseau multiple aux artères d’acier »[18]. Le poème se termine sur une traditionnelle évocation de la paix universelle amenée par l’industrie et la technique.

 

À l’inverse des poètes qui glorifient la victoire des hommes sur la divinité, d’autres déplorent la mort des « dieux » qu’implique l’industrialisation. Ronsard déjà dans Contre les bûcherons de la forêt de Gastine (« Ecoute, Bûcheron, arrête un peu le bras ! »), regrette la mise à mort des « nymphes qui vivaient dessous la dure écorce » et le règne du soc, du coutre et de la charrue. Au XIXe siècle, les Vers dorés de Nerval invitent l’homme à respecter les règnes animal, végétal et minéral (« Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché »). Mais c’est Jules Michelet surtout qui, dans son essai La Sorcière (1862), explique de quelle manière l’homme catholique s’est attaché à combattre les « dieux logés au cœurs des chênes, dans les eaux bruyantes et profondes ».

 

Prise dans sa globalité, la poésie industrielle est une poésie qui célèbre l’homme. Dès lors, la domination qu’il exerce sur la terre est fréquemment mise en rapport avec des idéaux humanitaires. En témoigne P.-Pierre Moïnana dans un poème significativement intitulé La Question sociale :

 

L’homme, dominateur du terrestre géant,
Asservit la nature et venge son néant.
Ici, des monts altiers il perce les murailles,
Pour guider la vapeur dans leurs sombres entrailles.
Là, des sables d’un isthme ouvert à ses vaisseaux,
Il change le désert en de vivantes eaux.
Partout il a rendu le globe tributaire
Des incessants besoins du spectre humanitaire.
C’était son droit. Ce monde tout entier est à lui.
[19]

 

 

La nature dominée est censée offrir des ressources inépuisables à l’humanité désormais maîtresse. La terre soumise et conquise est, de manière plus originale, considérée par Auguste-Marseille Barthélémy comme le prolétaire de l’homme. Ainsi, lorsqu’il célèbre la vapeur :

 

L’homme rendu par elle à sa forte origine,

Sur la nature morte a pris de nouveaux droits;

En se faisant esclave, elle nous a faits rois.

Depuis qu’elle a montré son prodige à la terre,

La matière soumise est notre prolétaire[20].

 

 

Dans la poésie industrielle, les images se rapportant à la servitude et l’esclavage s’appliquent le plus souvent aux machines, mais il semble que la nature elle-même soit incluse dans cette « matière soumise » et prolétaire. Même idée dans La Machine à vapeur de Louis Louvet. Les trois premières pages de ce poème font l’éloge du progrès d’ordre technique : autrefois l’homme s’assimilait à la bête de somme, à présent il a transformé les éléments naguère destructeurs en humbles serviteurs. Dans une deuxième partie se trouve décrite l’invention par Denis Papin de la machine à vapeur et de « millions d’ouvriers zélés, infatigables »[21]. Si Louvet évoque lui aussi la paix universelle qu’entraîneront immanquablement les progrès de la technique, il présente également la vision idéalisée d’une société de consommation future :

 

Oh ! Non ; sachons jouir, en vérité moins fous,
D’un bien-être qui doit, se répandant sur tous,
A l’industrie ouvrir des sources innombrables :
Nos avides besoins restent insatiables,
L’un est-il satisfait, un autre renaîtra :
Loin de diminuer, le travail s’accroîtra.
[22]

 

 

Plus généralement, la poésie industrielle exprime l’idée que le monde, désormais couvert de câbles télégraphiques et de rails, a changé d’échelle : « Le globe se resserre et l’homme s’agrandit »[23]. Ce processus semble succéder à celui qui s’engage dès le troisième tiers du XVIIIe siècle : selon Jacques Berque, à cette époque, la dénaturation menaçante fait pendant à l’élargissement de la nature connue, notamment à la faveur des expéditions colonisatrices : « On pourrait appeler cette époque celle de la nature forcée. Forcée comme un fauve, ou comme une fille : il y a de ces deux aspects dans la conquête d’outre-mer. La furie de quelques nations, armées de leurs tout récents progrès, débusque le reste de l’humain du fond des savanes et des océans »[24].

 

Dans la poésie industrielle, l’attitude de l’homme envers la nature n’est malgré tout pas systématiquement agressive. Dans La Nature de Bonvalot, d’inspiration pourtant catholique, « L’amant de la Nature est roi de l’Univers »[25]. Georges Renard dans La Poésie de la science, décrit de quelle manière, tandis que la poésie voile la nature, la science la dénude : « Car mon amour à moi, c’était la vérité, / Etalant au soleil sa blanche nudité »[26]. Au siècle suivant, Comment la nature inspira l’homme de Maurice Klippel décrit le rapport de séduction qui s’établit entre l’homme et la Nature s’offrant à lui. La connaissance se fait par le biais de l’observation et presque de la contemplation. Les titres des différentes parties du poème sont évocateurs : « La nature se révèle aux sens », « Elle émeut l’âme », etc. L’auteur associe explicitement au romantisme cette approche de la nature par un homme « avec le monde en union intime »[27]. 

 

L’homme, parasite de la terre : les débuts d’une poésie écologique

 

Tandis que se multiplient les poèmes triomphalistes sur le progrès, l’industrie, le génie de l’homme et ses inventions, une prise de conscience semble s’opérer concernant les répercussions négatives de l’industrialisation. Répercussions sur l’être humain « dénaturé » en général et sur la classe ouvrière déshumanisée en particulier. Répercussions aussi sur l’environnement. Cette prise de conscience devient un thème poétique au XIXe siècle, précisément au moment de l’apogée de la poésie industrielle. Du côté anglais, le mouvement s’amorce plus tôt que du côté français, avec William Blake surtout, qui s’attarde volontiers à décrire un environnement urbain gris et sale. Il dénonce les conditions de travail déshumanisantes dans les usines, lieu commun dans la poésie industrielle critique de l’industrie, et il s’en prend à la fois au modèle mécanique de l’univers et à la vision du monde empirique de Bacon et de Locke, qui sont au fondement de la Révolution industrielle. Dans Jerusalem (1804-1818), il dépeint la dévastation du monde naturel, une Terre « froide et désolée », défigurée par les roues et les machines. Les ciels anglais sont obscurcis par la fumée, les oiseaux silencieux, les troupeaux morts, les moissons pauvres, les pommes empoisonnées et le climat de la Terre est devenu étouffant. Suit alors la vision utopique d’un renouveau urbain dans laquelle Londres est transformée en Golgonooza : l’accent est mis sur la biodiversité, avec des machines conduites manuellement.

 

En France, où l’industrialisation est plus tardive, la prise de conscience l’est elle aussi : elle s’opère vers le milieu du XIXe siècle. Ainsi, Jules Michelet déplore le déboisement dans La Bible de l’Humanité (1864) :

 

De la Judée à Tunis, au Maroc, et d’autre part d’Athènes à Gênes, toutes ces cimes chauves qui regardent d’en haut la Méditerranée ont perdu leur couronne de culture, de forêts. Et reviendra-t-elle ? Jamais. Si les antiques dieux, les races actives et fortes, sous qui fleurissaient ces rivages, sortaient aujourd’hui du tombeau, ils diraient : « Tristes peuples du Livre, de grammaire et de mots, de subtilités vaines, qu’avez-vous fait de la Nature ? »[28] 

 

 

La Sorcière souligne le rapport conflictuel entre homme et nature qu’implique l’univers catholique. Mais dans le domaine de la poésie, Auguste Barbier est sans doute l’un des premiers à s’en prendre violemment à l’industrialisation sous les divers aspects qui avaient déjà retenu Blake : grisaille des villes industrielles, déshumanisation de l’homme et surtout dégâts causés à la nature. Le déboisement lui inspire un dialogue entre la Nature, le Poète et les Défricheurs, qui commencent par affirmer leur domination sur le milieu naturel :

 

Nul peuple comme nous, dans son humeur altière,

N’a su plus fortement remiser la matière,

La mettre sous le joug, et s’en couronner roi

Au nom de la pensée et de l’antique loi.

En dépit de la mort et de son noir squelette,

Nous avons en tout point foulé notre planète;

Elle nous appartient de l’un à l’autre bout;

Comme l’ombre et le jour nous pénétrons partout.
Allons, noires forêts, vieilles filles du monde,

Tombez et périssez sous la hache féconde ![29]

 

 

« Planète » rime avec « squelette » et la noirceur caractérise à la fois le « squelette » et les « forêts », qui sont associées à la vieillesse tandis que la hache, de manière surprenante, apparaît « féconde ». Le Poète quant à lui s’insurge et s’écrie :

 

[…] – Ah! sur l’œuvre divine

Verra-t-on sans respect se vautrer la machine,

Et comme hippopotame, insensible animal,

Fouler toute la terre avec un pied brutal ?[30]

 

 

Comme dans La Nature de Barbier, la déforestisation semble être le point de départ de bon nombre de ces poèmes, et son évocation est suivie par celle de la machine ou plus généralement de la technique. C’est le cas dans Utopie de Victor de Laprade, dont le premier titre était L’ge nouveau :

 

 

Ah ! que la terre a bu de sueurs et de larmes,
Depuis l’heure où contre elle, un homme a pris les armes ;
Où ses chênes, vaincus pour la première fois,
Ont fait place aux cités qui germaient sous les bois ;
Où, du fer tout récent chargeant nos mains craintives,
La hache a fait trembler les forêts primitives,
Et de leur temple obscur crevé l’épais rideau ;
Où les leviers ont pu mouvoir le lourd fardeau
Des blocs cyclopéens redressés en murailles ;
Où la bêche a des champs entamé les entrailles !
[31]

 

 

La technique, dont le premier symbole est la hache, se trouve assimilée à une arme. L’homme s’est engagé dans une voie autodestructrice, assurent plusieurs poètes, à commencer par Barbier pour qui les souffrances de l’ouvrier industriel sont une vengeance de la nature. La Machine commence par affirmer la royauté des hommes, « enfants de Prométhée », auxquels le poèmes s’adresse :

 

La nature par vous combattue et domptée

Reconnaît du cerveau les formidables lois,

S’incline, s’humilie et vous nomme ses rois;

Et la terre sa fille, impassible victime,

Vous livre de son corps la substance sublime,

Et vous laissant fouillez dans son énorme sein,

D’innombrables trésors va remplir votre main.[32]

 

 

La domination humaine sur la nature implique une possession presque charnelle, et déjà une véritable exploitation. La voix poétique, après avoir brièvement exprimé son admiration, laisse entendre que l’Orgueil et la Cupidité sont deux moteurs de ces agissements. C’est l’idée qu’on retrouve également dans Le Veau d’or, où la société de consommation émerge au détriment, là encore, d’une terre violée :

 

Le sol ne suffit plus à nos besoins pressants
Pour combler désormais tant d’appétits puissants;
La terre ouvre trop peu son entraille divine,
Les hommes et le ciel deviennent une mine.
[33]

 

 

S’ensuit, dans La Machine, une rébellion des « forces » qui frémissent « au joug » des mains de l’homme et finissent par se tourner contre les « esclaves révoltés » – on observe une inversion des rôles : 

 

Alors, pauvres humains, oh! comme avec usure

Vous payez les trésors ravis à la nature !

Et comme par des maux étranges, inconnus,

Vous expiez les coups portés à ses flancs nus ![34]

 

Sont ensuite décrites les catastrophes qu’entraînent l’industrialisation et notamment l’accident du Paris-Versaille.

 

On connaît le dégoût qu’éprouvait Leconte de Lisle pour l’industrie et la poésie industrielle, clamé avec force dans sa préface aux Poëmes et poésies (1855). Dans La Forêt vierge, il déclare que la mort de la forêt, à laquelle il s’adresse, est « en chemin » : « la hache est au flanc de l’orgueil qui t’enivre ». L’« homme au pâle visage », « le destructeur des bois », est aussi « le roi des derniers jours », comparé à « une irruption de fourmis en voyage / Qu’on écrase et qu’on brûle et qui marchent toujours » :

 

Il aura tant rongé, tari jusqu’à la fin

Le monde où pullulait sa race inassouvie,

Qu’à ta pleine mamelle où regorge la vie

Il se cramponnera dans sa soif et sa faim.

Il déracinera tes baobabs superbes,

Il creusera le lit de tes fleuves domptés ;

Et tes plus forts enfants fuiront épouvantés

Devant ce vermisseau plus frêle que tes herbes.[35]

« Fourmi », « vermisseau », « herbe », « pulluler », autant de termes humiliant l’homme habituellement glorifié dans la poésie industrielle, et qui s’opposent à ceux associés à la forêt,  ses « plus forts enfants » et ses baobabs. Plus loin, on lit que c’est sur ses débris sacrés que l’œuvre de l’homme grandira. Leconte de Lisle reprend cette idée dans Aux modernes : « Les temps ne sont pas loin / Où, sur un grand tas d’or vautrés dans quelque coin, / Ayant rongé le sol nourricier jusqu’aux roches […] Vous mourrez bêtement en emplissant vos poches »[36].

 

La seconde moitié du XIXe siècle voit également apparaître une série de poèmes décrivant la fin de la terre et de l’humanité. Ils peuvent certes s’inspirer des diverses théories scientifiques qui existaient alors sur la question (refroidissement du soleil, collision de la terre etc.), mais peuvent également envisager la fin de la terre comme la conséquence de l’exploitation qu’en a faite l’homme. En prose, Mary Shelley illustre cette idée dans The Last Man (1826) et Grainville dans son ouvrage posthume Le Dernier homme :

 

De quel étonnement le père des humains est frappé, lorsqu’il voit les plaines et les montagnes dépouillées de verdure, stériles et nues comme un rocher ; les arbres dégénérés et couverts d’une écorce blanchâtre ; le soleil, dont la lumière était affaiblie, jeter sur ces objets un jour pâle et lugubre ! […] la terre avait subi la commune destinée. Après avoir lutté pendant des siècles contre les efforts du temps et des hommes qui l’avaient épuisée, elle portait les tristes marques de sa caducité.[37]

 

 

Dans Omégar, ou le Dernier homme, Elise Gagne présente une « famille au XXIXe siècle » et une terre dévastée. Si la colère de Dieu apparaît centrale, l’épuisement de la terre brûlée est manifeste (« Et ce globe n’est plus qu’un immense cratère ») et le ciel est industriel (« Sous un nuage immense à la teinte cuivrée / Les cieux ont dérobé leur couleur azurée »). Les animaux disparaissent : « Les cadavres hideux du phoque et du requin / Flottent à l’abandon » dans une mer dormante[38].  Dans le prologue, les causes du courroux divins apparaissent notamment liées à l’industrialisation du monde :

 

Ah ! broyons ces vapeurs et ces fils souverains

Qui lancent la pensée à des pays lointains,

S’ils doivent leur porter des haines sataniques,

Qui se battent, sans fin, sur les fils électriques ;

S’ils doivent rapprocher les peuples écumants,

Pour leur faciliter d’affreux égorgements,

Et si, tombant toujours de démence en démence,

L’esprit recule, hélas ! quand la matière avance ![39]

 

Ce passage prend le contre-pied de nombreuses poésies industrielles qui se terminent sur la traditionnelle vision d’un monde pacifié et unifié grâce aux avancées techniques, télégraphe, rails etc. Le Dernier homme. Poëme imité de Grainville (1831) de Creuze de Lesser entre dans la même lignée de poèmes.

 

***

 

La nature dans laquelle l’homme puise – ou pille – à pleines mains est ainsi abordée de deux manières opposées dans la poésie postromantique. Dans les deux cas, elle apparaît soumise. Pourquoi l’utilisation de la poésie est-elle privilégiée pour exprimer des thématiques en définitive industrielles ? Sans doute parce que la religiosité joue un rôle important dans ces poèmes : l’homme se soumet la nature à l’image et sur l’ordre de Dieu, dont les louanges se font depuis toujours volontiers en vers. Sans doute aussi parce que cette poésie s’inscrit dans la tradition de celle qui a de tout temps été consacrée à la nature. La nature reste un thème étroitement lié à la forme poétique, quand bien même le XIXe siècle et l’industrialisation marquent un point de retour dans la manière de l’appréhender. Enfin, cette poésie qui célèbre les conquêtes de l’homme comporte une dimension héroïque, sinon épique, et l’inventeur prend une posture de héros, de façon que là encore, l’utilisation du vers apparaît toute naturelle.

La poésie qui, dès le dix-neuvième siècle, dénonce les dégâts environnementaux dont l’homme se rend responsable, est l’ancêtre de ce qui deviendra l’écopoésie (ecopoetry), particulièrement populaire depuis quelques décennies dans le domaine anglo-saxon. Le dix-neuvième siècle industriel, qui voit l’approche romantique de la nature perdre sa crédibilité, établit une rupture qui permettra à cette poésie de se développer : l’emphase sur un écosystème à l’intérieur duquel les différents éléments naturels apparaissent interdépendants, l’appel à l’humilité humaine, le scepticisme envers la technique et le monde technologique sont autant de traits de l’écopoésie[40] déjà amplement exploités dans la poésie du dix-neuvième siècle.   




[1] Elliott Mansfield Grant, French Poetry and Modern Industry (1830-1870). A Study of the Treatment of Industry and Mechanical Power in French Poetry during the Reigns of Louis-Philippe and Napoleon III, Cambridge, Harvard University Press, 1927.  

[2] Ainsi, par exemple, de nombreux poèmes dépeignent la catastrophe du Paris-Versaille de 1842. 

[3] Voir à ce propos Pierre Hadot, Le Voile d’Isis : essai sur l’histoire de l’idée de nature, Paris, Gallimard, 2008. 

[4] Michel Serres, « Retour au Contrat Naturel », 1000 Days of Theory, 18/5/2006.

[5] Georges Renard, La Nature et l’humanité, Paris, PUF, 1925, p. 16-17.

[6] Ibid., p. 24.

[7] Louis Chalmeton, L’Isthme de Suez, ode lue à l’Académie de Clermont Ferrand, Clermont Ferrand, Thibaud, 1862.

[8] Voir à ce sujet Jacqueline Lalouette, La République anticléricale (XIXe-XXe siècles), Paris, Seuil, 2002.

[9] Antoine-Gaspard Bellin, L’Exposition universelle. Poème didactique en 15 chants, Paris, Garnier, 1867.

