L’art du diagramme

Laurence Dahan-Gaida
L’art du diagramme. Sciences, li4érature, arts.
Presses Universitaires de Vincennes
Édition (19. Avril 2023)
• 432 pages
• ISBN-10 : 2379242917
• ISBN-13 : 978-2379242915
• Format : 22 x 3.4 x 13.8 cm


Peut-on penser l’invention intellectuelle par-delà les partages entre science et littérature ? Existe-t-il un art de l’invention commun à toutes les activités créatrices ? Pour cerner ce moment mystérieux qui détermine l’art de trouver, cet ouvrage propose de remonter vers le stade « diagrammatique » de la pensée, avant qu’elle se matérialise dans des chiffres ou des lettres, pour se faire science ou littérature. Saisi au-delà de son usage instrumental, le diagramme est ici considéré comme un outil intellectuel qui ne sert ni à représenter ni à illustrer un phénomène déjà existant mais à faire émerger des possibilités de pensée. Qu’il représente le germe d’une œuvre artistique ou le premier jaillissement graphique d’une future théorie, il joue un rôle décisif dans la fabrique de la pensée à laquelle il fraye un chemin vers la production du nouveau.
Cette générativité du diagramme est explorée à travers diverses pratiques d’écriture qui vont des Cahiers de Valéry, où la pensée émergente passe par l’exploration de différents systèmes de signes (dessin, écriture, algèbre) aux écritures-tableaux de Michaux qui magnifient la qualité d’image de l’écriture jusqu’à la transformer en fait pictural. Les jeux graphiques de Sterne empruntent le chemin de la ligne, tracé élémentaire que se partagent le dessin, l’écriture et la science, pour montrer la puissance esthétique et cognitive de la graphesis en tant que forme de pensée visuelle et spatiale ; l’arbre enfin, que certains considèrent comme le « diagramme des diagrammes », se révèle être l’un des plus puissants outils d’organisation du savoir (encyclopédie), de modélisation de l’évolution (Darwin) et d’historicisation des formes (Moretti).


TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION

1. L’invention par-delà science et littérature

2. Qu’est-ce qu’un diagramme ?

3. Le diagramme comme ars inveniendi

I. DU DIAGRAMME A LA DIAGRAMMATOLOGIE

1. Penser par l’image
2. Théories du diagramme
a. Sémiotique du diagramme : Charles Sanders Peirce
b. L ’enchantement du virtuel : Gilles Châtelet
c. Le diagramme de Deleuze/Bacon3. Les images opératoires : Sybille Kramer
a. Définitions exploratoires
b. L’écriture entre discursivité et iconicité

4. Le diagrammatisme en littérature
a. Vers une théorie transmédiale du diagramme
b. Le texte littéraire comme totalité diagrammatique
c. Poétiques du diagramme

II. PAUL VALERY L’ŒIL DE LA MAIN ET LES ACTES DU REGARD

1. L’intelligence graphique
a. L’imagination visuelle en science et en art
b. L ’opérativité du dessin : schématiser, abstraire, condenser
c. Voir le crayon à la main
2. Ancrages matériels
a. La « main de l ’œil »
b. Le support, le geste et la trace
c. L’espace de la page
3. Penser la pensée
a. L ’(auto)genèse de l’écriture
b. Les modèles de l’esprit
c. Simuler la pensée
4. L’imagination schématique
a. De l’image intérieure au schème
b. Le schème kantien revu par Peirce et Simondon
5. L’homme et la coquille
a. Le mystère de la coquille
b. La spirale équi-angulaire : D ’Arcy Thompson
c. La figure et le schème
d. De la phusis aux artefacts de l ’art

III. HENRI MICHAUX. PEINDRE COMME ON ECRIT, ECRIRE COMME ON PEINT.

1. Au-delà d’écrire et de peindre
a. Défaire le signe
b. Grammaire élémentaire : traits, lignes, taches
c. Aventures de lignes
d. Aller par des traits….
e. Alphabets, vocabulaires, abécédaires
2. Le détour par la Chine
a. Calligraphie : le corps et le geste
b. L’idéogramme entre figure et symbole
3. Rythmes
a. Le rythme-corps
b. Les rythmes mescaliniens
c. Le rythme comme traversée intermédiale
4. Le poème diagrammatique
a. Rythmes, séries, séquences
b. Diagrammes rythmiques et diagrammes graphiques
c. Calligrammes
5. Le savoir de l’œuvre

IV LIGNES, FILS, TEXTURES

1. La ligne entre esthétique et épistémologie

a. Lignes de science
b. Lignes de beauté

2. Fil, texte, réseau

a. Entre picturalité et diagrammatisme : les mystérieuses lignes de Chamisso
b. Du fil au texte et du texte au réseau

3. Lignes de science et de beauté : Tristram Shandy

a. La ligne comme diagramme du récit
b. Jeux graphiques
c. L’art de la digression
d. Se mettre soi-même au monde
e. La pensée en acte

4. Lignes et figures géométriques

a. Flatland. Entre parodie sociale et « initiation aux mystères de l’Espace »
b. Vision et connaissance
c. Platon et l ’analogie de la ligne
d. Une expérience de pensée en figures

V. PENSER EN ARBRE

1. Métamorphoses de l’arbre

a. Arbres généalogiques
b. Arbres taxinomiques
c. Arbres mathématiques et linguistiques

2. L’arbre de la connaissance

a. L ’arbre des encyclopédistes
b. Les arbres de Tagliacozzo
c. Pour une autre histoire de la littérature : les arbres de Franco Moretti

3. L’arbre de la vie

a. Généalogie de l’arbre darwinien
b. The Tree of Life
c. L ’arbre ou le corail ?
d. Les lign(é)es de l ’arbre

4. Écrire et penser en rhizome

CONCLUSION




8-L’expérience de pensée comme expérience esthétique : Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges

Laurence Dahan-Gaida, Université de Franche-Comté

La notion d’expérience de pensée connaît aujourd’hui une extension qui permet de l’appliquer à tous les domaines de la pensée, de la science à la philosophie en passant par le roman, l’art, l’histoire, l’histoire de l’art, la géographie, le droit, l’économie ou encore l’éthique. Dans tous ces domaines, les expériences de pensée mettent en jeu des saynètes imaginaires qui reposent sur une structure narrative du type « Imaginons ce qui se passerait si… ». Elles racontent toujours une histoire plus ou moins complexe. C’est ce type d’histoire que nous raconte Einstein avec ses ascenseurs qui nous entraînent dans l’espace selon une accélération constante, ou Galilée lorsqu’il démontre le principe d’inertie en imaginant des corps chutant depuis la tour de Pise1. Ou encore Paul Langevin lorsqu’il illustre la théorie de la relativité restreinte d’Einstein par « le paradoxe des jumeaux », dans lequel il imagine un homme envoyé dans l’espace à la vitesse de la lumière qui revient sur terre plus jeune que son frère resté sur Terre. Qu’y a-t-il de commun à toutes ces histoires ? Sont-elles de même nature ? Qu’est-ce qui permet de les rassembler sous un même vocable ?

Le fait, tout d’abord, qu’elles mobilisent des compétences similaires qui correspondent à notre capacité d’imaginer certaines situations dans un cadre hypothétique : il s’agit de constructions fictionnelles qui obéissent à un usage contrôlé de l’imagination dans un but d’enquête et d’élucidation. La littérature est pleine de scénarios de ce type, dans lesquels l’auteur propose une situation fictive à travers laquelle il pose un problème qu’il cherche à résoudre. De ce point de vue, les fictions de Borges représentent à la fois un exemple paradigmatique et un cas limite. De fait, chacune de ses fictions peut être lue comme une expérience de pensée : si le monde était une bibliothèque, s’il était une loterie, si l’homme était immortel, si l’homme était incapable d’oubli, etc. À la manière d’un mathématicien qui construit des hypothèses à partir d’axiomes conventionnels, Borges construit une réalité de référence à partir de postulats abstraits qu’il pousse à l’extrême pour introduire du jeu dans nos certitudes et nos savoirs constitués.

La critique tend généralement à rapporter les fictions borgésiennes à des mondes possibles, c’est-à-dire à des domaines susceptibles d’accueillir nos possibles comme nos impossibles. Leur caractère abstrait, purement géométrique, semble en effet donner aux mondes qu’elles décrivent une consistance ontologique qui les rend autonomes par rapport à notre monde. Le lecteur peut y projeter des possibilités d’existence, un système de connaissances, une expérience de vie, une phénoménologie de l’espace-temps. L’originalité de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940) à cet égard est que le récit ne part pas d’une réalité sensible offerte à l’observation, mais qu’il propose au lecteur un système cognitif complet, en forme de variation sur l’idéalisme de Berkeley, à partir duquel il doit imaginer un monde qui sera compatible avec les lois de ce système. Borges prend ainsi à rebours la démarche courante qui consiste à partir d’une réalité sensible pour ensuite passer éventuellement à la formulation d’hypothèses et de lois compatibles avec ce monde : la réalité ne préexiste pas à la connaissance, mais elle en est une fonction. Il y a donc inversion des rapports entre la réalité et le discours qui peut être tenu sur elle : la connaissance prend la place du monde physique et devient pour le lecteur une réalité phénoménale d’une autre nature, dont il lui faut appréhender les lois afin de pouvoir induire un monde qui lui soit coextensif. Quel est le sens de ce retournement ? Quel type de rapport institue-t-il entre le monde et la connaissance, entre les choses et les mots ? Et si finalement, Tlön nous invitait moins à explorer d’autres mondes qu’à imaginer d’autres manières de connaître notre monde, en nous proposant l’essai d’une autre pensée en vue d’élargir les limites du possible pensable et imaginable ?

I. La philosophie du « comme si »

Au premier abord, le récit se donne comme un rapport non fictionnel sur la découverte de l’Encyclopédie d’un pays imaginaire, appelé Uqbar, puis d’une planète appelée Tlön, qui est imaginaire au second degré puisqu’elle est censée avoir été produite par l’imagination d’une société secrète formée par les savants d’Uqbar. Il y a donc plusieurs degrés de fiction dans ce récit qui, par ailleurs, multiplie les marques d’authenticité et donc de réalisme : dès le début, il est question d’un personnage nommé Bioy Casares, auteur de l’un des grands romans du 20e siècle, L’invention de Morales, qui a été préfacé par son ami Borges. La mécanique qui consiste à mettre en scène des personnages fonctionnant comme des instances de l’auteur Borges relève d’un genre très prisé par l’écrivain argentin, les métalepses d’auteur, dont l’effet est double : d’un côté, les aspects les plus fantastiques de l’intrigue semblent cautionnés ; de l’autre, tous les personnages, Borges y compris, héritent d’une même étrangeté, ce qui a pour effet d’irréaliser les signes apparemment les plus objectifs du récit et donc les plus menaçants pour la virtualité de la fiction. Dès lors, le lecteur ne sait plus très bien comment se situer dans un monde devenu équivoque, où la frontière entre réel et fiction apparaît comme inconsistante. La métalepse d’auteur est redoublée par d’autres transgressions ontologiques et épistémologiques, notamment la cohabitation dans le récit de personnages historiques et de personnages apocryphes, qui sont mis sur un pied d’égalité. Justus Perthes, Bernard Quaritch, De Quincey, Meinong, Bertrand Russell, Schopenhauer, Dalgarno, Berkeley, Browne et Hume appartiennent à la première catégorie tandis que Ezra Buckley, Gunnar Erfjord et Silas Haslam relèvent de la seconde. Ce dernier a la particularité d’être présenté à la fois comme l’auteur d’une History of the land called Uqbar de 1874 et comme celui d’une histoire générale des labyrinthes (A general history of labyrinths), un genre où Borges excelle et auquel le monde de Tlön est lui-même associé puisqu’il est décrit comme « un labyrinthe ourdi par des hommes et destiné à être déchiffré par les hommes » (466). C’est aussi bien le monde fictif de Tlön que le récit « ourdi » par Borges qui est ainsi désigné, ce qui a pour effet une fois de plus de brouiller les frontières entre réel et fiction. En revanche, le personnage fictif d’Herbert Ashe qui, « sa vie durant […] souffrit d’irréalité » (455), est décrit avec un tel luxe de détails qu’il acquiert plus de réalité que les personnages « historiques ». La plupart de ces derniers — Nestor Ibarra, Ezequiel Martinez Estrada, Drieu la Rochelle, Alfonso Reyes — sont des amis proches de Borges qui les imagine entreprenant « le travail de reconstituer ex ungue leonem les tomes nombreux et massifs [de l’encyclopédie de Tlön] qui manquent » (456). Ils deviennent ainsi des enquêteurs qui appartiennent de plein droit au monde de la fiction. Parmi eux, le lecteur ne sera pas étonné de voir apparaître le nom de Xul Solar, grand ami de Borges qui, en plus de maîtriser sept langues vivantes et quatre langues mortes, est aussi l’inventeur de deux langues visant à réunir les peuples du monde entier. Il n’est donc pas surprenant de le voir réussir à traduire la langue imaginaire de Tlön. La multiplication des personnages d’écrivains et d’intellectuels finit par tisser à même le texte une véritable bibliographie, faisant de ce dernier une sorte d’encyclopédie personnelle où se reflète la biographie de l’auteur Borges. Ces effets de brouillage sont amplifiés par la pratique de la littérature à Tlön, qui répond à des principes poétiques typiquement borgésiens, lesquels sont mis en œuvre dans les autres fictions du volume : l’idée d’un unique auteur de tous les livres existant, un monde où le concept de plagiat n’existe pas et où la critique attribue tous les livres à un seul et même « homme de lettres » (renvoi explicite à « Pierre Ménard, auteur du Quichotte ») ; l’idée une fiction contenant un seul argument décliné dans toutes ses variantes imaginables (comme dans « Le jardin aux sentiers qui bifurquent ») ; l’idée que « tous les hommes qui répètent une ligne de Shakespeare sont William Shakespeare » (460) et que « le sujet de la connaissance est un et éternel » (461) ; l’idée enfin que chaque livre doit contenir son contre-livre, etc. Le monde fictionnel se trouve ainsi parasité par le monde référentiel où Borges, l’auteur, se tient embusqué.

Dans le récit, Borges et son ami Bioy découvrent qu’il n’est fait mention d’Uqbar que dans l’exemplaire que possède Bioy de l’Anglo-American Cyclopœdia (elle-même une réimpression littérale de l’Encyclopédia Britannica de 1902) et seulement dans le sien. Une recherche montre rapidement qu’il n’y a pas d’entrée « Uqbar » dans les autres exemplaires de l’Encyclopédie qui comptent d’ailleurs quatre pages de moins que celui de Bioy. Le jeu des trompe-l’œil et des dédoublements se poursuit lorsque le narrateur reçoit de son ami Herbet Ashe un volume portant le titre A First Encyclopedia of Tlön. Vol XI. Hlaer to Jangr, qui se présente comme :

[…] un vaste fragment méthodique de l’histoire totale d’une planète inconnue avec ses architectures et ses querelles, avec la frayeur de ses mythologies et la rumeur de ses langues, avec ses empereurs et ses mers, avec ses minéraux et ses oiseaux et ses poissons, avec son algèbre et son feu, avec ses controverses théologiques et métaphysiques. Tout cela articulé, cohérent, sans aucune visible intention doctrinale ou parodique. (456)

Le procédé de l’énumération, cher à Borges, lui permet de feindre une totalisation qui est au principe même de l’encyclopédie. À partir de fragments de savoirs, il construit un livre total derrière lequel se cache un monde qui n’existe lui-même qu’à travers ses savoirs. Sur la première page de l’Encyclopédie, le narrateur découvre « un losange bleu avec cette inscription : Orbis Tertius » (456). On a ainsi trois noms (énumérés par le titre), trois mondes, trois livres qui existent à différents niveaux de réalité… ou de fiction.

La seconde partie du récit ne traite plus d’Uqbar, mais de Tlön, qui est l’un des mondes imaginaires dont traitent les légendes et les épopées d’Uqbar ; elle ne fait plus référence aux inventeurs de l’Encyclopédie, mais aux habitants de Tlön. La lecture de l’Encyclopédie révèle que ces derniers sont des idéalistes (au sens philosophique du terme) qui ne connaissent pas le principe de causalité : ne concevant pas que « le spatial dure dans le temps », ils considèrent la perception d’une fumée à l’horizon, puis du champ incendié, puis de la cigarette à moitié éteinte qui produisit le feu […] comme un exemple d’association d’idées » (456). Incapables de faire une lecture indiciaire des phénomènes ou de les relier par des liens de causalité, les habitants de Tlön envisagent l’univers comme « une série de processus mentaux ». Or dans un monde qui ne connaît pas la causalité et où les processus physiques sont vus comme des phénomènes mentaux, il ne devrait pas normalement exister de science. On apprend pourtant que d’innombrables branches de la science et de la philosophie se sont développées à Tlön, mais que ces disciplines sont placées sous le signe du « comme si », c’est-à-dire de la fiction. Toute philosophie est aux yeux des Tlöniens une « Philosophie des Als Ob », un « jeu dialectique » dont ils multiplient à plaisir les variantes. Ils ne cherchent « pas la vérité, pas même la vraisemblance », mais « l’étonnement » car ils considèrent la métaphysique comme « une branche de la littérature fantastique » (459). En monistes idéalistes conséquents, ils sont persuadés que toute prétendue connaissance du réel nous en dit plus sur notre propre esprit que sur son objet. C’est pourquoi ils ont fait de la psychologie l’unique discipline de la culture classique.

La référence au célèbre ouvrage de Vaihinger, Die Philosophie des Als Ob, n’est pas là seulement pour suggérer une équivalence entre le réel et la fiction, mais aussi pour coder le mode de lecture de la nouvelle, que Borges a lui-même définie comme une « fiction scientifique, une sorte d’exercice, un jeu philosophique » basé sur l’idée d’un « livre qui transforme la réalité et qui transforme le passé » (Œuvres 1, 1565). La notion de « fiction scientifique » est empruntée à Hans Vaihinger (1852-1933), qui, par ce terme, entendait ce qu’on appellerait aujourd’hui une expérience de pensée. Le philosophe allemand est le premier à avoir consacré un livre entier aux expériences de pensée, même s’il n’emploie jamais l’expression, à laquelle il préfère le terme de fiction La fiction, au sens de Vaihinger, est à la fois une structure psychique et une logique dont l’auteur résume le principe de la manière suivante : production et usage de méthodes fictives qui, à l’aide de concepts auxiliaires, visent à atteindre des objets de la pensée. Il développe ensuite une typographie des différents genres de fictions (mathématique, symbolique, juridique, éthique, esthétique, etc.), chacun d’eux étant censé déterminer le champ d’une discipline ou d’une vision du monde. Ce qui l’autorise à parler de « fictions scientifiques », c’est que la science elle-même fait appel à des termes fictionnels et à des situations contrefactuelles pour atteindre la vérité. Comme la littérature, elle ne peut se passer de fictions pour faire avancer la connaissance : elle a besoin de formuler des hypothèses, de manipuler des images de pensée, de recourir à l’imagination. Sans hypothèses, sans images mentales, il n’y aurait pas d’innovation scientifique. Les fictions scientifiques, comme les fictions littéraires, induisent un « pacte de lecture » singulier qui permet un accès paradoxal à la vérité : suspension volontaire de l’incrédulité, mouvement d’abduction, invention d’hypothèses, etc. Aux yeux de Vaihinger, les fictions scientifiques ne constituent pas des connaissances véritables, ce sont des constructions utiles, des concepts auxiliaires qui sont utilisés dans un but pratique : non pas en vue d’obtenir une connaissance directe sur le monde, mais pour résoudre plus commodément des problèmes autrement insolubles ou difficilement abordables. Ce sont des hypothèses dont les prémisses peuvent être délibérément fausses, voire contradictoires, mais qui sont intentionnellement formées de cette manière afin de surmonter les difficultés de la pensée. Elles constituent une approche détournée ou indirecte de la vérité, un échafaudage provisoire, un détour de la pensée, dont la puissance heuristique découle de leur cadre fictionnel qui nous pousse à faire des suppositions que notre contexte habituel ne nous aurait pas suggérées.

Pour Vaihinger, le lieu de la fiction est donc inassignable. Reconnaissant la diversité de ses usages et de ses fonctions dans les discours les plus divers, il est convaincu que la connaissance a besoin du « comme si » de la fiction pour progresser. Pas plus qu’elle ne se laisse assigner aux catégories du vrai et du faux, la fiction ne peut être rapportée à un mode de discours ou à une pratique dont elle serait le propre. S’il a ainsi donné un fondement à l’expérience de pensée en science, Vaihinger a également alimenté la réflexion de nombreux théoriciens de la littérature, comme Frank Kermode, Käte Hamburger, Dorrit Cohn, Wolfgang Iser ou encore Lamarque et Olsen.

II. Grandeur et vertiges de l’idéalisme

Tout le récit de Borges est soumis à cette logique du « comme si » qui, tout en caractérisant les systèmes philosophiques de Tlön, en code la lecture. L’auteur argentin veut élaborer dans toute leur radicalité les ramifications et conséquences de l’idéalisme philosophique qui est à ses yeux à la fois la plus invraisemblable et la plus réaliste des théories de la connaissance. D’où les références à Meinong, Kant, Hume et Berkeley qui ponctuent le texte. Berkeley en particulier fascine Borges par l’originalité et l’étrangeté de sa philosophie. Connu pour sa défense de l’immatérialisme, que résume la célèbre formule esse est percipi aut percipere (« être, c’est être perçu ou percevoir »), le philosophe anglais considérait que les choses n’ayant pas la faculté de penser (les « idées ») n’ont d’existence qu’à travers l’esprit (humain ou divin) qui les perçoit. Définissant le monde comme l’ensemble de nos perceptions sensorielles, il faisait l’économie de toute hypothèse sur une réalité indépendante de nous. Sa philosophie était somme toute prudente et économique, mais elle se prête aisément à l’adaptation fantastique qu’en fait Borges, notamment lorsque le narrateur explique que l’existence d’un objet à Tlön ne dépend que de la volonté d’une personne de le percevoir et de le faire exister. Allant plus loin que Berkeley, Hegel et Fichte reprennent l’idée kantienne que la subjectivité est le fondement de toute la philosophie, ouvrant ainsi la voie à un humanisme absolu qui pose la conscience comme réalité ultime et ramène toute existence à la pensée au sens le plus général de ce terme. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius est un hommage à cette grandiose prétention de l’humanité en même temps qu’une mise en garde contre ses dangers. Tirant toutes les conséquences de la doctrine idéaliste, Borges inverse l’ordre de préséance entre le monde et sa représentation, donnant la même consistance au monde pensé qu’au monde « réel ». Le monde imaginé prend la place du monde physique et devient pour le lecteur une réalité phénoménale d’une autre nature, dont il lui faut appréhender les lois afin de soutenir le postulat d’un univers supportant ces lois.

Il serait cependant réducteur d’aborder le récit comme une simple illustration littéraire ou comme une radicalisation fictionnelle des postulats de la philosophie idéaliste. Borges ne cherche ni à refléter ni à réfuter ce système de connaissance, mais bien plutôt à le reproblématiser en étendant ses postulats à des limites que notre monde réfuterait. C’est en ce sens qu’il faut comprendre l’allusion à Hume qui aurait noté « pour toujours que les arguments de Berkeley n’admettaient pas la moindre réplique et n’entraînaient pas la moindre conviction. Cette opinion est tout à fait juste quand on l’applique à la terre ; tout à fait fausse dans Tlön » (457). On a donc affaire à deux systèmes de référence distincts dont les logiques s’affrontent jusqu’au moment où la description de Tlön s’interrompt brutalement pour faire place à une postface « fictive » datée de 1947, qui retourne au récit-cadre où sont relatées les recherches du narrateur. Le lecteur apprend alors que la Première Encyclopédie de Tlön a été publiée en 1914, avant d’être traduite dans l’une des langues de Tlön sous le titre Orbis Tertius. Le narrateur rapporte ensuite des incidents étranges qui montrent l’intrusion progressive du monde imaginaire dans le monde réel et suggèrent que Tlön finira par remplacer le monde réel : « Le contact et la fréquentation de Tlön ont désintégré ce monde » (466), de sorte que bientôt « Le monde sera Tlön » (467).

Dans le récit qu’il fait de cette prise de contrôle, le narrateur insiste sur le fait que l’expansion de Tlön — le triomphe donc de la fiction sur le réel — est étroitement liée à sa découverte et à sa médiatisation par différents écrits : son propre récit, mais aussi les revues populaires et la presse. L’insistance du narrateur sur cet aspect vient illustrer un motif cher à Borges qui apparaît au début du récit, celui du miroir dont la monstruosité est imputée à sa capacité à multiplier l’univers et à le divulguer : « Bioy Casares se rappela alors qu’un des hérésiarques d’Uqbar avait déclaré que les miroirs et la copulation étaient abominables parce qu’ils multipliaient le nombre des hommes » (452). Cette remarque prend un caractère performatif du fait qu’elle est répétée sous différentes formes, contribuant ainsi au vacillement général des frontières entre original et copie, réel et fiction. La citation approximative de Bioy est en effet corrigée peu après par la prétendue citation « originale » qui aurait été retrouvée dans un exemplaire piraté du volume XLVI de l’Anglo-American Cyclopœdia : « Le texte de l’encyclopédie disait : “Pour un de ces gnostiques, l’univers visible était une illusion ou (plus précisément) un sophisme. Les miroirs et la paternité sont abominables (mirrors and fatherhood are hateful) parce qu’ils le multiplient et le divulguent” » (453). Il est par ailleurs question du rôle joué par les « revues populaires » qui ont « divulgué avec un excès impardonnable, la zoologie et la topographie de Tlön [qui] ne méritaient pas, peut-être, l’attention continuelle de tous les hommes » (457) ; il est également fait allusion à « la presse internationale [qui] divulgua à l’infini la “découverte” » des 40 volumes de l’Encyclopédie, qui fut ensuite démultipliée par une infinité d’anthologies, de résumés, d’interprétations, etc. Ce n’est pas un hasard si l’on apprend par ailleurs qu’à Tlön « les choses se dédoublent » et qu’elles ont aussi « une propension à s’effacer et à perdre leurs détails quand les gens les oublient » (463). Articulé au thème de la société secrète et du complot universel, ce motif de la divulgation a favorisé une interprétation politique du récit, qui a été vu comme une parabole sur la montée du fascisme et sur le rôle de la presse dans la manipulation de l’opinion publique. À travers Tlön, Borges aurait visé les utopies totalitaires qui substituent à la réalité humaine et sociale, toujours confuse, une abstraction simple :

Il y a dix ans, rapporte le narrateur dans le Post-scriptum, il suffisait de n’importe quelle symétrie ayant une apparence d’ordre — le matérialisme dialectique, l’antisémitisme, le nazisme — pour enflammer les hommes. Comment ne pas se soumettre à Tlön, à la minutieuse et vaste évidence d’une planète ordonnée ? […] Enchantée par sa rigueur, l’humanité oublie et oublie de nouveau qu’il s’agit d’une rigueur de joueurs d’échecs, non d’anges. (466)

Les inventeurs de Tlön ont réussi à emporter l’adhésion de l’humanité en créant une illusion d’ordre : « Au début, on crut que Tlön était un pur chaos, une irresponsable licence de l’imagination ; on sait maintenant que c’est un cosmos, et les lois intimes qui le régissent ont été formulées, du moins provisoirement » (457).

La divulgation de l’Encyclopédie a donc réussi à faire céder la réalité, à la faire partir progressivement en morceaux : non seulement les différentes sciences sont peu à peu remplacées par leurs avatars tlöniens mais les langues elles-mêmes sont en passe de disparaître de la planète. Tout se passe comme si la fiction avait absorbé le réel jusqu’à ce que plus rien n’existe en dehors d’elle. La Terre se dirige vers un état hors causalité, hors science, voire hors langage… Si cette intrusion peut très justement être comprise comme l’expression d’une prise de contrôle idéologique, montrant la puissance de contamination de la fiction, sa force de persuasion, cette interprétation ne suffit pas à rendre compte des questions épistémologiques soulevées par le récit.

III. Les mondes hors-science de Quentin Meillassoux

Dans le Traité de la nature humaine, puis dans l’Enquête sur l’entendement humain, Hume a posé la question de la nécessité des lois de la nature, se demandant ce qui nous garantit que les lois physiques que nous connaissons seront toujours valables dès lors que ni l’expérience ni la logique ne nous permettent d’en avoir l’assurance. En effet, il n’y a aucune contradiction logique à imaginer que les lois se modifient à l’avenir parce qu’aucune expérience de la constance passée des lois ne permet d’en inférer qu’elles perdureront à l’avenir. Ce qui est attaqué par Hume, c’est la position selon laquelle une loi de la nature décrit une connexion nécessaire entre un effet et une cause. En effet, « […] ce n’est pas parce qu’il y a des connexions nécessaires dans la nature (formulées en lois) que nous pouvons faire des prédictions, mais au contraire, c’est parce que nous avons l’habitude de faire des prédictions à partir des conjonctions constantes observées dans l’expérience que nous invoquons le concept infondé (et donc dénué de sens selon Hume) de connexion nécessaire formulable en loi de la nature. Hume opère donc un renversement en proposant une conception dégradée de la notion de la loi de la nature […] » (Brun-Rovet, 275). Au lieu de démontrer la nécessité des lois de la nature, le philosophe sceptique se contente de dévoiler la source psychologique de notre certitude qu’une telle nécessité existe (Meillassoux, 17). Pour lui, seule l’habitude des constances empiriques nous permet de croire que le futur ressemblera au passé, sans que rien de rationnel soit au fondement d’un tel jugement.

