Théâtre et médecine

  Théâtre et Médecine Table des matières   Avant-propos Florence Filippi 6     Introduction Pour une poétique de la pratique…

  Si l’univers de la médecine fait souvent intrusion dans l’espace scénique, et s’il peut apparaître comme un thème privilégié du…

  La médecine est omniprésente au théâtre, tant sur le plan thématique que du point de vue des dispositifs, elle qui…

Cet article propose une analyse typologique et généalogique de la figure du médecin, personnage incontournable de la poétique moliéresque. En montrant comment Molière fait du médecin un instrument de mystification et de renversement des rapports de force, il insiste sur le cas particulier du Malade imaginaire qu’il considère comme la clé de cette dramaturgie de l'imagination chimérique et obsessionnelle.

De nombreuses peintures et dessins des XVIIème et XVIIIème siècles nous montrent comment les empiriques, pouvaient mettre en scène leurs pratiques pour attirer le public. Les textes de ces spectacles de rue ne nous sont que très peu parvenus. En revanche il y a un gros corpus de pièces de théâtre où ces mêmes empiriques et charlatans sont mis en scène. L’analyse d’un échantillon de pièces de théâtre du XVIIIème siècle nous instruit sur le discours prêté par l’auteur à ces personnages et leurs clients. Se dégagent certaines constantes : l’argent omniprésent, la peur, la douleur et le pouvoir du soignant sur celui qui souffre. Ces éléments sont mis en relief par les différents auteurs qui laissent apparaître à travers leurs personnages, leur propre peur et leur propre vision du monde des arts de guérir. Pierre Baron énumère les différentes figures de charlatan dans le théâtre de foire et de rue, inspirés de la Commedia dell’arte. La proximité entre les tréteaux sur lesquels se jouaient ces spectacles et ceux sur lesquelles les charlatans pratiquaient leur art et leur commerce donne un relief et une saveur particulière à la présence de ces nombreux personnages de charlatans. Dans les foires, charlatanisme réel et fictionnel se côtoyaient, pour la grande joie des spectateurs et pour la joie moindre des patients

Entre 1830 et 1847, le répertoire dramatique s’enrichit d’une profusion de « pièces à médecins », qui ne sont pas seulement l’apanage du vaudeville, mais aussi du drame et de genres plus inattendus encore : l’opéra-comique et le ballet. Ces pièces mettent en scène les maux, mais aussi les procédés thérapeutiques à la mode, comme le magnétisme, l’homéopathie et l’hypnose. Parfois, le sujet est dicté par les circonstances, pour s’adapter à l’infirmité provisoire d’un acteur. Outre les broderies autour de l’image du médecin, tantôt tueur, tantôt « bienfaiteur », ce théâtre propose une vision nouvelle de la folie et de ses avatars. Mais surtout, l’exhumation de ce répertoire dévoile une autre conception de la médecine. Au-delà de la guérison des maux physiques, la médecine qui intéresse le théâtre du XIXe siècle est une médecine du cœur et de l’intuition, capable de guérir les esprits plus que les corps.

À partir de l’analyse d’une adaptation lusitanienne de l’Amour Médecin de Molière au XVIIIe siècle, cette étude montre comment la réécriture témoigne – sur le plan dramaturgique - des oppositions nationales et culturelles relatives à la diffusion des pratiques médicales. Une innovation particulière fait l’objet des plus vives critiques dans la pièce : le vaccin contre la petite vérole, dont l’inoculation se propage à l’époque dans les cours européennes. Cette étude montre que la démystification moliéresque de la médecine trouve son équivalent au Portugal, malgré les différences très nettes qui semblent apparaître entre la version originale et son adaptation. En dépit d’un attachement des personnages à une forme de nationalisme thérapeutique, hostile aux innovations venues de France, et au-delà de son caractère édulcoré, la pièce semble dénoncer un obscurantisme primaire, et les effets de censure systématique qui semblent peser sur le répertoire de Molière, quel que soit le contexte plus ou moins tolérant de sa publication.

Le samedi 9 mai 1834, la Gazette médicale de Paris (Gazette de santé et Clinique des hôpitaux réunis), revue hebdomadaire essentiellement destinée au corps médical, publiait dans la rubrique « feuilleton » le copieux compte rendu d’une thèse de médecine soutenue le 25 janvier de la même année par un certain H. Bonnaîre, originaire de Saint-Mihiel, dans la Meuse. Le titre du mémoire de fin d’études avait de quoi étonner : Influence du Théâtre sur la santé Publique. Entre ironie et éloge – feint ou réel -, le chroniqueur estime que « l’auteur ne pouvait choisir un thème plus favorable au déploiement de l’imagination. C’est une vraie bénédiction qu’un pareil sujet pour ces esprits inventifs qui aiment à s’écarter des sentiers battus et prendre la science par son côté original. » Après avoir fait allusion aux progrès médicaux de l’époque, la thèse expose une théorie de l’imagination émotionnelle, ou de l’émotion imaginante. Elle reprend à son compte la théorie de l’excitabilité érotique. Le monde imaginaire du théâtre nouveau enflamme les sens, et conduit à l’excès masturbatoire ou copulatoire, antichambre de la maladie et de la mort. L’intérêt du document est de montrer l’intrication de ses fondements qui relèvent aussi bien de l’histoire du théâtre, qu’à celle de la médecine et du catholicisme français.