[10] Villeneuve-Flayosc, La Poésie de la science, Marseille, Barlatier-Feyssat père et fils, 1873, p. 13.

[11] Antoine-François Bonvalot, L’Industrie, in : Mélanges, Paris, H. Fournier et cie, 1839.

[12] Philippe Benoît, Le Progrès de l’esprit humain,  Lyon, Léon Boitel, 1840, p. 7.

[13] Evariste Carrance, Le Progrès. Aux Poètes du XXe Concours poétique, Agen, Lentheric, 1878.

[14] Philippe Benoît, Les Progrès de l’esprit humain, op. cit., p. 45.

[15] Ponce-Denis Ecouchard Le Brun, Les Conquêtes de l’homme sur la nature. Ode en trente-six strophes, Paris, Chez Guyon, Maison et Gervais, 1806, p. 6.

[16] Victor Haraucourt, Le XIXe siècle, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1901, p. 27.

[17] Ibid. p. 30.

[18] Ibid., p. 31 et 33.

[19] P.-Pierre Moïana, Les Harmonies éternelles, Plon, Paris, 1874 , p.

[20] Auguste-Marseille Barthélémy, La Vapeur. Poëme, Paris, Impr. Lange Lévy et cie, 1845, p. 21-22.

[21] Louis Louvet, La Machine à vapeur. Poëme, Paris, Chez l’auteur, 1845.

[22] Ibid, p. 12.

[23] Barthélemy, la Vapeur, op. cit., p. 22.

[24] Jacques Berque, La Dépossession du Monde, Paris, Seuil, 1964, p. 110-115.

[25] Antoine-François Bonvalot, La Nature. Poëme, Paris, Paulin/Delaunay, 1836, p. 32 

[26] Georges Renard, La Poésie de la science, Paris, Lemerre, 1879.

[27] Maurice Klippel, Poésies philosophique, t. 2, L’homme et la nature, Paris, Vrin, 1938, p. 105.

[28] Jules Michelet, La Bible de l’humanité, II, 9.

[29] Auguste Barbier, La Nature, Iambes et poèmes,  Paris, Dentu, 1859, p. 275.

[30] Ibid., p. 276-7.

[31] Victor de Laprade, Les Symphonies, Paris, Michel Levy frères, 1855, p. 96.

[32] Auguste Barbier, Iambes et poèmes,  Paris, Dentu, 1859, p. 95-96.

[33] Auguste Barbier, Lazare. Poème, Bxl, Société belge de librairie, 1837. p. 57

[34] Auguste Barbier, Iambes et poèmes, op. cit., p. 96.

[35] Leconte de Lisle, Poèmes barbares, éd. Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, 1994, p. 167-168.

[36] Ibid., p. 290.

[37] Grainville, Le Dernier Homme, Paris, Ferra aîné, 1811, t. 1, p. 21.

[38] Elise Gagne, Omégar ou le dernier homme. Proso-poésie dramatique de la fin des temps en douze chants, précédé d’un Prologue et suivi d’un Epilogue par M. Gagne, Paris, Didier et cie, 1859.

[39] Ibid., p. xiv.

[40] Ecopoetry. A Critical Introduction, éd. J. Scott Bryson, Salt Lake City, The University of Utah Press, 2002, p. 6.




Désenchanter la science allemande ?

ème édition l’année suivante. Il a été édité en livre de poche en 2008 et a longtemps occupé la première place des ventes dans le classement des meilleures ventes opéré par l’hebdomadaire Der Spiegel. Il a contribué notablement à asseoir la réputation d’écrivain de son auteur. Traduit en 2006 par J. Aubert sous le titre Les Arpenteurs du monde, il a pu s’honorer d’un succès convenable en France et d’une critique largement élogieuse. Il met en scène deux savants allemands, Alexander von Humboldt (1769-1859) et Carl Friedrich Gauss (1777-1855), deux personnages historiques, contemporains l’un de l’autre, qui ont marqué leur époque et leurs sciences respectives, et qui sont tous deux loin d’être oubliés. Le roman cependant ne restitue guère l’image convenue des deux protagonistes, il affiche même sa légitimité à écrire son histoire, voire à réécrire l’histoire, bousculant ainsi sciemment les représentations ancrées dans la mémoire collective. Du récit surgissent un Humboldt et un Gauss pour le moins très différents de l’image encore familière véhiculée par les écrits savants ou populaires, voire par la transmission scolaire, suggérant à travers la modification de la perspective une nouvelle manière de comprendre ce dont les deux personnages sont aussi les symboles. En effet, Les Arpenteurs du monde superposent à l’image véhiculée par la tradition de deux héros de la science celle, remodelée, de deux hommes portés par leurs passions – la science en est une parmi d’autres – reflétant, c’est du moins l’hypothèse que l’on s’efforcera d’étayer, le désenchantement contemporain à l’égard de la science, à la faveur d’une charge portée avec humour et dérision. Cependant, pour montrer comment la fiction se substitue à la mémoire, il faut commencer par en revenir à cette dernière, afin de distinguer quelques enjeux et effets de cette mutation.

 

Humboldt et Gauss : traces mémorielles

 

[1] , était si célèbre et si vénéré de son vivant qu’il se vit contraint, ses forces diminuant, de faire publier une annonce dans le journal Vossische Zeitung du 20 mars 1859, suppliant ses correspondants de renoncer à le harceler de leur bienveillance. Il disait recevoir entre 1600 et 2000 plis par an, allant du simple courrier aux sollicitations les plus variées, en passant par les propositions d’aide et de soins[2] ! Inaugurant la géographie, ami de Goethe et de toute l’élite intellectuelle, voire politique de l’Europe de son temps (une célèbre gravure le représente dans une soirée chez Cuvier, entouré de Stendhal, d’Alfred de Vigny, de Talleyrand, du baron Gérard, de Prosper Mérimée et de Rossini[3]), ayant joué un rôle éminent dans la carrière de nombreux scientifiques de valeur de l’époque[4], notoirement favorable à l’émancipation des juifs[5], anti-raciste affirmé[6], etc., Alexander von Humboldt est le type même du héros positif, dévoué à la science et cosmopolite.

[7]. Il exprima le regret que le Collège de France n’ait pas distingué Humboldt dès 1804 : « Que de temps gagné, peut-être, si cette maison avait pu accueillir un savant que Franz Boas, le pionnier de l’anthropologie nord-américaine, tenait pour un modèle et la source de sa vocation, un grand européen qui écrivit une bonne partie de son œuvre en français et dont l’attachement à l’esprit des Lumières se maintint vivace bien après que les circonstances politiques n’y fussent plus favorables ».

 

[8]. Sa renommée transgresse les frontières, accréditant l’idée qu’il faut voir en lui l’un des plus grands mathématiciens de tous les temps. Dans leur Histoire des mathématiques, Amy Dahan-Dalmedico et Jeanne Peiffer parlent de « l’œuvre magistrale » de Gauss, en évoquant ses Disquisitiones arithmeticae parues en 1801, et ce n’est là qu’un exemple de l’usage récurrent de qualificatifs aussi élogieux qu’admiratifs, inséparables de l’évocation de ses travaux[9].

[10]. Un extrait de la lettre qu’il lui adressa lorsqu’il apprit son identité véritable fait apparaître une ouverture d’esprit peu commune :

 

[11]

 

 

Deux figures antagoniques

 

[12], historien des sciences, spécialiste à la fois de Gauss et de Humboldt, rappelle l’importance décisive de ces efforts pour la relation qu’entretinrent par la suite les deux hommes, relation marquée par la gratitude de Gauss à l’égard de Humboldt dont la sollicitude s’exprima encore en d’autres occasions, et, affirme Biermann dans un article de 1959 rédigé à l’occasion du centenaire de la disparition de Humboldt, par le respect et l’amitié mutuels[13].

 

[14]

 

 

Fiction vs mémoire

 

[15] Ce « bien évidemment » sonne comme une réponse à quiconque serait tenté d’en appeler à une instance susceptible d’affirmer le contraire, en dernier recours la correspondance des deux protagonistes eux-mêmes. Gauss récalcitrant est embarqué quasiment de force pour Berlin, manque d’être empêché de poursuivre son voyage par des gendarmes obtus qui refusent de le laisser passer en Prusse parce qu’il n’a pas de papiers, et est accueilli par un Humboldt se précipitant sur lui, non par amitié, mais pour tenter d’immortaliser cet instant, car il est accompagné de Daguerre prêt à officier. Les chapitres suivants se consacrent en alternance à Gauss et à Humboldt, retraçant leurs deux existences à la fois parallèles et que tout oppose, depuis leur enfance, jusqu’à ce que leurs chemins convergent et nous ramènent au début. Le séjour berlinois est perturbé par le conflit entre Gauss et son fils Eugen qui se retrouve en compagnie d’étudiants révolutionnaires, et finit par se faire exiler, Humboldt et Gauss s’y prenant assez mal pour le tirer d’affaire. Suit encore le voyage de Humboldt en Russie, à la fois appendice et reflet caricatural du célèbre voyage en Amérique, et le roman s’achève sur le départ, en réalité l’émancipation d’Eugen, prêt à entamer une existence nouvelle en Amérique, le nouveau monde.

[16] C’est bien ce que Kehlmann va faire en effet : tourner en dérision le grand homme, inventer, deux siècles plus tard, des absurdités insensées sur sa personne, de même d’ailleurs que sur la personne de son comparse dans le roman, Alexander von Humboldt.

[17] Et d’énumérer des exemples de ces productions mensongères et insoutenables pour le public en achevant sa liste d’exemples par l’évocation « des romans qui se perdaient en fabulations mensongères parce que leur auteur associait ses idées saugrenues aux noms de personnages historiques. » « Répugnant » conclut Gauss ! »[18]. Humboldt va d’ailleurs jusqu’à affirmer qu’il devrait y avoir des lois pour obliger les artistes à êtres fidèles à la nature, et que grâce à l’invention que M. Daguerre était en train de mettre au point, les arts finiraient par être superflus.

[19]. Nombreux sont les dialogues improbables et les situations qui n’ont aucune chance d’avoir pu être documentées. Dans le même temps, les situations et les personnages remettent sans cesse en cause la fiabilité du souvenir, y compris au plus près des circonstances : ainsi l’anecdote si célèbre de Gauss enfant, parlant pour la première fois afin d’attirer l’attention de son père sur une erreur de calcul est-elle ramenée à un folklore familial, ou, plus fondamentalement, Gauss remarque-t-il que la mémoire de l’individu échappe à toute tentative de cadrage rationnel. On voit dès lors qu’en prenant explicitement et non sans autodérision – manière aussi de rééquilibrer le traitement qu’il fait subir à ses héros – le contrepied d’une mémoire hagiographique, Kehlmann remplace le sérieux historique par le grotesque romanesque[20], la connaissance par l’affabulation, l’intellect par l’affect. Les grands hommes de la science deviennent des marionnettes de leurs pulsions, et la science elle-même une passion désacralisée, compensant des blessures personnelles, capable de faire autant de mal que de bien à l’humanité. Les figures de Humboldt et de Gauss, dépouillées des oripeaux de l’idéalisation, sont des hommes pathétiques, que la mémoire collective aura transfigurés. Le roman, en repeignant le portrait croisé des deux personnages, suggère quelques explications à cette transfiguration.

 

Deux savants et leur science

 

[21].

[22]. Aussi Bonpland ne manque-t-il pas une occasion de rechercher les femmes, alors que Humboldt prétend le lui interdire, au nom d’une morale inconcevable pour son compagnon, et que l’on devine kantienne. Lui-même s’avère du reste masochiste, impuissant et pédophile.

[23]) ; il semble une prolongation et une amplification de la scène du premier chapitre qui lui est consacré et où il réalise sur lui-même une expérience de galvanisme débouchant sur la prise de conscience de son masochisme. Lors du voyage, les protagonistes ramassent plantes et cailloux, escaladent montagnes et volcans, explorent grottes et jungles, bravent mille dangers, animaux sauvages, tribus anthropophages, tombent malades de mille façons, bref sont en permanence aux limites du supportable, et Humboldt est bien entendu le moteur, forçant Bonpland et leurs accompagnateurs temporaires, à le suivre dans des situations dont ils ne réchappent que par miracle.

[24]; Humboldt lors de son voyage en Sibérie se fait rabrouer par les savants qui l’accompagnent et lui font comprendre que ses méthodes sont dépassées.

[25]. Elle est le fait d’individus impuissants à vivre, d’une pauvreté affective, voire d’un autisme caractérisés. Ces deux individus ne sont du reste que des révélateurs. Mieux que le daguerréotype qui n’en est qu’à ses débuts, ils fixent les traits distinctifs de la connaissance : science et vie s’excluent l’une l’autre. Du reste, la science ayant vocation à être dépassée, la course à la découverte est condamnée d’avance. Elle est également asociale. On songe à l’arrogante naïveté avec laquelle Humboldt met son savoir au service du colonisateur Jefferson, absolument inconscient de l’usage que celui-ci va ou peut en faire.

[26] Mais l’épisode le plus emblématique est certainement la visite rendue à Kant par le jeune mathématicien, avide de lui présenter son intuition concernant la possibilité de la géométrie non euclidienne. Kant, entièrement sénile, parle de saucisse[27] et d’étoiles, en d’autre termes, il affirme, voire incarne ce qui peut se lire comme la trame même du roman : l’indifférence absolue des points de vue, le relativisme complet de toute connaissance. Humboldt formule cela en termes plus explicites à la fin du roman, au moment même où il reçoit une décoration des mains du tsar : « Humboldt l’assura en hâte qu’il lui avait simplement dit de ne pas surestimer les résultats d’un scientifique, un savant n’était pas un créateur, il n’inventait rien, ne conquérait aucun pays, ne cultivait pas de fruits, ne semait rien et ne récoltait rien non plus, et d’autres lui succéderaient qui en sauraient plus que lui, puis d’autres qui en sauraient davantage encore, jusqu’à ce que tout sombre à nouveau. »[28]

 

La fin des grands hommes

 

e [29] L’allusion aux crimes nazis est transparente et discrédite définitivement le Prussien suffisant et ses prétentions récurrentes à une supériorité morale. On pourrait s’interroger sur la validité de la procédure (l’attaque, sous cet angle, contre l’idéalisme allemand n’est pas neuve !), ou sur la pertinence du choix des personnages retenus. Humboldt est-il vraiment, au vu de ce que l’histoire nous en a transmis, le personnage le plus approprié pour un tel règlement de comptes ? A moins que le contrepied pris systématiquement par rapport à cette tradition ne soit une manière d’affirmer la profondeur du soupçon qui pèse désormais sur toute exceptionnalité ? A moins encore que le roman de Kehlmann ne soit en réalité qu’un symptôme du présentisme dont parle François Hartog. Au fond, qu’importent Gauss et Humboldt ? Ils ne seraient pour l’essentiel que des noms, détachés de leur mémoire, au service de celle de l’auteur des Arpenteurs du monde : « Ce ne sont plus les plongées vers les origines ni la recherche (et donc la défense) d’un génie national qui sont à l’ordre du jour, mais, à partir du sujet individuel, la mémoire, le patrimoine, l’identité : ma mémoire, ce qui pour moi est patrimoine, mon identité, maintenant. »[30]

 

 




[1] Jean-Paul Duviols, Charles Minguet, Humboldt, savant-citoyen du monde, Paris, Gallimard, 1994.

[2] Herbert Meschkowski, Von Humboldt bis Einstein, Berlin als Weltzentrum der exakten Wissenschaften, München, Zürich, Piper, 1989, p. 71.

[3] J.-P. Duviols et C. Minguet, Humboldt, savant-citoyen du monde, op. cit., p. 60-61.

[4] H. Meschkowski, Von Humboldt bis Einstein, op. cit.

[5] Cf. par exemple Chaim Selig Slonimski, Zur Freiheit bestimmt, Alexander von Humboldt – eine hebräische Lebensbeschreibung, traduit de l’hébreu par Orna Carmel, édition réalisée par Kurt-Jürgen MaaíŸ, Bonn, Bouvier, 1997.

[6] L’ouvrage mentionné à la note précédente contient un essai de Peter Honigmann, Humboldt und die Juden, dans lequel est évoqué également le désaccord de Humboldt avec Gobineau, qui lui envoya les deux premiers tomes de son Essai sur l’inégalité des races humaines. Humboldt parle à cet égard de « la distinction désolante de races supérieures et inférieures. »

[7] Philippe Descola, Leçon inaugurale au Collège de France, faite le jeudi 29 mars 2001.

[8] G. Waldo Dunnington, Carl Friedrich Gauss. Titan of science, The mathematical Association of America, 2004 (1ère éd. 1955).

[9] Amy Dahan-Dalmedico, Jeanne Peiffer, Une histoire des mathématiques, Routes et dédales, Paris, Seuil, 1986, p. 112.

[10] Amy Dahan-Dalmedico, auteure d’une contribution à un dossier hors-série consacré aux mathématiciens, publié par Pour la science en janvier 1994, surmontait son article sur Sophie Germain du chapeau suivant : « Sophie Germain, première mathématicienne française, a lutté pour conquérir, dans la communauté scientifique, une place correspondant à son talent. Pourtant, selon Gauss, l’arithmétique avait trouvé en elle un « ami habile » ».

[11] Lettre du 30 avril 1807, citée dans le cahier « Gauss, Prince des mathématiques », Les génies de la science, Pour la science, N°36, août-octobre 2008, p. 55.

[12] Biermann publia en 1990 un volume d’extraits de la correspondance de Gauss : Kurt-R. Biermann, Carl Friedrich GauíŸ, Der « Fürst der Mathematiker » in Briefen und Gesprächen, München, C.H. Beck, 1990.

[13] Kurt-R. Biermann, « Zum Verhältnis zwischen Alexander von Humboldt und Carl Friedrich Gauss », Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt Universität zu Berlin, Jg. VIII (1858/59) Nr. 1.

[14] Ibid., p. 130, résumé en français de la contribution de Biermann; son article s’appuie largement sur les correspondances, et notamment sur des lettres alors inédites.

[15] Daniel Kehlmann, Les arpenteurs du monde, traduit de l’allemand par Juliette Aubert, Arles, Actes Sud, 2006, p. 7.

[16] Ibid., p. 9.

[17] Ibid., p. 219.

[18] Ibid.