Kant a critiqué cette thèse parce qu’elle introduit un élément subjectif (le savant qui constate des régularités) dans la connaissance alors que les lois de la nature impliquent une règle universelle, objective et impersonnelle : la conception humienne des lois de la nature ne permet donc pas de distinguer entre lois véritables et généralisations accidentelles. Si les lois de la nature n’étaient pas nécessaires, il n’y aurait aucun monde ni aucune conscience, seulement un pur chaos, une pure diversité sans ordre ni cohésion (Meillassoux, 33). Si l’hypothèse de Hume se vérifiait, cela signifierait qu’il existe des événements qui ne sont engendrés littéralement par rien, par des surgissements ex nihilo. La contingence des lois naturelles — comme la causalité par exemple — rendrait non seulement tout ordre impossible, mais elle mettrait également hors-jeu toute perception, toute conscience d’objet et donc les conditions mêmes de la science : « la conscience ne saurait survivre à l’absence de science, c’est-à-dire à l’absence de monde susceptible d’être connu par la science » (Meillassoux, 37). Cette conclusion est la conséquence de l’idéalisme kantien, dont Quentin Meillassoux a reconstruit l’argumentation de la manière suivante : comme nous avons seulement affaire à des représentations et non à des choses en soi,

[…] la différence entre les représentations objectives (fruits de mon expérience) et les représentations chimériques (fruits de mon imagination) se réduit à la différence entre les représentations ordonnées par les catégories (donc causalement ordonnées) et celle qui ne sont pas ordonnées par autre chose que l’arbitraire de la succession (rêveries sans concept). Si les choses naturelles cessaient d’obéir à la connexion causale, tout prendrait les allures d’un songe, et nous ne pourrions en aucun cas assurer que nous avons perçu un phénomène étrange, plutôt que rêvé ou fantasmé. (Meillassoux, 38-39)

Autrement dit, puisque la contingence des lois implique l’abolition de la représentation, le fait même qu’il y ait représentation vaut selon Kant comme réfutation de l’hypothèse humienne. Quentin Meillassoux a remis en question cette thèse en essayant de montrer que des mondes « hors science » sont concevables sans incohérence et qu’ils sont racontables par la fiction, y compris par la science-fiction. Par monde hors science, il entend « des mondes où la science expérimentale est en droit impossible, et non de fait inconnue. La fiction hors science définit donc ce régime particulier de l’imaginaire dans lequel il s’agit de concevoir des mondes structurés — ou plutôt déstructurés — de telle sorte que la science expérimentale ne peut y déployer ses théories ni constituer ses objets » (Meillassoux, 10). Pour qu’un monde puisse être dit hors science au sens de Meillassoux, deux exigences doivent être remplies : tout d’abord, il faut que s’y produisent des événements qu’aucune « logique » ne peut expliquer, où aucune logique de rechange — comme la magie par exemple — ne vient prendre la place de la science en offrant un autre régime de maîtrise des phénomènes ou en résorbant l’absurdité des événements dans une logique des causes et des raisons. Ensuite, et c’est la seconde condition, la question de la science doit y être présente, même si c’est sur le mode négatif : soit qu’elle devienne soudain impossible à cause d’un changement dans le monde naturel, soit qu’elle ait déjà disparu, mais qu’elle continue à hanter le monde à la façon d’une absence intensément ressentie. Tlön propose une variation sur ce thème en organisant le face-à-face entre deux mondes : dans le premier, la science existe en tant que telle ; dans le second, elle a été évincée par « le monisme ou idéalisme total » qui, précise le texte, « annule la science » (458). En se substituant à la Terre, Tlön scelle la disparition de la science au profit de cette littérature fantastique à quoi se résume sa métaphysique.

Les fictions de Borges sont généralement envisagées comme des textes relevant de la littérature fantastique dans la mesure où elles font vaciller les frontières du réel et de l’irréel. Le fantastique, selon la célèbre définition de Tzevan Todorov, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. Borges a lui-même entériné ce point de vue en qualifiant tous les récits parus à l’origine dans le Jardin aux sentiers qui bifurquent de récits fantastiques. De plus, le Post-scriptum de 1947 nous apprend que la chronique du narrateur a été publiée dans une Anthologie de la littérature fantastique, ce qui lui donne le même statut que la littérature de Tlön. Mais le récit peut aussi être envisagé comme étant proche de la SF : en effet, le narrateur qualifie le monde de Tlön de « brave new world » (456), ce qui nous incite à voir dans le récit une mise en garde contre un possible monde futur, un avertissement, une anticipation. D’autant que ce « meilleur des mondes » est présenté comme l’œuvre d’un collectif anonyme de savants, d’« une société secrète d’astronomes, de biologistes, d’ingénieurs, de métaphysiciens, de poètes, de chimistes, d’algébristes, de moralistes, de peintres, de géomètres… dirigés par un obscur homme de génie » (456). On aurait alors bien affaire à ce paradoxe, évoqué par Quentin Meillassoux, d’un texte de science-fiction portant sur un monde hors science.

Mais à quoi ressemblerait un monde inaccessible aux sciences de la nature ? Comment imaginer un monde qui ne soit pas soumis à des lois nécessaires, qui échappe aux lois de la causalité, un monde localement capable de comportements absurdes, mais qui possède cependant assez de stabilité et de régularité pour faire l’objet d’une description ? Pour Meillassoux, trois types de mondes hors science sont possibles : tout d’abord, on peut imaginer des mondes irréguliers aux lois causales défaillantes, mais seulement de manière exceptionnelle, en tous cas pas assez pour affecter la science ou la conscience ; deuxièmement, on peut fictionner un monde dont l’irrégularité serait suffisante pour abolir la science, mais pas la conscience, de sorte que la sphère événementielle serait envahie par le désordre acausal : ce serait un monde où il y aurait des « accidents des choses », de « brusques sorties de route », rendant impossible la prévision scientifique (Meillassoux, 54) ; enfin, nous dit Meillassoux, un troisième type de monde hors science peut être imaginé, dans lequel les modifications désordonnées seraient si fréquentes que l’univers se transformerait en pur chaos, à l’instar du chaos décrit par Kant, où la conscience et la science se trouveraient abolies de concert. Ce type d’univers ne serait plus en vérité un monde, mais le triomphe de la contingence et de l’arbitraire sur la constance et la régularité.

Si le récit de Borges semble d’abord s’inscrire dans la première catégorie, il glisse insensiblement vers la seconde lorsque la fiction d’un monde hors science (d’un monde où toutes les sciences sont de simples fictions métaphysiques, une sorte de littérature fantastique) fait place à celle d’une existence sans monde : le monde « réel » devient de moins en moins expérimentable, de moins en moins habitable, ce qui a pour effet de rendre le récit progressivement impossible. La difficulté à élaborer un récit sur un monde hors science est qu’il devrait intégrer ce que la narration cherche normalement à bannir : « non seulement le pur arbitraire, mais l’arbitraire qui peut à tout moment se reproduire » (Meillassoux, 57). C’est bien pourquoi le récit s’arrête au moment où le monde imaginaire de Tlön prend la place du monde réel.

IV. Fiction et connaissance

Le texte de Borges est construit sur une série de paradoxes : d’un côté, on apprend que la philosophie de Tlön abolit toute science puisque, dans un système idéaliste, il n’y a pas de distinction possible entre monde objectif et représentations subjectives ; de l’autre, le lecteur est confronté à une prolifération encyclopédique des savoirs les plus divers qui se relativisent à mesure qu’ils se multiplient. Cette contradiction n’est qu’apparente : en l’absence de critère pour démêler le savoir de la fiction, tous les savoirs imaginables deviennent possibles et plus aucune hiérarchie ne peut être établie entre eux. Tous les savoirs acquièrent la même consistance, toutes les constructions imaginables ont droit de cité, ce qui mène inévitablement à leur multiplication et à leur relativisation mutuelle. C’est ce qui explique que l’essentiel du récit (toute la deuxième partie) soit consacré à la description des savoirs de Tlön alors même qu’ils sont disqualifiés en tant que connaissances puisque assimilés à des fictions, à un avatar de la littérature fantastique. Le geste par lequel les savoirs sont relativisés au niveau diégétique est reproduit au niveau méta-diégétique : le motif de l’encyclopédie favorise en effet la mise en tension de plusieurs types de textes et de discours — philosophie, métaphysique, encyclopédie, narration, science — qui, par leur porosité, jettent un doute sur nos propres systèmes de connaissance. Borges veut-il suggérer que notre monde ne serait pas mieux représenté par la science et la philosophie que par les connaissances de l’Encyclopédie de Tlön ? Cherche-t-il à signaler les limitations de la connaissance humaine, l’impossibilité de saisir l’univers dans son objectivité, en dehors de tout point de vue, de toute construction théorique… donc en dehors de toute fiction ? Son but est-il de défendre un relativisme épistémologique radical, qui disqualifie tous nos savoirs en les réduisant à de pures fictions ?

Cette incertitude est renforcée par l’ambiguïté de la voix narrative. D’un côté, le narrateur présente son récit comme un rapport objectif et digne de foi : il imite la stratégie du discours scientifique — qui est aussi celle du récit mimétique — en mobilisant des connaissances vraisemblables, étayées par des explications rigoureuses et des méthodes à l’apparence scientifique. De plus, les théories qu’il emprunte à la science ou à la philosophie conservent la logique intrinsèque des disciplines d’origine, ce qui leur donne l’apparence de systèmes cohérents et consistants. Mais en même temps, il se présente comme un écrivain potentiel qui, au début du récit, se proposait de réaliser un roman à la première personne, « dont le narrateur omettrait ou défigurerait les faits et tomberait dans diverses contradictions, qui permettraient à peu de lecteurs — à très peu de lecteurs — de deviner une réalité atroce ou banale » (452). Un écrivain qui d’ailleurs publiera son récit dans une anthologie de la littérature fantastique avant de le présenter, dans le postscriptum, comme une chronique historique : « ici se termine la partie personnelle de mon récit. Le reste est dans la mémoire (si ce n’est dans l’espoir ou la frayeur) de tous mes lecteurs » (465). Dès lors, quel crédit accorder au récit apparemment factuel du début, qui rapporte la découverte d’Uqbar ? Feinte du narrateur qui, sous couvert de rapporter des faits réels, a produit une pure fiction, une histoire fantastique, celle précisément que nous sommes en train de lire ? L’Encyclopédie, qui au début avait été fallacieusement présentée comme le résumé « véridique » d’un savoir « réel », ne serait finalement que « la compilation d’un monde illusoire », le résumé fictif d’un savoir lui-même fictif, la simulation d’une simulation ?

À cet égard, le titre du recueil où paraît « Tlön », Ficciones, ne doit pas nous induire en erreur. Choisi par l’éditeur, il n’a pas eu tout d’abord la faveur de Borges qui le trouvait trop explicite, déflorant inutilement le sujet de textes qui oscillaient entre l’essai et le fantastique. S’il finit par accepter ce titre, c’est qu’il lui permettait de répondre à ses détracteurs qui utilisaient le terme de « fiction » pour dénigrer sa littérature. Le titre choisi pour la nouvelle section de l’édition de 1944, « Artifices » (« Artificios »), semblait mieux convenir pour Borges parce qu’il suggérait « l’habileté, l’adresse […], la prédominance de l’élaboration artistique sur la nature ainsi que l’idée de dissimulation ; derrière l’artifex latin et le terme espagnol artifice, on devine l’artiste, l’auteur » (Bernès, Œuvres 1, 1542). Cette définition de l’artifice ne fait que retrouver l’étymologie du mot « fiction » qui renvoie au fait de construire, de fabriquer, ce qui rend la fiction précisément suspecte d’artifice. Elle pose qu’une œuvre est avant tout un objet de langage, un « artifice » formel à travers lequel s’affirme la toute-puissance de l’écrivain. La reconnaissance de ce caractère fabriqué, artificiel, est l’effet perlocutoire visé par Borges, qui veut produire une œuvre de fiction et faire reconnaître son intention fictionnelle par le lecteur. La fiction en effet ne demande pas à être crue en tant que « vérité », mais bien plutôt en tant que « fiction », ce désir étant la condition première de son efficacité. C’est d’ailleurs lorsqu’elle affirme son caractère fictionnel que la littérature peut le mieux prétendre à la connaissance, l’usage de la fiction étant précisément ce qui la rapproche de la pensée conjecturelle ou hypothétique de la science. Car la fiction n’est ni le propre de la science ni celui de la littérature comme on le croit parfois. Il n’y a pas d’un côté le discours littéraire, censé avoir le monopole de la fiction et de l’autre, le discours scientifique considéré comme simple enregistrement littéral du réel. Une telle opposition fait perdre à la fiction sa légitimité à dire quelque chose du monde et donc toute capacité cognitive. En même temps, elle prive le discours scientifique des ressources de l’imagination sans lesquelles la connaissance serait impossible. Il n’y a pas, d’un côté, un langage capable de dire le vrai et le faux, mais sans référence (la fiction) et, de l’autre, des choses énoncées se contentant de vérifier des énoncés par leur simple présence (la science). La fiction n’est ni le contraire de la vérité ni l’exposition romancée de telle ou telle vérité, mais un traitement spécifique du monde qui impose le détour par le « faux » pour atteindre le « vrai ».

Ce qui fait l’originalité de Tlön à cet égard, c’est la manière dont y est modelée l’opposition de ces deux notions aux frontières aléatoires. Ne revendiquant ni le vrai ni le faux, Borges déconstruit leur opposition en s’adonnant aux jeux subtils du « vrai faux » et du « faux vrai ». Pour ce faire, il déplace la question de la vérité du plan épistémologique au plan ontologique. En donnant à la fiction la consistance d’un « monde », il la leste d’un poids ontologique qui est comme la reconnaissance implicite de sa capacité à proposer une alternative à notre actualité. Ce passage de l’épistémologie à l’ontologie est au cœur du livre de Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, où il propose d’abandonner le mode de connaissance de type référentiel au profit de l’idée de plusieurs modes d’existence, tous réels et capables de vérité, mais selon différents modes de véridiction. L’adjectif « scientifique » est ainsi envisagé comme un simple mode de véridiction parmi d’autres et il devient possible de dire « en vérité » quelque chose de quelque chose de plusieurs façons différentes. Son ambition est de rendre à la fois comparables et différenciables les sciences et les autres « pratiques de vérité », non pas en redécoupant autrement les catégories épistémologiques, mais en proposant une nouvelle ontologie des êtres dont elles s’occupent (Enquête, 181). Latour nous engage ainsi à accepter l’idée qu’il y a plusieurs régimes de vérité, plusieurs types de raison, plusieurs modes d’existence. Son ontologie plate ne postule pas une réalité préexistante dont il s’agirait de définir les liens avec la fiction, mais elle accorde à cette dernière un mode d’existence spécifique à côté d’autres objets de même niveau. Ce pluralisme ontologique fait émerger une vision de l’être comme construction, en train de se faire, qui répond assez bien à la cosmogenèse décrite par Borges. En effet, le récit ne rapporte pas seulement la dislocation de notre monde sous l’effet de la fiction, mais il relate aussi la genèse d’un univers aux dimensions plus vastes que celles d’Uqbar (simple contrée) ou de Tlön (qui a la dimension d’une planète) : Orbis Tertius. Selon Arturo Echavarría, Orbis Tertius pourrait être une synthèse de la Terre et de Tlön, un univers donc qui engloberait une pluralité de mondes (152-155). Le récit dès lors ne porterait pas sur la prise de contrôle du monde réel par un monde possible, mais sur ce que William James — dont on connaît l’influence sur Borges — a appelé un « multivers », soit un monde dont l’unité repose sur la communication entre une pluralité de mondes ou de systèmes distincts qui sont situés sur un même plan d’expérience et constamment en train de se faire, de tisser leurs innombrables fils dans toutes les directions.

V. Esthétique et connaissance

Dans sa philosophie du Als ob, Vaihinger partait d’une hypothèse constructiviste associant fictionnalisme et connaissance, en vue de dégager la valeur cognitive du possible pour la philosophie et, plus largement, pour la pensée. Il existe en effet une connaissance par les possibles comme il existe une connaissance par l’expérience, qui nous donne une prise cognitive plus ferme sur le réel en nous émancipant de l’actuel. Le possible est à la fois un aiguillon pour comprendre comment le monde est devenu tel qu’il est et « une manière de l’envisager sur l’arrière-plan de ce qu’il n’est pas », autrement dit « une manière de connaître le monde, qui ne consiste plus à l’expliquer, mais à l’évaluer » (Chauvier, 258). Or évaluer suppose une méthode comparative fondée sur le contraste entre réel et possible, autrement dit sur la multiplication des perspectives. Car il y a dans les choses beaucoup plus que ce qu’une perspective particulière peut révéler : ce qu’une perspective découvre, une autre le recouvre. Le déplacement de perspectives, qui introduit des variations dans nos schémas de compréhension, est donc une composante indispensable de la pensée par le possible. Or la fiction narrative est le seul moyen d’accéder au possible : non pas un possible donné par l’expérience vécue, qui en fixerait pour ainsi le cadre a priori, mais un possible raconté ou écrit. En décrivant les choses différemment, les fictions narratives rendent possible une modification du point de vue, un changement de perspective. Elles nous donnent accès à ce qui pourrait ou aurait pu avoir lieu, mais aussi à des concepts possibles, à des théories ou des systèmes de pensée dont nous aurions pu être équipés. Elles peuvent ainsi contribuer à transformer nos schémas de raisonnement, en montrant leur contingence ou en exhibant des possibilités qu’ils ne développaient pas. Ce faisant, les fictions narratives produisent de la connaissance, mais avec des moyens très différents de ceux de la philosophie traditionnelle. Comme le rappelle Cora Diamond :

Tout comme on peut faire des mathématiques en prouvant, mais aussi en traçant quelque chose et en disant, « regardez ceci », la pensée […] procède par arguments et aussi autrement (par exemple) par des histoires et des images. L’idée que nous n’avons pas de pensée à moins que nous ne puissions réécrire notre point de vue sous la forme d’une argumentation d’une forme reconnue est l’effet d’une mythologie de ce qui est accompli par les arguments. (13)

Si on peut dire de la littérature qu’elle produit de la connaissance, ce n’est pas au sens où elle produirait des connaissances objectives ou universelles : l’ambiguïté, la polysémie lui sont consubstantielles comme elles le sont à nos vies. C’est ce qui la distingue du discours argumentatif de la philosophie, y compris dans le monde de Tlön : « Les livres sont également différents. Les livres de fiction embrassent un seul argument, avec toutes les permutations imaginables. Ceux qui sont de nature philosophique contiennent invariablement la thèse et l’antithèse, le pour et le contre rigoureux d’une doctrine » (439). Faire suivre chaque thèse de son antithèse sans viser ni synthèse ni dépassement dialectique, c’est faire émerger un espace d’intellection où l’argumentation et la démonstration cèdent la place à la juxtaposition d’arguments contraires ou de références philosophiques hétéroclites. C’est inviter le lecteur à une sorte de parcours à travers des positions incompatibles, de sorte que l’on peut « habiter avec égale gratuité deux paysages intellectuels en forme alternée » (Almaida, 84).

Si l’auteur argentin a souvent été décrit comme un « conteur philosophique », ce n’est donc pas au sens où il déploierait sa pensée dans des excursus théoriques, mais parce qu’il la tisse dans la trame de ses fictions, dans des formes qui ne sont pas argumentatives, mais poétiques, créant ainsi des effets de transversalité épistémologique. Cette intrication de la pensée et de la fiction correspond, selon Dario Gonzales, à cette étape de la pensée philosophique où elle « pense sans penser » (Gonzales, 46). Une pensée qui ne pense pas, c’est une pensée qui ne pense pas encore, une pensée incapable de penser son propre mouvement à partir d’une certitude extérieure à son mouvement. C’est une pensée non stabilisée qui diffère le moment de sa pleine constitution, pour se situer à une étape que la philosophie elle-même présuppose : « celui de l’expression suffisante d’une idée avant que celle-ci soit proprement affirmée comme pensée véritable » (Gonzales, 47). L’accomplissement non-conceptuel de cette expression se réalise à travers la « valeur esthétique » que Borges mesure d’après un critère spécifique : le caractère inquiétant des idées, « ce qu’elles recèlent de singulier et de merveilleux » (Oeuvres 2, 153). Selon Dario Gonzales, cette valeur esthétique est la « perplexité, valeur qui s’établit par “l’allusion à des pensées contradictoires” (47). Comme il l’explique il “ne s’agit pas de ramener l’expression à une forme esthétique préalable à la forme conceptuelle, apparemment plus simple, plus immédiate, mais de résister d’abord à la forme conceptuelle afin qu’une certaine valeur esthétique puisse surgir en tant qu’effet secondaire de cette résistance” (ibid.). Les fictions borgésiennes n’illustrent pas une thèse, elles ne cherchent pas à démontrer des vérités, mais elles proposent des artifices esthétiques qui mettent “en sursis […] la raison spéculative et sémantique” (Almaida, 84). Se situant hors de l’opposition vrai/faux, elles ne sont régies ni par une contrainte de vérité ni par un respect de la vraisemblance, mais liées par un “contrat paradoxal d’irresponsabilité réciproque” entre l’auteur et le récepteur, “qui les situe au-delà ou en deçà du vrai et du faux” (Genette, 99). Plutôt que de trier le vrai du faux, Borges se plaît en effet à parcourir des “territoires en opposition”, dont l’antagonisme n’est pas résolu parce qu’il “n’y a pas d’acte d’énonciation proprement dit, mais un simple ordonnancement prosodique de perplexités” (Almaida, 82). En philosophie, on considère normalement que l’énonciation d’un fait prend en charge ce fait et lui ajoute une valeur de véridiction, intervenant ainsi dans la signification même de l’énoncé. Or le mode d’énonciation propre aux fictions borgésiennes rend impossible cet effet de véridiction parce qu’il use de procédés qui empêchent de résoudre les oppositions : la juxtaposition polémique, l’indécidabilité, la contradiction élèvent la pensée au rang de véritable “acte poétique dans lequel les contradictions ne demandent pas à être sanctionnées mais parcourues” (Almaida, 91). Ce type d’agencement formel n’est pas surnuméraire par rapport à la pensée, mais il en tient lieu, l’architecture poétique du récit étant indissociable de l’expérience de pensée qui s’y actualise. Le travail de la forme, en effet, ne consiste pas à chercher celle qui est la plus appropriée pour un contenu de connaissance préexistant puisque c’est la forme elle-même qui construit la connaissance. Comme l’écrit Philippe Sabot : “l’écriture littéraire produit une expérience de pensée dans le mouvement même où elle se produit sous la forme d’un texte” (9), puisque la spéculation y fait corps avec son propre régime discursif, la pratique d’écriture valant comme une pratique de pensée. C’est dire que les expériences de pensée littéraires sont toujours à la fois des expériences sur la pensée et des expériences sur la forme qui est l’“opérateur théorique” du texte (Sabot, 104).

Faire une expérience de pensée au sens de Borges signifie donc essayer une autre pensée que la nôtre, c’est faire un “essai de pensées” en vue d’élargir les limites du possible concevable. Ce qui suppose un certain type d’énonciation, dans lequel la spéculation fait corps avec son propre régime discursif, où le contenu devient à lui-même sa propre forme, afin d’effacer toute distance entre le DIRE et le FAIRE. Avec ses Fictions, Borges a inauguré une nouvelle façon de raconter, un genre narratif singulier qui emprunte ses caractéristiques formelles à la fois au conte et aux expériences de pensée scientifiques qui ont pour trait commun la brièveté, revendiquée par Borges dans le prologue de la première section du recueil : “Délire laborieux et appauvrissant que de composer de vastes livres, de développer en cinq cents pages une idée que l’on peut très bien exposer oralement en quelques minutes. Mieux vaut feindre que les livres existent déjà, et en offrir un résumé, un commentaire” (Œuvres 1, 451). Investissant à nouveaux frais la richesse et la pertinence de la forme brève, Borges l’a renouvelée de l’intérieur en lui donnant une concision et une abstraction qui contrastent avec l’extension des mondes possibles qu’elles proposent (Macé, 216). Le caractère schématique, épuré, désincarné de ses fictions les rapproche en même temps des expériences de pensée scientifiques avec lesquelles elles partagent non seulement la brièveté, mais aussi la quasi absence d’intrigue et de personnages, le caractère réducteur, conceptuel, abstrait. À l’inverse des tendances modernes, Borges reste en effet attaché aux récits à forme close, à structure très fermée et à construction quasi géométrique, ce pourquoi il renoue volontiers avec les formes littéraires les plus archaïques, comme le conte. Sa visée n’est pas démonstrative, mais interrogative : elle a pour horizon une “métaphysique de la perplexité” qui ne vise ni à montrer l’absurdité des problèmes philosophiques posés par l’idéalisme ni à relativiser nos savoirs en les ramenant à des fictions métaphysiques, mais à renouer avec l’étonnement qui est à l’origine de la philosophie. Chez les métaphysiciens tlöniens, l’étonnement relève d’une tâche, il exige une recherche aussi attentive et rigoureuse que celle qui est consacrée traditionnellement aux valeurs de la vérité et du vraisemblable. Cette tâche, l’écriture borgésienne l’assume par le choix d’une méthode qui inverse les rapports entre l’inconnu et le connu. En défamiliarisant nos savoirs traditionnels, en extrayant de leur description un monde, il suggère que notre représentation habituelle du monde ne répond à aucune nécessité : elle s’est imposée à nous par la seule force de l’habitude, par l’effet d’une convention, d’une hypothèse dont rien ne garantit qu’elle ne cèdera pas un jour la place à des modes de pensée alternatifs, tout aussi convaincants, tout aussi définitifs dans leur prétention.

1 Si certains historiens des sciences pensent que cette expérience a été réalisée expérimentalement, suivant en cela les dires de l’un des premiers biographes de Galilée, Vincenzo Viviani, la plupart d’entre eux s’accorde à dire qu’il s’agit d’un mythe et que l’expérience n’a été réalisée qu’en pensée.

 

Bibliographie

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1 Si certains historiens des sciences pensent que cette expérience a été réalisée expérimentalement, suivant en cela les dires de l’un des premiers biographes de Galilée, Vincenzo Viviani, la plupart d’entre eux s’accorde à dire qu’il s’agit d’un mythe et que l’expérience n’a été réalisée qu’en pensée.




FORME-MOUVEMENT, FORME-TEMPS : THÉORIES DE LA MORPHOGENÈSE CHEZ PAUL VALÉRY, THEODOR SCHWENK ET BOTHO STRAUSS

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Déclinaisons. Le naturalisme poétique de Lucrèce à Lacan

Jonathan Pollock

Déclinaisons. Le Naturalisme poétique de Lucrèce à Lacan

Paris, Hermann, coll. « Fictions pensantes », 2010

ISBN : 9782705670702
193 p. – 23 €

Les anciens atomistes (Démocrite, Épicure, Lucrèce) n’ont pas dit leur dernier mot. Désavoués par la physique moderne, leurs idées n’ont cessé d’inspirer le naturalisme poétique. L’essai que Jonathan Pollock consacre à l’influence du poème didactique de Lucrèce (« De rerum natura ») sur la littérature occidentale moderne. Mais un très grand nombre d’oeuvres, de Montaigne à Lacan en passant par Shakespeare et Mallarmé, portent le sceau de la poésie lucrétienne, c’est surtout en raison du primat qu’elles accordent aux phénomènes de mouvement et de métamorphose, et de leur mise en cause des régimes formels dominants. Plutôt que de filiation, il faudrait parler de contamination, de contagion. D’ailleurs, l’esthétique atomiste n’est pas seulement une épistémologie fondée sur les sens, elle suppose aussi une rhétorique et une théorie (physique) du langage. C’est cette « physiopoétique », pour employer un mot de Démocrite, qui se perpétue et se développe chez les émules modernes de Lucrèce.

Jonathan Pollock est professeur de littérature anglaise et comparée à l’Université de Perpignan-Via Domitia. Il est l’auteur de « Qu’est-ce que l’humour » (Klincksieck, 2001), « Le Rire du Mômo » (Kimé, 2002) et « Le Moine (de Lewis) d’Antonin Artaud » (Gallimard)




Bodies of Knowledge: anatomy, complexity and the invention of organizational systems, 1500-1850

Appel à contribution
Date limite : 1 février 2010

Bodies of Knowledge: anatomy, complexity and the invention of organizational systems, 1500-1850

Beginning with the remarkable work of Andreas Vesalius (1543), anatomists sought to create new narrative arrangements that mimicked the internal organization of the body. In the years following the publication of Vesalius’ systematic arrangement of anatomical narratives provided an opportunity for examining avariety of topics across many disciplines. As a result, many authors adopted the anatomy as a means of describing/mapping the structural particulars of nearly every imaginable subject. In an attempt to assign meaningful connections to the seemingly discrete phenomena of the ‘rational’ cosmos, scientists, philosophers and artists looked to the human body as an organizational reference, citing the internal structure of the human body as a prime example of an integrated system. The body, they argued, was an enclosed space (delineated by the flesh), making the investigation of its inner structure relatively straightforward. What they discovered inside the human body, however, was a degree of complexity previously unsuspected. In the attempt to arrange distinct parts/organs of the
body into groups according to their specialized, collaborative functions, anatomists exposed the limitations of traditional modes of scientific narration. Faced with mounting complexities, they tried to describe the human body as an order of simple and distinct parts that could be arranged into increasingly compounded configurations (systems). Taken
together, these systems contributed to the integrity (interrelatedness) of the physical whole.

To give an account of such complex, trans-spatial associations required the development of new forms of scientific description: cross-referenced, digressive narratives that could accommodate the non-linear arrangements of systematic embodiment. Anatomists sought to explain the body’s inner structure by dividing/dissecting it (both abstractly and physically) into distinct parts and by creating ‘textual maps’ of the
coherences of “Structure,” “Action,” and “Use” that they discovered between individual components (to arrange internal organs according to the ‘physical logic’ of structural and functional relation.

With the concurrent rise of anatomical and mathematical science in the sixteenth and seventeenth centuries, understandings of the divisibility of matter––theoretical and actual––arrived at a kind of observational and experimental depth, conceived most often in terms of mathematically divisible space. Quite naturally, the intellectual dissection and mapping of human knowledge followed in the wake of these advancements. The resulting shift toward systematic arrangements of information (organizational schemes of such important characters as Bacon, Descartes, Leibniz, Newton, and Bayle. By the late eighteenth and early nineteenth centuries (particularly in the works of Chambers, d’Alembert, Condorcet, Linnaeus, Erasmus Darwin, and Lamarck, among others), the narrative logics of systematic organization dominated the
various approaches employed by philosophers and scientists to arrange the scattered contents of the universe in a single, unified, branching system––thereby giving rise to the construction of a changing radically the way that we think about the universe and human understanding.
For the purposes of this collection, we seek essays that consider the influence of anatomical science and/or early modern theories of the body on the ‘artificial’ organization of knowledge and the world (1500-1850). We are mindful of opening this discussion to include emerging Atlantic considerations, including the application of systematic organization to ‘New World’ contexts. We are eager to entertain abstracts that explore the manner in which colonization of the Americas, Africa, and the Caribbean was influenced by emerging organizational systems (taxonomies of knowledge) in Europe. In addition to the themes listed above, proposals should cover a broad range of topics, from an expansive list of disciplines : Mikrokosmografia (1615). In short, systematic organization resulted from effortsesprit de système) took shape in thebody of knowledge by functional (rather than syllogistic) relation ”¢

Scientific Materialism between the sixteenth and seventeenth centuries.