En s’associant à André de Lorde, prestigieux auteur pour le Grand-Guignol, le psychologue Alfred Binet règle ses comptes avec Charcot dans Une leçon à la Salpêtrière (1908). Sa connaissance de l’hypnose en milieu hospitalier lui fait montrer la médecine comme une science expérimentale pervertie, qui s’offre le spectacle de sa propre puissance en exploitant l’histrionisme de prétendues hystériques. Parodie de traitement, maladie théâtrale ; la scène du Grand-Guignol paraît elle aussi trop éprise de ses effets pour dénoncer pleinement la théâtralité

Freud a sans cesse maintenu la référence théâtrale vivante, productive et d’une actualité psychique remarquable. Il fit de cette référence une métaphore centrale de son œuvre. Nous partirons de là pour cerner le pouvoir cathartique et la valeur énigmatique de ce qui, dans un cadre thérapeutique, peut devenir expérience du sujet. Un sujet qui, dans le cadre de la psychose, est bien souvent destitué et cherche néanmoins à (re)ssusciter des figures fantomatiques qui, jusqu’alors, l’habitaient à son insu. La théâtralité, paradigme m’aidant à penser la psychose, se conjoint à ce travail de réanimation psychique et permet du même coup de faire advenir ce que Pirandello nommait des « personnages en quête d’auteur ».

Ces dernières années, Sarah Kane, Martin Crimp, Gildas Milin, et la dramaturge italienne Francesca Volchitza Cabrini ont mis en scène des personnages atteints de maladie psychiatrique et interrogé leur rapport à l’institution médicale, fondant ce que Solange Ayache appelle une « psychopoésie » dit la gravité du malaise qui hante l’individu en ce début du XXIème siècle, tout en explorant la nature et les limites de l’humain poussé dans des situations psychologiques extrêmes. Cette étude interroge un théâtre de l’espace mental et du traumatisme, où les voix en scène se caractérisent par l’instabilité pathologique d’identités brouillées et de personnalités fracturées, qui questionnent en profondeur la définition et le fonctionnement du personnage de théâtre sur la scène contemporaine. Les objets, discours et pratiques de la psychologie, de la psychiatrie, de la psychanalyse et des psychothérapies depuis le début du vingtième siècle à nos jours tendent à être récupérées, dramatisées et poétisées dans des textes de théâtre ultra contemporain. Dans le théâtre d’aujourd’hui, la pathologie mentale de la femme anonyme remplace la folie cataclysmique du roi Lear ; l’insertion d’objets empruntés à la psychiatrie et à la psychologie clinique supplante l’élaboration psychologique de personnages dramatiques traditionnels. Quel traitement poétique et théâtral ces écritures de la scène européenne font-elles de la subjectivité pathologique constituée en objet dramatique ?

Le présent article approfondit un rapprochement amorcé par les études de psychologie d’une part, et d’esthétique d’autre part : celui qui tresse le paradigme hypnotique – tel qu’il s’est constitué dans les années 1870 sous le patronage expérimental de Jean-Martin Charcot – et le dispositif théâtral. Cet article propose un angle d’approche spécifiquement théâtral sur la question ; appréhendant les notions de catharsis et de rejeu à l’aune de l’hypnose ; formulant l’hypothèse d’un parallèle entre l’acteur de théâtre et le sujet hypnotique ; abordant enfin la question de la complicité scénique établie entre les partenaires d’une expérience publique – qu’elle soit clinique ou scénique.

Dans son dernier livre pour viole de gambe et basse continue, le livre V de ses compositions, Marin Marais compose une curieuse pièce au titre évocateur : Le Tableau de l’Operation de la Taille. Ce titre renvoie à une opération chirurgicale redoutée pendant la période baroque : la lithotomie, ou l’extraction de la pierre. Au dessous des notes, le compositeur fait ajouter, lors d’un second tirage de la même gravure, des courtes indications descriptives de l’opération. Œuvre particulière du corpus maraisien, l’opération de la taille associe jeu violistique virtuose et texte cru, trivial. Geste musical ? geste théâtral ? Le Tableau de l’Operation de la Taille pose le problème de la dramaturgie musicale et du lien entre le texte et la musique.