[19] Ottmar Ette se gausse de ce qu’il considère comme un abus de ce procédé. Ottmar Ette, « Nach der Kehlmannisierung », in Hartmut Hecht, Regina Mikosch, Ingo Schwarz, Harald Siebert, Romy Werther (ed.) Kosmos und Zahl, Beiträge zur Mathematik- und Astronomiegeschichte zu Alexander von Humboldt und Leibniz, Franz Steiner Verlag, 2008.

[20] Cf.  le compte rendu de lecture Michel Piersens dans la revue Alliage, Où va la science, n° 61, décembre 2007, p. 92-93.

[21] Daniel Kehlmann, Les arpenteurs du monde, op. cit., p. 265. Traduction modifiée.

[22] Ibid., p. 78.

[23] Ibid., p. 50.

[24] Ibid., p. 242.

[25] Ibid., p. 153.

[26] Ibid., p. 156.

[27] « Wurst » signifie certes saucisse, mais aussi : « c'est égal ».

[28] Ibid., p. 288.

[29] Ibid., p. 205.

[30] François Hartog, Anciens, modernes, sauvages, Paris, Le Seuil, 2005, p. 23.




Crispations identitaires

 

Alors que l’on s’imaginait que la mondialisation, dans ce qu’elle représente de plus positif – circulation et partage des informations, de la culture, échanges et respect des savoir-faire et des techniques, respect des différences – constituait une ouverture sans précédent des frontières et des esprits, en ce début de vingt-et-unième siècle, les questions identitaires préoccupent de plus en plus les nations. Les médias nous en révèlent les effets pervers à intervalles réguliers. C’est ainsi que pour 42% des populations allemande et française, la présence des musulmans est une menace pour l’identité nationale (sondage Ifop du 4 janvier 2011) ou que la Grèce a l’intention d’installer un mur de barbelés de 12.5 kilomètres pour se protéger des migrants turcs (janvier 2011). Les Roms sont la cible du gouvernement français depuis l’été 2010. Les révoltes du monde arabe, depuis fin 2010 exacerbent les tensions au sujet des frontières. La crise économique, de son côté, renforce les partis politiques extrémistes, en France et ailleurs. La situation n’est pas meilleure aux Etats-Unis : Julien Damon, auteur de Questions sociales : analyses anglo-saxonnes. Socialement incorrect ? rappelle que « Les questions raciales comptent parmi les plus épineux thèmes de la politique et de la vie quotidienne américaines. » (p. 181). Et que dire de Padoue en Italie « qui a fait dresser entre deux quartiers de la ville un mur de 84 mètres de long sur 3 de haut, sous protection policière, afin de séparer la ville dite ‘convenable’ de la ville où se trouvent les dealers, et où vivent aussi des populations pauvres ou immigrées ». Jean-Christophe Victor fait un résumé de la situation :

 

Avec la chute du mur de Berlin le 9/11/1989, le monde est dès lors convaincu que tous les murs sont appelés à disparaître. Or depuis quelques années, on constate que de nombreux murs se dressent. Ils n’ont plus de fonction [militaire], puisque avec les évolutions des armes conventionnelles les murs ne forment plus un obstacle. Aujourd’hui les murs servent à séparer, diviser ou à protéger une population d’une autre population. L’objectif est de garder l’Autre à distance, celui qui est différent […] (Le Dessous des cartes)

 

 

Ainsi, alors que le monde s’ouvre, des frontières tangibles ou latentes se ferment aux quatre coins de la planète. Ces questions de protection et de rejet nous semblent d’un autre temps et font penser à une époque que l’on croyait révolue, où certains peuples se protégeaient d’autres peuples et affirmaient leur différence en proclamant leur supériorité. L’empire colonial britannique en Inde fut un parfait exemple de rejet de l’Autre.

Pour justifier la colonisation et leur présence, qui avait largement dépassé le temps des échanges et des contrats commerciaux des débuts, les Anglais en Inde s’étaient donné comme objectif de mener une mission civilisatrice. Et pour justifier la mission civilisatrice, il leur fallut choisir un système de représentation de l’Autre qui soit négatif. L’Inde, présentée au monde et aux Indiens eux-mêmes, fut une construction minutieusement élaborée grâce au concours et à la complicité des différents acteurs de l’entreprise coloniale : linguistes, géographes, historiens, botanistes, philosophes, économistes, politiciens, anthropologues ou médecins : une armée de spécialistes au service de l’Empire. L’observation des Indiens a pris la forme d’une étroite surveillance des corps, des âmes, des coutumes et des modes de vie, quit a permis aux Britanniques de mener des études comparatives forcément en défaveur des Indiens. La mise en correspondance des différents savoirs (occidentaux, cela va de soi) a permis de collecter des données, de les consigner et de les faire circuler au-delà des frontières indiennes. La survie de l’Empire reposait et dépendait de ces données et des rapports des scientifiques élaborés à partir de critères sur la différence. Les constructions occidentales ont donné lieu à des statistiques puis à des généralités qui, répétées, sont devenues des clichés et des stéréotypes, aboutissant à une dérive du biologique vers le culturel dont la majeure partie de la fiction de l’époque coloniale et postcoloniale[1] s’est emparée. C’est ainsi que l’Inde fut mise en scène, de manière consciente et/ou peut-être inconsciente, par les scientifiques et les romanciers. C’est ainsi que l’on découvre que l’Indien (pris comme « type » et non comme individu singulier) est attardé, barbare, immature, idolâtre, fourbe, menteur, déloyal, traître, émotif ou sycophante. Parallèlement et a contrario, dans la réalité comme dans la fiction, l’Anglais incarne le courage, la rationalité, la droiture, l’ordre, autant de notions qui, au fil des ans, ont nourri et étoffé un ensemble de valeurs et d’idéaux généralement synthétisés par le concept de « Britishness » et peut-être plus encore d’« Englishness » dont l’une des définitions les plus convaincantes est la suivante :

 

Englishness is not simply about something called ‘the national character’ but has to be seen as part of a nexus of values, beliefs and attitudes which are offered as unique to England and to those who identify as, or wish to identify as, English. In other words Englishness is a state of mind: a belief in a national identity which is part and parcel of one’s sense of self. (Writing Englishness. 1900-1950: An introductory sourcebook on national identity, p. 5)

 

 

Ce concept, à la fois flou et ouvert, laisse pressentir l’utilisation que l’on peut en faire : l’argument biologique, en effet, n’est pas loin. Et il est vrai que ce concept a servi les exigences narratives de bon nombre de romans historiques, de façon plus ou moins consciente, de façon plus ou moins avouée. L’étude du statut du héros des romans coloniaux et postcoloniaux ainsi que sa relation aux personnages indiens fait d’emblée apparaître l’arrogance avec laquelle ils affichent un sentiment de supériorité biologique.

Dans ces romans, les mélanges et les tentatives de mimétisme sont réprouvés. Pensons au personnage eurasien ou de sang mêlé et à l’Indien occidentalisé, deux catégories méprisées par les protagonistes britanniques parce que, malgré les efforts et les sacrifices dont ils font preuve pour atteindre l’excellence, ils n’appartiennent pas à la bonne « race », comme si cette notion d’ « Englishness » ou de « Britishness » était innée et ne pouvait jamais s’acquérir.

 

Dans son ouvrage sur la littérature anglo-indienne, au chapitre « The era of confidence (1880-1910) », Allen J. Greenberger s’interroge sur les deux catégories de personnages mentionnées plus haut et auxquelles il rajoute les Indiens qui, pour échapper aux injustices du système des castes, se sont convertis au christianisme :

 

[…] any Westernized Indian, like any Eurasian, is a threat to the heart of their image of India. This image, based as it is on the separation of races, cannot allow for any group which might stand in the intermediate position either racially or culturally. (The British Image of India: A Study in the Literature of Imperialism, p. 66)

 

 

« L’ère de la confiance », titre de ce chapitre, est la formule la plus appropriée pour désigner le comportement britannique. Il apparaît ainsi que le héros anglais ne l’est pas tant du fait de sa singularité ou de ses actes de bravoure que pour les valeurs d’une nation tout entière qu’il incarne. Dans ce cas précis, on pourrait suggérer le terme d’héroïsation à savoir la construction d’un caractère type, une construction somme toute assez artificielle et mécanique qui n’implique pas nécessairement que le dit héros accomplisse les actes que la littérature attribue en général au héros d’un roman. Le héros anglo-indien perd son idiosyncrasie au profit d’un ensemble de vertus immuables et essentialistes censées caractériser un peuple. Ce type de personnage est une « incarnation » avant d’être un personnage. On héroïse une nation plus qu’un individu. La « race » contre « l’individu ». Cela signifie que cet individu est privé de sa capacité à évoluer puisqu’il est préconstruit afin d’accréditer la supériorité britannique. Il faut admettre que nous avons affaire ici à un raisonnement qui frise l’absurde. Car les romanciers en faveur de la présence britannique en Inde dépeignent des personnages anglais figés dans une essence, britannique cela va de soi mais, dans un même élan, ils justifient la mission civilisatrice à travers des récits fustigeant l’apathie des Indiens, leur retard, au mieux leur stagnation dans des domaines où l’Angleterre a déjà fait ses preuves. C’est ce qu’ils appellent l’Inde éternelle, figée dans le temps et dans ses coutumes. Si ce concept est avant tout un état d’esprit, comme le laissent supposer les auteurs de Writing Englishness, cela signifie que ces héros sont condamnés au statisme ; c’est du moins la façon dont les narrateurs les présentent.

Mais le choix même du concept induit l’essence. Si l’on se tourne vers les dictionnaires et que nous examinons les définitions du suffixe, voici ce qui apparaît :

 

Collins/Cobuildness: refers to a state or quality.

 

Websterness: state, condition, quality, degree

 

 

Malgré la contradiction, le concept d’« Englishness » ou de « Britishness » demeure, dans la littérature britannique, une notion positive, qu’il est indispensable d’entretenir et d’exhiber. Ce qui n’est pas le cas de son pendant indien « Indianess » ou « Indianness » à l’époque coloniale. Allan J. Greenberger nous rappelle à cet égard l’histoire du mariage de Lilamani Singh, une Indienne, et de Sir Nevil Sinclair, un Anglais, tous deux personnages de la romancière Maud Diver :

 

 

The secret of their success is that they both remain true to their ‘racial characteristics’. Still it is Lilamani who converts to Christianity in order to be more closely united to her husband and it is in England that the couple must remain in order to avoid further the ‘lure of the East’.

The son of this marriage, Roy, is a highly idealized type representing the best of both cultures in himself. Still Diver shies away from any further intermarriage. Roy is loved by his cousin Aruna, but they cannot marry. The reason for this is that it would emphasize Roy’s ‘Indianess’, whereas it is his English blood that ‘should’ be dominant. (The British Image of India, p. 171-172)

 

 

Ce passage est intéressant à plus d’un titre. En premier lieu, il semble que certains auteurs, comme Maud Diver, fassent certaines concessions à l’égard des relations anglo-indiennes : ici un mariage. La romancière va même jusqu’à admettre l’existence d’éléments positifs dans la culture indienne (« the best of both cultures »). En second lieu, la première phrase de cette citation est un exemple type de la pensée coloniale, à savoir « chacun doit savoir rester à sa place ». Au regard de la phrase suivante, il est évident que cette remarque vaut uniquement pour le personnage anglais qui ne doit, à aucun moment, s’indianiser. Les exemples de l’Anglais « gone native » de la fiction coloniale présentent invariablement des scènes où le héros britannique doit passer par cet état, soit en raison d’une nécessité absolue, par exemple pour des raisons stratégiques et donc au prix d’un sacrifice, soit parfois par choix personnel, mais dans ce cas il est dépossédé ipso facto de sa « Britishness » et termine sa vie dans des conditions pitoyables : on ne franchit pas les frontières sans en subir les conséquences. Enfin, la suite de la citation de Greenberger montre que la tolérance des narrateurs anglo-indiens à l’égard des liens entre les deux peuples a des limites. ‘Indianess’ ici est synonyme de dégénérescence. La suite du roman de Diver montre que Roy, désespéré, tente de mettre fin à ses jours puis renonce : « He is saved by his ‘western blood’ which cries out: ‘Don’t fret your heart out, Roy. Carry on.’ » (ibid., p. 172)

Il est clair que dans les deux cas, « Englishness » et « Indianess » reposent sur des données biologiques dont les conséquences sont morales puis culturelles, comme on peut le constater dans la phrase citée ci-dessus : le courage de ne pas mettre fin à ses jours vient du caractère anglais, typique de la « race » anglaise, de sa capacité à vaincre ses émotions. Est sous-entendu, ici, que si le caractère indien l’avait emporté, Roy serait allé jusqu’au bout de son acte. La confiance en la « biologie anglaise », pour surmonter les épreuves de la vie, est confirmée par l’historienne Pat Barr dans son ouvrage The Memsahibs, un essai dans lequel elle démontre que, même après la révolte des soldats indiens, les cipayes en 1857, les Anglais avaient toujours foi en leur supériorité. Elle souligne « the prevalent British assumption of their destiny as a race born to govern and imperially command” (ibid., p. 143).

 

Les écrivains transcoloniaux[2] s’opposent aux concepts d’« Englishness » ou de « Britishness », dont ils font des gorges chaudes à travers la caricature ou la parodie. Ils y répondent en prônant le mélange, le métissage ou encore l’hybridité. La plupart d’entre eux soutiennent l’hétérogénéité et présentent, dans leurs écrits, une Inde à chaque fois différente, selon leur région, leur appartenance religieuse et culturelle, leur vision du monde, une Inde en mouvement, non plus statique et homogène mais variée, à l’image de la diversité du sous-continent et du parcours de chacun. Au biologiquement « pur » du corps ou du sang, ils répondent par le biologiquement « impur » de la créativité. L’impur, devenu une vertu sous leur plume, invite le lecteur à dépasser ses préjugés et à remettre en question les stéréotypes coloniaux. Par voie de conséquence, l’idée même d’« Indianness » disparaît ou, si elle persiste, c’est seulement en tant que capacité à contrarier l’uniformité et l’homogénéité. L’Inde des écrivains transcoloniaux n’est plus un réservoir d’exotisme et de clichés. Elle n’est plus réduite seulement à la « chaleur » et à la « poussière » de l’époque coloniale, pas plus qu’elle ne se laisse figer par la biologie.

 

Que signifient ces mots en « –ness » à l’heure de la mondialisation ? Que devient la notion d’« Indianness » ? Des critiques occidentaux bienveillants pensent pouvoir rendre à l’Inde sa dignité en déclarant que l’image qu’en proposent les écrivains indo-anglais est plus « réelle » ou plus « authentique » que celle transmise par les écrivains anglo-indiens, une image qu’ils pensent pouvoir résumer par le mot « Indianness ». Or cette tentative, même si elle semble abolir tout critère biologique, est une mise en perspective incorrecte qui ne tient pas compte de l’activité créatrice de chacun, de la singularité de l’expérience ; au contraire, elle la limite en uniformisant la pensée. Ce qui, d’une certaine manière, nous ramène à la question raciale. Écoutons d’abord Arundhati Roy :

 

There’s no such thing as an Authentic India or a Real India. There is no Divine Committee that has the right to sanction one single, authorized version of what India is or should be. There is no religion or language or caste or region or person or story or book that can claim to be its sole representative. There are, and can only be, visions of India, various ways of seeing it […] They can be argued over, criticized, praised, scorned but not banned or broken. Not hunted down. (India: A Mosaic, p. xxxii)

 

 

Cette citation du célèbre auteur de The God of Small Things sonne comme un avertissement pour les critiques tentés d’enfermer l’Inde dans une essence ou de sous-estimer les dons imaginatifs des auteurs indo-anglais. C’est aussi, bien sûr, une critique sévère à l’endroit des écrivains de la littérature coloniale.

En somme, il y a selon Arundhati Roy, autant d’histoires que d’écrivains, ce dont ne rend pas compte le suffixe « –ness » qui tend à niveler la culture indienne. L’abstraction du suffixe « –ness » nie la pluralité, la réalité d’une production littéraire variée. D’une certaine manière, l’utilisation de ce suffixe revient à vouloir reprendre le contrôle d’une Inde qui échappe, par une mainmise sur la production culturelle indienne. Pourtant, nombreux sont les critiques (sans doute désarmés face au « chaos » indien) qui aujourd’hui encore persistent à vouloir trouver de l’« indianité » dans un texte ou dans l’œuvre d’un écrivain. Nous ne sommes pas loin d’un racisme culturel, dont les raisons peuvent être explicitées.