The body as a central reference for the theoretical construction of
Ӣ

Body as an Organizational Metaphor
Ӣ

Encyclopedism and the Body of Knowledge
Ӣ

Bodily Systems, Systematic Classification and the Evolution of Species
Ӣ

Complexity, Logic and ‘Systematic’ Arrangements of Knowledge
Ӣ

Body as a cartographic metaphor / Cartography as a metaphor of the body
Ӣ

Atlantic Circulation as a metaphor of Systematic Unity
Ӣ

The Classification of Bodies in the ‘New World’
Ӣ

The Influence of Taxonomies on Artistic Representation
Ӣ

Politics of the Body/Body Politics in the Enlightenment
Ӣ

Comparative Anatomies and the Categorization/Hierarchy of Knowledge
Keywords & Key Phrases:

System(s)

Systematic

Body/Bodies of Knowledge

Spatial Organization [of Knowledge]

Complexity

Physical Logic/Logic of Physicality

Aesthetics of System

Textual Mapping

Artistic Representations of the Body

Important Figures (include, but are not limited to):

Andreas Vesalius

Leon Battista Alberti

Albrecht Dürer

Piero della Francesca

Helkiah Crooke

Leonardo da Vinci

Heinrich Cornelius Agrippa

Peter Ramus

René Descartes

Baruch Spinoza

Francis Bacon

Rembrandt van Rijn

Frans Hals

Thomas Hobbes

Gottfried Wilhelm Leibniz

Isaac Newton

Bernard de Mandeville

Pierre Bayle

Ephraim Chambers

Julien Offray de La Mettrie

Bernard le Bovier de Fontenelle

Jean-Antoine Nicolas de Caritat, Marquis de Condorcet

Jean le Rond d’Alembert

Denis Diderot

Carl Linneaus

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Erasmus Darwin

Jean-Baptiste Lamarck

Charles Darwin




Sciences, connaissances et pratiques de communication

Dans le cadre du cluster « Enjeux et Représentations des Sciences, des Technologies et de leurs Usages »:

Mercredi 9 décembre 2009
de 14h à 17h, salle R 20

École normale supérieure Lettres et sciences humaines
15, parvis René Descartes, BP 7000, 69342 Lyon cedex 07

Le séminaire sera consacré à l’actualité de la recherche consacrée aux approches communicationnelles des sciences, à partir de trois visions internationales des transformations du rapport à la recherche et à la diffusion des sciences.

Modération Joëlle Le Marec (ENS-LSh et Cluster 14)

Intervenants :

Alain-Marc Rieu (Université Lyon 3) « Faire de la recherche autrement »
Alain-Marc Rieu est Co-organisateur du colloque« Lyon-Shanghai : Knowledge and Society today, Philosphy, Ethics and Epistemology » (18 et 19 décembre 2009 à l’ENS-LSh)

Michel Claessens (Commission Européenne « Science et communication : pour le meilleur ou pour le pire ? »
Michel Claessens est Rédacteur en chef du magazine européen Research*eu.
Il a publié l’ouvrage « « Science et communication : pour le meilleur ou pour le pire ? » en 2009, aux éditions Springer

Bernard Schiele (Université du Québec à Montréal) « Institutions scientifiques et culturelles, rapport au changement en contexte international »
Bernard Schiele est Président du Comité scientifique international du projet du musée des Sciences de Pékin

Contact et informations : jlemarec@ens-lsh.fr

Joëlle Le Marec

Pr, Directrice de l’équipe « Communication, Culture et Société »,
ENS Lettres et Sciences Humaines,
15 parvis René Descartes BP 7000 – 69342 Lyon Cedex
http://c2so.ens-lsh.fr et http://infocom.ens-lsh.fr
Sciences, communication et société : http://sciences-medias.ens-lsh.fr/scs/
Cluster 14 : http://erstu.ens-lsh.fr/

Indiscipline : http://indiscipline.fr




Le livre scientifique. Définition et émergence d’un genre (1450-1850) . Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine

Ce projet est né d’un double constat : l’absence d’histoire du livre scientifique dans une diachronie large et la méconnaissance des fonds scientifiques présents dans les bibliothèques d’Aquitaine, dans une région où la vie scientifique et intellectuelle, de Montaigne à Pierre Duhem, a été vivante et s’est manifestée par l’importance de bibliothèques publiques ou privées. L’idée d’une recherche sur l’archéologie du livre scientifique, s’accompagnant d’un inventaire et d’une mise à disposition de fonds méconnus et dispersés, s’est ainsi développée dans un projet interuniversitaire et interdisciplinaire, regroupant des chercheurs de spécialités différentes, historiens des sciences, littéraires, philosophes, philologues, spécialistes de l’image, linguistes et en partenariat avec les institutions de conservation de ces fonds, l’Ecole des Chartes et l’Observatoire de Paris..

Le programme comporte donc deux volets : le premier est une recherche scientifique qui veut dégager une définition du livre scientifique en montrant comment l’écriture de la science s’inscrit dans un contexte épistémologique et intellectuel. Le deuxième permet la constitution d’une banque de données numérisées qui met à disposition des chercheurs une documentation jusqu’ici peu accessible ou peu connue. Ces deux volets s’élaborent par une collaboration permanente, la réflexion sur l’histoire du genre donnant des critères pour le repérage et la sélection des documents, et l’inventaire pour la banque de données fournissant un matériau important pour la réflexion des chercheurs.

Mieux connaître et faire connaître la complexité du livre scientifique qui est un enjeu interdisciplinaire, à la fois matériel et intellectuel, est l’objectif de ce programme.
Le livre scientifique. Définition et émergence d’un genre (1450-1850)

Ce projet interdisciplinaire et interuniversitaire réunit des chercheurs de disciplines différentes et s’appuie principalement sur quatre équipes, le Laboratoire Epistémé, EA 2971 (Bordeaux I), l’équipe CREPHINAT (Centre de REcherches PHIlosophiques sur la NATure), EA 3654 (Bordeaux 3), l’équipe Lexicographie et linguistique romane, EA 3560 (Paris IV-Sorbonne), l’équipe AMERIBER, EA 3656 (Bordeaux 3). Il intègre aussi d’autres chercheurs. Le projet s’accompagne également d’un partenariat avec la Bibliothèque Municipale de Bordeaux, les Archives Municipales de Bordeaux et la Bibliothèque Universitaire de Bordeaux 1 et d’une convention avec l’Ecole des Chartes.

Equipes engagées

Laboratoire Epistémé (EA 2971) de l’Université Bordeaux 1 (directeur : Pascal Duris)

Le Laboratoire Epistémé de l’Université Bordeaux 1 (Sciences & Technologies) est une équipe d’accueil hors UFR, rattachée à l’Ecole doctorale Sciences du Vivant, Géosciences, Sciences de l’environnement.
Il compte 13 enseignants-chercheurs (historiens et philosophes des sciences, biologistes, physiciens, mathématiciens, chercheurs en sciences de l’information et de la communication. Cette équipe a principalement pour objet d’études :
. l’épistémologie et l’histoire des sciences et des techniques, dont l’étude s’organise autour de plusieurs axes : histoire des sciences du vivant et de la méthode scientifique (XVIe-XIXe siècles), histoire de la causalité en astrophysique depuis la théorie de la relativité, histoire des techniques métallurgiques et de l’aérostation.
. la problématique arts et sciences, abordée par le dialogue artiste/scientifique et l’analyse comparative de l’évolution des statuts sociaux de l’artiste et du scientifique.

Equipe CREPHINAT(EA 3654) de l’Université Bordeaux 3 (directeur : Charles Ramond )

Le Centre de REcherches PHIlosophiques sur la NATure, reconnu Équipe d’Accueil depuis 2003, est une composante de l’UFR de Philosophie de l’Université Bordeaux 3. Il comprend douze enseignants-chercheurs en exercice et neuf doctorants. Ses principales directions de recherches sont les suivantes :
. Histoire et actualité du concept de nature : des « physiques » des philosophies classiques et modernes, des philosophies de la nature et de la Naturphilosophie des Lumières et du Romantisme, jusqu’aux théories contemporaines de l’environnement.
. Épistémologies des sciences de la nature : épistémologie générale dans la connaissance de la nature, et épistémologies particulières (mathématiques, chimie, astronomie,…).

Equipe AMERIBER : Poétiques et politiques (Péninsule Ibérique, Amérique hispanophone et lusophone) (EA 3656) de l’Université Bordeaux 3 (directrice : Nadine Ly)

AMERIBER est une équipe d’accueil rattachée à l’Ecole Doctorale 0212 EDILEC.
Elle compte 49 enseignants-chercheurs répartis en quatre centres. L’un d’eux, le GRIAL (Groupe Interdisciplinaire d’Analyse Littérale) a principalement pour objet d’études la question des genres, et plus particulièrement celle des genres « fragmentés », le genre anthologique dans un précédent programme, et actuellement les genres, figures et écritures du discontinu (analyse de dictionnaires, de bibliographies…).

Équipe d’accueil à l’Université Bordeaux 3 « Textes, Littératures : Écritures et Modèles » (TELEM) (responsable Bernard Vouilloux)

L’équipe d’accueil « Textes, Littératures : Écritures et Modèles » (TELEM) comporte quatre programmes dont l’un s’articule avec celui sur l’émergence du livre scientifique : il s’agit du programme « Inter-relations : textes, arts, sciences, merveilles ».

Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine (MSHA)
10, esplanade des Antilles – 33 607 Pessac

lelivrescientifique@msha.fr




« Le médecin et le savant chez Zola : des personnages prométhéens. »

Intervention de : Elise RADIX, Docteur ès Lettres, université Lyon 3, professeur agrégé.

Il s’agira d’analyser des personnages de médecins et de savants dans l’oeuvre d’Émile Zola, notamment dans Lourdes où la médecine est confrontée aux croyances, aux miracles (en opposition avec la vision catholique d’un Huysmans dans Les Foules de Lourdes) et où le médecin est porteur d’une avancée idéologique, de même que dans Paris où le savant et la science qu’il représente sont porteurs d’un progrès social.

On mettra ainsi les romans d’Émile Zola en résonance avec les théories scientifiques de l’époque, son projet d’écriture s’intégrant parfaitement à cet univers scientifique de la seconde moitié du siècle. Son oeuvre s’inscrit dans ce que nous appelons l’esprit prométhéen, dans la mesure où, à travers ce nouveau procédé d’écriture « expérimentale » Zola cherche à donner le plus de pouvoir possible à l’homme. L’ambition exprimée par Zola est d’utiliser les recherches contemporaines pour « se rendre maître de la vie pour la diriger » et faire en sorte d’entrer « dans un siècle où l’homme tout-puissant aura asservi la nature et utilisera ses lois pour faire régner sur terre la plus grande somme de justice et de liberté possible. » En un mot, résume-t-il dans Le Roman expérimental, « nous travaillons avec tout le siècle à la grande œuvre qui est la conquête de la nature, la puissance de l’homme décuplée. »

On verra ainsi comment les sciences de la vie, à travers les personnages du médecin et du savant, devenus héros de romans, sont révélatrices au xixesiècle des nouveaux rapports qui s’instaurent entre science, pouvoir et littérature.

Mlle Radix Elise, docteur de l’université de Lyon 3, professeur agrégée en lycée, est l’auteur de deux livres, L’Homme Prométhée-vainqueur au xixesiècle (vol.1), « Écritures et Critiques Littéraires », L’Harmattan, 2006, Le Déclin du prométhéisme dans la littérature fin-de-siècle (vol.2), « Écritures et Critiques Littéraires », L’Harmattan, 2006. Elle mène sa recherche sur Le romanesque et le prométhéisme : images de l’humanisme et de la modernité dans la littérature Française du xixesiècle. Elle est membre du Centre d’étude des Interactions Culturelles (CEDIC) à l’université Lyon3, et membre associée du Centre de Recherches Révolutionnaires et Romantiques (CRRR) à l’université de Clermont-Ferrand.




L’ennui, 19e-20e siècles

Colloque international

L’ennui, 19 e-20 e siècles
Approches historiques

Jeudi 29 novembre, vendredi 30 novembre & samedi 1 er décembre 2007

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

organisé par Pascale Goetschel, Christophe Granger, Nathalie Richard & Sylvain Venayre

Centre d’histoire sociale du xx e siècle (Paris 1/CNRS)
Centre de recherche en histoire du xix e siècle (Paris 1-Paris 4)
Centre d’histoire du monde moderne et des révolutions (Paris 1)
Centre Alexandre Koyré (EHESS, CNRS, MNHN)




Editorial

Cette quatorzième livraison de la revue Epistémocritique est placée sous le signe de la greffe, métaphore que savants et écrivains ont mobilisée de façon massive pour figurer l’opération leur permettant de féconder leur propre domaine par des apports étrangers. Si les tensions entre les sciences et les lettres ont fait l’objet de dramatisations diverses, il n’en reste pas moins que les idées et les représentations n’ont jamais cessé de circuler d’un domaine à l’autre, de percoler d’un discours dans l’autre, selon des modalités aussi diverses que variables. Si elles existent donc bien comme des entités séparées, à travers des pratiques et des institutions, la navigation entre sciences et littérature reste toujours possible : la culture littéraire peut être utilisée comme véhicule du savoir et les savoirs peuvent féconder le terreau de la culture. En témoignent les œuvres et les réflexions de nombreux écrivains dans lesquelles on trouve la trace d’une imbrication active entre les savoirs et la fiction. De ces interactions, les schémas dualistes parviennent cependant mal à rendre compte, car ils ne tiennent pas compte de la complexité des rapports entre les deux domaines, négligeant par exemple le fait que les divisions en domaines culturels ne recouvrent que partiellement les partages disciplinaires, que certains savoirs possèdent un mode d’existence transdisciplinaire (par exemple, il existe un « savoir de la vie » qui dépasse les frontières de la biologie) et que l’émergence de nouveaux savoirs peut à certaines époques engendrer de nouveaux modèles d’interdisciplinarité (c’est le cas par exemple de l’écologie). De même, le paradigme à l’intérieur duquel se négocient les rapports sciences/littérature peut être plus ou moins « mathématisé », plus ou moins « narrativisé», et susciter des résistances plus ou moins grandes de part et d’autre. D’où la difficulté d’établir des périodisations strictes dans l’histoire des « deux cultures », qu’il semble plus pertinent d’envisager sous l’angle de la confrontation que dans la perspective d’un « divorce » ou d’une « guerre ». À cet égard, on peut rappeler que « confrontation » a d’abord signifié « partie adjacente de deux propriétés », puis « rapprochement de deux choses en vue de leur comparaison », ce qui constitue une incitation à comparer plutôt qu’à opposer en termes dualistes.
Or la manière la plus heuristique de « confronter » sciences et littérature n’est pas de les opposer à partir d’un tableau de traits respectifs ni de les subsumer sous une notion unificatrice mais bien d’interroger les conditions de possibilité de leur rapprochement. C’est dans cette optique qu’Anne-Gaëlle WEBER propose d’utiliser la métaphore de la greffe comme instrument heuristique pour cerner les différentes formes d’interaction entre sciences et littérature. Comme elle le rappelle en effet, aux XVIIIe et XIXe siècles, la greffe a souvent joué le rôle de point de rencontre, parfois polémique, des discours littéraires et savants. Partant du traitement réservé aux récits de greffe par les savants et les écrivains, elle interroge dans son étude leurs rapports réciproques, leur concurrence possible dans le domaine de la connaissance savante, mais aussi la manière dont se constituent l’une par rapport à l’autre la « connaissance de l’écrivain » et la « connaissance du savant ».
Parmi les innombrables techniques de greffe végétale répertoriées en 1821 par André Thouin, Professeur de Culture au Muséum d’Histoire naturelle de Paris, dans la Monographie des greffes, émergent trois grands types de pratique : la greffe en écusson, la greffe en flûte et la greffe en couronne. La première consiste à insérer dans l’écorce taillée en T d’une branche ou d’un tronc la branche du greffon ainsi qu’une partie de son écorce, taillée en écusson. La seconde revient à évider l’écorce du porte-greffe pour y insérer exactement le greffon. La troisième, qui permet de rajeunir les vieux arbres, repose sur l’introduction, entre l’écorce et le tronc coupé, de jeunes greffons de la même espèce.
La métaphore de la greffe végétale peut être utilisée, jusqu’à un certain point, pour décrire la pratique de l’écriture, littéraire et savante, qui repose sur l’insertion, en son sein, d’un élément « étranger » issu de la sphère opposée ou bien encore, sur l’articulation entre un « fond » littéraire ou savant et une « forme » littéraire ou savante. Mais le mot de greffe désigne encore aujourd’hui aussi bien le geste de l’horticulteur que son résultat. La figure de la greffe pourrait désigner ainsi l’étude critique, nécessairement rétrospective, des modes d’articulation de la science et de la littérature ou du discours scientifique et du discours littéraire, la manière dont ces analyses rétablissent des fractures ou des sutures là où il n’en eut peut-être pas, voire qualifient de « scientifique » ou de « littéraire » ce qui n’apparaîtrait pas nécessairement comme tel aux yeux d’un lecteur ou d’un auditeur contemporain.
La manière dont nous envisageons les rapports entre l’une et l’autre sphères, à partir de corpus littéraires et savants, tient autant à nos propres pratiques et à nos lectures souvent rétrospectives, parfois anachroniques, qu’à l’usage plus ou moins explicite, par les écrivains et les savants, de discours, de thèmes ou de poétiques empruntés à des sciences ou à des littératures. À une greffe poétique se superpose ainsi une greffe critique.
Greffes en écusson
Mais comment expliciter, en termes critiques et poétiques, les trois grands modèles de greffes les plus usités ? Il y a « greffe en écusson » lorsque les études consacrées au rapport entre la science et la littérature procèdent de la mise en évidence de la possible compatibilité des deux sphères, par le biais d’une analyse du contexte historique et culturel de l’élaboration et de la réception des œuvres et des théories, par le biais d’une observation des discours sur la science et la littérature, que ces termes soient ou non avérés. Le tronc ou la tige pourraient alors être la théorie savante ou l’œuvre littéraire tandis que l’écorce serait constituée par les discours des académies, des institutions et des auteurs eux-mêmes sur la science et sur la littérature. Ces approches critiques, à la fois historiques et poétiques, ont à traiter souvent de la « séparation des sciences et de la littérature » supposée caractériser le XIXe siècle et empêcher peu ou prou que ces disciplines ne communiquent. Il ne s’agit pas alors de nier cette séparation mais d’observer, souvent en acte, aux points d’opposition, l’élaboration commune de critères de scientificité et de littérarité. Mesurer l’écart entre l’inévitable réduction d’une époque à une grande tendance et la longue polémique qui a conduit à cette apparente distinction.
Les présupposés sont multiples : il faut partir du principe d’une étrangeté des discours littéraires et savants, donc postuler que l’on peut distinguer « l’écorce » du « tronc » sans négliger pour autant l’importance de l’une ou de l’autre : la suture des écorces est essentielle pour que la greffe prenne. Le discours de la science ou sur la science n’est pas toujours la science, même si certaines disciplines savantes ne peuvent se passer du discours ou du récit ; le discours sur la littérature n’est pas nécessairement la littérature ; et cependant, sans nier la dichotomie établie par Hans Reichenbach entre le contexte de découverte et le contexte de justification[1], on peut considérer que le second peut avoir de l’influence sur le premier, quand il s’agit en tout cas d’observer la réception par les savants ou les écrivains des travaux opérés dans les sphères connexes, voire même l’influence qu’a pu exercer a priori telle théorie ou telle œuvre sur l’élaboration de nouveaux genres littéraires ou de découvertes savantes. D’une certaine manière, les analyses littéraires qui s’inscrivent dans cette pratique de lecture traitent des sources, des influences et des emprunts : elles montrent que ces « échanges » ne laissent en général indemnes ni la sphère de départ ni le domaine d’arrivée. En explorant les relations entre la physique moderne et le roman contemporain, Dilmac BETíœL ne se contente pas de plaider, par analogie, pour la fonction épistémologique de la littérature ; elle montre surtout que les emprunts faits à la physique, une fois retravaillés, sont la pierre de touche d’une réflexion de la littérature sur elle-même. Thomas KLINKERT s’intéresse, dans le même esprit, au double « codage » dont font l’objet les éléments épistémiques que la littérature emprunte à la science : tout en conservant leur signifié littéral qui leur permet de fonctionner au plan cognitif, ces éléments épistémiques remplissent, du fait même de la greffe, une fonction esthétique qui passe par un processus de « recodage». L’auteur montre, à l’exemple de romans d’Adalbert Stifter et de Flaubert, comment l’appropriation de divers savoirs permet aux deux auteurs d’inventer des procédés narratifs qui anticipent des procédés typiques de la littérature expérimentale du XXe siècle.
Les analyses « en écusson » de l’articulation des discours littéraires et savants traitent donc avant toute chose de la possible compatibilité entre discours, logique et pratique littéraires ou savants, sans pour autant nier leur essentielle étrangeté. Or cette compatibilité ne se mesure pas seulement par les textes ou les discours mais aussi à travers les institutions, littéraires ou savantes, qui déterminent la place et le statut respectifs des uns et des autres. En témoigne l’étude de Paul BASTIDE et Treyvis DAVID, consacrée à la persona de l’académicien, dont ils cherchent à cerner la figure à travers le discours de réception d’Édouard Estaunié à l’Académie française : en effet, son double statut de romancier et de scientifique donne à Estaunié un statut ambigu qui reflète la double tension entre science et littérature d’un côté, ingénieurs et professeurs d’universités de l’autre, qui s’est développée en France avec la création et le développement de l’École Normale Supérieure, en opposition avec l’École Polytechnique. Le discours d’Estaunié, ainsi que les réponses qui lui ont été apportées par les Académiciens, témoigne d’une difficulté à concilier les deux statuts d’écrivain et de savant, à une époque où le monde scientifique gagne en importance symbolique.
C’est à partir d’un tout autre point de vue que Marie CAZABAN-MAZEROLLES cherche à mesurer la compatibilité des discours scientifique et littéraire : l’objet qu’elle se donne, la mort, est en effet voué à demeurer réfractaire non seulement à la science, mais aussi au discours et à la pensée, étant l’inconnaissable sur lequel achoppent tous les savoirs. Or dans La Possibilité d’une île (2005), Michel Houellebecq aborde la question dans une perspective darwinienne et naturaliste qui fait apparaître les personnages du roman d’abord comme des corps, en tant qu’exemplaires d’une espèce elle-même resituée au sein du monde animal, et non en tant que personnes ; ce qui a pour effet de nous interroger sur la compatibilité des perspectives scientifique et humaniste sur le vivre et le mourir, tout en faisant de l’auteur un « témoin privilégié d’une mentalité devant la mort » (Gilles Ernst).
Greffes en flûte
De tous les types de greffe, la greffe en flûte est celle qui dissimule le mieux le résultat de la greffe. Elle établit un continuum entre texte littéraire et discours savant. Rétrospectivement, la pratique critique de la « greffe en flûte » est celle qui met en évidence des outils ou des méthodes communs aux pratiques littéraires et savantes, soit pour observer la spécificité de l’usage que fait l’une ou l’autre sphère de ces outils, soit pour mettre en évidence des constantes rationnelles ou imaginaires plus larges qui s’incarnent dans le discours des sciences ou dans celui de la littérature. On peut, comme le fait Bertrand MARQUER, estimer la part de la fiction littéraire dans la nosographie du XIXe siècle et mettre ainsi en lumière le rôle joué par la littérature non seulement dans la diffusion mais également dans la fabrication d’idéologies scientifiques ; on peut également, à la manière de Jean-François CHASSAY, montrer combien la fiction littéraire a pu devancer et influencer les études génétiques dans l’élaboration d’une véritable idéologie scientifique ; on peut encore, comme le fait Caroline de MULDER, montrer le rôle de la littérature populaire dans la diffusion des représentations de l’aliéniste au 19ème siècle, représentations qui anticipent la figure que prendra « le médecin des fous » dans la littérature antialiéniste des années 1880. Mais on peut aussi distinguer soigneusement le rôle de la fiction dans le domaine de la science de la philosophie ou de la littérature, comme le fait Sara TOUIZA dans son analyse des dispositifs fictionnels mis en œuvre par la science. Partant d’un exemple précis, celui de l’expérience de pensée proposée par le mathématicien britannique Alan Turing dans « Computing Machinery and Intelligence » (1950), elle met en évidence l’imaginaire scientifique qui sous-tend la cybernétique, lequel a opéré un déplacement significatif dans notre manière d’appréhender l’humain, le réduisant à sa seule capacité à manipuler des symboles en dehors de toutes matérialité physique.
Ces études critiques de l’articulation possible de la science et de la littérature traitent souvent de ce couple pour l’inscrire dans une histoire plus générale des formes, de la raison ou de la culture. Mais il faut admettre que le couple formé par ces deux disciplines joue, dans la manière dont elles s’opposent et polémiquent entre elles, un rôle fondamental dans l’élaboration d’une histoire de la culture : si l’on admet avec Jean-Marc Lévy-Leblond que l’histoire de l’humanité, dans sa dimension culturelle, « est celle de la séparation de ses divers champs d’activité »[2], alors il est possible que la séparation des sciences et de la littérature, que l’opinion traditionnellement oppose, soit l’archétype même de la constitution de cette histoire. Si l’on admet ce point de vue, il s’agira alors moins d’interroger la compatibilité des discours littéraires et savants (dans leur nature, leur visée ou leur histoire) que d’illustrer leur possible complémentarité, comme l’a fait déjà Gottfried Gabriel en distinguant la connaissance scientifique de la connaissance philosophique et poétique[3].
Or l’un des points sur lesquels se séparent ces deux formes de connaissance est sans doute la dimension critique qui caractérise la littérature dans le regard qu’elle porte sur les sciences qu’elle intègre. Même si elle semble parfois défendre une idéologie, avancer des idées, combattre des préjugés, la littérature n’a pas le plus souvent une fonction démonstrative mais interrogative : plutôt que de donner des réponses, elle pose des questions, son objet étant moins la vérité que la mise en évidence du caractère construit de toute vérité. C’est ce que montre l’étude de Danielle PERROT-CORPET qui s’attache à deux « ruptures épistémologiques » fondamentales dans l’histoire du savoir occidental : celle qui sépare l’épistémè renaissante de l’ge classique puis celle qui sépare l’ge classique de la Modernité. En mettant en regard des œuvres relevant de chacune de ces périodes – Rabelais et Cervantès pour la première, Goethe et Flaubert pour la seconde – elle montre que cette fonction critique est assumée chez les premiers à travers la mise en scène (comique) de la discorde des autorités « savantes » et, plus profondément, de la discordance des discours du « savoir », source d’une suspension sceptique du jugement. Repris au XIXème siècle, dans un contexte de spécialisation croissante des discours savants, ce modèle débouche sur la revendication pour la fiction littéraire d’une légitimité inédite, conquise sur les baudruches des faux savoirs.
Greffes en couronne
Venons en maintenant au dernier type de greffe évoqué, la greffe en couronne, qui insère dans l’entre-deux du tronc savant et l’écorce littéraire, ou vice versa, de nouvelles branches destinées soit à régénérer (du point de vue de l’écriture) l’une ou l’autre sphère, soit à renouveler (du point de vue critique) leur étude. Le critique peut guetter l’adhésion d’un auteur ou d’un écrivain à certains paradigmes savants que viendraient illustrer ses œuvres : il s’agirait alors d’observer la gestation « savante » de nouvelles manières d’écrire ou de raconter, sans nécessairement s’en tenir aux sources ou influences explicites. Le développement des sciences jouerait un rôle manifeste dans l’évolution de la littérature ou dans l’invention de nouvelles littératures. Le critique peut aussi penser un développement commun aux sciences et à la littérature et postuler, comme le fait Christophe SCHINKUS, en étudiant la poésie lettriste d’Isidore Isou, que l’évolution de certains genres littéraires, à condition que l’on s’accorde sur l’idée d’une évolution continue et rationnelle, est exactement analogue à celle de disciplines scientifiques et l’histoire littéraire s’en trouve renouvelée. Relèvent également de la greffe en couronne les études qui, à l’instar de l’article consacré à la poésie lyrique par Amelia GAMONEDA, empruntent aux sciences cognitives ou aux sciences du langage des catégories qui, appliquées à un texte spécifique, font apparaître de nouvelles lectures possibles ou de nouveaux modes d’interprétation. Prenant appui sur les travaux de Stanislas Dehaene consacrés aux « neurones de la lecture », Amelia GAMONEDA propose une réévaluation des mécanismes de production du sens mis en jeu par la lecture poétique, qu’elle fonde sur la distinction entre deux voies de lecture (phonologique et lexicale) respectivement liées à deux types spécifiques d’activité cérébrale : la reconnaissance visuelle des lettres, l’attribution respective du son et du sens. La greffe entre psychologie neuroscognitive et analyse linguistique permet ainsi de faire émerger une conception du langage poétique comme « séduction » du sens et des sens. Par là, son étude témoigne du fait que les écrivains, comme les critiques, sont loin d’appliquer mécaniquement des schématismes issus d’un autre domaine, mais qu’ils peuvent aussi recourir à la science dans un souci de modélisation visant à « régénérer » leur discipline.
Les articles ici rassemblés offrent un vaste panorama de la manière dont peut s’entendre et se pratiquer l’analyse des rapports entre la science et la littérature[4]. Par delà la simple étude des sources savantes réécrites dans le texte littéraire, les recherches littéraires, en la matière, visent soit à interroger l’élaboration ou l’usage particulier d’outils communs, soit à mettre en évidence la possibilité d’une fonction épistémologique de la littérature qui ne concurrence pas la science, soit à penser la spécificité du rôle joué par la littérature dans une histoire de la culture ou dans la construction d’imaginaires culturels. Mais ces recherches, à vertu réflexive toujours, peuvent aussi consister à appliquer aux ouvrages littéraires des outils d’analyse savants qui, une fois appropriés et « traduits », peuvent permettre de repenser l’histoire de la littérature elle-même, voire sa « nature ».
De telles approches courent sans doute le risque d’être lues comme des tentatives pour nier la différence de nature et de visée entre science et littérature ; on peut aussi leur reprocher de viser à inféoder la science à la littérature et la littérature à la science, dans le but plus ou moins avoué de justifier l’utilité de la littérature par la comparaison avec la science[5]. Ce serait oublier le sens même de la métaphore de la greffe : la pratique et la description savante de la greffe, dès le XVIIe siècle et au XXe siècle encore, s’accompagnent nécessairement d’une interrogation sur la nature du résultat obtenu : l’opération transforme-telle ou non fondamentalement l’arbre ou l’animal greffé ? Le propre des recherches consacrées à l’articulation des sphères littéraires et savantes est de s’interroger sur leur propre nature et sur leur propre visée et de tâcher de mesurer, sans pouvoir le réduire, l’écart qui existe entre les catégories contemporaines de « science » et de « littérature » dont use le critique, et leurs acceptions dans les textes dont il traite.
 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIV

 

[1] Hans Reichenbach, Experience and Prediction. An Analysis of the Foundations and the Structure of Knowledge, Chicago, Chicago University Press, 1938, p. 6-7.
[2] Jean-Marc Lévy-Leblond, La Science n’est pas l’art. Brèves rencontres, Paris, Hermann, 2010, p. 7.
[3] Gottfried Gabriel, Zwischen Logik und Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaft, Stuttgart, J. B. Metzlersche Verlag, 1991, p. 202-223.
[4] La plupart de ces textes émanent de cinq ateliers consacrés à « Sciences et littératures I : questions de méthode », organisés par Laurence Dahan-Gaida et Anne-Gaëlle Weber dans le cadre du Congrès de juillet 2013 de l’ Association Internationale de Littérature Comparée, organisé à l’université de Paris IV-Sorbonne.
[5] Jean-Marc Lévy-Leblond, op. cit., p. 8.
 