À l’époque romantique, les acteurs et plus encore les actrices sont supposés ressentir les émois de leur personnage. Au moment où le vitalisme ne fait plus autorité dans le monde médical, l’idée que la vie d’un sujet est d’autant plus brève que les passions qu’il a vécues ont été plus ardentes continue de hanter les imaginaires. La question se pose : intérioriser les tourments des personnages met-il en danger la santé des actrices ? Julie de Faramond tente d’y répondre en se penchant sur le cas de la phtisie, un mal qui, suivant la conception de l’époque, consumait les fonctions vitales de l’intérieur.

Longtemps érigées en spectacles, puis interdites aux regards profanes au début du XXe siècle, les opérations chirurgicales ont retrouvé une forme de théâtralité dans les années 1990, avec le développement de performances artistiques mobilisant le concours de chirurgiens et les moyens de la médecine lourde, en particulier chez ORLAN, Kac et Stelarc. Comment les actions inédites déplacent-elles les relations entre corps, médecine et esthétique ?

Orlan est une plasticienne qui use de son corps comme d’un matériau où elle inscrit, par le biais de la chirurgie plastique, une réflexion sur le statut du corps dans notre société et les pressions idéologiques, politiques et religieuses qu’il subit. En filmant ses opérations (parfois en direct, constituant ainsi autant de Happenings), Orlan a fait de son corps le lieu d’un débat public où se posent ces questions cruciales pour notre époque.

Depuis 1950, l’Institut Benway commercialise des organes et des organismes de confort : glande salivaire aromatisée, barrette de mémoire, testicule hallucinogène, chat de synthèse… Commandité pour célébrer le jubilé de ce pionnier mondial des biotechnologies, l’artiste multimédia Mael Le Mée a digéré 60 ans d’archives inédites. Il les restitue sous forme d’installations, de performances et de textes, construisant depuis 2004 un théâtre des opérations Benway, entre simulation et documentaire.

Directeur artistique, metteur en scène, comédien et auteur, Thibault Rossigneux est aussi fondateur de la compagnie Le sens des mots avec laquelle il développe les rencontres « Binômes « entre des auteurs dramatiques et des scientifiques (Festival d’Avignon, Palais de la Découverte, Cité des Sciences, Théâtre du Rond-Point des Champs Elysées).

Christine Dormoy est metteur en scène et dramaturge, fondatrice de la compagnie Le Grain. Elle ouvre des voies théâtrales nouvelles à partir de l’exploration de partitions musicales. La question de la musicalité dans la direction d’acteur et la pratique du chant l’amènent à entreprendre des études musicales au cours desquelles la découverte des partitions contemporaines sera déterminante : elle crée la Compagnie Le Grain. Grâce à un parcours singulier qui intègre l’influence de Peter Brook pour la direction d’acteurs, la pratique de terrain en milieu rural pour la relation aux publics, et la recherche formelle issue des écritures savantes, on voit apparaître, au fil de ses mises en scène, un univers sensible, au « grain » bien reconnaissable. Elle est à l’origine de nombreux spectacles comme Chantier Fabbrica (2014), Cantatrix Sopranica L. (2006), Vertiges (1999).

Metteur en scène et dramaturge, Jean-François Peyret se sert du théâtre pour penser la question du vivant et de la machine, comme dans Le Traité des formes (en collaboration avec Alain Prochiantz), qui eut pour prétexte Ovide (La Génisse et le pythagoricien) et Darwin (Les Variations Darwin). Il s’intéresse aux apports de la science dans la création théâtrale, et interroge la place de la technique dans la culture contemporaine. En 2008, il crée, en collaboration avec Françoise Balibar et Alain Prochiantz, Tournant autour de Galilée, au Théâtre national de Strasbourg et au Théâtre national de l'Odéon. En 2010, à l'invitation de l'Experimental Media and Performing Arts Center à Troy, aux États-Unis, Jean-François Peyret s'empare de la figure d'Henry David Thoreau, comme d'un spectre qui hanterait notre monde technologique. À partir de Walden ou la vie dans les bois, il a proposé des soirées work-shop au Théâtre Paris-Villette en juin 2010, ainsi qu'une installation, Re: Walden, au Fresnoy-Studio national des arts contemporains. La pièce est jouée au Théâtre national de la Colline en janvier 2014. En 2011, il crée la pièce Ex vivo / In vitro, coécrite avec le neurobiologiste Alain Prochiantz au théâtre de la Colline

Vincent Barras a fait des études d’histoire, de philosophie et de médecine. Il est aujourd’hui directeur de l’Institut romand d’Histoire de la médecine et de la santé de Lausanne. Il est notamment l’auteur de La Médecine Des Lumières : Tout Autour De Tissot (Georg Editeur, 2001), et d’une Histoire du médecin (avec L. Callebat, P. Mudry et al, Flammarion, 1999), ainsi que de Poésies sonores (Contrechamps, 1993). Il est aussi poète sonore, performer et traducteur. Il a notamment traduit les poèmes d’Eugen Gomringer, père-fondateur de la poésie concrète, et de sa fille Nora. Il a également publié des écrits sur l’art, notamment sur Kandinsky, Adorno et John Cage.