Le suffixe « –ness » dans « Indianness » s’impose non seulement comme antagoniste de la pluralité mais il tend aussi à neutraliser les marques temporelles et spatiales de l’Inde ainsi que des thèmes traités dans les romans. Il fait perdre la notion du temps et le sens de l’espace. Comme pour le substantif « Britishness », le héros ou le romancier disparaissent derrière ce concept. Ne reste qu’une étiquette ou une mécanique. La singularité disparaît, la trajectoire personnelle, individuelle aussi et, dans son sillage, la création et l’imaginaire. Reste un concept on ne peut plus flou, généralisant et, finalement, similaire dans son fonctionnement et ses conséquences à celui d’«Orient », tel qu’il était utilisé il y a des siècles. Reste une masse homogène, inerte, qui implique le refus de considérer le changement, le refus de reconnaître l’évolution et la diversité culturelle. Le suffixe « –ness » présente l’Inde comme quelque chose de fini, un état irrémédiable. Tout se passe comme si on lui interdisait ainsi l’accès ou le droit à la modernité, prise au sens d’« évolution avec son temps ». De façon assez ironique, c’est aussi une manière d’admettre que l’Occident n’a pas évolué, qu’il est marqué par le statisme, tant ses représentations se répètent. L’uniformité exprimée par « Indianness » mine autant l’originalité indienne que la variété des points de vue. Certains héros de Salman Rushdie sont sans pitié pour ces mots en « –ness » et les crispations identitaires qu’ils trahissent :

 

For a while I have believed – this is perhaps my version of Sir Darius Xerxes Cama’s belief in a fourth function of outsideness – that in every generation there are a few souls, call them lucky or cursed, who are simply born not belonging, who come into the world semi-detached, if you like, without strong affiliation to family or location or nation or race […] (The Ground Beneath her Feet, p. 78)

 

 

Le lecteur remarquera ici le néologisme « outsideness », un écho ironique aux mots en « –ness » censés définir une nature. Notons aussi l’expression « semi-detached », une allusion à un élément architectural typiquement britannique qui permet, de manière indirecte, de remettre en question la supériorité britannique. Le détour par l’architecture est donc aussi une façon de tourner en dérision le terme « Britishness ». Par ailleurs, la fixation sur la biologie prend une tournure comique dans ce roman, en particulier lorsque l’un des personnages, Ormus, se lance dans une carrière de chanteur aux États-Unis pendant que son impresario essaie d’éviter une référence directe à sa nationalité puis finit par réarranger la vérité :

 

He has already passed for Jewish […] and now […] he is taken for an Italian, a Spaniard, a Romany, a Frenchman, a Latin American, a « red” Indian, a Greek. He is none of these, but he denies nothing; […] he adopts the protective colouring of how others see him. If asked a direct question he always tells the truth. Oh, that so spiritual, they say […]

Mull Standish meets him for coffee at the Café Braque in Chelsea. We aren’t going to conceal anything, Standish announces. We aren’t going to make a big deal out of it, or you’ll be stuck in the ethnic ghetto for keeps. […]

Only when it’s too late will Ormus discover that Standish has issued a false biography of his new star, inventing a melting-pot, patchwork quilt, rainbow coalition tale […] (ibid, p. 319)

 

 

À travers quelques scènes grinçantes, éparpillées dans le roman, Salman Rushdie soulève la question de l’authenticité, thème crucial des études transcoloniales que les écrivains indo-anglais interrogent régulièrement. Qui peut prétendre à l’authenticité ? Ce terme ne s’apparente t-il pas à la notion de pureté ? Pour quelles raisons un romancier se devrait-il d’atteindre un certain degré d’authenticité ? Quel est le rôle des lecteurs, des éditeurs et des critiques dans cette quête de l’authenticité ? Quelles sont leurs attentes ? Est-on en droit d’exiger, d’une œuvre de fiction, une quelconque authenticité ? Si oui, par rapport à quoi ? Cette notion a t-elle quelque chose à voir avec la qualité d’une œuvre, avec l’esthétique et l’activité créatrice ? La qualité d’une œuvre doit-elle être jugée en fonction de critères d’authenticité ? La seule existence du terme « Indianness » présuppose des qualités censées être authentiques (à moins que ce ne soit des quantités) ? L’accumulation d’éléments dits « indiens » peut-elle produire un roman authentique ? Est-il nécessaire pour un écrivain de se justifier (voire de s’excuser) lorsqu’il est taxé par un critique de manque d’authenticité ? « Indianness », on le voit, enferme l’écrivain dans une catégorie a priori et réduit l’œuvre à des schémas prédéterminés qui relèvent du domaine du prévisible, s’opposant ainsi aux mélanges inattendus et fertiles, à l’imaginaire.

Ces questions sur l’authenticité rappellent certains personnages de romans anglo-indiens, en quête de ce qu’ils appellent « the real India », une Inde « réelle » qu’ils ne trouvent bien entendu jamais. Par conséquent, une telle posture représente un retour en arrière, à la case départ. En utilisant un concept comme celui d’« Indianness », on cautionne un type d’écriture digne de l’époque coloniale. Il suffit pour s’en convaincre de relire Arundhati Roy précédemment citée. Et pourtant, les questions soulevées par l’« Indianness » sont régulièrement remises à l’ordre du jour, que ce soit au sujet des œuvres de fiction ou des écrivains. Certaines scènes romanesques reprennent d’ailleurs ces discussions, qui peuvent donner lieu à des débats du plus haut comique. C’est par exemple le cas dans Waiting for the Mahatma de R. K. Narayan, où deux personnages – l’un Anglais (Mathieson) et l’autre Indien (Sriram) – engagent un dialogue virulent à propos de leur degré d’appartenance au sous-continent. La scène se déroule en Inde, quelques années avant l’Indépendance :

 

‘But won’t you be leaving this country, quitting, I mean?’ asked Sriram.

‘I don’t think so. Do you wish to quit this country?’

‘Why should I? I was born here,’ said Sriram indignantly.

‘I was unfortunately not born here, but I have been here very much longer than you. How old are you?’

‘Twenty-seven or thirty. What does it matter?’

‘Well, I was your age when I came here and I am sixty-two today. You see, it is just possible I am as much attached to this country as you are.’

‘But I am an Indian,’ Sriram persisted.

‘So am I’, said the other […] (p. 114)

 

 

La discussion peut se résumer à une question simple : qui est indien ? Pourtant la réponse ne va pas de soi tant les critères sont variables : en témoigne le roman de Narayan. Que doit-on prendre en compte ? La nationalité, la biologie, le laps de temps passé sur le territoire ? Le jeune Sriram peut-il prétendre à être plus indien que l’Anglais ? De son côté Mathieson, directeur de la plantation « Mathieson Estates », peut-il être considéré comme plus indien que son interlocuteur lorsqu’on sait que la plupart des Anglais de l’époque coloniale tendaient à se replier sur eux-mêmes en gardant l’Autre à distance ? On le voit à travers cet extrait, l’affrontement systématique de la biologie et de la culture persiste.

 

Comme nous l’avons dit plus haut, des questions du même type se posent à l’égard des écrivains indo-anglais. Ainsi certains critiques se demandent si l’Indien resté au pays n’est pas plus « authentique » que son homologue de la diaspora. On relève une tension entre le local et le global, comme l’indique l’écrivain Vikram Chandra dans « The cult of authenticity », un article portant sur la question d’« Indianness ». Une question à laquelle certains de ses collègues ont dû répondre à l’occasion d’un forum sur la littérature indienne en anglais au British Council de New Delhi en 2000. Voici la toute première question posée par le public à Sunil Khilnani, auteur d’un essai célèbre intitulé The Idea of India. Suit le commentaire de Vikram Chandra :

 

 

How can you live abroad and write about India?

 

Sunil answered, and as he did, I thought about what an odd question this was, coming from a room full of Indians who had probably studied Wordsworth under neem trees and written authoritatively about the idea of Byron from Allahbad.

 

Le ton est donné dès le début de cet article, publié en réaction aux critiques provenant d’universitaires, d’éditeurs et de journalistes venus faire le point sur la relation entre ce que l’on pourrait appeler l’authentique et l’artificiel. Chandra poursuit en exprimant son désaccord avec les crispations identitaires – « this anxiety about the anxiety of indianness » – et les injustices qu’elles entraînent dans leur sillage. Pour preuve, cette réunion de professeurs de l’université de Delhi portant sur le programme de littérature indo-anglaise, où Midnight’s Children de Salman Rushdie n’est pas retenu comme œuvre acceptable parce que Rushdie « n’est pas indien ». L’écrivain Amitav Ghosh (également habitant de New York) a obtenu les faveurs du comité parce qu’il est « suffisamment indien ». Pour cette raison, son roman, Shadow Lines, est accepté et jugé digne de figurer au programme. Rushdie est donc victime, une fois de plus, d’une certaine forme de censure et court le risque, à en croire le commentaire de Vikram Chandra, d’être accusé de traîtrise :

 

The issue was decided not on the basis of the relative merits of the books, but on the perceived Indianness of the authors, and by implication, the degree of their assimilation by the West. (ibid.)

 

 

Interrogée par un journaliste du quotidien indien anglophone The Hindu sur son œuvre, la romancière Meira Chand exprime un sentiment identique d’éclatement de la personnalité lorsqu’elle lit les critiques : « In India, I am considered a British writer, and in Britain, a writer of Indian origin. » (1 May 2011). Tout se passe comme si l’œuvre de fiction nécessitait un territoire, comme si chaque œuvre devait être délimitée par des frontières, comme si un roman devait posséder une « biologie » pure, reconnaissable, identifiable. Que faut-il déduire, par conséquent, du roman de Vikram Seth, An Equal Music, un roman de presque 500 pages écrit par un Indien, où l’on ne trouve aucune allusion à l’Inde et où le narrateur, violoniste britannique, « prétend » être un spécialiste de musique classique : il fredonne Schubert, joue Bach et répète Brahms. Haydn, Beethoven, Vivaldi, Mozart, comme tant d’autres compositeurs du répertoire occidental, font également partie de son paysage musical. Le roman se passe à Londres. Le titre du roman est un extrait d’un sermon du poète anglais John Donne. Le dédicataire du roman est français. Le lecteur parcourt la Grande Bretagne mais la géographie personnelle du narrateur inclut aussi Saint-Malo, Montpellier, Vienne, le Canada, Boston, New York ou Venise. Des phrases en allemand et en français ponctuent le texte qui comporte donc une multitude de références à un univers étranger. De toute évidence, Vikram Seth n’aurait jamais pu défendre sa cause face aux professeurs de l’université de New Delhi et son roman n’aurait eu aucune chance d’être sélectionné pour figurer au programme de « Modern Indian literature », ne s’inscrivant pas dans le même héritage (biologique) que son auteur. Dans ce roman, Vikram Seth ne voue aucun culte à l’« Indianness », la vision cosmopolite de son narrateur suggérant au contraire que la musique n’a ni territoire, ni frontière, ni couleur.

 

Authenticité, pureté, réalisme, vérité sont des termes que l’on pensait appartenir à une époque révolue, des questions hors de propos et devenues inutiles depuis, notamment, que l’utilisation de la langue anglaise, comme langue d’écriture, est moins sujette à controverse (ce qui n’empêche pas que certains, de temps à autre, relancent la question de la guerre linguistique). Car l’anglais des romans transcoloniaux n’a plus rien à voir avec la langue de la colonisation. Il ne s’agit tout simplement plus de la même langue. Citons une fois encore cette phrase simple mais irréfragable de Vikram Chandra, « a language is a living thing » (op. cit). Une fois cette réalité acceptée, toutes les combinaisons sont possibles, la langue devient kaléidoscopique. Le vocabulaire des différentes langues vernaculaires (pour ne prendre que cet exemple) s’insère dans les phrases anglaises, enrichit et métamorphose la langue elle-même. En ce sens, la langue anglaise a intégré de gré ou de force la « contamination », la « pollution » ou l’« impureté » par le biais du mélange, de l’hybridité et du métissage.

 

Les questions liées à la biologie et à la culture continuent de susciter l’intérêt des écrivains transcoloniaux. En témoigne un roman de Manju Kapur, publié en 2008, qui relate l’exil (volontaire) d’un jeune dentiste indien au Canada. Voici la façon dont le personnage est perçu par ses patients :

 

By now Ananda had gained experience and popularity at Dr Cameron’s. Being Indian turned out to be his USP. Arranged marriages, elephants, tigers, tree houses, there was no end to his patients’ curiosity or misconceptions. There they were, pinned to their chairs by their open mouths, happy to listen to him, willing to be distracted, eager to be enlightened. (The Immigrant, p. 42)

 

 

L’histoire se déroule au milieu des années 1970, soit trente ans après l’Indépendance de l’Inde, et montre combien l’Occident a peu évolué depuis l’époque coloniale. Ananda est prisonnier de son « Indianness ». La couleur de sa peau, son origine, sa biologie font de lui un être figé pour les mentalités occidentales encombrées de clichés que l’on croyait obsolètes. Exportés jusqu’au Canada, ces clichés continuent à stigmatiser l’Autre en projetant sur lui des images usées, en ressassant éternellement les mêmes antiennes. L’Inde et ses habitants sont pétrifiés dans le temps. Ces clichés justifient des phrases telles qu’on a pu, récemment encore, les entendre : « Les Africains ne sont pas assez entrés dans l’Histoire »[3]. Ils légitiment l’idée que certains pays sont incapables d’évoluer et donc irrémédiablement en retard par rapport à un Occident qui progresse. Les stéréotypes continuent de s’accumuler, décennie après décennie, marginalisant l’Autre grâce à des constructions rhétoriques qui n’ont d’autre but que d’asseoir la prééminence de l’Occident. En se réappropriant une expression d’Henri Bergson, nous pourrions affirmer que ce schéma de pensée n’est ni plus ni moins qu’une « mécanique plaquée sur du vivant ».

L’aspect assez déroutant et l’effet pervers de la scène déjà évoquée chez le dentiste proviennent du fait qu’il ne s’agit pas d’un racisme flagrant. En effet, les patients ne sont pas hostiles au dentiste indien. Des mots tels que « happy », « willing », « eager » manifestent au contraire un certain intérêt, une écoute attentive, qui sont cependant contredits par le ton ironique du narrateur qui éveille la suspicion du lecteur. Car avant d’être cloués sur leur fauteuil, la bouche ouverte, les patients ont déjà orienté la discussion en évoquant par exemple les mariages arrangés (« arranged marriages »), manifestant ainsi leur quête d’« Indianness ». En somme, ils veulent entendre le dentiste dire et répéter ce qu’ils ont appris ou entendu dire sur l’Inde et les Indiens. Ils sont dans l’attente d’une confirmation, celle de leur propre image de l’Inde, une Inde étriquée et étouffée par des décennies d’écrivains qui n’ont eu de cesse de diffuser la même image. Patient ou résigné, Ananda satisfait à leur demande.

Prenons un autre exemple. Abha Dawesar est-elle authentique ou déloyale vis-à-vis de la patrie qui l’a vue naître lorsqu’elle met en scène des personnages indiens dans un cadre et une géographie « purement » indiens, tout en jouant avec des références culturelles hétérogènes ? Certains « puristes » auraient certainement à redire sur l’intrusion de « Star Treck » dans ce contexte indien ou encore, pêle-mêle, sur les références au « toast and marmelade », à « Pluto », à « George Eliot », à « Sartre », aux « Britannia Digestive Biscuits », à « Ray Bradbury », « Humbert Humbert », Michael Jackson », « Hieronymous Bosch », « Galileo », « Black Forest », « Playboy », etc. Surtout lorsque ces références côtoient sur la même page, voire dans la même phrase, des évocations de « Rama », « Sita », « Kunti », « Subhash Chandra Bose », « Girish Karnad », « The Mahabharata », « ad walla », « gadela-type », « Madameji », « ragas », « jaan », « faudji », « pallu », « ghazals », « chullah », « hijras », etc. L’univers esthétique d’Abha Dawesar est, à l’évidence, un carrefour d’influences, un flux continu où l’ordre du monde fictionnel entre en résonance avec l’ordre de l’écriture. Le mouvement caractérise ce roman. Toutes les voies sont ouvertes et aucun interdit, tant au niveau des thèmes choisis que des jeux linguistiques, ne vient rompre l’élan créateur. Le lecteur n’est pas surpris dès lors de découvrir que le roman, Babyji, a pour thème la transgression : une histoire d’amour homosexuel au féminin, l’amitié entre deux personnages de castes différentes dans une Inde moderne où la jeune héroïne, brillante élève, compte faire des études supérieures aux États-Unis malgré la réticence de ses parents. À travers ces thèmes profondément humains et sans frontières, à travers les manipulations linguistiques et la symbiose des références culturelles, ce roman transcolonial réfute l’idée même d’« Indianness ». À la place, il propose une vision du monde métissée, dynamique, où le local se juxtapose à l’universel et réciproquement, sans que l’un ou l’autre soit privilégié, dans une parfaite harmonie narrative. Il faut l’admettre, cette capacité à annuler les différences entre centre et périphérie fait défaut au concept d’« Indianness ».

 

En effet, parmi les implications du suffixe « ness » (compris, répétons-le, comme restriction et barrage à la création), il en est une qui mérite que l’on s’y arrête un instant. L’obsession du lieu, au sens restreint, c’est-à-dire la fixation sur le local et l’utilisation d’une langue autre que l’anglais, constitue un obstacle à la crédibilité, voire à la notoriété d’un écrivain. Cette question, nous allons le voir, dépasse le seul cadre indien. Dans un article de février 2011, extrait de The Hindu, un journaliste fait le bilan du festival annuel de littérature de Jaipur :

 

The Jaipur Literature festival took off on a note of love! Nobel laureate Orhan Pamuk had his Booker winning muse Kiran Desai for company. However, there were issues more serious than love to take care of! The marginalisation of Indian language writers, for instance. As Pamuk pointed out, non-English writers are not getting their due at any of the literary festivals. At a session with Desai and Sudanese writer Leila Aboulela, he was savagely critical of the West. ‘The human experience is being marginalised only because it is not written in the language of the Western world’, he moaned. Pamuk who bases his stories in Istanbul rued that the Western world tries to provincialise his work set in Turkey! ‘When I write about love, the critics say that I write about Turkish love. Why cannot love general?’ [sic], he wondered. Desai nodded.

 

 

Cet épisode, relaté par le journaliste, n’est pas sans rappeler le point de vue des professeurs de l’université de New Delhi. Tout se passe comme si les critiques étaient en quête d’une certaine « Turkishness », à l’affût du détail « exotique » dans l’œuvre d’Orhan Pamuk, pour pouvoir l’enfermer dans un cadre géographique défini et définitif, donnant du même coup à ses romans un caractère local. Mais dans quel but ? Écrire une histoire en turc, dans un paysage turc implique-t-il ipso facto que le « sujet » romanesque doive être typiquement turc ? Ce type critique semble être à la recherche d’une adéquation parfaite entre la langue d’écriture, le thème du roman, le lieu de la mise en scène et la nationalité (voire l’appartenance biologique) du romancier. Ne doit-on pas au contraire affirmer, comme Salman Rushdie, que « literature has little to do with a writer’s home address » (The Vintage Book of Indian Writing in English, p. xv). À la suite de la remarque d’Orhan Pamuk, le lecteur s’interroge, à l’instar de l’auteur, sur la question du local et de l’universel, et plus largement sur la pertinence d’une telle distinction. Les critiques semblent considérer que seules certaines langues – au premier rang desquelles l’anglais – peuvent prétendre à l’universalité. Cela signifie que les œuvres écrites dans d’autres langues sont condamnées à la marginalisation et que l’on aboutit ainsi à une forme de racisme culturel.