 




Présentation

La plupart des scientifiques s’entendent aujourd’hui pour penser que la biologie sera le paradigme scientifique du 21ème siècle. Dès le début des années 1970, le succès rencontré par certains essais de biologistes, comme ceux de Jacques Monod et de François Jacob, avait inspiré à de nombreux commentateurs l’idée qu’un « événement » intellectuel était en train de se produire : « Nous sentons, écrivait notamment Edgar Morin dans Le Nouvel Observateur, que toutes les grandes interrogations de ce siècle doivent de plus en plus se référer à la révolution biologique qui s’accomplit »[1]. Près de vingt ans plus tard, la circulation d’idées inspirées des sciences biologiques dans l’espace public a acquis une telle ampleur que certains y voient le retour d’une certaine forme de biologisme[2]. C’est en tous cas le signe d’une effervescence intellectuelle et d’un poids symbolique croissant, dus aux progrès de la discipline d’une part et, d’autre part à son intrication avec le monde social et humain qui favorise l’exportation d’explications biologisantes vers le domaine des sciences humaines. Selon Sébastien Lemerle, « Les transferts qui sont faits de la biologie vers les sciences humaines sont le plus souvent de type épistémologique : la biologie permet de mettre au jour des lois (principalement néodarwiniennes) et des schèmes d’explication valables pour d’autres domaines »[3].

Or ce phénomène n’a rien de nouveau. Dès la fin du 18ème siècle, les sciences du vivant sont mobilisées en tant que ressource expressive et conceptuelle dans la production de discours aussi bien savants que philosophiques, historiques, esthétiques ou encore idéologiques. Les sciences du vivant naissent autour de 1800, au moment où « la chimie pneumatique de Lavoisier, le vitalisme de Bichat, la biologie de Lamarck et la philosophie de Cabanis contribuent chacune à leur manière à fonder un nouveau champ de recherche prenant le vivant pour objet spécifique, en y rattachant des enjeux idéologiques (matérialisme/spiritualisme, mécanisme) ainsi que des enjeux imaginaires (conception de la mort, relations entre les règnes minéral, végétal, animal et l’humain, histoire de la vie, etc.) »[4]. Dès le début du 19ème siècle, la circulation interdisciplinaire de modèles et de théories en provenance des sciences du vivant, ou élaborés à leurs marges, crée un espace de production épistémique qui favorise la diffusion et la percolation de représentations culturelles du vivant dans la pensée historique, politique et sociale à la faveur d’une série d’analogies, de déplacements et de réinterprétations. L’exemple le plus connu de ces réappropriations est sans doute celui de l’organisme, dont les métaphores ont été magistralement analysées par Judith Schlanger[5] : circulant entre les disciplines et les approches les plus diverses – philosophie, théories esthétiques, politique, histoire, économie, biologie, anthropologie criminelle – la notion d’organisme ne désigne plus un ordre localisé de phénomènes s’offrant comme objets du savoir mais elle renvoie à un complexe de significations à partir duquel s’organise en droit tout savoir. Ainsi généralisée et absolutisée par son rôle d’analogon, la notion d’organisme a fini par devenir un modèle de rationalité au 19ème siècle.
 
Mais d’autres notions issues des sciences du vivant ont connu une immense fortune culturelle au cours du 19ème siècle, suscitant des débats et des polémiques qui vont laisser une trace durable dans l’imaginaire collectif et la littérature de l’époque : à commencer par la théorie darwinienne de l’évolution, les théories de l’hérédité et de la mutation qui vont infléchir les représentations de l’atavisme exploitées par la littérature du 19ème siècle, mais aussi le transformisme, les lois de l’hybridation, les théories de l’eugénisme ou de la dégénérescence qui vont nourrir entre autres l’anthropologie criminelle et ainsi donner de la matière à la littérature romanesque ; on peut encore évoquer la théorie cellulaire, l’idée d’homéostasie du milieu intérieur (Claude Bernard), les querelles sur le magnétisme animal, sur la génération spontanée ou sur les origines de la vie terrestre, etc. Mais le 19ème siècle voit aussi l’apparition de nouvelle pratiques et de nouvelles méthodes, comme la méthode expérimentale de Claude Bernard dont les naturalistes vont faire l’usage que l’on sait. L’imaginaire de l’époque sera également stimulé par l’émergence de nouvelles notions comme celles de virus ou de microbe ou encore de nouveaux objets comme ceux de neurone ou de tissu, par l’apparition des principes de la vaccination ou encore de l’asepsie qui vont renouveler l’imagerie de la maladie et de la contagion.
 
Au 20ème siècle, l’imaginaire culturel est relancé dans d’autres directions par de nouvelles découvertes qui réorientent la compréhension du vivant, suscitant questionnements inédits et débats passionnés : découverte de l’ADN, nouvelle prise en compte du hasard dans l’évolution (François Jacob), essor de la biologie moléculaire, généralisation des notions d’information et de programme génétiques, théories de l’auto-organisation qui appréhendent l’organisme humain comme une machine auto-organisée (Henri Atlan), progrès de la génétique et naissance de la génomique, théorie du suicide cellulaire (Jean-Claude Ameisen), etc. Ces concepts et ces théories ont essaimé dans l’imaginaire littéraire qui les a mobilisés pour esquisser de nouvelles figures de l’humain, de l’évolution, de la vie ou encore de la mort.
 
C’est à la diversité de ces réappropriations et, plus généralement, des usages qui ont été faits des savoirs du vivant dans le champ de la production littéraire, que s’intéresse cette treizième livraison d’Epistémocritique. Les études réunies dans ce volume explorent la manière dont les concepts, modèles et théories issus des sciences du vivant ont circulé dans un espace public traversé par la mise en scène d’idéologies diverses, où ils ont contribué à structurer une pluralité de discours, y compris normatifs, portant sur le social ou le politique et leurs modes d’organisation. S’insinuant dans la philosophie morale, ils ont infléchi notre compréhension de la normalité ou du dérèglement, entraînant de nouvelles définitions du vivant ou de l’homme. Dans le domaine plus vaste de la philosophie, ils ont eu pour effet de déplacer les frontières entre l’homme, la machine et l’animal ou encore de reconfigurer notre appréhension des rapports entre le corps et l’esprit. Mais ces transferts conceptuels n’ont pas eu seulement des conséquences idéologiques, ils ont également stimulé de nouvelles conceptions de la forme, à la croisée de l’esthétique et de la biologie. Car, ainsi que le rappelle Anne Fagot-Largeault, « [l]es vivants ne sont pas seulement des systèmes capables de conserver/reproduire des structures stables dans des conditions instables et de réguler/programmer leurs opérations. Ce sont aussi des êtres qui déploient une variété de formes et une créativité morphologique dont les naturalistes de tout temps se sont émerveillés »[6]. C’est ce qui explique les rapprochements entre histoire de l’art et biologie : toutes deux tenues de maîtriser des quantités incommensurables d’objets, elles placent la description morphologique au centre de leurs préoccupations. Cet intérêt commun va favoriser les transferts de modèles entre les deux domaines, contribuant ainsi à tisser des liens entre les systèmes de l’art et de la nature.
 
Pour comprendre les multiples voies de cette circulation épistémique entre sciences du vivant et arts, le premier pas consiste à se tourner vers des disciplines comme l’histoire des sciences, à condition toutefois d’ouvrir cette dernière aux effets culturels des disciplines dont elle retrace le devenir. Car si l’histoire de la connaissance ne se confond pas avec celle de la culture, elle reste néanmoins immergée en elle. L’enquête historique doit donc s’efforcer de saisir l’histoire des sciences là où elles se découpent sur la culture en tant que condition historique de la pensée. C’est dans cet esprit que Pascal DURIS convoque une histoire des sciences « historienne » et continuiste, qui étudie le passé de la science en se montrant particulièrement attentive au contexte historique et, surtout, à la lettre des textes (qu’ils soient littéraires ou scientifiques), afin de se prémunir contre toute forme d’anachronisme. Des exemples puisés chez La Fontaine, Balzac et surtout chez Lawrence Sterne illustrent la fécondité d’une démarche encore peu répandue dans l’histoire des sciences qui, en s’ouvrant à des discours dont les codes ne lui sont pas familiers, comme celui de la littérature, trouve matière à repenser certains de ses paradigmes, voire de ses mythes. Preuve que la littérature peut contribuer à écrire l’histoire des sciences, soit qu’elle lui fournisse un témoignage sur l’état du savoir à une époque donnée, sur ses conditionnements sociaux, culturels ou idéologiques, soit qu’elle s’érige elle-même en herméneutique concurrente en devenant un instrument d’exploration et de problématisation des savoirs qu’elle met en œuvre.
 
C’est ce que montre l’étude de Valérie DESHOULIÈRES consacrée aux réappropriations fictionnelles de la figure de Vésale, le célèbre anatomiste de la Renaissance, dont elle examine quelques avatars dans la littérature contemporaine. Dans le monologue théâtral qu’il lui consacre en 1997, L’artiste, la servante et le savant, Patrick Roegiers examine l’apport de Vésale à l’histoire des sciences tandis quePierre Mertens, dans Éblouissements, met en scène un disciple de Vésale : Gottfried Benn, médecin-anatomiste entré en poésie en 1912, qui est montré en apprenti-médecin à l’œuvre dans une salle de dissection sur laquelle plane l’ombre de Nietzsche. Manière pour l’auteur d’esquisser une histoire culturelle de l’anatomie qui, au carrefour de la médecine et de la philosophie, de la science et de la poésie, du « voir » et du « connaître », fraie sa voie dans le champ de la mélancolie. Les poèmes de Gottfried Benn, le roman de Pierre Mertens et le théâtre de Patrick Roegiers se présentent ainsi comme trois variations sur cette conviction héritée de Vésale que l’on ne connaît l’homme qu’en « se frottant à la réalité concrète de son corps ».
 
Cette conviction fut aussi celle de Georg Büchner, médecin et dramaturge, qui n’a jamais séparé son activité scientifique de son activité créatrice. Comme le montre Laurence DAHAN-GAIDA, son « théâtre de l’anatomie » ne peut être compris sans tenir compte de sa pratique de la dissection, de la conception du vivant et de l’épistémologie qu’il a élaborées au fur et à mesure de ses recherches en médecine et en biologie, lesquelles rejoignent d’ailleurs ses préoccupations sur l’organisation sociale et le sens de l’histoire. L’unité de sens qui caractérise l’œuvre à la fois littéraire et scientifique de Büchner trouve finalement son principe dans le corps, origine et fin de toute connaissance en même temps que ressort essentiel d’une esthétique anti-idéaliste qui veut exposer le vivant dans sa matérialité nue, dans son essentielle vulnérabilité. Or cette esthétique porte la trace du geste de disjonction qui fonde l’anatomie dissectrice, élevant le fragment au rang de forme-sens qui, indépendamment des énoncés dont il est porteur, exprime la violence et la radicalité du geste qui découpe pour donner à connaître.
 
C’est ce qui donne à l’œuvre de Büchner son caractère exemplaire : tout en manifestant le nouage déjà ancien qui existe entre l’art et l’anatomie dissectrice, elle tisse un lien entre sciences du vivant et esthétique, notamment à travers la référence aux théories goethéennes sur l’émergence des formes naturelles qui ont intéressé les scientifiques aussi bien que les écrivains. Goethe considère que la forme artistique dérive de la forme vivante, qu’elle en reproduit les caractéristiques essentielles et qu’elle peut donc, en retour, en présenter un modèle d’intelligibilité opératoire, du moins sur le plan heuristique. Si la forme devient la clé d’intelligibilité de toutes choses, c’est qu’elle unit à la fois des informations objectives et sensibles, mais aussi des propriétés de virtualités cachées qui ouvrent sur de l’intelligibilité[7]. Cherchant à articuler en un tout cohérent une triple pratique de l’anatomie, de la botanique et de la physiologie, la morphologie goethéenne s’efforce au bout du compte de comprendre la formation et la transformation des formes en tant qu’elles apparaissent à l’esprit humain. C’est ce que montre Mathieu GONOD dans l’étude qu’il consacre aux textes entourant La Métamorphose des plantes. Abordés comme autant d’« essais autobiographiques », ces écrits sont pour Goethel’occasion dese mettre lui-même en scène en tant que sujet qui, par sa double activité sensible et réflexive, devient producteur d’une connaissance sur le vivant dont il est aussi l’objet. Ces textes posent en effet l’idée d’une morphogenèse qui se développe conjointement au sein de l’objet et du sujet, tissant ainsi un lien entre la forme naturelle vivante, la forme artistique (celle de l’essai autobiographique) et la forme du sujet. La forme, au sens de Bildung, passe ainsi du monde de l’objet à celui du sujet et, de ce dernier, au monde de la production artistique.
 
C’est à un autre éminent penseur morphologique, Paul Valéry, que s’intéresse Thomas VERCRUYSSE en analysant la conception de la forme défendue par Valéry dans ses écrits sur la danse. Il montre combien elle déroge à la conception classique, aristotélicienne, de l’acte, à laquelle elle ajoute la dimension de l’imprévisible. Définie comme « l’acte pur des métamorphoses », la danse devient le paradigme d’une conception essentiellement dynamique de la forme, dont le potentiel transformateur se manifeste à travers la neutralisation qu’elle opère des oppositions entre sentir et agir, agent et patient, expérience sensible et production artistique. En passant d’une esthétique, c’est-à-dire d’une théorie de la sensation, à une poétique, c’est-à-dire une théorie de la forme, Valéry finit par livrer une réflexion sur le vivant qui prend sa source dans le transformisme d’un Goethe, paradigme qu’il contribue à prolonger et à étendre à d’autres savoirs que la biologie.
 
Au-delà de leurs implications épistémologiques et culturelles, les savoirs du vivant sont porteurs d’enjeux idéologiques dont témoignent exemplairement les théories raciales du 19ème siècle, le darwinisme social qui s’est répandu à la même époque ou, plus près de nous, les nouvelles formes d’eugénisme propagées aujourd’hui par la génomique. Dans le roman de Thomas Hardy, Tess d’Ubervilles, c’est l’évolutionnisme de Darwin qui sert de savoir de référence, comme d’ailleurs dans une grande partie de la littérature victorienne, lieu d’une véritable théorisation poétique des découvertes scientifiques de l’époque. Comme le montre Marie PANTER, les personnages hardyens sont souvent inadaptés, en situation de lutte face à un « milieu » hostile, leur destin tragique semblant manifester toute la cruauté de la « lutte pour l’existence ». Or le « milieu » dans lequel ils ne parviennent pas à trouver leur place est celui de la société industrielle de l’Angleterre victorienne tandis que le milieu « naturel » leur offre au contraire les conditions d’une vie heureuse. De récentes analyses ont mis l’accent sur l’origine darwinienne d’une telle conception de la nature, comme puissance bienfaisante et régénératrice, à l’encontre de l’idée répandue selon laquelle Darwin aurait défendu une conception mécaniste de la nature, fondée sur une loi impitoyable de compétition. Hardy semble avoir au contraire retrouvé l’esprit premier des textes de Darwin en proposant une conception romantique de la nature dans laquelle l’existence humaine s’inscrit harmonieusement.
 
Avec Le cimetière de Prague, dernier roman paru à ce jour d’Umberto Eco, le lecteur est à nouveau plongé dans l’univers discursif et idéologique du siècle qui a vu naître la biologie, un siècle qui a également éveillé de nombreuses inquiétudes liées notamment aux questions de l’hérédité, de l’évolution, de la génétique, etc. Au cœur du roman se trouve unefiction qui constitue la version romanesque d’un célèbre « faux » historique, Les Protocoles des Sages de Sion. Rédigé en 1901 à Paris par un faussaire russe, informateur de la police politique tsariste, ce document se présente comme un plan de conquête du monde qui aurait été établi par les Juifs et les Francs-maçons en vue de détruire la chrétienté et de dominer le monde. Comme le montre Marie-Ève TREMBLAY-CLEROUX, Les Protocoles mettent en œuvre une vision biologiste des nations, la peur de la dégénérescence sociale et une forme d’eugénisme, toutes conceptions qui sont attribuées aux Juifs par un effet de renversement visant à justifier par avance les formes les plus extrêmes de l’antisémitisme. Sans aborder de front les savoirs du vivant, Le Cimetière de Prague met au jour l’intrication de la science et de l’idéologie dans les discours sociaux qui ont rendu possible la fiction des Protocoles et ainsi contribué à la légitimation du génocide juif. Pour dénoncer les effets idéologiques de cette fiction, Eco recourt à son tour à la fabulation littéraire, mais pour opérer cette fois un dépassement discursif du discours social de l’époque tout en ouvrant la voie à une réception critique de la fiction, aux antipodes de la réception idéologiquement marquée que les auteurs historiques des Protocoles avaient encryptée dans leur texte.
 
Dans les années 80, un nouveau champ de recherches interdisciplinaire a fait son apparition à l’intersection de la biologie, des sciences humaines et de la littérature : les animal studies. D’abord limitée au monde angloaméricain, la recherche collective sur l’animalité en littérature a pris en France depuis le milieu des années 2000 une ampleur jusqu’alors inédite : ainsi les chercheurs réfléchissent aujourd’hui sur l’animalité humaine ou sur les interactions hommes/bêtes dans les œuvres littéraires, ils interrogent la possibilité pour le langage créatif d’exprimer des affects et des rapports non-humains au monde, ils examinent les reconfigurations de l’anthropocentrisme ou ils prennent acte de « la fin de l’exception humaine » (Jean-Marie Schaeffer). L’originalité de cette recherche ne tient pas simplement à sa focalisation sur la question animale, qui a été longtemps une grande absente de la critique littéraire, mais aussi à sa méthodologie. Celle-ci a tout d’abord pour socle une interdisciplinarité qui conduit à élaborer de nouveaux corpus, à reconsidérer l’histoire littéraire du siècle dernier à la lumière de l’animalité et à établir des transversalités inédites entre les différentes formes de savoirs sur les bêtes. L’apport méthodologique se situe par ailleurs dans le caractère transculturel de la recherche, dont les problématiques s’élaborent à un niveau international qui englobe notamment les multiples apports de la recherche nord-américaine et plus généralement anglo-saxonne. Prenant acte de ces renouvellements, l’étude d’Anne SIMON examine les spécificités de la zoopoétique française par rapport aux problématiques nord-américaines des Animal Studies et de l’Ecocriticism.
 
Cette spécificité de la recherche française est illustrée par l’étude d’Alain ROMESTAING qui se penche sur le roman de Jean Giono, Regain, dernier opus de « La trilogie de Pan » dans lequel vibre une conscience exacerbée de la vie – puissante, violente, presque incontrôlable – qui est modélisée à partir du mythe de Pan. Bien avant les sciences du vivant, le mythe a en effet permis de donner forme et sens à la sauvagerie du monde, comme en témoigne le roman de Giono : dans un environnement farouche, des forces élémentaires réveillent le côté animal des personnages, leur part à la fois sombre et lumineuse, la plus vive. Informées par le mythe, les représentations de la nature oscillent entre la terreur infligée par le dieu, incarnation d’une nature monstrueuse, et la lente compréhension du grand « mélange » qui brasse toutes les créatures vivantes en un immense corps cosmique. Se pose alors la question de savoir si le roman ne produirait pas lui-même un savoir spécifique du vivant – irréductible et pourtant progressivement domestiqué. Question qui s’assortit de sa corollaire : quel est la nature du lien existant entre ce savoir et la langue poïétique de Regain, roman « panique » dont l’écriture participe de l’énergie créatrice du vivant tout en se reconnaissant d’une autre nature ?
 
La circulation des savoirs du vivant ne s’est pas limitée au domaine littéraire mais a envahi le domaine plus vaste des savoirs sur l’homme, engageant notamment un dialogue fécond avec la linguistique. En témoigne la tentative de Wilhelm von Humboldt pour conceptualiser la linguistique à partir du paradigme des sciences du vivant. Considérant d’emblée les langues comme des organismes vivants, selon une approche en totale rupture avec l’héritage métaphysique mais en accord avec les avancées majeures des sciences exactes de son époque (celles de Newton ou de Linné par exemple), la linguistique naissante du 19ème siècle, puis la linguistique moderne, vont apporter des arguments décisifs pour appréhender le vivant comme l’antithèse absolue d’un matérialisme exclusivement attaché aux manifestations matérielles des perceptions immédiates. D’où l’hypothèse, défendue ici par Amr Helmy IBRAHIM, que le fonctionnement de la langue pourrait être un mode d’accès privilégié pour penser le vivant, dont l’ensemble des propriétés peut être appréhendé à travers sept types de traces, dont chacune d’elles possède une structure transposable à une propriété spécifique, définitoire et distinctive des langues naturelles : à savoir uneirrégularité aléatoire au sein d’une régularité systémique qu’elle n’affecte pas ; une combinatoire au résultat complexe et imprédictible malgré des constituants très simples et des règles de combinaison à la fois élémentaires et peu nombreuses ; l’imbrication des systèmes, à savoir la vocation de la langue comme du vivant à intégrer l’hétérogénéité ; l’existence de stratégies d’adaptation communes à l’évolution des langues et du vivant : transformations, translations, restructurations, reformulations, reconfigurations, métamorphoses et exaptation ; l’existence de redondances généralisées communes au vivant et aux langues ; l’émotion commandée par la forme ; le pouvoir de transposition et de simulation.
 
ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIII 


[1] Edgar Morin, « La révolution des savants », Le Nouvel Observateur, 7 décembre 1970.
[2]Sébastien Lemerle, « Les habits neufs du biologisme en France », Actes de la recherche en sciences sociales, 2009 n°176-177, p. 63-81. Voir aussi son récent ouvrage, Le singe, le gène et le neurone, Paris, PUF,2014.
[3] Sébastien Lemerle, « Les habits neufs du biologisme en France », ibid., p. 70.
[4] Nicolas Wanlin, Document de travail pour le projet de recherches inter-MSH « Vivanlit » : « Eléments pour une chronologie et une bibliographie, mars 2013.
[5] Judith Schlanger, Les métaphores de l’organisme, Paris, Vrin, 1971 (rééd. L’Harmattan, 1995).
[6] Anne Fagot-Largeault, « Le vivant », in Notions de Philosophie I, sous la drection de Denis Kambouchner, Paris, Gallimard, coll. Folio/essais, 1995, p. 289.
[7] Jean-Jacques Wunenburger, « Goethe, notes sur une épistémologie alternative », in Goethe et la Naturphilosophie, in Goethe et la Naturphilosophie, sous la direction de Mai Lequan, Paris, Klinscksieck, 2012, p. 71.



Poétique et épistémologie du vivant dans l’œuvre scientifique et théâtrale de Georg Büchner

Entre Naturphilosophie et science expérimentale
Büchner entreprend ses études de médecine à Strasbourg en novembre 1831. En 1836, il défend une thèse de doctorat consacrée à l’anatomie du système nerveux du barbeau, Barbus barbus, qui est essentiellement basée sur des travaux de dissection des nerfs cérébro-spinaux. Très minutieux et remarquablement illustré, ce travail de thèse se situe aux confins de l’anatomie dissectrice (ou zootomie) et de la physiologie moderne du système nerveux, témoignant d’un intérêt marqué pour le détail anatomique, pour l’exploration de l’intérieur du corps et pour l’usage du scalpel préféré à celui du microscope.
 
Au fil des pages, Büchner débat avec les deux grands courants de pensée sur l’origine et le devenir des espèces qui s’opposent à son époque : la science positive et la philosophie spéculative de la nature[1]. La première est représentée par l’école « fixiste », d’inspiration française, représentée notamment par Cuvier (mais aussi par Magendie, Serres, etc.), qui s’attache aux « faits scientifiques » à l’exclusion des « faits philosophiques ».Cuvier a jeté les fondements d’une méthode d’observation qui ne reconnaît pas la transmission possible de caractères spécifiques d’une espèce à une autre : chaque espèce est régie par des lois rationnelles en fonction de l’économie organique qui lui est propre, elle forme une unité au sein de laquelle tous les organes sont biologiquement dépendants les uns des autres, chacun avec une finalité propre. Cuvier postule que chaque être constitue un système clos dont aucune partie ne peut changer sans que les autres changent aussi : « chaque sorte d’être pourrait à la rigueur être reconnue par chaque fragment de chacune de ses parties, se faisant fort de reconstituer tout un être à partir d’un seul os fossile »[2]. La conséquence est que les espèces ne peuvent avoir une origine commune : s’il leur est impossible de se métamorphoser les unes dans les autres, elles ne peuvent non plus résulter d’une seule d’entre elles : l’origine de la vie n’est pas une mais multiple[3].
 
La seconde approche est celle de l’école analogique, que Büchner appelle « philosophique », d’inspiration plutôt allemande mais qui rassemble aussi des scientifiques français comme Lamarck et Geoffroy de Saint-Hilaire, germanophile imprégné par la pensée allemande du développement. Présentant une vision évolutive de la nature, ce dernier considère que toute vie a une origine commune, à partir de laquelle les différentes espèces ont subi une évolution chaque fois différente. S’appuyant sur le principe d’analogie entre les organes de différentes espèces, Geoffroy de Saint-Hilaire postule l’existence d’une unité de plan pour l’ensemble des êtres vivants, « une unité de système dans la composition et dans l’arrangement des parties organiques ». Autrement dit, il y aurait un développement évolutif supposant une mutation des espèces, une évolution de l’une vers l’autre, à partir de schèmes primitifs. Si cette approche peut être taxée de philosophique, c’est qu’elle n’hésite pas à recourir à la spéculation. Comme l’a souligné Patrick Tort, utiliser des expressions telles que « philosophie zoologique », c’est d’emblée « transcender par le raisonnement le simple enregistrement des faits d’observation et la simple mise en ordre post-comparatiste qui s’élabore sur leur base ; c’est faire que la comparaison produise plus qu’une simple taxinomie qui serait son terme, sa limite et sa seule justification ; c’est travailler pour l’entendement, et plus seulement pour la contemplation et la mémoire. C’est s’élever de la considération des rapports à celle de leur nécessaire application génétique »[4].
 
En Allemagne, l’un des principaux défenseurs des théories analogiques est Lorenz Oken qui fait partie de la commission chargée d’entendre la leçon probatoire de Büchner à l’université de Zürich le 5 novembre 1836, « Sur les nerfs du crâne » (Über Schädelnerven). Mais elle peut s’enorgueillir aussi du soutien de Carus, de Schelling, de Johannes Müller et de Goethe qui, dans la querelle de l’Académie royale des sciences, a pris ardemment parti en faveur de Geoffroy de Saint-Hilaire :
 
Cuvier est celui qui différencie en travaillant sans relâche, qui décrit exactement ce qu’il a devant lui, s’assurant la maîtrise d’un éventail incommensurable de faits. Geoffroy de Saint-Hilaire en revanche s’occupe en silence des analogies entre les créatures et des affinités cachées ; celui-là part de l’individuel pour aller vers un tout qui est certes présupposé, mais considéré comme inconnaissable, celui-ci est habité intérieurement par le tout et ne cesse de vivre dans la conviction que l’individuel peut être peu à peu développé à partir de ce tout.[5]
 
Goethe montre ici l’affrontement de deux modes de pensée induisant des pratiques scientifiques distinctes et concurrentes. Si la grande force de la méthode analytique est le caractère indiscutable des faits empiriques sur lesquels elle s’appuie, ce que Goethe reconnaît, il prend néanmoins le parti de Geoffroy qui, avec son unité de plan, permet de mettre en évidence les affinités reliant entre elles les différentes espèces. En effet, il reproche à Cuvier de ne comparer que ce qui est immédiatement comparable, sans chercher à transgresser les frontières du monde sensible par le recours à une vision transcendante. Cuvier aboutit ainsi à une segmentation du monde animal qui fait apparaître des plans entièrement disjoints, refusant d’admettre que la nature est continue, unitaire, quelle emploie toujours les mêmes matériaux en les adaptant. Mais Goethe donne également une tonalité nationale à la dispute entre Cuvier et Geoffroy de Saint-Hilaire : saluant les affinités de ce dernier avec le mode de pensée des savants allemands, il déplore l’attitude à ses yeux stérile de Cuvier, qui ne concourt pas à la collaboration entre les peuples.
 
Cette tonalité nationaliste se retrouve dans la thèse de Büchner et plus encore dans sa leçon probatoire, qui distingue d’emblée une méthode anglo-française, téléologique, d’inspiration empiriste et analytique, et une méthode allemande, génétique-philosophique, dans laquelle il se situe.Comme l’a fait remarquer Jean-Louis Besson, ce n’est pas un hasard si Büchner utilise pour désigner les deux écoles les termes de « philosophique » et de « téléologique » qui ne forment pas en soi une opposition contradictoire[6]. C’est qu’il lui est difficile d’énoncer la véritable alternative, empirisme/idéalisme, sans avouer qu’il emprunte aux deux écoles, auxquelles il a été exposé lors de ses études. À Strasbourg, le courant philosophique est représenté par le physiologue Ernest-Alexandre Lauth, rallié à la pensée spéculative, tandis que le courant analytique est représenté par l’anatomiste et zoologiste Louis Duvernoy, un élève de Cuvier, titulaire depuis 1827 de la chaire d’histoire naturelle, qui pratique la méthode descriptive et comparative qu’il a apprise de son maître[7]. Partisan d’une science exacte, positive, Duvernoy ne retient que ce que les faits ou les expériences de laboratoire lui apprennent. Ses propres travaux portent sur l’anatomie comparée des vertébrés, particulièrement des primates et sur le système nerveux des mollusques. Or plutôt que de choisir entre ces deux écoles, Büchner tente de concilier leurs approches, comme en témoigne la partition de sa thèse en deux parties distinctes, une « Partie descriptive » et une « Partie philosophique », qui manifeste son double attachement à une méthode à la fois empirique et philosophique, analytique et synthétique.
 
Le travail scientifique
Dès les premières lignes de sa thèse, Büchner engage le débat avec la « méthode génétique » qu’il définit comme une « comparaison scrupuleuse du système nerveux des vertébrés en partant des organisations les plus simples et en s’élevant peu à peu aux plus développées »[8]. Cette conception évolutionniste du vivant, pour laquelle les organismes connaissent des mutations constantes, allant du plus simple vers le plus complexe, suppose l’existence d’un principe organique originel, un prototype, dont chaque espèce conserverait encore la trace, invisible à la seule analyse clinique. Elle rejoint les fameux développements de Goethe sur la plante originelle (Urpflanze), qui réclamaient du naturaliste qu’il remonte par la pensée jusqu’au principe premier de chaque chose qui ne peut être saisi par la simple observation de laboratoire. Empruntant à Goethe sa méthode génétique, Büchner se fixe un triple objectif. En tout premier lieu, il s’agit de démontrer que les nerfs crâniens chez les poissons sont des équivalents des nerfs spinaux. En second lieu, il s’agit de comparer les observations faites sur les poissons au système nerveux des animaux placés plus haut dans l’échelle de la classification des espèces en vue de formuler des lois générales. Enfin, il s’agit de déterminer les lois de distribution et la fréquence d’apparition des nerfs en fonction des espèces[9]. Ces objectifs suffisent à situer le travail de Büchner dans la lignée de ceux de Goethe et Oken qui avaient émis, respectivement en 1790 et en 1807, une théorie de la composition vertébrale des os crâniens : dans cette optique, la formation du crâne apparaît comme une métamorphose des vertèbres et le cerveau comme un développement particulier de la moëlle épinière. Dans sa leçon probatoire, Büchner revient sur les vertus de la méthode génético-analogique de Goethe et Oken, parce qu’elle permet de faire apparaître à l’œil de l’observateur :
 
des lieux aussi beaux que la métamorphose de la plante à partir de la feuille, la dérivation du squelette à partir de la forme vertébrée, la métamorphose, et même la métempsychose du fœtus pendant la grossesse, l’idée de représentation introduite par Oken dans la classification du règne animal, et d’autres choses encore, du même genre. En anatomie comparée, tout a tendu vers une certaine unité, après qu’on eut ramené toutes les formes au principe primitif le plus simple. […] Après qu’Oken eut affirmé que le crâne est une colonne vertébrale, il fallait dire également que le cerveau est une métamorphose de la moelle épinière et que les nerfs cérébraux sont des nerfs spinaux.[10]
 
La théorie vertébrale du crâne repose sur l’idée que les os du crâne sont formés à partir de vertèbres modifiées. Lorsque Oken expose cette théorie en 1807, il y a bien longtemps que Goethe l’a conçue pour la première fois, en observant un crâne de bélier éclaté, trouvé fortuitement sur la plage du Lido lors de son second séjour en Italie. Or cette théorie est l’illustration parfaite d’une pensée synthétique spontanée, d’une intuition « sauvage » qui ne s’appuie pas sur des données théoriques, mais sur des spéculations théoriques[11]. Bien conscient de la fragilité de la base empirique de cette intuition, qui rendait difficiles la démonstration et la transmission, Goethe a finalement renoncé à intégrer la théorie à ses écrits anatomiques des années 1790. Difficulté devant laquelle Oken, le Naturphilosoph, ne recula pas pour sa part, allant jusqu’à proclamer que l’homme n’était qu’une vertèbre modifiée !
 
Le différend entre Goethe et Oken s’inscrit dans un contexte qui correspond au moment où les sciences de la nature deviennent sciences du vivant. C’est aussi le moment où Hegel et Schelling fondent la philosophie de la nature, courant philosophique dont l’ambition est de dépasser l’idéalisme transcendantal de Kant grâce à une conception synthétique de la nature qui combine plusieurs approches : l’approche sensible de la poésie, les données de la science et les spéculations de la philosophie doivent se combiner en vue de parvenir à une conception globale et unifiée de la Nature. Cette voie est celle que Goethe a suivie, malgré sa méfiance envers les dérives possibles de la Naturphilosophie, avec ses risques d’ésotérisme. Elle va le conduire à élaborer une approche du vivant aux antipodes de la science physico-mathématique, dans laquelle il tente d’articuler une théorie de la connaissance mêlant spéculation et observation, une redéfinition de l’expérience privilégiant le recours à l’intuition visuelle et une méthode génético-comparative dont le concept-clé est la métamorphose. Cette approche est aisément reconnaissable dans la thèse de Büchner, qui établit une série de rapprochements entre différents nerfs et organes afin de mettre en évidence des analogies, des « axes de connexion » témoignant de l’unité et de l’auto-suffisance de la nature : par exemple, entre les six paires de nerfs cérébraux et les six vertèbres du crâne, entre la cavité buccale et l’intestin ou encore entre le nez et le larynx. Etudiant la fonction des nerfs, il s’attarde sur le nerf vague et le trigeminus qui, en tant que « nerfs les plus simples », sont le fondement des nerfs plus spécialisés : ils assurent la liaison entre la vie animale et la vie végétative et sont responsables, à des degrés différents, des échanges avec le monde extérieur et de la connaissance que l’on peut en avoir. On retrouve bien là la méthode goethéenne de morphologie comparée, qui autorise les comparaisons continues entre l’homme et l’animal ainsi que la déclinaison des nerfs et des organes d’après le modèle de l’analogie. L’idée de Goethe, on l’a vu, était qu’il y a évolution et non rupture d’une espèce à une autre et que l’observation des organismes les plus simples permet de remonter à ses lois générales, à ce qu’il appelait son « type » (Typus)[12]. Goethe entendait ainsi s’opposer à la conception « mécaniste » des sciences du vivant, auxquelles il reprochait d’en rester au niveau empirique et de classer les espèces uniquement en fonction de leurs propriétés visibles, sans poser la question de leur principe interne. Ce n’est donc pas un hasard si la thèse de Büchner se termine sur une référence implicite à l’unité de plan : « La nature est grande et riche, non parce qu’à chaque instant elle crée arbitrairement des organes nouveaux pour de nouvelles fonctions, mais parce qu’elle produit, selon le plan le plus simple, les formes les plus élevées et les plus pures »[13]. L’idée d’une unité dans le schéma de construction des êtres vivants, que l’on doit à Geoffroy de Saint-Hilaire, a été traduite en termes poétiques par Goethe dans sa Métamorphose des Plantes, où il affirme l’unité et l’autonomie de la nature.
 
Si par ses références et la méthode employée, Büchner semble se placer sous la bannière de la Naturphilosophie, les choses ne sont pourtant pas si simples. En effet, dans la thèse comme dans le cours probatoire, il donne plusieurs fois raison à Cuvier, au pragmatisme et à l’empirisme duquel sa propre méthode d’analyse, qui repose sur l’observation minutieuse et le classement, emprunte largement. Préférant la description clinique et l’observation empirique du vivant à la saisie par la pensée d’un principe supérieur, Büchner montre son attachement à la méthode empirique de l’école analytique, qui est vouée à la saisie des faits scientifiques à l’exclusion des spéculations philosophiques. S’il ne met pas formellement en cause l’idée d’une loi originelle, il considère que celle-ci est inaccessible à l’entendement humain. Certes, chaque organe, chaque être, chaque individu est le produit d’une évolution, il existe pour lui-même et non en fonction de buts extérieurs, toutefois il serait vain de vouloir retrouver en lui le principe originel. Il faut l’observer pour ce qu’il est, dans toute sa diversité et sa complexité, en utilisant les moyens à notre disposition : l’observation des phénomènes sensibles, le classement et le regroupement des espèces.
 
S’il prend ainsi ses distances avec les courants de l’idéalisme allemand et de la Naturphilosophie de Schelling, Büchner ne rompt pas pour autant avec les figures tutélaires de la génération précédente puisqu’il maintient l’idée de continuités de structure à l’intérieur du règne animal. Ce qui lui a valu d’être qualifié, par Jean-Louis Besson, d’« idéaliste défroqué »[14]. Sa principale dette à l’égard de la Naturphilosophie est sans doute sa vision anti-téléologique du vivant qu’il réélabore au confluent de la politique, du théâtre et des sciences.
 
La critique de la téléologie
Büchner, on s’en souvient, oppose dans sa thèse une école « philosophique » à une école « téléologique », exhibant par là la nature du lien qui le rattache au courant de la Naturphilosophie et, du même coup, ce qui le sépare de l’école analytique. Contrairement à Cuvier, Goethe postule que les différents organes n’existent pas en fonction de leur finalité mais en conformité avec leur origine, avec le tout dont ils émanent. La tâche qu’il assigne au naturaliste est de rechercher le Tout agissant dans chacun des organes, la loi interne se manifestant dans toute forme. Il rejette ainsi le principe téléologique selon lequel la forme serait déterminée par une fin extérieure. Comme lui, Büchner a élaboré très tôt une vision anti-téléologique au carrefour de la politique, du théâtre et des sciences. Dans un texte de jeunesse, « Critique d’un essai sur le suicide » (1831), il s’en prend aux conceptions téléologiques répandues dans la médecine et la philosophie de l’époque qui, écrit-il, l’ont :
 
[…] toujours choqué au plus haut point, car en vertu d’une telle conception, la vie n’est considérée que comme un moyen ; or je crois que la vie a sa fin en elle-même : l’évolution est la fin de la vie, la vie en tant que telle est, donc la vie est à elle-même sa propre fin.[15]
 
Pour le jeune Büchner, le monde n’est pas « une terre de probation » et la vie n’a pas pour finalité un « monde meilleur, un au-delà vers lequel devrait tendre toute notre action » : elle n’a d’autre fin que l’évolution elle-même[16]. Cette idée est réaffirmée dans l’étude Sur les nerfs crâniens où l’attitude téléologique est critiquée, non plus en termes théologiques, mais en termes scientifiques. Dès les premières lignes, Büchner s’en prend à l’école française qui « considère toutes les manifestations de la vie organique d’un point de vue téléologique. C’est dans la finalité, l’effet, l’usage tiré de la disposition d’un organe qu’elle trouve la solution de l’énigme »[17]. Pour les défenseurs de la position téléologique, chaque espèce existe en fonction des buts que la nature lui a assignés – le carnassier a des griffes pour attraper sa proie, des dents pour la déchirer, etc. – et le but du naturaliste est d’analyser la conformité de l’espèce à ses fins. Dans cette perspective, l’individu n’est plus « qu’une chose censée atteindre un but situé hors de lui, et elle ne le connaît que dans l’effort qu’il fait pour s’affirmer face au monde extérieur, comme individu d’une part, comme espèce d’autre part. Tous les organismes sont pour elle des machines compliquées pourvues des moyens artificiels de se conserver jusqu’à un certain point ». Ce qui voue la méthode téléologique à se mouvoir :
 
[…] à l’intérieur d’un cercle perpétuel dans la mesure où elle présuppose comme fins les effets des organes. Elle affirme, par exemple, que, si l’on veut que l’œil remplisse sa fonction, il faut que la cornée soit maintenue humide, et que donc il faut une glande lacrymale. Celle-ci existe pour que l’œil soit maintenu humide, et voilà l’apparition de cet organe expliquée, plus de problème tout est résolu. À quoi la conception opposée objecte de son côté que l’œil s’humidifie parce qu’il existe une glande lacrymale, ou, pour donner un autre exemple, que nous n’avons pas de mains pour pouvoir saisir les choses, mais que nous les saisissons parce que nous avons des mains. La seule et unique loi de la méthode téléologique est celle de la plus grande finalité possible ; mais le problème, naturellement, c’est qu’on posera toujours la question de la finalité de cette finalité, et qu’elle fera de la sorte, tout aussi naturellement, un progressus in infinitum, à chaque question semblable.[18]
 
Si la nature « ne s’épuise pas en une série infinie de fins conditionnées les unes par les autres », qu’elle est au contraire « immédiatement suffisante à soi-même dans toutes ses manifestations »[19], alors le but du scientifique ne sera pas de rechercher des buts mais des effets. Il doit s’efforcer de retrouver :
 
la loi primitive […], loi de beauté qui produit les formes les plus nobles et les plus pures d’après les lignes et les épures les plus simples. Elle considère que tout, forme et matière, est lié à cette loi. Toutes les fonctions sont les effets de cette loi ; elles ne sont pas déterminées par des finalités extérieures, et la prétendue finalité de leurs interactions et coordinations n’est rien d’autre que l’harmonie nécessaire qui règne dans les expressions d’une seule et même loi, dont les effets ne se détruisent naturellement pas mutuellement.[20]
 
La critique de la finalité débouche sur une critique, plus large, de la causalité, position qui est fondamentale pour comprendre l’art moderne. Cette conception, qui découle en droite ligne de la méthode analogique, peut cependant paraître contradictoire si on la met en regard de l’oeuvre littéraire de Büchner et de l’idée du Beau qu’il défend. Elle suggère en effet que la mission du poète serait de remonter jusqu’au principe originel de la Beauté, de faire donc justement ce que Büchner juge stérile en littérature. Est-ce à dire qu’il y aurait chez lui une contradiction, voire un écart impossible à combler entre conception scientifique et production artistique ?[21] Pas si l’on suit la suggestion de Jean-Louis Besson et que l’on considère ce principe originel comme un simple principe régulateur qui, certes, vise à mettre au jour le principe interne des êtres et des objets, mais sans en faire le ressort d’une démonstration exemplaire. Le principe « originel » dès lors ne serait pas à comprendre comme un idéal abstrait, d’ordre esthétique ou idéologique, qui serait imposé de l’extérieur à l’œuvre d’art, mais comme une incitation à se tourner vers « l’intérieur » – des corps, des esprits – pour y chercher le ressort des drames humains et de la beauté. Contre l’idéalisme esthétique qui cherche à transfigurer la réalité, à construire la beauté par conformité avec un idéal effaçant les contradictions de la nature, Büchner demande à l’écrivain de pénétrer dans la vie des êtres les plus humbles, d’aller jusqu’au nerf, au muscle, au pouls, pour faire sentir la vie qui y bat et palpite. Au lieu de présenter des êtres motivés et dirigés de l’extérieur, selon des idées abstraites ou des principes esthétiques, l’artiste doit laisser les personnages sortir d’eux-mêmes, sans introduire en eux d’éléments copiés de l’extérieur. Et de même que chaque être doit être observé pour lui-même, en fonction de ses lois propres et non d’une finalité posée a priori, de même l’œuvre d’art ne doit pas confiner le réel dans un schéma organisateur préconçu. Il n’y a pas en effet de règles générales qui président à la représentation de la nature, pas de « poétique du drame » prédéterminée, mais un matériau qui impose sa propre forme dans le processus de la création, un matériau qui le cas échéant peut même être livré à l’état brut. Convaincu qu’aucun système préconçu ne peut rendre compte du monde, Büchner exige le primat du réel sur l’idée, du corps vivant sur les abstractions de la pensée, du matériau sur les principes esthétiques a priori. Il aboutit ainsi à un réalisme sans concession, dont Lenz se fera le porte-parole, dans un récit éponyme : « Dieu a fait le monde comme il doit être, dira Lenz, et nous n’avons rien à y ajouter car nous sommes toujours de mauvais copistes » :
 
On voudrait des personnages idéalistes, mais tout ce que j’ai pu en voir, ce sont des pantins vernis. Cet idéalisme est le mépris le plus abject qui soit de la nature humaine. Qu’on essaie donc, qu’on s’enfonce dans la vie du plus humble des êtres et qu’on la restitue dans ses tressaillements, ses demi-mots, et tout le jeu subtil et imperceptible de sa mimique ; […] Il faut aimer l’humanité pour pénétrer dans l’être profond de chacun, personne ne doit être jugé trop petit, trop laid ; c’est seulement à cette condition qu’on peut les comprendre ; le visage le plus insignifiant fait une impression plus profonde que le simple sentiment du beau, et l’on peut laisser les personnages sortir d’eux-mêmes, sans y introduire d’éléments copiés à l’extérieur, où l’on ne sent battre et palpiter aucune vie, aucun muscle, aucun pouls qui vous parle.[22]
 
Au lieu de remonter vers un hypothétique principe primordial directeur, Büchner étale les faits sur la table de dissection, il les met à plat pour les observer, accordant toute son attention à la dimension corporelle, aux souffrances, aux humiliations et aux violences subies par les individus. Il montre ce que l’individu vit et souffre dans son corps car il est convaincu que la puissance du discours, de la parole, se mesure d’abord à son effet sur le corps. En témoigne cette réplique de La mort de Danton : « Suivez donc vos grandes phrases jusqu’au point où elles prennent corps »[23]. En faisant du corps l’ultime instance, le point de départ et de convergence de tous les discours, Büchner souligne l’inanité de toute saisie métaphysique de la nature humaine. Aux interprétations a priori du monde, il substitue l’autopsie d’un monde morcelé où chaque partie, bien qu’organiquement liée au tout, existe pour elle-même, selon ses propres lois, et non en fonction de buts qui lui sont étrangers[24]. Comme l’écrit le poète Durs Grünbein dans son discours de réception du Büchner Preis[25] : « Voilà un poète qui trouve ses principes dans la physiologie comme d’autres avant lui dans la religion ou l’éthique. Il libère de la pure zootomie l’idée que la vie se suffit à elle-même et n’obéit pas à des buts extérieurs ou supérieurs »[26]. C’est là qu’il faut chercher la cohérence entre les conceptions artistiques de Büchner et ses conceptions scientifiques : dans un regard anatomique qui cherche à libérer le discours sur l’homme de tout idéalisme, à dépouiller la connaissance de toute métaphysique. Büchner affirme qu’il n’existe pas de but sur Terre et que la seule perspective réelle offerte à la vie est la certitude de la mort.L’homme est pris dans le piège physique qui est la raison de toute vanité car la mort a toujours le dernier mot. C’est la leçon donnée par l’anatomie, leçon d’humilité qui apprend à lire « [D]ans le corps ouvert, dans le crâne fracturé (par la violence), les prémisses d’une possible vie commune libre… ainsi que sa négation toujours menaçante : l’échec fondamental, venu des entrailles. Car l’autopsie est le chemin le plus sûr pour perdre la foi ou, pour celui à qui cela ne suffit pas, pour consolider son absence de foi. La dislocation des corps est la voie royale qui mène à l’absurde de même qu’à la plus grande humilité pragmatique »[27].
 
Un théâtre de l’anatomie
Fils de médecin, Büchner a étudié dès l’âge de 18 ans l’anatomie comparée et la psychopathologie à Giessen, où il s’est habitué chaque jour à côtoyer des cadavres. Or ses travaux de dissection l’ont amené très vite à développer un « regard anatomique », dont Gutzkow, chef de file de la Jeune Allemagne[28] et éditeur de La mort de Danton, a souligné l’importance pour son écriture. Comme il le lui écrit dans lettre de 1836 :
 
Il semble que vous vouliez abandonner les arts médicaux, ce qui, selon ce que j’ai entendu dire, ne comble guère votre père. Ne soyez pas trop injuste envers ces études, c’est à elles, me semble-t-il, que vous devez votre force essentielle, je veux dire, votre culot rare. J’irai presque jusqu’à dire : le caractère d’autopsie qui s’exprime dans tout ce que vous écrivez.[29]
 
L’intérêt de Büchner pour le détail anatomique, pour l’exploration et la dissection de l’intérieur du corps, a fait de lui le précurseur d’un « réalisme anthropologique » qui cherche à « briser les corps » pour isoler le « nerf singulier » qui le conduira au cœur de la nature humaine. Si la dissection est une méthode pour pénétrer à l’intérieur des corps, elle est aussi le moyen de transporter dans la littérature une qualité propre à la science empirique alors en train de s’affirmer : l’observation, l’objectivité, la description clinique, qui doivent remplacer les constructions utopiques aussi bien que les perspectives unifiantes[30]. L’objectif n’est pas simplement de ramener l’âme au corps et le corps à la physiologie, mais comme l’écrit Durs Grünbein, d’introduire dans la littérature « une grammaire plus dure, un ton plus froid : l’outil adéquat pour l’intelligence amputée du cœur »[31]. Telle est la voie frayée par Büchner : celle de « la physiologie saisie dans la littérature », qui veut atteindre « le nerf de la réalité » pour révéler l’anatomie des choses sous le tissu adipeux des masques et des apparences. L’effraction, la violence, la fracture deviennent ainsi partie intégrante d’une écriture qui cherche à montrer le nerf derrière l’action, l’affect derrière la mimique, le réflexe derrière l’acte de violence. C’est là le lien secret entre médecine et poésie, entre « le serment d’Hippocrate et celui d’Orphée » : ils mettent en jeu « deux sortes d’effraction. L’une se produit simplement de facto, elle concerne l’être, parfois la peau et dans certains cas les organes intérieurs, mais l’autre concerne la conscience, et la question reste ouverte de savoir où se situe le plus grand abus »[32].
 
Ouvrir un champ de fouilles, disséquer, saisir la physiologie des affects et de l’action, tel est le projet commun à tous les textes de Büchner, dont témoigne une célèbre réplique de La Mort de Danton : « Il faudrait s’ouvrir le crâne et s’extraire l’un l’autre les pensées des fibres du cerveau »[33]. Si les hommes peinent à se comprendre, la malédiction n’est pas de l’ordre d’un destin inéluctable, elle est d’ordre physiologique car « on ne connaît les hommes que si on se frotte à eux, si on s’use à les tâter »[34]. Avec son autopsie théâtrale, Büchner s’inscrit dans une longue tradition médico-littéraire qui remonte à la Renaissance, moment où s’instaure un lien d’identification entre « voir » et « connaître »[35]. Avec la méthode dissectrice, la vue devient la clé des opérations d’acquisition et d’élaboration du savoir sur le corps, un modèle des opérations de connaissance à l’intérieur d’une épistémologie qui s’organise autour des exigences conjointes de la mise en évidence visuelle et de l’autopsie[36]. Dans le « programme sensoriel » qui en découle, démontrer équivaut à montrer : il faut voir de ses yeux, montrer le corps et montrer la science qui le dévoile, déployer au grand jour le dispositif anatomique pour rendre visibles ses nouveaux moyens et sa puissance. En imposant la vue comme voie privilégiée d’accès à la connaissance du corps, on impose en même temps l’image comme nouveau régime de la preuve. Dans la nouvelle anatomie, les images naturalistes sont fournies au titre de preuve de ce qui est avancé dans le texte, tout comme le corps disséqué remplit cette fonction par rapport à la parole proférée dans les amphithéâtres d’anatomie[37].
 
Mais la fortune de l’anatomie n’est pas seulement cognitive et technique, elle est aussi culturelle : circulant dans l’ensemble du champ social, le discours anatomique fait l’objet d’appropriations diverses dans les domaines les plus variés, devenant l’outil par excellence pour toute entreprise vouée à projeter sur la surface de l’intelligibilité les « vérités » dissimulées sous les dehors immédiatement visibles des choses[38]. Comme l’écrivent Laurence Talairach-Vielmas et Rafael Andressi : « Du corps incisé par la lame du dissecteur s’échappe une substance anthropologique, culturelle, symbolique, qui ira imprégner, entre autres, la littérature et les arts à partir de la Renaissance »[39]. D’où le basculement de l’anatomie, dès la seconde moitié du 16ème siècle, vers un sens figuré qui ne cessera de s’amplifier tout au long des siècles suivants. Que l’on pense aux innombrables « anatomies » – littéraires, philosophiques, politiques – que l’on publie entre la fin du 16ème siècle et le début du 17ème siècle, et dont The Anatomy of Melancholy de Robert Burton (1577-1640) n’est que l’expression la plus connue. On anatomise le monde comme on découpe un corps pour mieux le comprendre, pour en percer les arcanes et les mettre au jour. Au cours des siècles suivants, de nombreux écrivains ont continué à revendiquer le regard de l’anatomiste : ainsi Robert Musil qui, dans ses Journaux de jeunesse, se baptise « Monsieur le vivisecteur » pour manifester l’ardeur introspective de celui qui veut disséquer ses états d’âme, faire ses expériences à même le vivant dans une démarche qui n’est pas sans souligner la violence inhérente à ce type d’expérience.
 
Chez Büchner, la métaphore de l’anatomie tire son ambiguïté du fait qu’elle pointe dans deux directions distinctes : c’est à la fois un mode d’accès à la vérité du corps et un miroir désenchanté de la condition humaine. D’un côté, elle suggère qu’il est possible d’atteindre une vérité dernière, aussi indubitable que les os sous l’enveloppe de la peau ; de l’autre, elle semble dire que cette connaissance ne peut être que fragmentaire, éclatée, décomposée, à l’image du corps humain dévoilé par le savoir anatomique.Les pratiques savantes comme l’imaginaire de l’anatomie intègrent en effet le geste de découpage, inscrivant dans leur objet la trace des stratégies épistémologiques utilisées. L’écriture théâtrale de Büchner porte la trace de ce geste qui fait voler en éclats l’unité du corps pour en révéler l’architecture cachée. Mais la dissection n’est pas seulement la force explosive qui fracture les corps, elle est aussi celle qui fait éclater la forme, détruisant les vieilles formes pour faire place aux nouvelles forces motrices du drame : le nerf, l’affect, le corps. Büchner a montré sur quoi débouche la littérature lorsque l’anatomie y fait son entrée : « conséquence – des fragments, des notations fiévreuses, des poèmes somatiques »[40]. Les forces dispersives de la dissection détruisent l’unité de l’œuvre pour ouvrir la voie à une esthétique du fragment qui, dans l’œuvre de Büchner, trouve son expression la plus radicale avec Woyzeck, son drame inachevé.
 
La dissection comme méthode d’écriture
Woyzeck est le paradigme d’une structure ouverte, qui rompt totalement avec les traditions rhétoriques du théâtre classique et romantique. La pièce a vraisemblablement été écrite à Strasbourg entre juillet et octobre 1836. Il n’est pas sûr que Büchner ait apporté des modifications après son départ pour Zurich, où il est nommé professeur la même année. Il meurt quelques mois plus tard, à l’âge de 24 ans, suite dit-on à l’infection d’une blessure lors d’une dissection de poisson, et n’a pas eu le temps d’achever le drame. Les manuscrits de la pièce, retrouvés après sa mort en février 1837, ne correspondent pas à une version définitive. Les scènes y sont réunies en fonction de quatre phases de travail qui se complètent mais qui interfèrent également. Une « version composée » (Kombinierte Werkfassung) de l’œuvre a été publiée par Henri Poschmann, qui tente un équilibre entre la lettre des manuscrits et une structure possible suggérée par eux[41]. Mais le lecteur français a aussi accès au matériau brut tel qu’il nous vient des manuscrits : il a été publié par Jean-Christophe Bailly aux éditions de l’Arche en 1993, donnant à voir, conservé dans le produit même, le processus de production de l’œuvre[42]. Au-delà de leurs différences, les deux versions donnent à voir une succession de scènes qui n’ont qu’un rapport très lâche les unes avec les autres et conservent une certaine autonomie par rapport à la trame principale. L’action ne progresse pas de scène en scène, selon une logique causale ou chronologique, mais par juxtaposition de stations isolées dont l’enchaînement ne se laisse pas ramener à un tout. Comme le souligne Jean-Christophe Bailly :
 
Aucune des « petites » scènes du matériau-Woyzeck n’est ou ne saurait être, par exemple, une scène dite de transition, placée pour faire antichambre à celle qui la suit. Le mouvement interne de la pièce en effet, consiste à lâcher chaque séquence comme un bloc, et l’enchaînement qui, de bloc en bloc, conduit le drame vers sa conclusion, de quelque manière qu’on l’organise, ne peut que procéder d’une logique qui n’est inscrite dans aucune des poétiques reconnues de l’art dramatique. Le noyau de sens saisi par Büchner ricoche d’une séquence vers l’autre de telle sorte que la ligne dramaturgique se sépare de tout plan stratégique. Il n’y a plus, justement, qu’une ligne, mais discontinue, et qui rompt avec la ligne harmonique-planifiée de la belle ordonnance dramatique.[43]
 
Le drame de Büchner, on le sait, s’inspire de faits réels qui ont fourni leur matériau à l’expertise psychiatro-légale du Conseiller aulique Clarus sur Woyzeck, meurtrier de sa compagne, à la responsabilité duquel il devait conclure. Büchner a fait une utilisation très précise et minutieuse des matériaux historiques, reproduisant parfois de manière littérale des passages entiers de l’expertise[44]. Mais soumis au geste du dissecteur, le matériau historique est détourné de sa fonction : loin de faire émerger un sens manifeste, il est fragmenté, décomposé, disjoint de sorte que les différents éléments du drame se trouvent soumis à un éclairage kaléodoscopique. Büchner joue de la variation et du contraste pour apporter des éclairages divers, voire divergents, sur les processus représentés. Il subvertit ainsi la logique de son propre matériau, qui est celle de « l’histoire de cas », avec sa linéarité et sa cohérence supposées, pour problématiser les événements, les soumettre à un éclairage croisé qui est nécessairement critique. À l’expertise de Clarus, Büchner oppose ainsi une contre-expertise, qui fait apparaître Woyzeck comme un individu traqué, encerclé par les discours de la psychiatrie, de la médecine et du pouvoir militaire entre lesquels il est pris en étau.
 