 

Ce bref état des lieux sur le suffixe «-ness » fait apparaître un autre versant des crispations identitaires qui agitent le monde d’aujourd’hui. L’ère coloniale européenne, obnubilée par des questions biologiques lui servant à justifier des considérations d’ordre moral et intellectuel – « Britishness » était synonyme de supériorité raciale – est aujourd’hui révolue. Pourtant, aujourd’hui des murs se dressent toujours, au sens propre et au sens figuré, et des frontières se ferment[4]. Le suffixe « –ness » manifeste une tendance à ghettoïser la production littéraire mondiale. « Britishness », comme « Indianness » ou n’importe quel autre substantif de nationalité associé au suffixe « -ness », relève, au mieux du mythe, au pire d’un idéal de pureté et de perfection. Or les civilisations d’aujourd’hui sont transculturelles, pour le meilleur et non pour le pire car, loin de s’abâtardir ainsi, elles s’enrichissent respectivement. Souvenons-nous de la pensée de Nehru : « Nehru saw cultures as overlapping forms of activity that had commerce with one another, mutually altering and reshaping each other.” (Sunil Khilnani, The Idea of India, p. 171-172). Pour autant, la posture transculturaliste n’implique par le sacrifice de la géographie ou du local, car chaque lieu détient son propre pouvoir de s’approprier le global afin que chaque histoire devienne unique. Sans le local, le global n’a aucun sens. C’est ce que suggère Edouard Glissant lorsqu’il déclare que « le souffle du lieu rencontre d’autres souffles et se transforme en cette rencontre. » (Introduction à une poétique du divers, p. 141).

 

Le suffixe « –ness » promeut une vision de l’Inde étriquée, détruisant la capacité des écrivains à se renouveler et favorisant un type d’écriture fondée sur le déjà-écrit, qui condamne de ce fait la « poétique du divers ». Utilisé en rapport avec les identités, il manifeste un refus de l’évolution dont le métissage est le ressort et tend, de ce fait, à creuser l’écart entre le global et le local. La posture des écrivains transcoloniaux est inverse : ils considèrent que l’énergie créatrice et esthétique émane de la souplesse et de la mobilité. La fiction transcoloniale explore les champs du possible par lesquels le local définit le global et inversement. Grâce au contact entre tel lieu singulier et le global, à un moment donné, des liens imprévisibles se tissent, des œuvres inattendues naissent.

 

 

 

 

 

 

Bibliographie

 

 

Barr Pat, The Memsahibs. The Women of Victorian India, London, Secker & Warburg, 1976

 

Bergson Henri, Le Rire, Paris, Presses universitaires de France, 1940

 

Chandra Vikram, « The Cult of authenticity”, February-March 2000, issue of The Boston Review (http://www.bostonreview.net/BR25.1/chandra.htlm)

 

Damon Julien, Questions sociales : analyses anglo-saxonnes. Socialement incorrect ?, Paris, PUF, 2009

 

Dawesar Abha, Babijy, New York, Anchor Books, 2005

 

Giles Judy and Middleton Tim (eds.), Writing Englishness 1900-1950: An introductory sourcebook on national identity, London & New York, Routledge, 1995

 

Glissant Edouard, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996

 

Greenberger Allen J., The British Image of India. A Study in the Literature of Imperialism, London, Oxford University Press, 1969

 

Kapur Manju, The Immigrant, 2008, London, Faber and Faber, 2009

 

Khilnani Sunil, The Idea of India, 1997, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1999

 

Kumar Anu, « Between cultures”, 1 May 2011, The Hindu, (http://www.hinduonnet.com/1r/2011/05/01/stories/2011050150040200.htm)

 

Narayan R.K., Waiting for the Mahatma, 1955, Chicago, The University of Chicago Press, 1981

 

Roy Arundhati, Introduction to India: A Mosaic (Silvers Robert B. & Epstein Barbara, eds.), New York, NYRB, 2000

 

Rushdie Salman, The Ground beneath her Feet, 1999, London, Vintage, 2000

 

Rushdie Salman and West Elizabeth (eds.), The Vintage Book of Indian Writing in English. 1947-1997, London, Vintage, 1997

 

Salam Ziya Us, « The Jaipur Literature festival: A confluence of ideas”, 6 February 2011, The Hindu, (http://www.hinduonnet.com/1r/2011/02/06/ stories/2011020650040200.htm)

 

Seth Vikram, An Equal Music, London, Phoenix, 1999

 

Victor Jean-Christophe, Le Dessous des cartes. « Les nouveaux murs », ARTE, 8 mars 2007

 

 

 

 

 




[1] Par littérature postcoloniale, j’entends la littérature anglo-indienne (i.e les romans britanniques sur l’Inde) après 1947.

[2] Le transcolonialisme est un terme que j’ai inventé pour remplacer celui de postcolonialisme. J’en donne une définition dans De Kipling à Rushdie. Le postcolonialisme en question. Rennes, PUR, 2009.

[3] Il s’agit ici d’une référence au discours prononcé par Nicolas Sarkozy, président de la République française, lors d’un voyage à Dakar le 26 juillet 2007.

[4] Je reprends ici une idée de Jean-Christophe Victor.




Considérations épistémologiques sur les conditions d’émergence de la Créatique chez Isidore ISOU

 

Souffler sur les cendres de la raison

       et

                                                     Réunir les brindilles de la connaissance

pour

Incendier la culture

    et

    Entretenir le feu de la création

       (obsessions isouiennes)

 

 

 

I. Introduction : le lettrisme

 

 

Créé à Paris par Jean Isidore Isou Goldstein en 1945, le lettrisme est un mouvement artistique aux influences multiples sur de nombreux domaines artistiques, allant de la peinture à la littérature en passant par le cinéma ou la musique[1]. Le lettrisme est, de manière générale, peu connu. Dans un ouvrage consacré aux avant-gardes littéraires du XXème siècle, Weisgerber (1984, p. 889) explique qu’« il n’existe pas encore, à notre connaissance, d’étude théorique sérieuse sur ce mouvement ». La situation n’a pas changé aujourd’hui[2]. Certes, le lettrisme est connu comme un courant littéraire qui renonce à l’usage des mots et s’attache à la poétique des sons, des onomatopées et à la musique des lettres. Les spécialistes des avant-gardes retiennent surtout les grandes idées de Isidore Isou et parlent souvent du lettrisme comme d’un « art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes (s’ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques et musicaux) et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des oeuvres cohérentes.» (Isou, 2003, p. 22).

 

Le lettrisme ne peut cependant se résumer à « l’importance décisive donnée à la lettre et au signe »  (Giroud, 1992, p. 267) car ce mouvement véhicule également une approche particulière de la culture directement inspirée de l’oeuvre majeure de Isou, La Créatique et la Novatique[3] . D’une manière générale, les lettristes prétendaient succéder à Dada (Weisgerber, 1984, p. 889) qui leur apparaissait comme une « révolution blanche, un assassinat sans mort » (Isou, 1947, p. 37). Ce dépassement renvoie à une épistémologie bien précise reposant sur l’idée d’une possible déconstruction des « structures de la société » pour créer une « structure plus constructive » (Isou, 1988, p. 45). Si les dadaistes ne croyaient plus dans l’art, les lettristes pensent que la création est possible mais qu’elle passe nécessairement par une phase de « destruction » des acquis.

Cet article se propose de revenir sur les conditions d’émergence de la création ou de la créatique pour utiliser les termes d’Isou. Il s’agit, à notre connaissance, de la première étude théorique de l’épistémologie lettriste car toutes les études réalisées sur le lettrisme renvoient essentiellement à son importance dans l’histoire de la littérature et des arts mais aucune de ces analyses n’étudie le lettrisme comme une épistémologie particulière. L’objet de cet article est, d’une part, de souligner l’existence d’une véritable épistémologie lettriste et, d’autre part, de la situer par rapport à une autre épistémologie célèbre et influente à l’époque de l’émergence du lettrisme, celle proposée par Gaston Bachelard.

 

 

II. Isou et La création lettriste

 

 

Dans la pensée isouienne, deux étapes préalables sont nécessaires à l’exercice de la créativité (qu’Isou appelle la Créatique ou la Novatique): la première est l’acception d’une connaissance antérieure et la seconde renvoie à une certaine réappropriation de cette connaissance. Isou invente des noms spécifiques pour caractériser ces deux étapes : « l’hyper-cartioctéma » et la « koriontina ».

 

L’objectif de cet article est de proposer une analyse épistémologique de ces deux étapes préalables à la création. Pour ce faire, je mobiliserai essentiellement les deux premiers chapitre de l’oeuvre majeure d’Isou (La Créatique ou la Novatique, 1976) ainsi que les réflexions bachelardiennes (Bachelard, La formation de l’Esprit Scientifique, 1938) sur la créativité scientifique et sur la notion d’obstacle épistémologique.

 

Soulignons qu’Isidore Isou cite peu Bachelard dans sa Créatique (et seulement à titre encyclopédique dans le chapitre 14). Lorsqu’il évoque ses sources, Isou explique dans sa préface : « Si, dans ce livre, je cite plus de philosophes que de scientifiques, de techniciens et d’artistes, c’est parce que ces derniers réalisent des oeuvres, tandis que les premiers tendent à réfléchir sur elles » (p. 24). Faut-il en conclure qu’Isou réduit, à tort, Bachelard à un scientifique ? Possible. Toujours est-il qu’Isou ne cite pas ou peu Bachelard alors même que son épistémologie de la créativité peut s’en rapprocher, comme je le souligne dans cet article. Il convient tout de même de signaler que la créatique d’Isou ne peut pas pour autant être qualifiée de bachelardienne car, nous le verrons, Isou et Bachelard s’opposent sur le rôle joué par la subjectivité individuelle dans le processus de créativité. Alors que la subjectivité doit être intégrée et contrôlée pour Isou, elle doit être extraite du processus de créativité pour Bachelard.

 

 

III. « La super-carte de l’acquis » ou l’importance de la connaissance antérieure

 

 

Dans le premier chapitre de son ouvrage sur la Créatique, Isou rappelle qu’une innovation, une création résulte toujours d’une connaissance pré-existante : « Le premier mot d’ordre de la créatique n’est pas scepticisme envers le passé mais accueil du passé, pour son enrichissement, sa sélection, sa transformation » (Isou, p. 41). En aucun cas, il n’est question de faire tabula rasa des connaissances antérieures. En effet, « le créateur reconsidère la situation théorique et pratique antérieure à sa parution, de manière à plonger dans les ténèbres ou les poubelles de l’histoire, afin de tirer parti des éléments et des rapports de cette situation d’une façon inédite » (Isou, p. 29).

Dans cette perspective, la création pure et indépendante des structures n’existe pas. La seule manière de créer renvoie à une capacité à déformer et à s’approprier une oeuvre existante. Il ne s’agit pas forcément d’imitation car; comme le souligne l’auteur, « l’imitation humaine et non mécanique n’est jamais assez parfaite pour ne pas représenter un premier degré de transformation » (Isou, p. 90).

 

Si tout énoncé se prononce forcément dans un langage, Isou considère de manière tout aussi évidente que toute création s’inscrit dans un contexte culturel. La créatique passe dès lors par une lecture précise de la culture en place afin de construire ce qu’Isou appelle une « super-carte de l’acquis » (l’hypercartioctéma) qu’il conviendra de dépasser, reformuler ou reclasser. L’auteur explique que la connaissance théorique et/ou pratique d’un savoir antérieur permet d’identifier des « insuffisances » (Isou, p. 41) ou encore des « zones de sottise » (Isou, p. 40) afin d’en proposer un dépassement ou un reclassement. Dans cette perspective, Isou reconnaît la contribution des auteurs qui ont participé à la connaissance d’une époque : « Loin de chercher à blâmer certains de mes prédécesseurs, je suis plutôt porter à les louer, à les défendre, afin de mieux assurer le passé purifié, sur lequel s’élève mon propre présent ou mon avenir » (Isou, p. 62).

 

Le respect envers la connaissance antérieure est « historique », dans le sens ou il porte sur ce qui a été fait. Un livre doit être respecté parce qu’il a été rédigé à un moment de l’histoire et que, pour cela, il peut susciter des idées neuves chez des auteurs contemporains. Parallèlement à ce respect historique des oeuvres, toute création ou nouvelle connaissance nécessite un saut irrespectueux par rapport à cette connaissance antérieure : « Je ne fais pas mon devoir envers le passé, je combats créativement avec lui » (Isou, p. 65). Nous reviendrons sur ce saut dans la prochaine section.

 

Bien qu’elle n’incarne pas la création en elle-même, la super carte de l’acquis s’inscrit directement dans le processus de la créatique car elle « n’est pas une oeuvre naïve : elle représente déjà une construction dédoublée, une identification d’interrogations, de ruses, de trouvailles, de réponses » (Isou, p. 64). On le voit, la manière d’accumuler le savoir s’apparente aux prémisses d’une réinterprétation de la connaissance antérieure en vue d’un dépassement nécessaire à la création – dans cette perspective, l’’hyper-cartioctéma incarne bien la première étape vers la Créatique isouienne.

 

 

IV. La Koriontina et le dépassement isouien

 

 

Isou (p. 85) présente la koriontina comme la « première loi de création », un « trait d’éloignement », une méthode qui permet « d’inventer des pressentiments » sur des oeuvres existantes. L’idée n’est pas qu’il m’est possible de créer quelque chose à partir du vide (ce qui est totalement impossible pour Isou) mais de faire du vide qui me sépare d’une oeuvre, une espace de créativité (Isou, p. 86). Ce « vide » renvoie chez Isou aux ombres créatrices de chaque oeuvre, à ce qui fait qu’il me soit possible de la réinterpréter. Du point de vue de la créatique, chaque oeuvre est insuffisante car toute connaissance est incomplète par rapport à ce qui est peut-être connu, sans être immédiatement visible ou perceptible (Isou, p. 64). Le trait d’éloignement peut se penser comme la « différence entre un texte ou un objet sur lequel on s’appuie, pris comme base, d’une part, et une expression inédite d’autre part » (Isou, p. 115). Si l’hyper-cartioctéma était l’étape première du processus de création selon Isou, la koriontina peut se penser, sans conteste, comme la seconde étape de ce processus. En effet, ce trait d’éloignement fondé sur le dépassement ou encore le reclassement (rapprochement d’éléments qui a priori n’ont pas de rapport entre eux) d’une connaissance existante, est également une étape primordiale à la création de nouvelles relations inédites et non totalisantes en vue d’élargir les frontières de la culture.

 

Il va sans dire que ce dépassement ou reclassement doit être pensé comme une démarche personnelle et subjective : « Partout les pratiques objectives exigent notre intervention pour être exploitées ou menées plus loin […] La création découvre de nouvelles différences, d’autres hiérarchies entre le monde extérieur et nous-mêmes ». Il est important de souligner que ces hiérarchies ne sont pas présentées par Isou (p. 92) comme des structures objectives et universelles : « l’absolu ne se trouve pas dans les choses, autant que nous les connaissons, mais aussi en nous-mêmes, autant que nous ne connaissons pas ces choses ». Aussi, lorsqu’Isou parle d’insuffisance ou de « zone de sottise », il ne parle pas d’une connaissance absolue qu’il conviendrait d’améliorer pour atteindre une utopique vérité. Isou explique lui même que « la notion de novatique s’éloigne de la vérité, tout en étant heureuse de la savoir à sa place, composant solidifié et gage de l’évolution de la novation » (Isou, p. 60). L’auteur explique que la vérité ne l’intéresse pas car elle s’inscrit toujours dans une « masse de vérités » et il ajoute que le dépassement de la connaissance auquel il fait référence ne repose pas seulement sur les livres mais également sur tous les « territoires de la réalité », tels que la personnalité et la nature (Isou, p. 63). Malgré cette dimension subjective du dépassement explicitement rappelée tout au long du livre sur la créatique, la création ne s’apparente pas pour Isou à un processus purement expressif et « améthodique » comme nous allons le voir dans la section suivante.

 

 

V. Les obstacles à la Créatique et les obstacles épistémologiques de G. Bachelard.

 

 

La créatique n’est pas une méthode de création déraisonnablement subjective. Isou explique qu’il ne souhaite pas introduire une « subjectivisme transcendantal » mais plutôt favoriser méthodiquement les « capacités de novation » de chacun (Isou, p.93) : « On ne va pas de la création à l’ivresse mais de la création à la création par l’ivresse » (Isou, p. 94). Isou (p. 93) décompose ce processus de création en trois étapes :

 

– Une partie rigoureusement lucide, fondée sur la connaissance de la Culture (grâce à la

super-carte de l’acquis).

– Une partie de flottement d’ivresse, de folie, d’extravagance.

– Une partie extra-lucide, capable d’utiliser à chaud et de classer au plus vite les résultats

de la seconde couche.

 

 

Pensée en ces termes, la création résulte d’un « déséquilibre tenu entre deux équilibres » (Isou, p. 94) et passe par une capacité à dépasser la culture en place tout en s’y insérant. L’auteur roumain parle de « super-raison » pour caractériser cette capacité d’un créateur à insérer sa pensée inédite à l’intérieur de la culture en place. Les auteurs qui se « limitent » à la seconde couche et qui découvrent des idées nouvelles tout en étant dépourvus de super-lucidité se perdent dans la versification banale (Isou, p. 95).

 

Les deux premiers chapitres de La Créatique portent essentiellement sur les conditions d’émergence de la novation : élaboration d’une « super-carte de l’acquis » et « éloignement » des connaissances en place. Cette manière de présenter la création (ou la créativité) fait penser, en partie, à l’épistémologie proposée par Bachelard. Plusieurs similitudes peuvent en effet être soulignées.

La première renvoie directement à l’importance d’une connaissance antérieure qu’il convient de dépasser. Bachelard écrit : « Il est alors impossible de faire d’un seul coup table rase des connaissances usuelles […] En fait, on connaît contre une connaissance antérieure, en détruisant des connaissances mal faites, en surmontant ce qui, dans l’esprit même, fait obstacle à la spiritualisation » (La formation de l’Esprit Scientifique, p. 13). Ainsi, l’idée que la connaissance future et toute la création possible se trouve dans l’ombre de la connaissance passée est, comme chez Isou, clairement explicitée chez Bachelard pour qui, « La connaissance du réel est une lumière qui projette toujours quelque part des ombres. Elle n’est jamais immédiate et pleine. Les révélations du réel sont toujours récurrentes. Le réel n’est jamais « ce qu’on pourrait croire » mais il est toujours ce qu’on aurait dû penser » (Bachelard, p. 13).

Autre similitude, celle qui renvoie à l’existence d’un processus en trois étapes d’émancipation de l’individu vers un stade supérieur de connaissance (l’état scientifique pour Bachelard et l’état de super-raison pour Isou). Bachelard explique que le cheminement vers l’état scientifique passe nécessairement par trois états : l’état concret où l’esprit « s’amuse » des premières images du monde. La perception du monde est alors première et naïve. L’état concret-abstrait incarne la seconde étape vers l’esprit scientifique, à ce stade, l’esprit réalise les premières abstractions sur le phénomène dans une démarche « paradoxale » car encore en lien avec l’intuition (Bachelard, p.11). Enfin l’état abstrait permet à l’individu d’aborder le monde de manière détachée de toute connaissance première.