Matthias Langhoff, qui a mis le drame en scène en 2002, a tenté de rétablir la lisibilité de l’inachèvement en conformité avec le projet de Büchner qui, selon lui, « envisageait un drame d’une construction tout à fait ouverte, une collection de matériaux où seule l’absence d’ordre autorise une conclusion, c’est-à-dire une dramaturgie véritablement révolutionnaire qui n’a plus en vue l’explication d’une histoire, mais une histoire qui vit d’obscurité et vise ainsi par cette rencontre d’éléments disparates un monde situé derrière l’histoire dont il est le seul à pouvoir donner la clé »[45]. La force éruptive de la dissection morcelle l’action, brise la ligne dramaturgique pour donner au drame sa structure parataxique, a-tectonique qui ne se laisse pas ramener à une cohérence sans reste. Langhoff a comparé cette forme décousue à « une mémoire qui restitue[rait] les expériences rassemblées dans l’ordre où elles sont imprimées en elle sans être troublée par l’incongru ». Manière de renvoyer cette structure en lambeaux, sans cohérence, à la perception qu’ont les personnages – et surtout Woyzeck – d’un monde en miettes dans lequel ils sont en déshérence. En ce sens, l’esthétique du fragment renverrait moins à l’inachèvement de l’histoire qu’à une réalité humaine qui n’est plus à saisir comme totalité, par une vision d’ensemble. L’accumulation d’éléments disparates, de fragments décousus permet de soustraire la souffrance individuelle à l’interprétation réductrice, à la logique d’une histoire cohérente. Büchner ne cherche pas à colmater les incohérences de la représentation, mais en souligne au contraire les illusions pour révéler ce qui, dans la réalité humaine, ne se laisse pas entièrement structurer, réduire à la logique simple et linéaire de « l’histoire de cas ». Il ne relate pas une « histoire de cas » mais évide au contraire ce mode de connaissance biographique en substituant à la forme organique et cohérente une écriture travaillée par le désordre des pulsions, des pressentiments et des hallucinations, une écriture qui sans cesse retourne « la doublure des nerfs » pour la faire « scintiller dans la parole prononcée »[46].
 
Contrairement au récit, qui insère la création dans un déroulement temporel, l’écriture fragmentaire exhibe la valeur singulière de la brisure, les lacunes de la pensée, ses silences. Or Woyzeck est précisément un être qui est privé de la parole. Büchner fait parler un homme qui ne sait pas parler, c’est là sa modernité. Il le fait en recourant à une sorte de dialecte, une langue populaire éloignée du haut allemand, qui atteint un degré de concrétude alors impensable dans le drame de langue allemande. La langue de Büchner est une langue de la parataxe et de la vitesse, de la simplicité et de la violence, qui met en déroute la langue noble et le tonélevé, l’énoncé idéaliste et didactique en lequel il a perdu toute foi. Cette langue, qui est en prise directe avec la sensation, l’émotion, la souffrance, « n’enjolive plus » car « elle est tout aussi déchirée et tendue nerveusement que la situation dont elle se dégage en titubant »[47].Brisant l’allégorie et crevant l’écran de l’idéalisme, elle fait résonner en chaque mot cette Sachlichkeit qui est la marque du regard anatomiste.
 
Faisant exploser l’ordre de la représentation, Büchner fait entrer la « vie » sur scène, dans sa percutante nudité, sa véritécrue sous les strates accumulées par des siècles de morale et d’idéologie[48]. Mais il le fait à sa manière, en développant une qualité d’abstraction, une manière d’exposer les êtres dans leur nudité, qui est très éloignée du vérisme, avec sa part inévitable de mélo[49].Il le fait en exploitant la force explosive de la dissection à des fins esthétiques, substituant aux conceptions organicistes du drame une esthétique du discontinu, du disjoint, de la dissonance. Cette esthétique trouve son origine dans une épistémologie du vivant fondée sur l’indivisibilité du savoir et de la techné, de la connaissance qui « fait voir » et de la main qui découpe. Faisant travailler le nerf sous l’écriture, elle nous livre l’autopsie d’un monde sans transcendance, où « les forces motrices » qui rendent « l’Histoire et les histoires […] plausibles » ne sont plus localisées dans la morale ou l’idéologie mais « dans le corps des protagonistes bousculés qui en bousculent d’autres »[50].
 
ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XIII 


[1] Jean-LouisBesson, Le théâtre de Georg Büchner. Un jeu de masques, Paris, Circé, 2002, p. 301.
[2] Jean-Louis Besson, Georg Büchner : des sources au texte. Des essais de jeunesse à « La mort de Danton », Frankfurt/Vienne, Peter Lang, 1992, p. 95.
[3] Ibid., p. 96.
[4] Patrick Tort, Geoffroy Saint-Hilaire. Cuvier. La Querelle des analogues, Paris, Editions d’Aujourd’hui, 1983, p. 20.
[5] Goethe, Journal, 1830. Cité par Jean-Michel Pouget, « Goethe, la querelle de l’Académie royale des sciences », in Goethe et la Naturphilosophie, Mai Lequan (dir), Paris, Klincksieck, 2011, p 75-107. Ici p. 83.
[6] Jean-Louis Besson, Des sources au texte, op. cit., p. 107.
[7] Ibid., p. 92.
[8] Georg Büchner, « Mémoire sur le système nerveux du barbeau », in Oeuvres complètes, sous la direction de Bernard Lortholary et dans la traduction de Robert Simon, Paris, Seuil, 1988, p. 273.
[9] Jean-Louis Besson, Des sources au texte, op. cit., p 91-109.
[10] Georg Büchner, « Sur les nerfs crâniens », in Œuvres complètes, op. cit., p. 347.
[11] Voir à ce sujet l’analyse de Jean-Michel Pouget, « Goethe, la querelle de l’Académie royale des sciences », art. cit., p. 3.
[12] Jean-Louis Besson, Georg Büchner : des sources au texte, op. cit., p. 93.
[13] « Mémoire sur le système nerveux du barbeau », in Œuvres complètes, op. cit., p. 326.
[14] Jean-Louis Besson, Georg Büchner : des sources au texte, op. cit., p. 109.
[15] Georg Büchner, « Critique d’un essai sur le suicide », in Œuvres complètes, op. cit., p. 45.
[16] Jean-Louis Besson, Georg Büchner : des sources au texte, op. cit., p. 69.
[17] Georg Büchner, “Essai sur les nerfs crâniens”, in Œuvres complètes, op. cit., p. 345.
[18]Ibid., p. 346-347.
[19] Ibid., p. 346.
[20] Ibid.
[21] Voir Jean-Louis Besson, Le théâtre de Georg Büchner. Un jeu de masques, op. cit., p.303.
[22] Georg Büchner, « Lenz », in Œuvres complètes, op. cit., p. 178 et 179.
[23] « La mort de Danton », III, 3, in Oeuvres complètes, op. cit., p 142. Texte original : « Geht einmal euren Phrasen nach, bis zu dem Punkt wo sie verkörpert werden », Werke und Briefe I, Münchner Ausgabe, Karl Pörnbacher hrsg., DTV, p. 62.
[24] Voir Jean-Louis Besson, Des Sources au texte, op. cit., p. 256.
[25] Durs Grünbein, « Briser le corps » (1995), paru dans Galilée arpente l’enfer de Dante et n’en retient que les dimensions, tr. fr. par Laurent Cassagnau, Paris, L’Arche, 1999. Le Büchner Preis est attribué tous les ans à un écrivain d’envergure par l’Académie allemande de langue et de littérature à Darmstadt, dans la Hesse, pays natal du dramaturge. Il est d’usage, à cette occasion, que le récipiendaire expose sa vision de l’œuvre de Büchner, le rôle qu’elle a joué dans sa propre appréhension du monde et dans sa poétique. Ainsi se compose une mosaïque qui reflète les différentes approches auxquelles invite la lecture d’une œuvre dont l’impact ne faiblit pas.
[26] Durs Grünbein, ibid., p. 69.
[27] Ibid., p. 70.
[28] Mouvement principalement littéraire, sans liens structurels, de cinq auteurs ayant à leur tête Heinrich Heine. Leurs positions étaient moins radicales que celles de Büchner, mais la Jeune Allemagne symbolisait une sorte de courant libéral progressiste caractérisé par la résistance à la réaction, au conservatisme de la “vieille” Allemagne.
[29] Extrait d’une lettre de Gutzkow le 10 juin 1836. Cité par Jean-Pierre Lefebvre, « Présentations des écrits sur Descartes et sur Spinoza », in Œuvres complètes, op. cit., p. 357.
[30] Voir mon article sur Georg Büchner, « Ecrire avec les nerfs : Médecine et anatomie chez Georg Büchner », in Laurence Talairach-Vielmas (dir.), Mécaniques du vivant : Savoir médical et représentations du corps humain (XVIIe–XIXe siècle), Actes du Colloque „Explora“ 2-3 décembre 2011, ouvrage électronique mis en ligne en novembre 2012 sur le site d’Epistémocritique : http://rnx9686.webmo.fr/?cat=32
[31] Durs Grünbein, « Briser le corps », op. cit., p. 66.
[32] Durs Grünbein, « Trois lettres », in Galilée, ibid., p. 40.
[33] Georg Büchner, Oeuvres complètes, op. cit., p. 104. « Wir müssten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren » (Werke und Briefe, op. cit., p. 9)
[34] Selon une formule de Pierre Mertens prêtée à Vésale, le père de l’anthropologie anatomique. Pierre Mertens, Les éblouissements, Paris, Points/Seuil, 1989. Voir l’article de Valérie Deshoulières ici-même : « Variations Vésale. La mélancolie de l’anatomiste entre science et art. Étude comparée d’un modèle esthétique et d’un paradigme scientifique ».
[35]Ibid.
[36] Rafael Mandressi, « Images, imagination et imagerie médicales », in Lieux de savoir 2. Les mains de l’intellect, Paris, Albin Michel, 2011, p. 634-654.
[37] Ibid., p. 638. Comme le souligne l’auteur, la question de la preuve par l’image met en question la notion même de représentation puisqu’elle suppose la capacité de l’image à se substituer au réel qu’elle représente.
[38] Comme le rappellent Laurence Talairach-Vielmas et Rafael Mandressi dans leur « Introduction » à Mécaniques du vivant : Savoir médical et représentations du corps humain (XVIIe–XIXe siècle), op. cit., http://rnx9686.webmo.fr/?cat=32. Voir aussi Devon L. Hodges, Renaissance Fictions of Anatomy, Amherst (Massachussets), University of Massachussets Press, 1985. Voir enfin Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, what it is. With all the kindes, causes, symptomes, prognostickes, and severall cures of it. In three maine partitions… Philosophically, medicinally, historically, opened and cut up. By Democritus Junior, Oxford, Henry Cripps, 1621.
[39] Ibid.
[40] Durs Grünbein, « Briser le corps », op. cit., p. 65.
[41] L’écriture fragmentaire de Büchner se manifeste aussi dans Lenz, dans le style ponctué par « une succession de coups de poing et de cris, de coups de tête contre les murs, de halètements – le mot est dans le texte -, de mots en prise directe sur le corps, ses émotions, ses sensations. Éclats qui se juxtaposent, qui à la fois se renforcent et se pulvérisent par résonance, comme Lenz lui-même ». Voir sur la question l’article de Fernand Cambon, « Büchner et la folie », Revue Europe n°952-953, août-septembre 2008, p. 85-94.
[42] La version « composée » de l’œuvre est accessible en français dans les Œuvres complètes (sous la direction de Bernard Lortholary et dans la traduction de Robert Simon, Paris, Seuil 1988), où le texte de Woyzeck est basé sur la Kombinierte Werkfassung (version composée de l’œuvre). Le matériau brut, tel qu’il nous vient des manuscrits, a été publié en français par Jean-Christophe Bailly, dans la traduction de Bernard Chartreux, Eberhard Spreng et Jean-Pierre Vincent (Georg Büchner, Woyzeck, Fragments complets, Paris, éditions de l’Arche, 1993).
[43] Jean Christophe Bailly, « Préface », Woyzeck. Fragments complets, ibid., p. 11.
[44] Une différence essentielle, cependant, tient au fait que le débat psychiatrico-légal n’a été déclenché qu’après l’exécution de Woyzeck alors que Büchner nous donne à voir les 2 ou 3 jours qui ont immédiatement précédé le meurtre.
[45] Cité par Jean-LouisBesson, Le théâtre de Georg Büchner. Un jeu de masques, op. cit., p. 236. Dans son Woyzeck, Langhoff a imbriqué deux oeuvres de Büchner, Lenz, cheminement vers la mort d’un révolutionnaire devenu schizophrène et Léonce et Léna, comédie féerique et désopilante, caricature du système politique de la société allemande de l’époque. La pièce fut introduite par la déclamation d’extraits de sa soutenance de thèse par Büchner touché par la maladie, qu’accompagne la projection de scènes de dissection de poisson filmées au Museum
[46] Durs Grünbein, « Briser le corps », op. cit., p. 72.
[47] Jean Christophe Bailly, « Préface », Woyzeck. Fragments complets, op. cit., p. 16.
[48] Ibid., p. 13-14.
[49] Voir l’entretien avec Stéphane Braunschweig, « Mettre en scène Woyzeck », revue Europe août-septembre 2008, p. 75-84.
[50] Durs Grünbein, « Briser le corps », op. cit., p. 71.



Le « corps » des sciences et le « cerveau » de la poésie : quelques réflexions sur la poésie scientifique de Botho Strauss et Durs Grünbein

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Ecrire avec les nerfs : Médecine et anatomie chez Georg Büchner


Résumé : À la fois médecin et poète, Georg Büchner a laissé une œuvre dramatique foncièrement novatrice qui utilise l’autopsie comme méthode pour transporter dans la littérature une qualité propre à la science empirique alors en train de s’affirmer : la fracture, la fragmentation, l’observation. Dans Woyzeck, l’explosion de la forme ne relève pas seulement d’une approche esthétique, elle s’inscrit également dans une conception du vivant et une épistémologie que Büchner élabore au fur et mesure de ses recherches en médecine et en biologie, recherches qui rejoignent ses préoccupations sur l’organisation sociale et le sens de l’histoire. Foncièrement anti-téléologique, cette conception va le mener à remettre en question la médecine légale de son temps et sa méthode biographique pour lui opposer une approche psychosomatique, fondée sur les rapports entre corps et esprit, entre causes psychiques et effets physiques.
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Editorial. Du savoir à la fiction… et retour !

La vérité de la fiction

Cette dixième livraison de la revue Epistémocritique est consacrée à la question d’agrégation de littérature comparée 2012 : Fictions du savoir. Savoirs de la fiction. Les trois œuvres au programme – Les affinités électives de Goethe (1809), Mardi de Melville (1849), Bouvard et Pécuchet de Flaubert (1881) – s’échelonnent sur tout le XIXème siècle, siècle de rupture entre les sciences et les lettres, mais aussi siècle d’explosions scientifiques qui voit le champ du savoir se fragmenter en disciplines cloisonnées tandis que se fait jour un fantasme de totalisation visant à récupérer une forme d’unité dans la dispersion. Mais le XIXème siècle est aussi un siècle marqué par la perte de confiance dans le pouvoir des mots, qui fait peser un soupçon sur la notion de vérité. D’où les différents brouillages entre savoirs et fictions que les romans mettent en œuvre à la frontière où il leur arrive de se frotter et de se mesurer.
Fictions du savoir. Savoirs de la fiction. Ce titre en forme de chiasme, qui implique à la fois une symétrie et une différence, soulève d’emblée des questions de fond touchant aux rapports entre savoirs, sciences et fiction d’un côté, mais aussi aux notions de narration, de vérité et de référentialité. Bien que les termes de « fiction » et de « narration » soient souvent utilisés de façon interchangeable, il importe de rappeler ce qui les distingue. La littérature est une forme esthétique qui n’est pas nécessairement fictionnelle, comme en témoignent les formes qui, tels l’essai ou l’autobiographie, instaurent un pacte de lecture fondé sur la véracité ou l’authenticité. À l’inverse, le mot « fiction » attire l’attention sur le caractère imaginaire, inventé de ce qui est raconté. Étymologiquement, la fiction est ce qui est construit, fabriqué et donc suspect d’artifice : elle est tromperie, illusion, mensonge, invention, simulation, artefact et s’oppose en cela à tout discours de savoir. Mais dans la tradition philosophique et scientifique, la fiction peut aussi être entendue comme expérience de pensée, comme construction imaginaire et ouverture sur l’inconnu. Dans son usage philosophique, le mot de fiction peut renvoyer à une idée ou à un concept, comme en témoignent par exemple les produits de notre intuition intellectuelle que Kant appelle des « fictions heuristiques » (Cohn, 16). Dans les sciences, le terme de « fiction » correspond à une grande variété d’usages, parmi lesquels on peut évoquer les expériences de pensée ou certaines inventions qui jouent un rôle fondamental dans la cognition. Pour distinguer ces usages de l’usage littéraire, certains auteurs ont proposé de distinguer le fictif du fictionnel : le fictif comme irréel et le fictionnel comme invention potentiellement porteuse d’un savoir (Cohn, 15 ; Aït-Touati 2010). Normal 0 21 MicrosoftInternetExplorer4 <!<a href="endif]-> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable mso-style-name:"Normale Tabelle"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt;

Frédérique AÏT-TOUATI étudie ici même le rôle central joué par la fiction et le récit dans le contexte du débat cosmologique qui fait rage entre le tournant copernicien négocié par Kepler et Galilée, et la rupture opérée par Newton. Comme elle le montre, seule la fiction permet de dépasser les limitations du réel observable pour trouver un point de vue nouveau d’où décrire le monde et embrasser mentalement l’espace géométrique du monde. En effet, dans la nouvelle science expérimentale, l’adéquation entre la visibilité des phénomènes naturels et la visibilité du protocole expérimental est le garant de l’épistémologie de la preuve qui est en train de se mettre en place. Or dans le cas de l’infiniment petit et de l’infiniment lointain, l’observation est forcément une expérience individuelle. Dès lors, pour que l’invisible devienne visible, au double sens de représentable et de communicable, la fiction et le récit (de voyage) s’offrent comme des stratégies de conviction et de visualisation (par le biais de la figuration) efficaces pour donner un accès crédible aux lointains. La permanence du registre fictionnel et du recours à la figuration dans les textes astronomiques du XVIIe siècle invite à remettre en question la pertinence des dichotomies par lesquelles on tente parfois de distinguer littérature et savoir : imagination/raison, fiction/non-fiction, figural/littéral.

 

Si l’on entend le mot fiction au sens d’une construction hypothétique, si l’on admet par ailleurs le caractère expérimental des fictions du savoir, alors on doit reconnaître qu’il existe une certaine homologie entre récit de fiction et fiction savante. On doit aussi reconnaître que les récits de fiction peuvent comporter une certaine forme de vérité et, à l’inverse, que le détour de la fiction peut être fécond pour la science. Pourtant ces hypothèses sont loin d’aller de soi. En effet, le cognitivisme classique avait frappé d’indignité le langage de la fiction en subordonnant le problème de la vérité à celui de la réalité : les êtres fictifs n’ayant pas de référence dans le monde réel, les jugements portés à leur sujet ne sont considérés comme ni vrais ni faux (Schaeffer, 205). La littérature se trouve ainsi dépouillée de toute valeur cognitive puisqu’il n’y a pas de connaissance sans visée de vérité. Pour sauver la référence et avec elle la possibilité de la connaissance, diverses tentatives ont été faites, parmi lesquelles celle de Nelson Goodman a connu une grande fortune. Goodman a élargi la notion de référence en y incluant d’une part la dénotation métaphorique, d’autre part des modes de référence tels que l’exemplification et l’expression. Goodman considère en effet les valeurs expressives comme parties intégrantes de la structure référentielle des systèmes symboliques, au même titre que la dénotation. Une autre tentative consiste à élargir, non pas la notion de référence, mais le champ ontologique lui-même de façon à étendre le domaine des « choses » auxquelles on peut faire référence. La logique des mondes possibles implique un déplacement de la question du statut vérifonctionnel des propositions vers celle du statut ontologique des entités : si la réalité ne se borne pas au monde actuel, mais comporte aussi des mondes possibles, alors les mondes fictionnels eux-mêmes accèdent à une subsistance propre, du moins si l’on arrive à montrer qu’ils ont le même statut que les mondes possibles (Schaeffer, 205). L’idée selon laquelle les énoncés fictionnels réfèrent à des réalités alternatives attire l’attention sur le fait que le dispositif fictionnel ne se borne pas à l’addition de propositions fictionnelles, mais qu’il fait émerger un univers qui est comme l’univers actuel et dans lequel nous sommes plongés comme nous le sommes dans cet univers actuel.
Une dernière possibilité consiste à abandonner le cadre d’une ontologie réaliste, qui suppose une stricte distinction entre fiction et réalité, pour lui substituer une ontologie du possible. En effet, la fiction n’opère pas nécessairement sur le mode d’une reproduction mimétique du réel mais elle peut mettre en œuvre d’autres modes référentiels : allégorique, métaphorique, etc. En témoigne la fiction moderne qui a renoncé à la mimesis comme garantie de réalisme pour se concevoir comme une sorte de laboratoire où des possibles sont expérimentés : non pas au sens de mondes possibles ou de quelque univers ontologiquement défini, mais d’une « possibilisation » de notre monde (Murzilli). En ce sens, la fiction n’est pas une manière de « peindre » le réel mais c’est un outil de prospection qui cherche à explorer des possibles. La liberté avec laquelle elle procède rappelle celle des mathématiciens, qui partent d’axiomes non fondés dans la réalité mais qui parviennent cependant à des résultats bien réels. Au début du XXème siècle, le débat sur le fondement des mathématiques avait posé la question de savoir comment les mathématiques peuvent se développer si librement par rapport à la réalité, tout en ayant un caractère si contraignant pour le scientifique et avoir en même temps la capacité d’exprimer des propriétés du monde physique. Autrement dit, comment peuvent-elles conduire à des résultats inattaquables sur la base de fondements incertains, voire en l’absence de tout fondement ? Dans leur exploration systématique et conséquente de tous les possibles ainsi que leur utilisation judicieuse de l’impossible, les mathématiques se révèlent souvent aussi inventives et créatrices que la fiction littéraire. Dès lors, la même question pourrait être posée à cette dernière : comment peut-elle produire du savoir, atteindre une vérité si ses énoncés n’ont pas de référence dans le monde réel ? Une question qui peut être reformulée en des termes très différents si l’on cesse de situer la dimension cognitive de la fiction dans un rapport de représentation mimétique avec les savoirs qu’elle expose, mais qu’on la situe dans le contexte narratif qu’elle offre aux possibles. La fiction est un jeu avec le possible, un exercice d’imagination et de prospection qui permet de soustraire le lecteur à l’unilatéralité du réel. Si elle peut atteindre une forme de vérité, ce n’est ni le vrai de la science ni le vrai du document ou du témoignage. La fiction ne fait pas le récit d’événements « vrais » mais d’événements imaginés selon la modalité plus générale du possible, qui n’a pas besoin d’atteindre au vraisemblable pour emporter l’adhésion du lecteur, il suffit qu’il soit « racontable ». C’est en effet « l’imagination qui détermine le possible. Est possible ce que l’on peut imaginer, c’est-à-dire ce que l’on peut raconter, ou trouver raconté, dans une histoire à laquelle on adhère » (Cassou-Noguès, 2007, 252). Cette adhésion n’est pas tout à fait déterminée par la vraisemblance de l’histoire, comme le montrent les nouvelles de science-fiction, les contes fantastiques ou les expérimentations postmodernes qui proposent des histoires tout à fait invraisemblables auxquelles pourtant on adhère. Même si les situations décrites sont hétérogènes à notre monde, elles sont en quelque façon possibles. C’est donc la fiction qui détermine le possible.
La fiction est un traitement spécifique du monde qui ne revendique ni le vrai ni le faux, mais qui se caractérise par leur entrelacement critique. Elle ne cherche pas à éluder les règles qu’exige le traitement de la vérité, mais à montrer qu’il s’agit de concepts problématiques, liés par des relations complexes. Prise entre la puissance du faux et les illusions du vrai, elle fait de leurs relations son matériau, qu’elle modèle à sa manière afin de mettre en évidence l’impossibilité de limiter la question du vrai à celle du vérifiable. C’est pourquoi elle ne demande pas à être crue en tant que « vérité » mais bien plutôt en tant que « fiction », ce désir étant la condition première de son existence. Dès lors, il n’est pas indispensable que l’écrivain parte de faits réels ou de savoirs qui seraient cautionnés par des théories détenant une autorité incontestée. Il suffit que l’intrigue soit efficace, qu’elle propose un univers plausible à défaut d’être vraisemblable.
C’est ce que Melville a bien compris : après avoir hésité entre le genre du récit de voyage et celui de la romance, entre le récit « vrai » de la « chronique » et les « mensonges » de la fiction, il a revendiqué la fictionnalité de son récit comme garantie même de sa « vérité », suggérant ainsi une identité formelle entre récit « vrai » et récit « imaginaire » (Weber, 292). Le défi que relève Melville est « de montrer que la fiction littéraire est d’autant plus savante qu’elle est fictionnelle et que l’usage de la fiction est précisément ce qui l’identifie le mieux au discours savant (notamment au discours naturaliste) » (Weber, 302). Si la fiction peut être rapprochée de la science, c’est que ces dernières ont fondé leur identité sur le doute et la réfutabilité, sur la possibilité de l’essai et de la rétractation, d’où elles ont tiré une conception de la « vérité » comme solution indéfiniment partielle et provisoire. Si l’expérimentation joue un rôle central dans les sciences empiriques, elle n’est pas tout : sans expériences de pensée, sans « modèles » ou « images mentales » de caractère hypothétique, il n’y aurait pas d’innovation scientifique. Les sciences ont besoin de formuler des hypothèses, de manipuler des « images de pensée » pour faire avancer la connaissance : autrement dit, elles ont besoin de « fictions ».
Il ne s’agit pas ici de nier les différences entre savoir et fiction mais, au contraire, de décrire leurs entrecroisements, leurs rapports d’interpellation et d’émulation réciproques, afin de dégager le pouvoir cognitif de la fiction. Or ce qui caractérise les fictions au programme, c’est qu’elles renoncent aux illusions de la mimesis pour lui substituer un entrecroisement subtil de vérité et de possibilité. L’une des stratégies employées pour renégocier les rapports entre vérité et possibilité est d’intégrer, à côté de l’exposition des savoirs, la discussion d’hypothèses contrastées, les doutes du narrateur ou des personnages. Ce qui favorise une montée en visibilité de la subjectivité savante et l’inscription de l’enquête dans le récit, qui devient ainsi partie intégrante de l’exposition de la vérité. Une autre stratégie consiste à multiplier les contextes d’expérimentations fictives comme autant de points de vue différents sur les choses qui permettent de renvoyer le savoir à sa propre contingence. Ainsi, dans Mardi, le dispositif narratif met en compétition trois voix discordantes, dont l’entrelacement polyphonique est porté jusqu’à la cacophonie puisque chaque personnage se révèle être plusieurs. L’agencement narratif acquiert ainsi une fonction épistémologique qui élève la forme au rang de signifié. L’opposition structurale des deux copistes dans Bouvard et Pécuchet a la même fonction : l’infinie variation combinatoire qu’elle rend possible fait apparaître le caractère conjectural et mobile de la vérité, qui est faite de positions seulement temporairement tenables. Exhibant le caractère relatif de toute vérité, les trois romans mettent à jour le noyau fictif des discours prétendant à la vérité (la science, l’historiographie) tout en suggérant l’existence d’un noyau cognitif dans la fiction.
En explorant les implications gnoséologiques de l’écriture et en les transformant en élément narratif, les fictions du savoir montrent que la confrontation entre savoir et fiction ne peut se limiter à une simple opposition entre vérité et mensonge (Ginzburg, 393). Elle demande que l’on dépasse une épistémologie naïvement positiviste pour interroger les catégories mêmes du « vrai », du « vraisemblable » et du « possible ». Elle demande également que l’on s’intéresse aux implications cognitives de différents types de narration sans négliger les rapports d’opposition, d’échange ou d’hybridation qui peuvent les lier. En effet, une narration allégorique n’opère pas sur le même mode qu’un récit réaliste ou mimétique, elle ne « réfère » pas de la même manière et l’accès qu’elle ouvre à la connaissance n’est pas le même. C’est ce que montre Anne-Gaëlle WEBER à travers son analyse des cabinets dans les Wahlverwandtschaften, Mardi et Bouvard et Pécuchet. Comme les musées et les collections, les cabinets de curiosités permettent au roman d’échapper à l’impératif mimétique sans renoncer à l’exigence de référentialité, grâce à la tension qu’ils introduisent entre un ordre descriptif qui repose sur l’inventaire et un ordre narratif qui repose sur l’aventure ou la mise en intrigue. Dans les musées où le mot décrit une réalité qui n’existe justement qu’en mots, le roman exhibe le fait que l’écriture décrit d’autant mieux le monde qu’elle nie son caractère référentiel. Entre l’exhaustivité réaliste et l’exemplarité allégorique, les trois romans élaborent plusieurs types d’articulation possibles entre les mots et les choses. En ce lieu stratégique qu’est le cabinet de curiosité, ils s’interrogent sur les dérives de l’exposition des objets supposés fonder le savoir en vérité en même temps qu’ils mettent à l’épreuve leur propre capacité à décrire et à figurer. La fiction contribue ainsi à produire des effets de vérité qui découlent de son double statut comme modalité du savoir et comme mise à l’épreuve de ce même savoir, la fiction se met en abyme comme « allégorie de l’appréhension par l’homme des œuvres de la nature et de l’art ».