Il convient tout de même de noter que les deux auteurs ne proposent pas les mêmes étapes dans le processus amenant à une connaissance supérieure. Dans un sens, seule la dernière étape du processus peut être rapprochée chez eux. En effet, alors qu’Isou laisse une grande place à la subjectivité humaine, Bachelard propose une psychanalyse de la connaissance objective et invite les scientifiques à se libérer progressivement de leur connaissance première ainsi que de leur ressenti personnel. Tout ce qui a trait à la dimension personnelle des créateurs renvoie directement à ce que Bachelard a appelé le « contexte de la découverte », qui n’est pas forcément intéressant dans l’évolution de la connaissance, laquelle est plutôt fondée sur ce que l’auteur appelle le « contexte de la justification ». Ce dernier renvoie d’ailleurs à une condition d’émergence de ce qu’Isou appelle la « super-raison », à savoir la capacité des créateurs à insérer leurs découvertes à la culture existante. Dans ce contexte, seuls l’état scientifique de Bachelard et l’état de super-raison d’Isou peuvent être rapprochés.

La dernière similitude entre Isou et Bachelard, soulevée dans le cadre de cet article, concerne la notion d’obstacle épistémologique. Alors que ce concept est un élément clé de l’épistémologie bachelardienne, il apparaît implicitement dans les conditions d’émergence de la créativité proposée par Isou. Lorsqu’il évoque la philosophie bachelardienne, Brousseau (1983) distingue quatre types d’obstacles épistémologiques :

 

”¢ L’obstacle de la connaissance existante : lié au développement historique des connaissances et dont le rejet a dû être intégré explicitement dans le savoir transmis. Cet obstacle renvoie simplement au fait que la connaissance antérieure peut également être une source de limitation au développement de la connaissance. A ce sujet, Bachelard  écrit : « Une connaissance acquise par un effort scientifique peut elle-même décliner. La question abstraite et franche s’use: la réponse concrète reste. Dès lors, l’activité spirituelle s’invertit et se bloque. Un obstacle épistémologique s’incruste sur la connaissance non questionnée. Des habitudes intellectuelles qui furent utiles et saines peuvent, à la longue, entraver la recherche. Notre esprit, dit justement M. Bergson, a une irrésistible tendance à considérer comme plus claire l’idée qui lui sert le plus souvent. Alors l’instinct conservatif domine, la croissance spirituelle s’arrête » (La formation de l’Esprit Scientifique, p. 13).

 

”¢ L’obstacle ontogénétique sont des schèmes ou des modèles spontanés qui apparaissent « naturellement » au cours du raisonnement. Bachelard parle de « sens commun » pour caractériser cet obstacle, à savoir l’ensemble des pensées premières que l’individu élabore à l’égard d’un phénomène. Pour Bachelard (p. 15), l’opinion et le sens commun incarnent l’un des premiers obstacles à surmonter : « La science, dans son besoin d’achèvement comme dans son principe, s’oppose absolument à l’opinion.[…] On ne peut rien fonder sur l’opinion : il faut d’abord la détruire. Elle est le premier obstacle à surmonter ».

 

”¢ L’obstacle didactique ou les connaissances résultant d’une transposition didactique, semble ne dépendre que d’un choix ou d’un projet du système éducatif. Le système d’enseignement crée toujours des catégories générales formatant ainsi les individus quant à la manière de penser le monde : « L’apprentissage se fait par la mise à l’essai de conceptions successives, provisoirement et relativement bonnes qu’il faudra rejeter à chaque fois ou reprendre en une véritable genèse à chaque fois » (Brousseau, 1983). Il s’agit de traiter les entraves résultant du conservatisme épistémologique imposé et entretenu par l’académisme.

 

”¢ L’obstacle culturel ou les connaissances véhiculées par le contexte culturel, déjà traitées

scientifiquement, mais toujours présentes. Ces obstacles résultent de l’influence de la société et de la culture sur l’individu et non d’une aptitude mentale ou psychologique à simplifier le réel (par opposition à l’obstacle ontogénétique). On retrouve ici toutes les habitudes et catégories sociales implicitement suivies par les individus.

 

Même s’ils ne sont pas formulés directement dans ces termes, on retrouve ces quatre obstacles dans l’oeuvre isouienne. On a vu dans les paragraphes précédents comment Isou présente la connaissance antérieure comme un obstacle potentiel à la connaissance future. Concernant, la notion d’obstacle ontogénétique, il explique que « le bon sens premier et l’inspiration seconde [lui] semblent également dépourvus de valeurs, s’ils n’arrivent pas à être dépassés dans une réalisation novatrice » (p. 93). Selon Isou, l’individu doit être capable d’opérer une étude sérieuse et rationnelle de l’acquis qu’il conviendra, par la suite de dépasser pour atteindre une certaine « ivresse, folie, extravagance » (p. 93) mentale, nécessaire à la création. Ce passage à la seconde étape du processus de création est intéressante : en accord avec Bachelard, Isou considère que l’individu doit dépasser ses opinions et ses impressions premières afin de se construire rationnellement une « super-carte de l’acquis ». Ensuite, en opposition à Bachelard, Isou réintègre la subjectivité individuelle dans le processus de créativité car, selon lui, celle-ci est libératrice des cadres imposés par la culture. Enfin, lors de la dernière étape de la créatique, il rejoint l’épistémologie bachelardienne (et plus précisément le contexte de la justification) en expliquant que le créateur se doit de réintégrer sa découverte dans la culture et la connaissance existante.

L’obstacle didactique est lui aussi souligné par Isou qui s’oppose à l’éducation faiseuse de système et d’explication totalisante ne laissant aucune place à la créativité. Isou présente l’enseignement comme une « matrice d’anti-création » (p. 56) fondée sur l’apprentissage des « démonstration[s] qui n’embrasse[nt] que les termes déjà démontrés pour en extraire l’un de ces composants » (p. 52). « Les encyclopédies renseignent, elles n’enseignent même pas et surtout elle ne créent pas » ; quant à l’érudition, elle peut « devenir une cause de perte et de destruction si elle n’est pas commandée par un vecteur novateur » (p. 61). L’idée n’est pas de rejeter totalement l’éducation mais « de ne pas se laisser mener en bateau » par elle et d’être capable de « trouver une porte de sortie vers mon apport personnel » (p. 61).

Enfin, l’obstacle culturel est lui aussi régulièrement souligné dans la Créatique où Isou invite le créateur à « blaguer des valeurs de la culture » (p. 97), à « renverser les habitudes » (p. 99) et à « négliger la gravité des valeurs admises » afin de favoriser la création de réelles « surprises culturelles » (p. 97). La culture projette toujours une certaine perception du monde et « aide l’individu à penser ». Selon Isou, « le créateur possède une autre image de la culture qu’un producteur (de savoir), sa vision embrasse les dernières réalisations positives et négatives de la branche ou des branches dont il s’occupe, justement pour les dépasser ». Si l’auteur explique que « toutes les expressions de la culture peuvent servir de tremplin aux tentatives d’éloignement » (et donc à la première étape de la création), il ajoute qu’il faut « bouleverser les structures antérieures » (p. 107).

 

 

VI. Conclusion

 

 

L’objectif de cet article était de proposer une lecture épistémologique des deux étapes préalables à la créatique isouienne, à savoir l’élaboration d’une super-carte de l’acquis (l’hyper-cartioctéma) et le saut d’éloignement vis-à-vis de la connaissance (koriontina). Une telle analyse nous a permis d’étudier plus en détail les deux premiers chapitres de La Créatique d’Isidore Isou mais également de souligner les similitudes entre l’épistémologie bachelardienne et l’épistémologie isouienne qui est peu connue.

Au-delà de la présentation de deux concepts clés de la pensée isouienne et de l’étude des similitudes de l’épistémologie d’Isou avec celle de Bachelard, l’objectif de cet article était également de montrer que l’épistémologie isouienne, bien que parfois diffuse, propose une description particulière du processus de créativité (et de création).

 

 

Bibliographie

 

Bachelard G., La formation de l’Esprit Scientifique, Paris, Vrin, 1997 (1ère éd. 1938).

 

Brousseau G., « Les obstacles épistémologiques et les problèmes en mathématiques », Recherches en didactique des mathématiques, vol.4, n°2, 1983, p. 164-198.

 

Hussey, « La divinité d’Isou: The making of a name and a messiah”, Forum for Modern Language Studies, XXXVI (2), 2000, p. 132-142.

 

Giroud M., « Le mouvement des revues d’avant-garde », Catalogue de l’exposition 1937-1957, Paris, Centre Pompidou, 1992.

 

Isou I., Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1947.

 

Isou I., La Créatique ou La Novatique (1941-1976), Paris, Editions Al Dante, 1988.

 

Isou I., Précisions sur ma poésie et moi, suivi d’un entretien de l’auteur avec Roland Sabatier, Paris, Éd. Exils, 2003.

 

Satié A., Le lettrisme, la création ininterrompue, Paris, J.-P. Rocher Editeur, 2003.

 

Seaman D., « Le lettrisme, successeur de Dada » in Dada, Circuit Total, Béhar et Dufour (éds), Paris, Hermes, 2005.

 

Weisgerber J., Les avant-gardes littéraires du XXème siècle, Budapest, Akadémiai Kiado, 2 Vol., 1984.

 

 

Christophe Schinckus, PhD

CIRST – Université du Québec à Montreal

E-Mail: Schinckus.Christophe@teluq.uqam.ca

100 Sherbrooke Ouest (West)

Montréal, QC, H2X 3P2

Canada

Tel : 001 – (514) 843-2015






[1] Voir Satié (2003) pour une introduction aux influences du lettrisme sur l'art.

[2] Soulignons tout de même l'article de Hussey (2000) ou encore celui de Seaman (2005).

[3] Isou souhaitait remplacer d'ailleurs le terme “lettriste” par le qualificatif “créatiste” ou “novatiste”, Isou (1988, p. 20).




La couleur de la Femme bleue de Picasso et l’énigme des émeraudes de Goodman

 

Introduction

 

Aujourd’hui, la plupart des théories nominalistes discutant l’existence des entités observables, tant en philosophie de l’esprit que dans la discussion linguistique, se sont réappropriées les arguments énoncés à l’origine par Locke. Cette position a été réactualisée brillamment par un certain nombre de philosophes contemporains, parmi lesquels Willard Van Orman Quine et Nelson Goodman. Je vais présenter dans cet article le cas de Goodman et discuter ses conceptions linguistiques ; parce que celles-ci illustrent bien une forme moderne de nominalisme héritée de Locke. Cette position épistémologique, encore influente en philosophie du langage, je la tiens personnellement pour fallacieuse. Mon dessein sera donc ici de montrer pourquoi je la juge intenable pour qui soutient une épistémologie réaliste de la référence et de la signification des entités observables. Je reprendrai, en les reformulant et en les affinant, des considérations déjà exposées dans Le Gall (2002 : 89 – 122)

 

 

Une des questions que se posait le philosophe anglais John Locke était de savoir si le rouge existe « à l’extérieur » ou « en nous ». Il nous rapporte à ce sujet une anecdote relatant une expérience synesthésique (Locke : 1694, 1971) :

 

« Un aveugle adonné à l’étude, qui ne cessait de se retourner la cervelle à propos des objets visibles et de faire usage des explications que pouvaient lui fournir ses livres et ses amis afin de comprendre les noms de couleurs qu’il rencontrait si souvent, s’écria un beau jour qu’il savait désormais ce qu’écarlate voulait dire. Sur quoi, interrogé par ses amis, il répondit que c’était comme la sonnerie d’une trompette. »

 

Selon Locke, « sensation » signifie d’une part le senti, le rouge perçu comme sensation de rougeur ; et, d’autre part, le senti en tant qu’état de nous-mêmes. Aussi l’usage que Locke fait de ce terme est-il révélateur d’une assimilation déplacée de deux concepts bien distincts. D’une part, la perception qui implique une activité mentale permettant l’identification et souvent la désignation de ce qui est perçu ; et, d’autre part, la sensation qui correspond à l’arrivée du message nerveux dans l’écorce cérébrale[1]. Les qualités sensibles que nous percevons présupposaient donc, à en croire Locke,  l’idée que la description introspective, au moyen de représentations mentales apprises, serait due à un apprentissage ostensif. Apprendre par ostension revient alors à un apprentissage par simple induction. Et le mécanisme de cet apprentissage n’est autre que le conditionnement.

 

Ceci était censé solutionner, de manière ad hoc, le problème du rapport entre les sensations et les objets extérieurs. Plus généralement, le monde extérieur nous est censément connu par l’intermédiaire de ces signes que sont les idées. Mais là encore le mot « idée » possédait une acception très large pour Locke ; et la signification qu’il en donne comprend notamment les qualités sensibles. Car pour lui, le mot « idée » voulait dire ce qui est envisagé dans le visible, le spectacle qu’offre une chose, un état de chose, autrement dit, ce qui est offert est l’évidence de ce qui est observé. En d’autres termes, Locke proposa une heuristique rendant les sensations et la réflexion seules responsables de toute connaissance humaine.

 

 

1. Nominalisme, relativisme ontologique et instablité des cadres conceptuels

 

 

Nelson Goodman est sans doute le représentant le plus célèbre du relativisme ontologique au XXème siècle[2]. Il a adhèré au programme de Locke et à ses implications linguistiques. Son papier de 1967, « The Epistemological Argument », verse, entre autres, sur la notion russellienne d’expérience directe dans les rapports d’ostension. Il souligne qu’en principe on peut toujours interpréter de travers un acte d’ostension. Selon lui, tout acte consistant à montrer un objet du doigt est ambigu. La référence indexicale serait ambiguë par nature. Aussi affirme-t-il que celui qui baptise un objet en le montrant du doigt est contrait de lui attribuer un classifieur. C’est ce classifieur qui permet de lever l’ambiguïté pesant sur la référence de l’objet indexé. Comme beaucoup de philosophes influencés par les thèses linguistiques du « second » Wittgenstein, il partage l’idée selon laquelle un acte d’ostension est mal défini à moins qu’il ne s’accompagne d’un classifieur, par exemple : « la couleur que je désigne par « sépia » », « le nom de ce nombre est « [3]. Ce que le nominalisme de Goodman ne peut admettre, c’est la proposition consistant à dire qu’aucune connaissance de l’objet n’est possible sauf si le concept de l’objet n’est déjà implanté dans l’esprit. En fait, l’argument epistémologique de Goodman est, en grande partie, dirigé contre l’idée que la compréhension correcte d’un prédicat défini de manière déictique soit une expérience spécifique et qualitativement unique.

 

L’argumentation que le philosophe utilise pour montrer que tous les prédicats ne sont pas également projectibles[4] repose sur sa fameuse invention de l’étrange et fascinant prédicat grue (Goodman, 1954). Il chosit de formuler son énigme dans le langage des impressions de couleur. Le terme « grue » est un mot inventé, un mot valise, contraction pour « green » et « blue ». Ce n’est certes pas un terme observationnel[5] au sens de Quine (1975 & 1990) mais signalons toutefois que certaines langues naturelles, en l’occurence des langues celtiques comme le gallois et le breton, ont un espace qualitatif qui superpose dans un seul terme l’expression du bleu et du vert. Il s’agit dans ce cas d’un terme primitif standard conforme du point de vue de la projection. « Glas », en breton, correspondrait, en quelque sorte, à la signification de « grue » pour quelqu’un qui ferait référence à grue dans une langue où « grue » signifierait tout simplement grue pour quelqu’un qui parlerait cette langue.

 

Récemment, il a été question de savoir quelle était réellement la couleur actuelle de la toile de jeunesse de Pablo Picasso « La Femme bleue »[6], peinte en 1901, laquelle se trouve exposée dans la salle 201 du musée d’Art Contemporain de Madrid, le Reina Sofí­a. Comme Nelson Goodman fut, en plus d’être un logicien et philosophe de premier plan, un grand amateur et un collectionneur passionné d’oeuvres d’art, je me permettrai de remplacer sa célèbre expérience de pensée des émeraudes par celle de la Femme bleue de Picasso. L’esprit est le même. L’argumentation revient pour l’essentiel à ceci : Supposons qu’on veuille effectuer l’induction la plus élémentaire qui soit à partir de « J’ai observé tant de femmes bleues dans une rangée de Picasso » à « Toutes les femmes de Picasso sont bleues ». Ce qui est en soi un cas de prédiction tout à fait élémentaire. Les régularités observées semblent confirmer cette prédiction[7]. Il pourrait exister ce que nous nommerons, à la manière de Goodman, le prédicat « bleen ». La signification du prédicat bleen serait ici, dans le cas particulier de la Femme Bleue de Picasso, la suivante : « observé avant d’avoir lu cette page et constaté qu’elle est bleue», ou « observé après avoir lu cette page est constaté qu’elle est verte ». Mais la signification du prédicat bleen pour quelqu’un qui parlerait cette langue signifiera simplement bleen.

 

Le prédicat inventé par Goodman est tel que « est f et se produit au temps au temps T1 ou est l et se produit au temps T2 ». Pourtant, à l’instant T, l’état de la Femme Bleue de Picasso est « suspendu ». Ou elle est bleue ou celle-ci est bleen. Or si la toile examinée après T est bleen, elle est verte et ne peut donc pas être bleue !

 

Avant d’entrée dans le vif, notons, dès à présent, qu’un énoncé peut très bien être observationnel pour chacun des locuteurs interrogés sans que ceux-ci soient disposés à lui donner leur assentiment dans les mêmes situations. Quine (1975) prenait l’exemple de l’énoncé prononcé par le pêcheur en rivière lorsqu’une truite gobe sa mouche : « j’ai senti une touche », exemple d’un cas observationnel pour tous les individus et non pour le groupe. Il est cependant possible de pourvoir à la similitude intersubjective de la stimulation en localisant le stimulus non à la surface des corps mais plus loin dehors, dans la cause partagée la plus proche du comportement pertinent des différents membres de la communauté. Ce déroulement du processus est, en fait, ce qui permet à l’énoncé d’être senti comme une expérience ouverte à tous, donc comme une vérité indépendante du locuteur. C’est là peut être la généralisation correcte pour la notion aristotélicienne de « x est la aitia (cause) de y ». Mais un énoncé d’observation demeure néanmoins une proposition qui est conditionnée intersubjectivement à certaines stimulations sensorielles.