Les savoirs de la fiction

Même si les savoirs mobilisés par Goethe, Flaubert et Melville proviennent parfois des sciences au sens le plus strict du terme, le mot de savoir a été privilégié en raison de son acception plus souple et plus large : en effet, la notion de savoir permet d’englober non seulement les théories et les concepts scientifiques mais aussi toutes les connaissances inarticulées qui circulent dans le discours social, où elles n’acquièrent pas toujours la consistance de disciplines cohérentes. Les savoirs de la fiction peuvent provenir d’une discipline scientifique identifiable mais souvent ils émanent d’une simple théorie ou d’une nébuleuse épistémique (par exemple, le discours sur la « vie » ou sur l’ « information »). Ils peuvent être antérieurs à la constitution d’une théorie – par exemple, un savoir de l’inconscient a précédé la formation de la psychiatrie moderne et de la psychanalyse. Mais ils peuvent aussi se détacher après coup d’une discipline constituée, par une série de dérivations, de généralisations ou d’applications à des domaines différents. Quoi qu’il en soit, le savoir a une structure épistémologique plus souple que la science et sa fonction n’est pas la même : il ne prouve pas, il ne démontre pas mais il fournit des représentations, des logiques toutes faites, des chaînes rhétoriques préexistantes qui donnent au sens un cadre préconstruit (Séginger, 10).
Parler de savoirs plutôt que de sciences permet également de tenir compte de l’historicité des frontières entre science et non-science, qui ne sont pas déterminées par une norme intangible mais constituent un enjeu constamment redéfini de l’histoire des sciences. En effet, ce qui semble devenu évident – les critères de démarcation entre science et non-science – ne l’a pas toujours été : il faut donc inclure dans l’histoire des savoirs des objets et des pratiques qui ne correspondent plus aux canons actuels de la science mais qui étaient considérés comme « scientifiques » à leur époque. Dès lors qu’il s’agit de leur appropriation littéraire, il semble donc plus approprié de ne pas faire de distinction entre savoirs archaïques et sciences modernes, savoirs légitimes et pseudo-sciences. Car si la fiction s’intéresse souvent à des savoirs d’époque, elle fait preuve d’une plasticité et d’une souplesse bien différente de l’exigence scientifique. Transgressant les frontières entre disciplines et brouillant la généalogie, elle mobilise des savoirs hétérogènes qui ne sont pas nécessairement contemporains les uns des autres : elle peut inclure, à côté des savoirs dominants, des savoirs archaïques dont la productivité imaginaire paraît plus grande (alchimie, magnétisme, etc.) ou encore des savoirs émergents qui paraissent d’autant plus stimulants qu’ils sont inachevés.
Les savoirs de la fiction, on le voit, ne sont pas ceux des savants : extraits de leur contexte et parfois « hors d’usage », ils sont détournés de leur sens habituel, réinventés en fonction d’objectifs et de finalités qui les rendent souvent méconnaissables. En effet, les écrivains n’ont pas toujours un accès direct aux théories scientifiques ni même aux ouvrages de vulgarisation, de sorte que leurs savoirs correspondent rarement à des connaissances puisées à la source, à des connaissances de spécialiste (Séginger, 10). Ils sont plutôt le fruit d’un double filtrage : d’un côté, ils ont déjà circulé dans le discours social, ils ont été traduits, transformés, déformés, se sont « vulgarisés » ; de l’autre, ils ont été manipulés par l’écrivain qui est libre de n’en sélectionner que les traits pertinents pour son projet, de les appliquer à des objets inédits, de leur donner de nouveaux champs d’application, de délier ce que la pratique scientifique avait lié ou, au contraire, d’opérer des greffes inattendues entre des savoirs relevant d’épistémès différentes. C’est pourquoi il ne faut pas s’attendre à retrouver dans la littérature une « traduction sans perte » (Séginger, 14). La transformation des savoirs par la fiction dépend en grande partie des objectifs poursuivis par l’auteur qui peuvent être très variés : transmettre des connaissances ou une conception du monde, vulgariser, mettre en question l’autorité du savoir ou au contraire légitimer un certain point de vue, confirmer les savoirs du lecteur ou inversement ébranler ses certitudes. L’utilisation des savoirs peut obéir à une visée ludique ou critique, elle peut viser à donner une légitimité épistémologique à la représentation littéraire, à créer un effet de reconnaissance, voire une illusion réaliste ou au contraire une « déréalisation » du monde représenté, un effet d’« estrangement » ou de « dépaysement cognitif. Habituellement, ce sont moins les données fournies par le savoir positif que ses potentialités, son imaginaire, ses impensés, voire sa part de négativité qui intéressent les écrivains. Si bien que les savoirs de la fiction sont moins des savoirs copiés que des savoirs réinventés, des « fictions de savoir » – ou comme le dit Gisèle Séginger des « fictions de science » – dont il est inutile de chercher la fidélité par rapport à leurs modèles ou encore de juger sur leur cohérence théorique ou leur exactitude. Il faut plutôt les envisager comme des constructions fictionnelles qui nous disent quelque chose sur l’état de la connaissance à une époque donnée, sur ses conditionnements sociaux, culturels ou idéologiques.
Ainsi, lorsqu’on replace la quête de la vérité melvilienne dans le contexte du nationalisme politique et culturel du milieu du dix-neuvième siècle aux Etats-Unis, on se donne les moyens d’expliquer non seulement les choix esthétiques de Melville mais aussi sa conception de la vérité. Comme le montre Mark NIEMEYER, Mardi est un roman performatif qui, tout en mettant en œuvre une quête obsessionnelle de la vérité et de la connaissance, répond au désir de Melville d’écrire un grand roman américain, entreprise inséparable à ses yeux du « grand art de raconter la vérité ». D’où les choix esthétiques qu’il opère, à commencer par celui de la romance comme genre, dans lequel il voit un véhicule idéal pour représenter l’âme du nouveau pays en même temps que la forme la plus adéquate pour exprimer la vérité recherchée. D’autres indices de cette quête, spécifiquement américaine, de la vérité sont l’attitude « impérialiste » du narrateur, manifestée par l’autorité de sa relation aux savoirs qu’il s’approprie, de même que la fragmentation narrative et épistémologique qui renvoie une image en miroir de la fragmentation géopolitique du territoire américain.

Au bout du compte, le savoir de la fiction finit toujours par refléter davantage le sujet qui l’élabore que l’objet qu’il cherche à saisir. Dès lors, la « mise en texte » (Séginger) ne peut être réduite à une simple « transmission » mais elle doit être vue comme une « exposition », qui n’est pas seulement celle des savoirs mais aussi celle de l’auteur et du lecteur, dans leur rapport fondamental à la connaissance et à l’ignorance. Passant de la science à la littérature, le savoir est en effet déplacé du niveau de l’énoncé au niveau de l’énonciation, invitant à tenir compte « du lieu et de l’énergie du sujet qui parle », de la « coloration » qu’il donne au savoir exposé (Ebguy, 282). C’est à ce niveau que devient visible le désir épistémique dont relève la quête de connaissance, laquelle relève souvent du désir beaucoup plus que de l’intellect, comme cela apparaît clairement dans les trois romans où la quête est enclenchée par des « affinités électives » ou d’irrésistibles « sympathies » entre les personnages. On touche là à une différence essentielle entre l’exposition fictionnelle des savoirs et leur exposition savante : la fiction permet de rendre compte à la fois du réel et des regards portés sur lui, des phénomènes (naturels ou sociaux) et des subjectivités qui les saisissent, des discours de savoir et de leur interprétation (Ebguy, 281). Mesurant un événement par son interprétation et l’interprétation par l’occurrence, elle interroge autant les contenus du savoir que le sujet qui se les approprie.

Dès lors, il faut faire le partage entre ce que sait l’auteur et ce que sait le texte, en distinguant les savoirs représentés dans la fiction et les savoirs de la fiction : les premiers sont les savoirs qui jouent un rôle dans la composition et dans la signification du texte tandis que les seconds sont les savoirs qui ne sont pas simplement représentés mais produits par la fiction. Toute fiction du savoir est inévitablement une interrogation sur le savoir qu’elle expose, qu’elle objective et met à distance, ce qui la met en position d’exercer les vertus dynamiques de la critique à la fois sur elle-même et sur les savoirs qu’elle met en jeu. Par un jeu de reprise et d’écart, de reproduction et de différenciation, elle conquiert son autonomie par rapport aux savoirs qu’elle intègre, ce qui lui permet d’avancer ses propres hypothèses, qu’elle construit avec et contre les savoirs qu’elle représente (Pierssens). C’est dire que la fiction romanesque ne se contente pas de confirmer des savoirs déjà acquis mais elle produit des effets de connaissance qui lui sont propres et qui sont indissociables de sa structure esthétique. La question du savoir posée à la fiction n’est donc pas seulement celle de son insertion et de son élaboration, c’est aussi celle de sa production, c’est-à-dire celle d’un savoir propre à la fiction romanesque. Pas de fiction du savoir sans savoir de la fiction.

Ce qui caractérise ce savoir propre à la fiction, c’est d’abord sa visée critique, qui peut prendre la forme d’une réflexion sur l’ordre du savoir, sur les facultés de connaissance mobilisées, sur le partage des disciplines ou leur hiérarchie, mais aussi sur les méthodes d’acquisition et de transmission du savoir ainsi que sur les postures de croyance et d’adhésion qu’il suscite. La fiction peut aussi prendre prétexte de l’insertion de savoirs étrangers pour s’interroger sur les prétentions à la vérité de la science : la connaissance scientifique se caractérise-t-elle par la vérité qu’elle permet d’atteindre ? C’est ce qu’elle a longtemps prétendu mais ne pourrait-on postuler d’autres formes de « vérité » : la vérité éthique ou la vérité du sujet par exemple ? Les théories scientifiques peuvent-elles revendiquer le privilège d’être une vérité absolue et universelle ? Ou doit-on les considérer comme des constructions théoriques, qui sont historiquement situées ? Leur validité serait alors relative au lieu et au moment où elles ont été énoncées, de sorte qu’il faudrait les soumettre régulièrement à la critique et les invalider. Dès lors, qu’est-ce qui permet d’affirmer qu’une pratique ou une théorie est scientifique ou ne l’est pas ? Qu’est-ce qui distingue la science de la magie, de la poésie, de l’art, de la religion, de la philosophie, de la métaphysique ? Existe-t-il différentes formes de scientificité, qui permettraient de distinguer les sciences de la nature et les sciences humaines, les sciences « dures » et les sciences « molles » ? Mais alors, qu’en est-il de l’unité de la science : faut-il parler des sciences ou de la science au singulier ?
En soulevant ces questions, de manière implicite ou explicite, la fiction exerce son pouvoir de réflexivité qui, loin d’exprimer une adhésion sans réserve à l’esprit scientifique ou une confiance aveugle dans sa capacité à tout élucider, manifeste sa fonction critique. Elle peut ainsi être amenée à révéler des contradictions, des tensions, des incohérences dans le discours d’une époque. Elle peut rendre compte de la crise de la vérité dans une société donnée ou encore de la perte d’autorité de certains savoirs, comme dans Bouvard et Pécuchet où la voix des personnages se fond dans le réénonciation indiscriminée de savoirs, dans le ressassement de vulgates contradictoires qui rend toute prise impossible pour le lecteur. Dans les scénarios du dénouement, le savoir perd toute son autorité pour céder la place à la copie, qui manifeste la perte de légitimité du savoir qui s’effondre dans une masse indifférenciée et insignifante. L’ambition de Flaubert n’est pas de transmettre des connaissances mais de faire vaciller toute posture de savoir, tout dogmatisme. Loin de vouloir confirmer les savoirs du lecteur, il ébranle ses certitudes en révélant une dangereuse proximité entre vérité et croyance, science et foi.
C’est ce que montre Francis LACOSTE à l’exemple de la médecine dans Bouvard et Pécuchet. Tout en faisant l’éloge du savoir médical, Flaubert ironise sur les compétences des thérapeutes dont il montre les échecs, dénonçant à travers eux l’émergence d’un biopouvoir qui donne aux médecins le contrôle sur le corps social. Mais surtout, il utilise le parallèle entre médecine et littérature pour révéler le noyau fabulateur des récits à prétention scientifique (comme la médecine mais aussi l’histoire) tout en dégageant le noyau cognitif des récits de fiction. La médecine est en effet dénoncée dans sa méthode : elle n’est pas une science mais un art qui repose sur l’intuition et l’induction. Le médecin n’est-il d’ailleurs pas appelé un « homme de l’art » ? Quant aux effets du savoir médical, ils sont beaucoup plus « littéraires » que cognitifs comme en témoigne l’expérience des deux autodidactes qui ne cessent de lire des ouvrages spécialisés mais n’en tirent aucun savoir. Loin de leur révéler une « vérité », les livres étudiés auront sur eux un effet proprement « littéraire », sollicitant leur imaginaire de telle sorte qu’ils deviennent hypocondriaques, ce qui finit par les conduire au relativisme.
Laurence TALAIRACH-VILMAS aboutit aux mêmes conclusions à partir de son analyse du « cadavre postiche » que les deux copistes manipulent au début du roman. À travers ce modèle du corps humain, réduit à une normalité artificielle, Flaubert opère un double démontage : d’une part, celui des mécanismes du savoir et de l’autre, celui d’un discours savant fondé sur des stéréotypes et qui ne peut donc plus être garant d’une quelconque vérité. Le discours scientifique se rapproche ainsi de la fiction romanesque, créant comme elle un univers de faux semblants et d’artifices qui n’a rien à voir avec le véritable savoir. Image d’une science médicale qui se professionnalise alors même qu’apparaissent des tensions entre savoir spécialisé et volonté de diffusion – voire de commercialisation – du savoir, le « cadavre postiche » soulève aussi la question du réalisme de la représentation dans un monde où l’artifice et le faux dominent les mises en scène de la science. Finalement, c’est le procès de la mimésis qui s’orchestre à travers le mannequin, lequel ne donne accès à aucun savoir, ne parvenant à organiser autour de lui que la reproduction du même à travers la prolifération des poncifs, des lieux communs et des idées reçues.

Comme on le voit, si la fiction intègre du savoir, ce n’est pas pour transmettre une érudition mais pour réfléchir aux limites de la connaissance et montrer le caractère construit de toute vérité. La fiction propose, essaie des représentations dans un espace expérimental qui est plus d’interrogation que d’affirmation. Même si elle semble parfois défendre une idéologie, avancer des idées, combattre des préjugés, sa fonction n’est pas démonstrative mais interrogative. Plutôt que de donner des réponses, elle pose des questions, son objet étant moins la vérité que la quête, le parcours qui est nécessairement dynamique, ouvert, inachevé. Ce faisant, elle ne se contente pas de porter un regard critique sur les savoirs qu’elle intègre mais elle se retourne sur ses propres fondements épistémologiques pour réfléchir sa place et sa fonction dans le concert des disciplines. L’expérimentation sur les savoirs devient alors une expérimentation sur la fiction, laquelle se met en scène à la fois comme un savoir parmi d’autres et comme le savoir de tous les savoirs, qu’elle réfléchit comme sa propre mise en abyme. À la fois dans la mêlée et au-dessus de la mêlée, la fiction joue le rôle d’un méta-savoir qui met à l’épreuve différents discours sur le réel, différentes approches épistémiques dans une expérimentation qui est inséparablement d’ordre cognitif et esthétique.
C’est la conclusion à laquelle parvient Thomas KLINKERT dans son étude basée sur la théorie des systèmes de Niklas Luhmann. Pour le penseur allemand, les éléments épistémiques présents dans un texte littéraire sont soumis à un « double codage », épistémique et esthétique, qui leur donne une fonction potentiellement auto-réflexive. Dès lors, la question de la référence et de la vérité, décisive dans le régime de la communication pragmatique, perd de sa pertinence pour faire place à un régime discursif qui se caractérise par sa liberté d’imiter et de simuler tous les discours possibles et de les transformer en éléments formels. En ce sens, la fiction littéraire peut être considérée comme un méta-savoir qui, tout en réfléchissant le discours de la science, mène une réflexion métapoétique sur le statut du texte littéraire lui-même.

Faire œuvre du savoir

 

 

La fiction romanesque, on le voit, n’est pas un simple réceptacle d’emprunts épistémologiques, mais l’espace d’un échange entre différents savoirs qui y sont manipulés, retournés, mis en concurrence selon des rapports d’interpellation et d’exclusion qui jettent le trouble dans l’ordre du savoir. Dans ce processus, l’écriture a un rôle exploratoire, expérimental qui lui permet de transmuter les savoirs en structures textuelles, en formes, leur faisant ainsi changer de nature et de fonction. Analyser les savoirs de la fiction consiste donc moins à identifier des sources qu’à déterminer l’impact du savoir à la fois sur le sujet et sur la forme esthétique : quels sont les dispositifs inventés par les auteurs, les figures de style, la poétique narrative qui assurent l’intégration et la transformation des savoirs (Séginger, 13) ? À quel travail de réagencement discursif et de textualisation les savoirs de la fiction sont-ils soumis ? Quelles sont les modalités textuelles du transfert des modèles, des discours et des représentations épistémiques ?
Les modalités de transfert entre science et fiction sont virtuellement infinies, comme le sont les virtualités du langage : dramatisation, diégétisation, utilisation d’un lexique spécialisé ou de forgeries néologiques, allusions, explications, définitions, intertextualité, dialogisme, construction narrative, échantillons de styles ou de discours, polysémie, montage polyphonique de citations, figuration épistémique, jeux d’érudition, références bibliographiques (vraies ou fausses), syntaxe narrative, causalité événementielle, etc. Ces procédés narratifs opèrent à différents niveaux du texte où ils produisent des effets qui sont indissolublement d’ordre esthétique et épistémologique.
Au niveau le plus élémentaire, le savoir se manifeste comme une référence culturelle qui affleure à la surface du texte comme une simple citation, sous la forme d’une allusion, d’un concept ou d’une théorie dont la fonction est avant tout « documentaire » (Macherey, 11). Chez les auteurs du XIXème siècle, l’enquête et la documentation jouent un rôle essentiel qui est réfléchi par la place prépondérante de la lecture et de l’écriture dans les trois romans : les personnages de Goethe et de Flaubert possèdent des bibliothèques auxquelles ils ne cessent de puiser, comme leurs auteurs eux-mêmes. Chez Melville, c’est le personnage de Babbalanja qui joue ce rôle : il est une sorte de bibliothèque vivante, de sage ou d’érudit qui peut citer par cœur de longs passages de textes lus. La documentation peut servir à fonder la représentation littéraire sur des savoirs partagés (ou partageables), mais elle peut aussi stimuler la fonction fabulatrice comme c’est le cas dans la pratique flaubertienne de l’érudition ou dans la pratique de l’intertextualité chez Melville (Séginger, 13).
Dans Bouvard et Pécuchet, la construction des personnages, qui sont caractérisés par des détails caricaturaux et des gestes typiques, participe à une spectacularisation de la parole scientifique, qui se trouve ainsi littéralement mise en scène. C’est que les savoirs de la fiction se présentent rarement sous la forme d’un excursus théorique ou de citations intégrées dans le corps du texte : ils sont dramatisés, intégrés à la diégèse (Ebguy, 281). Les trois romans montrent le savoir pris dans la trame d’une action et d’un mouvement narratif : ils sont mis au travail, produisant des effets concrets sur l’évolution des personnages ainsi que sur la forme textuelle et le style. Mais le savoir n’est pas seulement mis en scène, il est aussi mis en discours puisque nous avons essentiellement accès à eux par le biais des personnages qui parlent, échangent, dialoguent mais aussi lisent et écrivent. La mise en texte des savoirs est donc à la fois mise en texte de discours de savoirs et de savoirs comme discours (Ebguy, 281). Les scènes dialoguées mettent en scène des échantillons de discours de savoirs, assumant ainsi le geste même de la science qu’ils miment : « montrer et nommer », autrement dit « exposer ». Or comme le rappelle Gisèle SÉGINGER ici même, exposer, c’est « rendre manifeste, faire voir au lecteur, au lieu de dire et de conclure ». En ce sens, Bouvard et Pécuchet peut être considéré comme une exposition des savoirs qui fait paraître la part de fiction qu’ils recèlent au lieu de les présenter comme des vérités. Exposant les savoirs de son roman comme fictions, Flaubert invente une manière de philosopher qui est foncièrement relativiste, fondée sur la conscience de l’historicité des choses humaines et de la précarité de nos représentations, toutes relatives à un point de vue et à un moment donné. C’est une philosophie en acte qui ne peut se dire que dans l’immanence d’une poétique, de ce que Flaubert appelait la « poétique insciente » de l’oeuvre. Loin d’être un roman nihiliste, Bouvard et Pécuchet apparaît ainsi comme une « fiction de l’infini » qui, dans l’interstice entre les savoirs, fait transparaître le non-savoir dont le roman est peut-être finalement la fiction.

À côté de la narrativisation du discours savant, la figuration joue un rôle essentiel dans les trois romans. Comme on peut le deviner au seul titre du roman de Goethe, tiré d’une analogie chimique, la métaphore joue un rôle prééminent dans les transferts épistémiques entre savoirs et fiction. Basée sur le déplacement et caractérisée par une grande souplesse sémantique, elle est un outil privilégié dans la réélaboration des savoirs et dans le passage du champ de la connaissance à celui de la culture. Loin d’être un simple reliquat figural, elle est une procédure cognitive qui permet de formuler de nouveaux concepts (ou de préparer leur formulation) en donnant une représentabilité aux intuitions, aux hypothèses, aux nouvelles réalités qui émergent dans les savoirs en voie de théorisation. Elle peut contribuer à élargir le discours, répondre à une carence de dénomination ou préparer le travail du concept. Mais elle permet surtout d’assurer les transferts, les mouvements de concepts, les transports de conceptions entre différentes disciplines aux cadres épistémologiques distincts. Son flou conceptuel est en effet compensé par un pouvoir de transformation et de redistribution du représentable, qui s’exprime à travers un travail de traduction et de communication entre les différentes sphères du savoir, grâce auquel le lien brisé entre la science et la fiction peut être rétabli et un nouveau rapport au savoir envisagé.
Mais la métaphore permet aussi de donner « figure » à des concepts qui perdent ainsi leur caractère abstrait et désincarné. Comme l’a noté Yvan Leclerc, les auteurs s’emploient à rendre la science « figurable » au sens que Freud donnait à ce terme dans « Le travail du rêve » : « Une expression abstraite et décolorée des pensées du rêve fait place à une expression imagée et concrète » (Leclerc, 51). Freud a insisté sur le jeu des ruptures logiques qui caractérisent le « spectacle » du rêve, dont la présentation lacunaire a l’aspect de « lambeaux mis ensemble » . De même, les savoirs de la fiction ont un caractère lacunaire, partiel, qui révèle le travail d’interprétation et de reconfiguration opéré par l’écriture : juge et interprète des données qu’elle se réapproprie, la fiction est en effet libre de réactiver certains aspects seulement des savoirs qu’elle mobilise, libre de grossir des détails ou d’occulter des pans entiers, libre d’affabuler. Affranchie de toute contrainte de cohérence, elle peut, comme le rêve, franchir les frontières : elle décadre, décentre, déplace (au sens freudien), condense des représentations hétérogènes, défait l’espace et le temps. Mais la « figurabilité » de la science est aussi un moyen de faciliter son intégration à l’unité de l’œuvre, au projet esthétique global (Séginger, 14). On sait par exemple que Flaubert était très sensible à « la beauté du style » et qu’il a essayé de donner une expression imagée et concrète à tous les savoirs de son roman. Or il ne faut pas oublier que la textualisation peut commencer dans le discours savant lui-même, lorsqu’il recourt à des métaphores, à des procédés narratifs, à des amorces fictionnelles ou rhétoriques (Leclerc, 53). La science sera d’autant plus facile à intégrer qu’elle comportera déjà elle-même des virtualités de textualisation, c’est-à-dire de la figurabilité, une puissance d’évocation ou de suggestion concrète. Pour la même raison, les auteurs privilégient les mots polysémiques, qui ont circulé entre langage commun et langages spécialisés parce qu’ils permettent de connecter plusieurs domaines : sciences, poésie, vie pratique, imaginaire, conte, etc.

L’opération du savoir peut finalement devenir opération poétique lorsque les principes épistémologiques mobilisés – théorie scientifique, concepts, etc. – informent la composition de l’œuvre, contribuant à structurer la syntaxe narrative ou la causalité événementielle : c’est ainsi que la taxinomie scientifique devient, par contamination et par expansion, le principe structurant du Dictionnaire des idées reçues. C’est ainsi encore que la métaphore chimique permet à Goethe de structurer les rapports entre les personnages en les réglant sur une dynamique d’« attractions » et de « répulsions ». La métaphore chimique opère comme une sorte de « champ magnétique » (Ginzburg, 273) qui « attire » des questions nouvelles (peut-on naturaliser la Loi ?), rapproche des domaines hétérogènes (l’ordre naturel et l’ordre social), révèle des « affinités » inattendues entre épistémès distantes (le droit de la famille et la chimie), etc. Comme le montre Denise BLONDEAU, Les affinités électives peuvent être considérées comme une vaste expérience de pensée qui transforme le roman en une sorte de la laboratoire où est testée une nouvelle anthropologie à la frontière de l’idéalisme et du matérialisme. Le narrateur apparaît dès lors comme une sorte de chercheur en « sciences humaines » qui observe un phénomène de la réalité empirique et cherche à en rendre compte en empruntant à la chimie son langage, seul capable aux yeux de Goethe de rendre compte de la polarité fondatrice du processus vital. Fondée sur les sciences de la nature, l’anthropologie élaborée dans le roman jette ainsi un pont entre monde social et monde naturel, entre le matérialisme des sciences et l’approche « idéaliste » de l’humanisme classique.

En manipulant des figures du savoir, la fiction ne figure pas seulement du positif, elle exhibe aussi la déconstruction qui s’opère par et sur la connaissance. Elle peut révéler le travail du négatif derrière l’apparente positivité de la représentation, en recourant à la « disqualification satirique » (Ebguy 282), aux renversements ironiques (Goethe) ou encore au mode du grotesque (Flaubert). Chez Melville, les dialogues burlesques de l’historien, du philosophe et du ménestrel, qui forment contrepoint avec les monologues souvent délirants du narrateur, laissent entendre que le savoir absolu, privilège des dieux, est condamné à rester hors d’atteinte parce que les limites humaines de la connaissance ne laissent subsister que des bribes dérisoires de ce savoir idéal. Comme le montre Michel IMBERT, la recherche interminable de Yillah à travers l’archipel de Mardi devient la quête spirituelle d’une vérité cachée, qui pourrait n’être que la projection fantasmatique d’un désir de savoir utopique. Donnant sciemment dans la mystification, le roman propose un état des lieux de la bêtise régnant parmi « les prétendants à l’héritage divin du savoir absolu » qui s’effectue à travers une parodie des sommes encyclopédiques de la fin de la Renaissance. Tout en convoquant de nombreux savoirs positifs, Melville multiplie les points de vue les plus invraisemblables, les explications les plus fantaisistes et les plus absurdes, faisant ainsi glisser progressivement le savoir vers le merveilleux, puis vers le grotesque, avant de le conduire aux confins de la folie, d’emblée manifestée par le démonisme de Babbalanja et par le motif obsédant de l’aliénation mentale. Retraçant la dérive de la connaissance aux croyances qu’elle cristallise, le récit met en crise l’autorité du savoir en même temps que l’intégrité du sujet connaissant. La circumnavigation s’achève en effet par une plongée dans les tréfonds de la conscience aliénée, exhibant une proximité inquiétante entre la quête de connaissance et la passion érotique, dont elle est la version sublimée en même temps qu’une forme différée de la pulsion de mort. Ce que Melville révèle ainsi, c’est la sombre folie de la vérité, qui perce à travers l’outrance grotesque et la fantaisie débridée de la quête de savoir.
Les fictions du savoir sont habitées par une négativité qui révèle le travail de l’écriture, lequel défait le savoir, le détraque, le détériore ou le corrompt, l’entraînant dans ses déraillements ou son délire. C’est ce que montre Mathieu DUPLAY dans son analyse d’un court poème lyrique de Malcolm Lowry, « The Plagiarist », contemporain de son célèbre roman, Under the Volcano. Chez Lowry, la fiction ne se laisse pas réduire à une modalité particulière de la narration mais elle apparaît plutôt comme une modalité du rapport au langage écrit : la fiction par excellence réside la revendication qu’exprime la signature, imposant l’« auteur » comme origine du texte ; en ce sens, relève de la fiction tout écrit tenu pour ressortir à un régime particulier de la propriété intellectuelle, y compris la poésie lyrique qui pose, comme toute fiction, la question de la lettre et de son usage. Or le travail de la lettre exerce une action corrosive sur le savoir, renvoyant ce dernier au statut de construction fictive pour peu que son autorité dépende des modalités de sa transmission écrite. Ce que ces textes de Lowry suggèrent, c’est que le savoir n’est pas tout, ni même peut-être l’essentiel. En effet, l’écrit, qui se présente comme un tracé singulier, comme reste irrécupérable subsistant après toute interprétation, fournit la matière d’une expérience plutôt que d’un savoir. Ancrée dans le corps, cette expérience est seule à même de rendre pleinement compte de la relation à l’écriture, du rapport particulier qui existe entre le corps écrivant d’un individu voué à la mort et les traces écrites qu’il découvre sur son chemin.

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. X

Références bibliographiques

 

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Editorial. La géocritique au confluent du savoir et de l’imaginaire

Cette neuvième livraison de la revue Epistémocritique est consacrée à une approche critique aujourd’hui en plein essor, dont l’actualité éditoriale vient d’être relancée par la parution du dernier livre de Bertrand Westphal, Le Monde Plausible. Espace, Lieu, Carte (Paris, Minuit, 2011). La géocritique vient témoigner d’un intérêt renouvelé pour les relations de la littérature à l’espace qui, depuis les années quatre-vingt-dix, s’est manifesté non seulement dans le champ des études littéraires mais aussi dans celui de la géographie qui cherche à réinscrire le sujet dans l’espace, en tenant compte de sa dimension de construction sociale et des représentations culturelles qui le façonnent. Science pluridisciplinaire par définition, la géographie n’a plus aujourd’hui pour objet la Terre, le geos, mais la manière dont les hommes l’ont investie, transformée et interprétée au cours de leur histoire. Au centre de l’attention se trouvent désormais les espaces incarnés[1]. Ce changement d’objet va de pair avec un déplacement épistémologique qui privilégie une approche constructiviste : on ne part plus d’un donné mais d’un perçu, à savoir d’un espace constitué par un ensemble de représentations construites par ses acteurs. La perspective géophysique s’est ainsi effacée devant la géographie humaine et sociale qui rétablit le lien indissoluble entre géographie et histoire, interrogeant les lieux à partir de la stratification de leurs représentations picturales, littéraires, mythologiques, etc. Autrement dit, à partir de leur mémoire culturelle[2]. 

Parallèlement à cette évolution, les études littéraires se sont tournées vers des concepts et des notions qu’elles partagent avec les géographes : le lieu, le territoire, le paysage, la place à la fois locale et globale que l’homme occupe dans le monde, sa manière de l’« habiter » et de le partager avec l’autre, etc. Réhabilitant la fonction référentielle de l’œuvre, elles se sont intéressées non seulement aux représentations fictionnelles de l’espace mais aussi aux médiations entre espaces « réels » et espaces perçus, vécus, construits ou imaginés. Michel Collot distingue trois approches distinctes mais complémentaires de l’espace en littérature : tout d’abord, celle d’une « géographie de la littérature » qui se situe sur le plan géographique, mais aussi historique, social et culturel pour étudier « le contexte spatial dans lequel sont produites les œuvres » ; ensuite, celle d’une « géopoétique » qui étudie les « rapports entre l’espace et les formes et genres littéraires » ; enfin, celle d’une « géocritique » étudiant « les représentations de l’espace dans les textes eux-mêmes » et se situant « plutôt sur le plan de l’imaginaire et de la thématique »[3].