 

 

A ce stade, il semble qu’il s’agirait plutôt d’un prédicat complémentaire.  Il s’applique pour nous à toutes les femmes bleues observées avant T pour peu qu’elles soient bleues, et à toutes les autres après T pour peu qu’elles soient vertes. Le prédicat bleen est vérifié jusqu’ici à cent pour cent : chaque femme bleue observée est verte, et quelqu’un qui parle la langue dans laquelle bleen est le prédicat le plus simple supposera que la couleur de la toile suivante est bleen ; c’est-à-dire, pour nous, verte. Mais Goodman s’insurge contre la définition classique de la projection. Celle-ci est « si complètement inefficace qu’elle n’ exclut à peu près rien. Une fois de plus, nous obtenons ce résultat inacceptable : n’importe quoi confirme n’importe quoi. » Goodman met l’accent sur le fait qu’on n’évite pas la pétition de principe si l’on tente de montrer que grue est en certain sens temporel alors que vert ne l’est pas. Chacune des paires ordonnées blue, green, grue, bleen, prise comme primitive, permet de définir temporellement les prédicats de l’autre. Goodman soutient hardiment qu’il n’y a pas de fait indiquant si je signifie par là vert ou bleen.

 

Afin de résoudre l’énigme qu’il nous propose, notre logicien esthète feint d’essayer d’éliminer certaines catégories de prédicats. Ainsi, un énoncé nomologique comme « Toutes les femmes bleues sont bleues» doit être syntaxiquement universel à condition que ses prédicats soient « purement qualitatifs »[8].  Or cette proposition est vite écartée par Goodman qui la juge fausse. Il la rejette parce qu’il ne saurait, dit-il, distinguer un prédicat qualitatif d’un prédicat dispositionnel ; « sauf peut-être, concède-t-il, en commettant une pétition de principe et en demandant si le prédicat en question est bien élevé.» Ainsi l’inférence selon laquelle seuls les prédicats vert et bleu sont purement qualitatifs lui semble erronée. Pour lui, le statut qualitatif d’un prédicat n’est qu’une propriété entièrement relative. En tout cas, elle ne suffit pas au filtrage des prédicats en deux classes distinctes. Donc les deux prédicats bleue et bleen ont le même statut, du moins, dans l’expérience de pensée de Goodman, ils sont coextensifs.

 

Que fait alors le philosophe ? Il suggère quelque chose de très étrange. Selon lui, les énoncés « Toutes les femmes bleues sont bleues » et « Toutes les femmes bleues sont bleen » devraient naturellement s’opposer dans une pratique future de la projection. Ils sont déjà entrés en conflit dès le moment où le prédicat bleen a fait intrusion sur le devant de la scène linguistique. Aussi préconise-t-il de « consulter le dossier des projections consignées dont ces prédicats ont déjà fait l’objet. » Il est évident que bleu, par le nombre et l’antériorité, a la biographie la plus impressionnante. Nous dirons que le prédicat bleu est beaucoup mieux implanté que bleen. Bleu est mieux implanté parce que l’histore de sa projection en est ainsi. Mais Goodman souligne que l’implantation d’un terme ne dépend pas uniquement de la répétition de sa projection. Il ne s’agit pas d’ un processus répétitif ou cumulatif à l’image d’une instruction lamarckienne. L’implantation est aussi relative au cadre conceptuel  dans lequel elle s’inscrit, donc elle est sensible à une modification culturelle de l’histoire de nos concepts. Goodman anticipe déjà ce qu’exprimeront un peu plus tard des auteurs tels que T.S. Kuhn[9], S. Toulmin ou G. Holton ; à savoir, une déconstruction relativiste de la trajectoire parabolique de nos connaissances et des systèmes ou univers de croyance. Holton (1973 : 26) affirme l’émergence de la connaissance à partir d’une stratégie sélective très générale qui confère un ordre à la réalité et s’articule par des « jugements quasi esthétiques, profondément enracinés dans la psychologie (…) ces themata ne sont issus ni de l’observation objective, ni d’une activité ratiocinante de type logique, ou, en quelque sorte, formalisée. Comme ils ne dérivent pas de ces actes, ils ne s’y laissent pas non plus dissoudre». De même que chez Kuhn la révolution scientifique implique un « changement de monde » et conduit à abandonner d’un coup le processus d’accumulation de connaissance au sujet des entités en jeu dans la théorie ainsi que les liens légaux de l’ancien monde ; la thèse goodmanienne de la plasticité des cadres conceptuels rejoint celle de Kuhn sur l’instabilité des mondes paradigmatiques, instabilité reposant non seulement sur une mouvance des significations mais encore sur une absence de racines de la référence des entités à travers leur saisie paradigmatique.

 

La stratégie adoptée par Goodman pour exposer son énigme partage bien des affinités avec les arguments sceptiques de Hume. L’analogie est frappante quand on y regarde de plus près. Il est éclairant de comparer la nouvelle forme de scepticisme linguistico-ontologique proposée par le philosophe américain avec la version classique du doute humien car elles ont une structure analogue. Chacune de ces versions développe un paradoxe sceptique fondé sur la remise en cause d’une certaine connexion entre le passé et le futur. Hume remet en cause la connexion d’inférence inductive qui conclut du passé au futur. Goodman, quant à lui, remet en cause la connexion entre le contenu de nos significations passées d’une part, et notre pratique référentielle présente d’autre part. L’argument sceptique est, à mon sens, le suivant : Qui sait si, en réalité, ce n’est pas grue ou bleen que j’ai appris dans le passé en procédant de la sorte ?

 

De même que le philosophe écossais assume son scepticisme, Goodman accepte son propre argument sceptique, et avance, lui aussi, une solution sceptique afin de surmonter le paradoxe. Pour Hume, on s’en souvient, la source de nos inférences inductives n’est pas un argument a priori mais l’habitude. Si A et B sont deux types d’événements, qui sont pour nous conjoints depuis toujours, alors nous sommes en quelque sorte conditionnés à attendre un événement de type B chaque fois que nous nous trouvons en présence d’un événement de type A. L’idée de connexion nécessaire dérive de ce que nous avons le sentiment d’une transition habituelle, d’une régularité entre nos idées de ces types d’événements. La conclusion sceptique de Goodman à son paradoxe est de proposer une conception de la référence non plus fondée sur le réquisit extensionnaliste des conditions de vérité, mais désormais sur les conditions d’assertabilité garantie par la communauté linguistique ; autrement dit, une référence fondée sur les conditions de justification : En quelles cirocnstances justifiées sommes-nous autorisés à faire référence à x par y ?

 

Goodman pense que l’expression linguistique d’un particulier est le produit du conditionnement. Son béhaviorisme postule donc que le comportement linguistique soit, en quelque sorte, guidé par la répétition des règles de la projection. C’est l’histoire du conditionnement qui détermine l’implantation. L’implantation est le résultat de la fréquence avec laquelle nous avons dans le passé projeté un prédicat. Les problèmes de référence sont pour lui des problèmes de dispositions comportementales[10]. Mais le conditionnement est un mécanisme insuffisant pour expliquer comment prend racines un prédicat dans l’esprit d’un locuteur. Bien conscient de cela, Goodman adopte alors une attitude historiciste, foncièrement hégélienne.

 

On retrouve en effet chez lui une nouvelle appréciation de l’idée de Hegel selon laquelle une modification de nos concepts produirait une modification des contenus de signification de l’objet auquel on fait référence. L’étude de l’apprentissage et des schémas de comportement y sont vus comme découlant de l’environnement culturel qui les conditionne. Pour le philosophe américain, la notion de monde est corrélative de celle de cadre conceptuel. Or justement, la solution sceptique à laquelle nous invite Goodman est donnée par le concept politico moral implicite de consensus. L’ensemble des réponses consensuelles et la façon dont elles s’articulent avec notre pratique linguistique reposent sur l’usage ordinaire de notre pratique intersubjective du langage. Donc si des réponses bizarres de type grue ou bleen correspondaient, pour certains individus, à un consensus cohérent, alors ceux-ci partageraient un autre usage intersubjectif du langage et, probablement, une autre forme de vie. Dans cette communauté quelqu’un serait considéré comme « normal » aussi longtemps que ses applications du prédicat concorderaient avec celles des autres membres de la communauté[11]. A ce stade il semble légitime de se demander si nous pouvons réellement envisager d’autres usages que le nôtre ; autrement dit, pouvons-nous imaginer des individus qui appliqueraient le prédicat bleu ou vert sur un mode fantasque de type bleen ou grue ?

 

Goodman est ici loin de l’exigence formulée par Quine (1960) visant à imposer aux linguistes le devoir de se placer dans la position du premier observateur, « linguiste de terrain », devant recréer par des voies strictement empiriques les notions les plus élémentaires de la description.  Sans référence explicite aux critères de Quine, J.-C. Milner (1989) a donné une analyse particulièrement perspicace des raisons qui poussèrent la linguistique structurale nord-américaine et des logiciens philosophes du langage, comme Quine ou Davidson, à postuler une telle exigence de critères externes pour leur dispositif théorique car selon Milner (1989 : 68) « Le thème du premier observateur, assez répendu dans la littérature linguistique des années cinquante, est souvent rattaché à la pratique ethnographique (…) De toute façon, la référence à la description ethnologique n’est qu’un masque ; il s’agit en réalité d’un choix épistémologique tout à fait indépendant de l’existence de l’ethnologie. Or, ce choix a deux fondements, apparemment opposés : l’un est la conception axiomatique de la linguistique, conçue non comme une science galiléenne empirique et expérimentale, mais comme une épistèmè de type grec ; l’autre est la croyance en des observations brutes, indépendantes de toute théorie, qui trouve sa source chez Bacon. »

 

Chez Goodman, les données pertinentes ne sont pas restreintes à ce qui est accessible à un observateur extérieur, susceptible d’observer mon comportement, mais pas mon état mental. Goodman n’a aucune hostilité envers l’intériorité. Le doute sceptique nous est ici présenté de l’intérieur. Pour lui, comprendre ce que veut dire un locuteur nécessite plus que de le regarder dans le fond des yeux et de considérer ce qui se passe au niveau de ses terminaisons nerveuses. Le paradoxe de Goodman indique qu’aucune raison n’interdit a priori qu’un individu applique un prédicat de type grue, combien même une telle pratique nous semble intuitivement étrange voire complètement inintelligible.  Aucun argument a priori ne semble exclure cette possibilité abstraite. En ce sens nous devrions considérer comme concevables des êtres  qui appliqueraient le prédicat vert sur un mode bizarre de type grue. Pourtant, le fait de trouver naturelle notre manière particulière d’appliquer le prédicat bleu ou le prédicat vert est déjà censé faire partie de notre usage intersubjectif du répertoire des prédicats donnés a priori. Dès lors, il apparaît douteux que nous devrions être capables de comprendre de l’intérieur comment un individu quelconque peut appliquer le prédicat. Même si nous avons la capacité de décrire un tel comportement en termes extensionnels et béhavioristes, nous restons dans l’impossibilité de comprendre comment cet individu peut trouver lui naturel d’agir ainsi.

 

L’approche goodmanienne du problème semble présupposer que l’extension de chaque prédicat (bleu, bleen) est connue. Mais l’argumentation achoppe sur ce point. Le terme « bleen », nous l’avons déjà dit, n’est pas observationnel. Il est, en fait, l’expression d’un prédicat disjonctif qui n’a pas été défini de manière ostensive. Intuitivement, il semble claire que bleen est bel et bien temporel en un sens où bleu ne l’est pas. Pour le montrer, il suffit de faire valoir qu’on peut apprendre « bleu » par ostension, sur la base d’un large éventail d’exemples et sans pour cela faire référence au processus temporel. Or il n’en va pas ainsi pour le terme « bleen ». L’important est que même s’il avait pu être projeté, combien même il ne l’ait jamais été, il ne pourrait toutefois être implanté puisque l’implantation d’un prédicat est déterminée à partir de projections factuelles[12].

 

 

2. Flou et mécanique quantique

 

L’analogie entre l’énigme de Goodman ou la Femme bleue de Picasso et la mécanique quantique n’est pas, elle non plus, triviale. Mais cette analogie (la référence à la physique des quanta est indirecte mais sans doute motivée chez Goodman) ne me semble guère concluante, bien qu’il n’y ait apparemment aucune incompatibilité entre une théorie stochastique et un énoncé temporel de possibilité comme celui des émeraudes grues ou des femmes bleen.

 

La situation expérimentale imaginée par Goodman se fonde effectivement sur une coupure entre le système et l’observateur. L’analogie réside dans notre incapacité à prévoir l’état de l’émeraude à l’instant T. A ce moment là de transition entre son état originel et son état futur, l’émeraude flotte dans un état d’indétermination. La transition stochastique régit simplement le nouvel état de l’émeraude (A#) à savoir :

 

A# ® A Ú B

 

La détermination de l’objet échappe à notre contrôle empirique, elle nous reste cachée parce que nous ne pouvons pas l’observer. Le relativisme référentiel de Goodman épouse ici une conception indéterministe de la projection linguistique. La pointe du paradoxe de Goodman est que la référence à la couleur de l’émeraude, ou dans notre cas, la référence à la couleur de la Femme bleue de la toile de Picasso est, pour ainsi dire, flottante. Le flou, au sens ordinaire, participe de l’énigme des émeraudes de Goodman et de la Femme bleue de Picasso.

 

Cela veut-il dire que l’on devrait aborder ces émeraudes ou cette toile comme des entités  vagues – ces entités physiques comme un erg saharien ou le brouillard de Londres et renoncer à la possibilité de quantifier sur de tels objets ? Je terminerai cet article en reliant la question ontologique de la nature de semblables entités aux implications philosophiques de la question de l’indétermination de l’objet dont Frédéric Nef a fait une exposition magistrale et une analyse serrée et dont le locus classicus sur l’état de l’art est Nef (2001).

 

 On doit au philosophe britannique Gareth Evans  un argument fameux (Evans, 1978) contre les objets vagues, avancé dans un article fulgurant, de quelques lignes, vite devenu un « incontournable » de la littérature sur le sujet[13]. L’argument de Evans se présente comme suit :

 

« a » et « b » sont des termes singuliers tels que la proposition « a = b » possède une valeur de vérité indéterminée, l’indétermination pouvant être exprimée au moyen de l’opérateur logique Ñ :

 

1) Ñ(a = b)   1) rapporte un fait sur b  exprimable au moyen de l’attribution d’une propriété « f[Ñ( y = a)] »

 

2) f[Ñ( y = a)]b or :

 

3) ØÑ(a = a) et donc :

 

4) Øf[Ñ( y = a)]a

 

Or par la loi de Leibniz[14], on peut dériver 2) et 4) 

 

5) Ø(a = a)

 

 

Ce qui contredit l’hypothèse initiale, autrement dit que l’énoncé d’identité « a = a » avait une valeur de vérité indéterminée. L’argument de Evans sape par reductio ad absurdum l’idée selon laquelle il pourrait exister des entités vagues. En d’autres termes, la puissance de la démonstration confère à l’argument une portée métaphysique puisqu’il nie que le vague ou le flou puisse être une propriété de la réalité mondaine, une propriété de l’ameublement du monde.

 

Or le sens commun convient que le langage ordinaire est truffé de noms vagues, lesquels semblent pourtant posséder une référence, si quelconque soit elle. Certains disciples de Wittgenstein (Oets Bouwsma, Norman Malcolm et P.T. Geach[15], pour ne citer que les plus illustres) ont insisté sur le fait que le vague est avant tout un trait caractéristique de notre langage. Celui-ci serait, en quelque sorte, marqué du sceau du vague, source d’ambigüité référentielle[16]. Pour ces philosophes, le flou se loge dans nos expressions linguistiques (principalement dans les termes généraux et les prédicats). Bien sûr, cela ne signifie pas pour autant qu’il y ait des objets du monde- dont nos mots seraient un miroir (si déformée ou si opaque soit l’image du réel que ce miroir projette)- qui soient nécessairement vagues. Cette conception sémantique du vague s’efforce de montrer dans quelles conditions celui-ci pourra être éliminé dans des langages idéaux, symboliques, « épurés » de toute ambigüité.

 

Il y a cependant des noms vagues qui servent à  fixer la référence de certains objets plus ou moins déterminés ; ou, en d’autres termes, des entités dont l’identité et les propriétés sont définies à un intervalle de tolérance près.  C’est, par exemple, le cas du quark dans la mécanique quantique. Ce mot-valise dû à l’écrivain irlandais Joyce (et qui est forgé sur quantum et le Snark de Lewis Carroll) a été réintroduit dans un tout autre contexte par le physicien Murray Gell-Mann pour désigner un objet hypothétique de la mécanique quantique. Dans la communauté des physiciens, il est usuellement admis qu’un quark est un « objet » qui possède un spin. Or justement, cette relation propriété-objet telle celle à laquelle recourt Gell-Mann doit être comprise dans une logique tout à fait différente de celle qui régit conventionnellement la relation propriété-objet. Ainsi dans la définition de Gell-Mann, le spin d’un quark n’est pas une propriété au sens où généralement les objets en ont, de même que les attributs singularisants qu’on associe à un tel objet et que les physiciens nomment le charme ou l’étrangeté. Dans l’interprétation de Gell-Mann, le quark n’est d’ailleurs pas non plus un objet au sens où d’ordinaire on l’entend.  Les physiciens donnent en fait au mot « objet » un nouveau sens qu’on ignorait jusque là, avec une nouvelle relation propriété-objet qui était, elle aussi, ignorée. Nous voilà bien confrontés à une question d’incertitude épistémique.

 

Et c’est en ce sens que, comme l’ont souligné avec justesse Frédéric Nef et Pascal Engel (1988), l’identité « relativement à notre connaissance » se trouve bien marquée du sceau du vague[17]. L’exemple du quark pourrait illustrer la remarque de Nef et Engel, pour lesquels il peut y avoir « des énoncés d’identités vagues (relativement à notre connaissance), sans que pour autant les objets eux-mêmes soient vagues. »[18] Engel (2004) a insisté en pointant sur le fait que, pour que l’argument de Evans marche réellement, il faudrait que les noms contenus dans la démonstration dénotent de manière rigide un certain objet. vague. Il suppose implicitement que les énoncés doivent être lus de re ; ou que les termes « a » et « b » dans la démonstration sont des désignateurs rigides[19], dénotant nécessairement le même objet dans tous les mondes possibles et non pas des descriptions susceptibles de varier dans leur portée ou d’être indéterminées dans leur référence.

 

En réalité, si les noms « a » et « b » de la démonstration de Evans sont pris comme des désignateurs rigides au sens de Kripke (1970), on peut alors avancer une démonstration équivalente selon laquelle, si un objet est identique à un autre, alors il est nécessairement identique de manière déterminée :

 

 

1)      « x = y » [hypothèse]

 

2)      (x = y) ® [ÿ(x = x) ® ÿ(x = y)]

 

3)      ÿ(x = x) ® [ÿ(x = x) ® ÿ(x = y)]

 

4)      ñ( x = x) ® [(x = y) ® ÿ(x = y)] [tautologie]

 

5)      ñ( x = y) [ 1),2), loi de Leibniz]

 

6)      \( x = y) ® ñ( x = y)  [preuve conditionnelle]

 

Mais avec cette nouvelle démonstration nous voici confrontés à la thèse de la nécessité de l’identité selon Barcan (1947), dont l’exposition ne diffère guère que dans la forme[20]. Et les arguments de Evans et Engel semble alors corroborer la thèse de Barcan selon laquelle en aucun cas l’identité d’un objet ne peut être vague, pas même l’identité entre les noms.

 

Goodman, nous l’avons vu, conçoit son prédicat grue comme « complémentaire » à la description usuelle de l’émeraude. Et nous touchons ici la thèse fondamentale de Goodman. Le monde est au delà des capacités de représentation de l’esprit humain. Il pense qu’on ne peut décrire que des portions bornées du monde physique. Le langage ordinaire ne propose qu’une description incomplète et tronquée du monde. Mais ce n’est pas vrai ! Car le prédicat ne peut plus du tout assumer une fontion complémentaire dans un langage où bleen est un terme primitif standard. Il n’existe nulle part ailleurs que dans les instances des objets bleen. C’est son instanciation qui détermine alors un usage universel du terme. « Bleen » apparaît plutôt comme une superpostion de deux états possibles de la Femme bleue de Picasso que comme un état complémentaire, au sens de Goodman.

 

Son argumentation pêche sur l’idée selon laquelle la pratique de la projection serait indéterminée. D’une part, Goodman insiste sur le fait que la projection est le fruit de la pratique répétée du conditionnement. Toutefois, et il en est parfaitement conscient, ceci ne constitue pas une preuve pertiente pour sa théorie de l’implantation. L’argument n’a aucune force probatoire du point de vue de la logique, il n’a qu’une valeur psychologique[21]. C’est pourquoi, d’autre part, il considère que la projection relève du hasard comme fait décisif. Dans ce cas, l’état futur de la toile de Picasso serait alors causé par la probabilité d’être bleue avant T, et d’être verte après T, ou tout simplement d’être bleen. Mais le hasard dont il est question ici est un hasard d’ignorance, qui occulte derrière une suite d’événemments apparemment aléatoires un processus naturel suscité par des causes. Il s’identifie au hasard laplacien selon lequel nous regardons une chose comme l’effet du hasard lorsque nous ignorons les causes qui l’on produit. Désormais la détection de régularités statistiques vient renforcer la pratique répétée du conditionnement linguistique comme fait décisif. Mieux, c’est cette présence de régularités statistiques qui doit, censément, fixer la référence au fait d’être désigné par « X ».

 

Or, si nous acceptons, comme le fait Goodman, la conception d’une causalité engendrée par les lois de l’aléatoire, alors il n’y a plus aucun fait décisif  qui puisse intervenir dans la fixation de la référence au fait d’ être x. Ceux qui éprouvent de la sympathie pour la version goodmanienne de voir le monde sont généralement d’accord pour dire que le hasard, dans son acception aristotélicienne du moins, est toujours la cause d’un fait inexplicable. Est-ce que cela suffit ? Assurément non. En outre, le relativisme est parfaitement compatible avec une certaine idée de la nécessité. Un fois cela admis, c’est toute l’argumentation de Goodman qui s’écroule.

 

Car je peux sans problème adopter une sémantique qui justifiera la transition causale du nouvel état de la toile de Picasso sur le schéma :

 

A ® A#

 

Il suffit pour cela de rejeter la fameuse coupure entre l’observateur et le système.  La sémantique modale développée par David K. Lewis (1968) se fonde en ce sens sur une certaine interprétation de la mécanique quantique, l’interprétation formulée d’abord par Hugh Everett à la fin des années 50, puis reprise par Brice DeWitt dix plus tard. A la différence de l’interprétation classique de Copenhague où, dans l’expérience des deux trous, la particule choisit au hasard en accord avec les probabilités quantiques par quel trou elle passera ; dans l’interprétation de Princeton, la particule ne choisit pas. Tous les phénomènes possibles se produisent dans l’une ou l’autre branche de la réalité. La théorie Everett-DeWitt prédit que notre expérience sera ce qu’elle est en fait. Dans la conception sémantique des modèles pour la logique modale quantifiée de David Lewis, les autres branches possibles sont comme d’autres dimensions d’un monde plus vaste. Les branches non instanciées ne sont que des situations contrefactuelles, des répliques fantômes de ce monde. Les branches ne peuvent être données que par des descriptions purement qualitatives telles que les contreparties ou « répliques » de Lewis (1968, 1986).

 

Admettons pour ce faire que je considère un système qui soit une description du monde tout entier afin que j’aie une description complète de celui-ci ; et non plus une description de portions bornées comme chez Goodman. Dans ce monde tout entier il y a des bifurcations futures. Ces bifurcations ne sont rien d’autre que des « branches » ; autrement dit, des versions possibles à la description du monde. Dans chaque branche il y a un observateur. Je me trouve contraint par le processus d’observation de choisir  l’une ou l’autre de ces options qui devient alors partie de ce que nous considérons comme le monde « réel ». Désormais, à l’instant T il n’y a plus de « saut » indéterministe qui se produit soit dans l’état A, soit dans l’état B. Le monde  se scinde, en quelque sorte, en deux branches possibles. Confronté à une décision, le monde se divise en deux versions de lui-même qui sont aussi réelles l’une que l’autre. Dans l’une de ces branches, la toile de Picasso est verte, dans l’autre elle est bleen. Ainsi l’énoncé temporel « Il est possible que X se produise » est vrai tant qu’il y a une branche dans le futur qui conduit à l’occurence de X. L’énoncé est faux dès que la dernière branche conduisant à l’occurrrence de X s’est produite. Il est alors facile de contrôler avec cette sémantique quelle sera la prochaine occurrence de X[22].

 

 

Conclusion et perspectives

 

Je crois, pour ma part, que le véritable problème de Goodman n’est pas de savoir si – comme il semble le prétendre – nous sommes autorisés à parler de mots et d’énoncés qui ont la même signification ou qui n’ont pas la même signification dans des contextes discursifs stipulés. La véritable question est, à mon avis, de savoir s’il existe le moindre fondement à l’intuition selon laquelle les significations sont des entités isolables qui auraient un rôle explicatif décisif dans un énoncé temporel. A partir du moment où – comme Goodman – on admet une semblable relativité, on peut être amené à avoir des doutes (du genre de ceux que Goodman a élégamment contribué à expliciter) sur la possibilité d’établir quels sont les changements dans notre pratique discursive qui correspondent à des changements dans notre pratique référentielle : et, de là, quels sont ceux qui changent la signification que l’on assigne à certains termes. Devant un auditoire donné et de manière ad hoc, nous pourrions dire, ou bien : « Je continue de désigner au moyen de « X » ce que j’ai toujours désigné de la sorte, mais je ne pense plus que tous les X sont des ; ou alors : « Je possède désormais un nouveau concept de X et je ne désignerai plus la même chose au moyen de ce mot « X ». Mais le choix considéré ne semble que pure rhétorique. Quine pourrait dire qu’il s’agit là d’une « simple façon de parler », plutôt inoffensive. En aucun cas il ne s’agit d’un signe de démarcation tranchée entre la connaissance factuelle d’un côté et le langage de l’autre. Le nominalisme se trouve dans l’incapacité de fournir une solution au problème, ni même d’expliquer l’acquisition d’un prédicat uniquement sur les bases de l’historicisation conceptuelle. L’enjeu véritable a trait à la question de savoir s’il existe réellement des entités causalement efficaces, ou bien si nous ne faisons que, comme le soutient le nominalisme, les affirmer. Si j’admets qu’il y a des entités qui existent en tant que fait décisif, alors je reconnais par là-même qu’elles sont données tel un répertoire de prédicats qu’il faut bien posséder dès le départ. La question n’est ni plus ni moins que l’analogue en langue du paradoxe soulevé par Goodman en termes de contraintes a priori sur le champ des prédicats projetables. Une fois cela admis, point n’est besoin de revenir sur la question ontologique de leur existence.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RÉFÉRENCES

 

 

 

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Engel, P. (2004) « Les objets vagues le sont-ils vraiment ? » (Caen, Cahiers de philosophie de l’université de Caen, numéro Gareth Evans)

 

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Engel, P. &  Nef, F. (1988)  « Identité, vague et essences », Les Etudes Philosophiques, 4 ; pp. 475-494

 

Evans,  G. (1978) « Can there be Vague Objects”, Analysis, 38, p. 208

 

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Holton, G. (1973) Thematics Origins of Scientific Thought (Englewood Cliffs, New York, Printice Hall) Trad. fr. (1981) L’imagination scientifique (Paris, Gallimard)

 

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Kripke, S.A. (1970)  Naming and Necessity : The Princeton Lectures dans Donald Davidson & Gilbert Harman eds. (1972) Semantics of Natural Language (Boston-Amsterdam, Reidel) puis  dans Kripke (1980, Oxford, Blackwell). Trad. fr. Récanati, F. & Jacob, P (1982). La logique des noms propres (Paris, Minuit)

 

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[1] La perception met en jeu une activité d’interprétation faisant intervenir des expériences mémorielles. Ce qui explique que l’on peut ainsi identifier rien qu’en le palpant tel ou tel objet. Il y a sensation, au contraire, lorsque le sujet a conscience d’une stimulation sensorielle, sans identification précise de celle-ci. Les informations sensorielles qui « remontent » jusqu’au cortex cérébral empruntent des voies nerveuses croisées. Cela signifie que des messages issus de la partie droite du corps « se projettent »· dans l’hémisphère gauche. Dans certains centres du tronc cérébral, des relais synaptiques interviennent sur le trajet de ces voies nerveuses. Les messages, qui seront finalement reçus par le cerveau, y sont « filtrés » et soumis à un premier traitement. Ainsi à chaque aire sensitive de projection est associée une aire d’association ; celle-ci, connectée à de nombreuses autres régions corticales grâce à des interneurones, réalise l’élaboration de la perception sensorielle consciente.

[2]  Goodman croit que si on se rendait dans une tribu primitive imaginaire, pour présenter à un groupe d’indigènes des photographies de personnes et à un autre des représentations d’abstractions de Jackson Pollock, la durée d’entraînement nécessaire pour qu’ils parviennent à reconnaître que les photographies sont des photos de personnes et les abstractions de Pollock des représentations de personnes serait approximativement le même. Car, selon lui, il n’existe aucun système de représentation préinscrit selon lequel les photographies ont une relation particulière avec des choses photographiées. On trouve la défense de semblables arguments dans Goodman (1978)

[3] Aux arguments de Goodman sur l’apprentissage par ostension du nom de couleur « sépia », Quine ( 1969 & 1981) rétorque que, étant donnés « la propension innée, propre à chacun, de trouver une stimulation qualitativement plus voisine d’une seconde que d’une troisième », et un conditionnement suffisant « pour éliminer les généralisations erronées », le nom pourra certainement être appris. Par apprendre « sépia », Quine veut dire développer la disposition permettant d’appliquer correctement « sépia » à des particuliers.  Pour déterminer notre usage du prédicat « sépia », il suffit seulement que nous disposions d’un échantillon de cette couleur et que nous nous le remémorions chaque fois que nous aurons à appliquer le prédicat à l’avenir.

 

[4] Le prédicat flexible  est une projection du prédicat fléchit car tous les objets qui fléchissent sont flexibles. Les prédicats dispositionnels sont donc des projections de prédicats manifestes. Ainsi un prédicat dispositionnel projectible revient à la projection d’un prédicat manifeste projeté.

[5] Succintement dit, un énoncé d’observation est, selon Quine, une généralisation accidentelle sur laquelle les locuteurs de la langue peuvent s’accorder sur-le-champ au vu de la deixis (le contexte situationnel). Un énoncé est observationnel pour toute une communauté de locuteurs lorsqu’il est observationnel pour chacun de ses membres. L’observationalité se définit, dans l’idiome quinien, comme le degré de la constance de la « signification stimulus » de locuteur à locuteur. On peut la spécifier par le principe de l’équivalence désignationnelle, cette dernière se définissant comme un isomorphisme entre les situations déterminées par des conditions arbitraires de stimulation qu’évoquent deux formes linguistiques différentes, et entre les effets qu’elles provoquent sur l’auditeur.

[6] El Paí­s, 19/11/2010. Je remercie Juan Manuel López Muí±oz d’avoir attiré mon attention sur ce fait. Je ne suis pas certain que le professeur López Muí±oz accepte toutes mes conclusions.

[7] C’est bien sûr faux puisque Picasso a aussi peint des femmes rose.

[8] Les prédicats qualitatifs sont ceux qui sont conformes du point de vue de la projection. Ce sont des termes primitifs standards. Le prédicat habituel de couleur vert en est un.  Vert est nécessaire à la description. Ce prédicat est définissable de manière ostensive parce qu’il est empiriquement observable. Grue, au contraire (mais pas au sens de Goodman où il est complémentaire) serait un prédicat pathologique car il ne relève pas de l’observation dans la pratique réelle. L es prédicats qualitatifs sont censés appartenir à un espace qualitatif. Cet espace qualitatif est constitué d’une structure dimensionnelle isoblable et d’un principe de mesure (une métrique) à déterminer expérimentalement. Un tel espace est déterminé par l’expérience, c’est-à-dire ce qu’on peut explorer et analyser par des tests de comportement reposant sur le conditionnement et l’accommodation la plus simple.

 

[9] Kuhn (1962) admet certes l’idée d’un progrès épistémique cumulatif durant des phases de connaissance et de praxis scientifique dites normales mais il considère que le passage d’un paradigme à un autre obéit à des règles axiologiques très différentes. A bien y voir, on retrouvera chez Kuhn quelque chose comme la notion d’un progrès de la connaissance qui est ainsi maintenu, mais il s’agit plutôt dans ce cas d’un processus d’adaptation, de spécialisation et d’extinction non orienté, analogue à la phylogenèse conçue par l’évolutionnisme darwinien.  Un processus d’évaluation toujours critique et qui a pour but la découverte de l’élimination de l’erreur. En ce sens, le développement de la connaissance est un processus d’élimination de l’erreur. Aussi l’évolution de la connaissance n’est-elle pas vue en tant que développement échelonné selon une richesse conceptuelle croissante dans laquelle chaque nouvelle phase intègre la phase antérieure comme un sous-domaine, mais plutôt comme dépendante de raisons aléatoires (des accidents historiques) asservies à l’expression d’un programme déterminé.

[10] Goodman a éprouvé beaucoup de sympathie pour les modèles hypothético-déductifs de  Feigl et des psychologues béhavioristes comme Hull, Osgood et Skinner. Il s’est souvent référé à la démarche de Hull (1943) qui prétendait décrire le comportement en n’utilisant que des données faisant référence au comportement lui-même.

[11] J’exprime ici une conception proche de la définition « kripkenstein » du consensus et des pratiques consensuelles réglées dans notre forme de vie communautaire. Cf. Kripke (1982)

[12] Toute hypothèse scientifique doit être formulable Dans un langage qui exclut les prédicats qui ne sont pas justifiés sur des bases factuelles, la nature d’une projection étant de ne porter toujours que sur des observables.

[13] G. Evans, « Can there be Vague Objects”, Analysis 38, 1978. p. 208

 

[14]  La loi de Leibniz dit que si deux choses a et b sont identiques, tout ce qui est vrai de a et vrai de b ; elles ont donc toutes leurs propriétés en commun. C’est le principe de « l’indiscernabilité des identiques.»  formulable comme tel dans sa notation moderne:  

[15] Cfr. P.T. Geach, « The problem of identifying objects of reference”, Acta Philosophica Fennica, 1963, pp. 41-52.

 

[16] Pour une discussion serrée, vide Quine (1969)

[17] P. Engel et F. Nef, « Identité, vague et essences », Les Etudes Philosophiques, 4, 1988 ; pp. 475-494.

 

[18]  Ibidem. P. 492.

 

[19] La notion kripkéenne de désignation rigide est, au départ du moins, indépendante d’une quelconque hypothèse concernant la sémantique des langues naturelles. Pour la genèse de la théorie de Kripke, il est des plus recommandables de lire son exposition telle qu’elle se trouve  présentée par Pascal Engel dans son très instructif Identité et référence (Paris, Presses de l’Ecole Normale Sup. 1985)

 

[20] Ruth Barcan (1947) dérive le théorème dans le système de Lewis S2 quantifiable.

 

[21] Dans un article de Mind devenu un classique, “Studies in the Logic of confirmation” (Mind, vol 54 ; 1945, p.1-26); le logicien Carl G. Hempel a démontré que même si le processus d’implantation est en règle générale psychologiquement guidé et stimulé par la connaissance préalable de faits spécifiques, ceux-ci ne déterminent pas logiquement ces résultats.

[22] Ceci peut se traduire Dans un modèle de Kripke de type S = W0, K, R, où K est un ensemble de mondes possibles, W0 un état distingués de K (autrement dit, un monde actualisé) et R la relation de corrrespondance (l’accessibilité référentielle) à K. Les état W1 et W2 de K sont dans une relation de correspondance R où R(W1, W2) signifie que l’état W2 est une description possible d’un état du monde relativement à l’état W1. Autrement dit, la concevabilité de l’état de choses décrit en W1 dépendra de ce qui est stipulé vrai en W2. Le 3-uple étant défini, on assignera une fonction W0, K, R