L’émergence de la géopoétique a marqué une étape importante dans cette nouvelle prise en compte de l’espace en littérature. Proposé en France par deux poètes, Michel Deguy et Kenneth White, le terme de géopoétique est susceptible de désigner à la fois une poétique et une poïétique[4]. Ses créateurs voulaient, par ce terme, souligner l’existence d’une « pensée géographique » au sein de la création littéraire, d’une écriture investissant l’espace sur la base d’un rapport sensoriel au lieu. Ressortissant de la création peut-être plus encore que de la critique, la géopoétique se présente comme un projet englobant dont les enjeux sont multiples : protection de la biosphère, liens entre poésie et écologie ou entre écriture et biologie, refondation d’un lien supposé perdu entre l’homme et le monde qu’il habite, etc.[5]. La géopoétique se définit elle-même dans les termes suivants : « Une théorie-pratique transdisciplinaire applicable à tous les domaines de la vie et de la recherche, qui a pour but de rétablir et d’enrichir le rapport Homme-Terre depuis longtemps rompu, avec les conséquences que l’on sait sur les plans écologique, psychologique et intellectuel, développant ainsi de nouvelles perspectives existentielles dans un monde refondé ». Très vaste dans son projet et non dénuée d’une dimension militante, la géopoétique vise à la création d’un « nouvel espace culturel » qui englobe les arts, les sciences et la philosophie, en vue de reconstruire un monde habitable.

Si la géopoétique est attachée au nom de Kenneth White, la géocritique est indissociable de la parution, en 2007, du livre de Bertrand Westphal, La géocritique : réel, fiction, espace. Donnant une acception plus spécifique au terme de géocritique que Michel Collot, l’auteur souligne que l’objet de la géocritique est moins « l’examen des représentations de l’espace en littérature » que « celui des interactions entre espaces humains et littérature »[6]. Par là, il s’agit de mettre l’emphase sur le fait que la littérature ne se contente pas de représenter notre monde mais qu’elle contribue activement à sa production, en dégageant des virtualités inaperçues qui interagissent avec le réel. Bertrand Westphal motive sa démarche par le « retour du réel en littérature » après une période formaliste qui avait mis ce dernier entre parenthèses, invitant à une nouvelle prise en compte du référent spatial dans la mesure où il est lui-même déjà chargé de références littéraires. S’attachant à la complexité des relations référentielles qui existent entre espaces littéraires et espaces réels, la géocritique postule une imbrication de l’imaginaire et de la réalité qui interdit de poser l’un comme modèle de l’autre, le référent n’étant pas toujours là où on le croit. En effet, si la représentation littéraire d’un lieu a pour effet de recréer ce lieu dans un espace mental, cette recréation peut activer certaines virtualités ignorées du lieu, en réorienter l’interprétation ou enrichir le faisceau de représentations imaginaires qui lui sont associées, de sorte que la représentation littéraire a une influence en retour sur l’espace référentiel. Autrement dit, la littérature participe à la construction du lieu lui-même, qui finit par se lire comme un texte où vient se sédimenter sa mémoire littéraire et culturelle. Entre espace et littérature, il ne s’agit donc pas d’une relation unilatérale mais d’une relation dialectique, qui est foncièrement dynamique puisqu’elle implique une transformation en retour du lieu en fonction du texte qui l’avait d’abord assimilé.

Bertrand Westphal a résumé les enjeux de la géocritique par quatre propositions : géocentrisme (l’objet premier de l’analyse n’est pas l’auteur ou le texte mais le lieu), multifocalisation (la multiplication des points de vue et leur hétérogénéité doit permettre une compréhension dialogique du lieu), polysensorialité (la description du lieu doit s’ouvrir aux dimensions tactile, olfactive et auditive afin de combattre le primat de l’appréhension visuelle) et stratigraphie (doté d’une mémoire culturelle, le lieu est constitué par l’accumulation de plusieurs couches temporelles)[7]. L’espace étudié par la géocritique se donne ainsi comme un espace incarné, qui est posé à la confluence de plusieurs points de vue (ceux de plusieurs écrivains appartenant idéalement à des cultures différentes) et pensé comme le fruit d’un incessant travail de création et de recréation. Ce n’est pas un espace anhistorique mais un espace-temps où se superposent plusieurs couches temporelles qui correspondent aux diverses stratifications intertextuelles, historiques ou mythiques qui se sont sédimentées en lui.

Autorisant une multiplicité d’angles d’approche et de perspectives, la géocritique a en son cœur une méthode comparatiste qui cherche à éviter le double écueil du subjectivisme et de l’ethnocentrisme. Voulant saisir l’espace postmoderne dans son instabilité et sa fluence, elle insiste sur les notions de transgression, de frontières, d’espaces interstitiels et d’identités hybrides. C’est donc en toute logique qu’elle fonde son épistémologie sur une interdisciplinarité qui croise les méthodes de la critique littéraire et celles des nouveaux courants apparus en géographie comme la géographie culturelle ou la géographie humaniste. Posant des questions d’ordre géographique au texte littéraire et des questions d’ordre littéraire à la géographie, elle ouvre un nouveau champ d’investigation qui se déploie à l’interface des sciences sociales et de la critique littéraire. Résolument interdisciplinaire dans sa démarche, elle n’hésite pas à ouvrir son champ à une multiplicité de domaines du savoir : philosophie, psychanalyse, anthropologie, sociologie, sciences politiques (géopolitique), architecture, urbanisme, etc. Cet espace de partage et de confrontation est un lieu d’émergence pour de nouveaux questionnements : quel apport l’étude littéraire de l’espace pourrait-elle fournir au travail des sciences sociales et inversement ? En quoi la description fictionnelle de l’espace pourrait-elle contribuer à notre connaissance d’espaces réels ? Peut-elle apporter un savoir qui serait inaccessible à d’autres disciplines ou à d’autres modes de représentation ? C’est à quelques-unes de ces questions que les études réunies ici tentent de répondre. Par leur diversité, elles manifestent la pluralité des plans théoriques et pratiques sur lesquels l’approche géocritique est susceptible de se déployer.

Bertrand WESTPHAL inaugure ce numéro avec une étude consacrée au concept de « ville créative », proposé par les urbanistes, dont il propose une relecture à travers la notion de thirdspace – « tiers-espace » – développée par Edward Soja. Défini comme « espace de l’altérité absolue, espace de confrontation et de métissage identitaires, espace aussi de « couplage du réel et de l’imaginaire », le tiers-espace est avant tout un espace de « co-présence » entre termes que l’on oppose habituellement. C’est donc un lieu de transgression qui pourrait trouver, dans la ville créative, un lieu d’expression pour autant qu’il s’inscrive dans un processus de créativité durable et sollicite un ensemble d’instances participant à la construction culturelle de l’espace urbain.

            Robert R. TALLY propose d’ élargir la géocritique en lui intégrant une méthode cartographique (cartographics) dont l’objectif serait, dans le sillage de Michel Foucault, de saisir le fonctionnement du pouvoir à travers l’organisation spatiale des sociétés modernes. Conçue comme un ensemble de pratiques critiques étudiant l’espace en relation avec les théories sociales et culturelles, la « méthode cartographique » proposée par l’auteur s’appuie sur une triade conceptuelle où se trouvent articulés la notion de « cartographie cognitive » (cognitive mapping) de Fredric Jameson, le « diagramme » de Michel Foucault – cette « carte du pouvoir » dans laquelle Deleuze voyait la plus grande réussite de Surveiller et punir – et le nomadisme de Gilles Deleuze et Félix Guattari qui analyse les rapports entre espaces lisses et espaces striés, espaces nomades et espaces du pouvoir. Cette méthode cartographique pourrait constituer une réponse à la production littéraire actuelle qui, selon l’auteur, propose une sorte de « cartographie romanesque » de l’espace contemporain qu’il appartient à la géocritique d’explorer et d’analyser. Un tel projet impliquerait une active prise en compte de la manière dont les savoirs de l’espace — y compris la cartographie géographique — sont employés tour à tour à des fins répressives ou en tant qu’instruments de libération. La géocritique pourrait ainsi se constituer en une critique sociale apte à découvrir des relations de pouvoir qu’une théorie moins attentive à la spatialité n’aurait pu déceler.

C’est aussi à un élargissement de la géocritique que nous convie Eric PRIETO, en faisant le détour par l’écocritique, mouvance critique aujourd’hui en plein essor dans les pays anglo-saxons mais encore très peu connue en France. Tout en partageant de nombreux présupposés avec l’écocritique, la géocritique s’en distingue sur deux points : son objet privilégié étant l’histoire culturelle des villes, elle reste silencieuse sur l’histoire naturelle et la place de l’homme dans la nature ; contrairement à l’écocritique, elle n’implique donc aucune forme d’activisme environnemental. Mais surtout, malgré sa réhabilitation de la fonction référentielle de la littérature, elle ne fait aucune place au rôle de l’expérience directe dans la construction et l’interprétation de l’espace. À l’inverse, l’écocritique ne sépare pas le sujet de son environnement : elle défend une conception de la « conscience incarnée » où les structures perceptives et cognitives du sujet sont envisagées comme le résultat d’un processus d’évolution qui constitue l’humain comme partie intégrante du monde naturel. Refusant le dualisme sujet/objet, l’écocritique souligne le rapport dialectique de l’homme au monde qu’il habite et qui l’habite, promouvant une approche holiste qui pourrait aider la géocritique à surmonter son parti-pris textualiste. En retour, la géocritique, avec son emphase mise sur la dimension performative de la littérature et sa théorie des mondes possibles, pourrait apporter une contribution à l’approche écocritique en lui donnant les moyens de saisir, dans toute leur complexité, les relations référentielles entre le texte et le monde. Pour illustrer ce nouveau « réalisme écologique », Eric Prieto se tourne pour finir vers l’écrivain guyanais Wilson Harris dont le rapport à la jungle est représentatif de ce changement de perspective.

Si l’écocritique réclame « plus de réel », l’approche générique de Christiane LAHAIE plaide en revanche pour « moins de réel ». Centrée sur la notion de genre, son étude s’efforce de dégager la diversité des mécanismes, dispositifs et stratégies mobilisés pour représenter l’espace dans la littérature, lesquels varient en fonction du genre ou du médium utilisé : théâtre, cinéma, poésie, nouvelle, etc. Proposant des outils spécifiques à chacun des genres et médias abordés, cette étude propose un élargissement de la géocritique dont l’ambition est d’émanciper cette dernière du dogme de la référentialité.  

C’est dans une toute autre direction que nous entraîne l’étude de Corin BRAGA qui, avec sa méthode « psychogéographique » (on « géographie psychanalytique »), met en évidence le jeu des projections psychologiques à l’œuvre dans la cartographie pré-moderne. Comme il le rappelle, les principes de construction de la cartographie antique n’étaient ni empiriques ni mimétiques, de sorte que les cartes avaient souvent un aspect totalement irréaliste. Cette « géographie symbolique » ne se distingue pourtant pas fondamentalement de la « géographie réaliste » : ce qui les sépare, c’est moins le degré de correspondance entre la chose et l’image qu’une différence touchant aux principes qui gouvernent la représentation de l’espace. Mobilisant les outils de la psychanalyse freudienne et de la psychologie jungienne, l’auteur met au jour les mécanismes complexes d’identification et de transfert à l’oeuvre dans l’ancienne cartographie, les motifs inconscients qui régissent la structure des cartes antiques et médiévales ainsi que les patterns psychologiques qui sont à la base de l’imagination géographique.

            Dans le même esprit, Marina GUGLIELMI s’interroge sur la qualité du lien existant entre le sujet et l’espace qui l’entoure. Partant de l’idée que l’expérience de l’espace est aussi une expérience du soi et que c’est dans la connexion entre espace intérieur et espace extérieur que le sujet se construit, elle analyse la relation espace/sujet en faisant appel aux théories de la psychologie de l’espace et à celles de D. H. Winnicott. Ce dernier a en effet montré que dans la phase transitionnelle du développement du moi s’effectue la construction imaginaire d’un pont reliant la pure subjectivité à la réalité objective. Dans le domaine littéraire, on peut retrouver des traces de ce pont dans la description mnémonique de l’espace de l’enfance et dans la construction des cartes mentales. L’auteure montre ce mécanisme à l’oeuvre dans un roman de Lalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato (1966) [trad. fr. La pénombre (1992)].

   

Michel Foucault, Gilles Deleuze et Félix Guattari ont montré, chacun à leur manière, que l’organisation de l’espace était révélatrice du fonctionnement du pouvoir dans les sociétés modernes. Au-delà des enjeux culturels, écologiques ou psychologiques, l’analyse de l’espace dans la littérature a donc aussi une dimension politique qui est abordée ici par DIANDUE Bi kacou Parfait. Dans son étude, il appréhende la dictature africaine à la fois comme espace de déploiement d’un agir et comme force de structuration de l’espace dans les romans d’Ahmadou Kourouma. Comme il le montre, l’écriture de Kourouma, qui prend l’histoire comme substrat, délivre au point de rencontre entre espace fictionnel et espace réel un monde possible où se donne à lire le devenir tragique de l’Afrique.

Les dernières études se tournent vers l’étude d’espaces génériques comme l’île, le désert, le bidonville, etc. La parution du dernier livre de Bertrand Westphal, Monde plausible. Espace, lieu, carte, est pour Clément LEVY l’occasion d’une mise à jour qui l’amène à reconsidérer le traitement des espaces insulaires dans la littérature occidentale, de l’utopie au récit de voyage en passant par le roman d’aventure. S’appuyant principalement sur une lecture de Mardi (1849) d’Herman Melville et d’Isole (2005) de Marco Lodoli, il montre comment les îles fictives peuvent devenir le vecteur d’une mise à distance critique de la réalité insulaire référentielle.

Les romans urbains de César Aira se prêtent particulièrement bien à une étude géocritique, comme le montre l’étude de Marie COUTERET consacrée à un espace fétiche de l’écrivain argentin : le quartier de Flores à Buenos Aires. Mais c’est surtout son prolongement qui intéresse l’auteur ici, un bidonville mystérieux dénommé la villa, énorme tumeur se développant à l’insu de la ville et de son organisation rationnelle, qui enfle et se propage, redistribuant inlassablement du lisse dans l’espace strié de la ville. Espace « irréel », la villa devient le lieu où la fiction se réfléchit comme porte d’entrée vers une « réalité » posée comme inaccessible. Cessant ainsi de s’opposer, réel et fiction entrent dans un rapport dialectique qui permet à l’espace imaginaire – la villa – de devenir le révélateur de l’espace référentiel – le quartier de Flores – et de ses virtualités inexplorées.

Cette question des rapports entre réel et fiction est cruciale pour la poétique de César Aira autant que pour la géocritique. Je la reprends dans mon étude consacrée à un autre espace emblématique de l’écrivain argentin : la Pampa. Par sa vacuité et son immensité, la Pampa semble à première vue aux antipodes de l’espace labyrinthique de la ville moderne. Pourtant, on le sait depuis Borges, l’étendue nue du désert, privée d’obstacles comme de limites, représente peut-être la forme la plus épurée du labyrinthe. La Pampa de César Aira est un lieu d’égarement et de perte des repères, un espace de métamorphoses et de déterritorialisations qui entraîne les personnages dans un devenir-Indien qui est aussi un devenir-artiste. À travers cet espace nomade qui remet en question toutes les logiques binaires – en particulier les oppositions sauvage/civilisé et réel/fiction -, Aira réfléchit son propre statut d’écrivain argentin en même temps que celui de la littérature comme puissance illimitée de création et de recréation de l’espace, au confluent du mythe, de la réalité et de la fiction.



[1] Sur les nouvelles tendances en géographie, voir l’article de Christine Baron dans LHT n°8 : Christine Baron, « Littérature et géographie : lieux, espaces, paysages et écritures», N°8, LHT, Dossier, publié le 16 mai 2011 [En ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/8/8dossier/221-baron; Voir aussi , dans le même numéro, l’article de Michel Collot qui évoque les travaux de Marc Brosseau dans Les romans géographes, ceux de François Béguin dans La construction des horizons et, enfin, les travaux d’Yves Lacoste et de Jean-Louis Tissier consacrés à Julien Gracq, lui-même géographe et écrivain. Michel Collot, « Pour une géographie littéraire » n°8, LHT, Dossier, publié le 16 mai 2011 [En ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/8/8dossier/242-collot.

[2] Comme le souligne Michel Collot, une « géographie humaniste » s’est développée depuis les années 70 en réaction contre « l’évolution d’une discipline qui, à la faveur du perfectionnememnt des moyens techniques, mathématiques et informatiques mis à sa disposition, avait tendance à privilégier une analyse objective et abstraite de l’espace géographique au détriment de sa dimension humaine et sensible ». Ibid.

[3] Ibid.

[4] Comme le rappelle Michel Collot, c’est Michel Deguy qui, le premier, a esquissé la notion qui a ensuite été approfondie par Kenneth White dans Le plateau de l’Albatros où il a proposé une Introduction à la Géopoétique.

[5] Voir sur la question l’article déjà cité de Christine Baron dans LHT n°8.

[6] Bertrand Westphal, « Pour une géocritique des textes », 30/09/2005, SFLGC (Vox Poetica), URL : http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/gcr.htm. Publication 30/09/2005.

[7] Bertrand Westphal, La géocritique : réel, fiction, espace. , Paris, Minuit, 2007, p. 200.




La Pampa de César Aira : de l’invention de l’espace à l’espace de l’invention

 

Georges Poulet a défini le labyrinthe comme « une prison sans murs, ou du moins sans bornes, une prison qui emprisonne non par privation d’espace mais par excès de celui-ci ». La forme la plus radicale du labyrinthe serait alors le désert parce qu’il donne l’image du renouvellement indéfini du même, qui enlève à l’œil tout repère et toute base, le plongeant dans le vertige de ce qui n’a ni limite ni forme précise[1]. Paysage minimum, le désert atteint par son extrême simplicité à l’extrême complexité du labyrinthe, évoquant l’espace maximum, l’infini.

Pour l’écrivain argentin César Aira, ce n’est pas le désert mais la Pampa qui incarne cet absolu du labyrinthe. Espace démesuré et sauvage, la Pampa est un espace « sans issue parce que tout n’[y est] qu’issue »[2]. C’est un espace d’errance et de perdition, de trajets déviés et de destins contrariés, où l’égarement est la norme. Mais c’est aussi un espace intertextuel où vient se sédimenter la mémoire littéraire et mythologique de l’Argentine. Une mémoire qu’Aira retravaille afin de donner naissance à un nouveau mythe : celui du devenir-Indien de l’artiste qui est aussi un devenir-sauvage dans l’espace nomade de la Pampa.

 

 

Réécritures

 

 

Dans les trois romans que j’ai choisi d’aborder ici – La robe rose (1984), Les brebis (1984)[3], Un épisode dans la vie du peintre voyageur (2000)la Pampa est un espace physique autant que mental, un espace ni objectif ni subjectif, qui est traversé de forces mécaniques et cosmiques, de trajectoires et de réseaux dynamiques reliés par un système d’échos qui crée une continuité entre les espaces perçus, vécus, remémorés, rêvés, lus et imaginés. La Pampa de César Aura n’est pas la transposition « fidèle » d’un espace référentiel, mais une construction fictionnelle : c’est la Pampa du dix-neuvième siècle, proche d’une terre inexplorée, l’espace de la frontière et des derniers malónes (raids indiens), un espace nomade grouillant d’Indiens, de gauchos déchus et d’espèces animales aberrantes. C’est la matrice des peuples envahisseurs, le territoire de l’ennemi d’où les Indiens surgissent pour renvoyer au sujet l’image de sa propre altérité. Plus qu’un espace physique, c’est un espace littéraire qui réinvente à sa façon un espace qui avait déjà été textualisé par les écrivains du XIXème et du XXème siècles. Aira revendique d’ailleurs la lecture créative, la traduction détournée et la réécriture inavouée comme moteurs de son écriture. La réécriture lui permet d’intégrer l’espace de la Pampa à un réseau intertextuel qui en déploie toutes les virtualités imaginaires. Aucun texte ne jouant le rôle de modèle central dans ce réseau, l’espace se présente comme un feuilletage de différentes temporalités, une stratification de textes qui relèvent d’époques et de genres différents.

 

La Pampa de César Aira rappelle tout d’abord l’esprit des chroniques fabuleuses de la Découverte du Nouveau Monde, mais aussi la veine des traités de naturalistes et celle des contes merveilleux[4]. Le naturaliste Humboldt est d’ailleurs une référence centrale dans Un épisode dans la vie du peintre voyageur qui a pour héros un autre personnage historique, le peintre Johan Moritz Rugendas, parti en Amérique australe pour s’y adonner à la « physionomie du paysage » suivant un procédé inventé par son maître Humboldt[5]. D’après Joaquí­n Manzi, les circonstances du voyage de Rugendas – le personnage historique – en Argentine en 1837 et 1845 dessinent « un fond de références et de stratégies culturelles caractéristiques de cette aire sud-américaine », fond sur lequel la fiction d’Aira vient se découper[6]. Aira a en effet écrit son récit à partir de biographies et de critiques déjà publiées sur le voyage du peintre allemand, textes qu’il réélabore pour mieux suggérer les enjeux de sa propre écriture : construire, à partir d’un cas particulier, le mythe d’une identité argentine hybride et monstrueuse, qui est aussi un mythe de l’artiste.

Selon Joaquí­n Manzi, une référence importante à cet égard est D. F. Sarmiento, l’un des grands écrivains de la génération de 37, devenu plus tard président de l’Argentine (1868-1874), et qui dans son essai de 1845, Facundo, fondait son interprétation de la réalité argentine sur une antinomie entre la civilisation (européenne) et la barbarie (locale), prônant l’immigration massive et l’éducation comme programme de gouvernement. À cette appropriation de l’étranger comme moyen de légitimer une identité nationale encore en construction, Aira répond en transformant la menace indienne en mirage supplémentaire de l’espace pampéen, en symbole de créativité et d’humanité. En effet, les Indiens d’Aira sont en tout point opposés aux Indiens décrits par les auteurs du XIXème siècle qui insistaient sur leur cruauté barbare, comme par exemple Esteban Echeverrí­a, qui a fortement influencé le Rugendas historique dans sa figuration des malónes et sa compréhension du paysage de la Pampa. Pour opérer ce renversement axiologique, Aira s’est tourné vers un fond ethnographique auquel il recourt dans tous ses textes, puisant en particulier à un intertexte viatique d’où émerge le nom de Lucio V. Mansilla, qui a été l’hôte des Indiens  en 1870 : il a montré que leur apparente barbarie était une culture à part entière et que les raids constituaient leur mode de subsistance[7]. Dans ce renversement, on peut aussi distinguer une référence implicite à Borges, auquel Aira emprunte le schéma du « devenir barbare » de héros civilisés, mis en œuvre par exemple dans Histoire du guerrier et de la captive, Le Sud ou Requiem pour un héros. La Pampa d’Aira réactualise également de nombreux mythèmes propres à l’imaginaire labyrinthique, cher à Borges : l’égarement, l’errance la monstruosité, la métamorphose, l’initiation. Cette appropriation lui permet de donner une forme spatiale à la quête existentielle de ses héros aussi bien qu’au mythe identitaire qu’il cherche à construire.

Enfin, il faut souligner ici l’importance de l’écrivain Juan José Saer qui, en 1991, a consacré un ouvrage à la Pampa dont les attributs littéraires et historiques sont repris scrupuleusement par Aira, qui réactualise notamment le caractère abstrait et géométrique, démesuré et sauvage de l’espace pampéen[8]. 

 

 

Géométries du labyrinthe

 

 

La poétique spatiale d’Aira est travaillée par deux tendances opposées. Si certaines descriptions représentent la nature comme un théâtre enchanté, sécrétant visions et révélations, atteignant souvent au lyrisme fantastique, cette tendance est contrebalancée par une tendance à l’abstraction et à la géométrisation, qui a pour fonction première de donner figure à ce qui n’en a pas : à un territoire sans forme ni étendue précise, dont l’immatérielle volatilité met en échec toute tentative de description : « Les nuages descendaient presque jusqu’au sol, mais le moindre souffle de vent suffisait à les emporter… et à en apporter d’autres par des couloirs incompréhensibles qui semblaient faire communiquer le ciel avec le centre de la Terre »[9]. La pampa est un espace amorphe, inqualifiable qui n’offre ni bordure ni perspective, ni centre ni limite ; c’est un espace qui ne possède pas de frontière mais seulement des lignes (de vie, de fuite) qui se déplacent avec le trajet des personnages.

C’est ce que découvre très vite Rugendas, le peintre voyageur, pour qui l’espace parfaitement plan et horizontal de la Pampa dépasse tout entendement : « c’était un vrai défi pour l’imagination. […] La « pampa » était-elle plus plate que les plaines qu’ils étaient en train de traverser ? Cela lui semblait impossible, rien ne pouvait être plus plat qu’une ligne horizontale »[10]. Dans La robe rose, un passage fait écho à cette description : « Ils traversèrent cette pampa comme toutes les autres : dans un mercure d’indifférence. Il est vrai qu’ils étaient en terrain inconnu, mais tout se ressemblait. Ils n’étaient arrivés nulle part, et le monde, ou du moins de qu’ils en voyaient, n’offrait aucun paysage »[11]. Si la pampa ne parvient pas à faire paysage, elle se prête en revanche à la réduction géométrique, comme en témoignent l’« horizontalité topographique » et la « verticalité géologique » de l’espace qui se conjuguent pour construire un « quadrillage de verticales et d’horizontales » auquel vient se superposer le « facteur humain, réticulaire lui aussi »[12]. L’image du réseau apparaît également dans La robe rose où elle sert à qualifier « le mouvement des Indiens » qui, historiquement, « fut interprété comme une tentative pour relier toutes les pampas du sud en un seul système de ramifications sauvages »[13]. Conçu tour à tour comme une machine de savoir et comme une machine de guerre, le quadrillage géométrique  rend compte d’un striage de l’espace, au sens que Deleuze et Guattari donnent à ce terme : alors que dans « l’espace strié, on ferme une surface, et on la « répartit » suivant des intervalles déterminés, d’après des coupures assignées, dans le lisse, on se « distribue » sur un espace ouvert, d’après des fréquences et le long des parcours (logos et nomos) »[14]. L’espace lisse est informe, amorphe, hétérogène, ouvert, c’est l’espace nomade des Indiens ; à l’inverse, l’espace strié est un espace sédentaire, homogène, ordonné, fermé, qui entrecroise des fixes et des variables. Mais comme le rappellent Deleuze et Guattari, « l’espace lisse ne cesse pas d’être traduit, transversé dans un espace strié ; l’espace strié est constamment reversé, rendu à un espace lisse. Dans un cas, on organise même le désert, dans l’autre cas, c’est le désert qui gagne et qui croît ; et les deux à la fois »[15]. Les romans d’Aira sont pleins de ces renversements entre espace lisse et strié. Ainsi dans La robe rose, le parcours du protagoniste décrit un « lacet » ou un « nœud », dont les «  détours » s’avèrent être « un élément soumis à multiplication ». Mais « Où qu’il fût, il se savait à un pas d’une autre ligne, la droite qui relie rapidement un lieu à un autre »[16].

La géométrisation permet de transformer l’espace lisse de la Pampa en un espace strié qui organise et fait se succéder des formes discernables. Elle permet de réduire l’informe en le remplaçant par une forme, posant ainsi le problème de la représentation qui concerne la peinture autant que l’écriture. Or pour le peintre, la Pampa constitue un impossible pictural : mettant en échec la mimesis, elle va le conduire à délaisser l’imitation de la nature au profit de « jeux constructivistes »[17]. Mais il découvre rapidement que les outils fournis par la géométrie sont eux-mêmes impuissants à « rendre vraisemblables » les panoramas qui se découvrent à lui : « Le cube avait trop d’arêtes, trop de faces »[18]. Et si le sommet de l’Aconcagua apparaît comme « un cône artistiquement découpé », force est de reconnaître que « la moindre variation du point de vue modifiera complètement son profil et rendra son identification impossible »[19].

Jouant sur le double sens du mot « figure » – verbal et iconique – Aira constitue en figures textuelles (rhétoriques) ce qui est déjà figure dans d’autres langages (peinture et géométrie) : il confond ainsi en un système commun le formel et le poétique, le figural et le figuratif. Car si la géométrie est impuissante à donner forme aux paysages peints par Rugendas, elle permet en revanche de donner figure aux paysages décrits par Aira. Parmi toutes les figures mobilisées par l’écrivain argentin, la ligne droite occupe une place de premier plan : donnant figure à la planéité de l’espace et la prévisibilité des trajectoires, elle vient souligner l’immensité de la Pampa. En effet, à l’échelle du désert, les écarts et les déviations deviennent imperceptibles, de sorte que tout trajet peut être ramené à une ligne droite. C’est ainsi que Rugendas et ses compagnons, dans « [l]eurs étapes quotidiennes zigzaguaient sur la carte, mais […] traçaient sur l’immensité une ligne aussi droite que la course d’une flèche. Chaque nouvelle journée paraissait plus longue, plus vaste. Au fur et à mesure que les montagnes devenaient plus massives, les airs devenaient plus légers leur peuplement météorique plus versatile, en une pure optique de hauts et de bas superposés »[20]. Au début du roman, le parcours du peintre s’inscrit dans l’ordre des lignes et des raisons, des effets prévisibles et des causes rigoureuses, symbolisé par l’axe Mendoza-Buenos Aires qui tire une ligne droite dans le plan : « La ligne se terminait à Buenos Aires, mais ce qui importait vraiment, pour Rugendas, se trouvait sur la ligne, et non à l’arrivée. Au centre impossible. Là où apparaîtrait enfin quelque chose qui défierait son crayon, qui l’obligerait à créer un nouveau procédé »[21]. La ligne est ce qui relie l’espace géométrique de la Pampa et l’espace physique de l’expérience concrète, elle médiatise la relation entre l’espace strié, où « l’on va d’un point à un autre » et l’espace lisse où «  les points sont subordonnés au trajet » dont le but varie constamment[22].

C’est de cet espace strié, propice « à des calculs de trajectoire presque abstraits » que va pourtant surgir «  l’inconnu absolu », le destin à raison de hasard qui va faire dévier la trajectoire du peintre. Rugendas, qui rêvait d’atteindre le « vide mystérieux au point équidistant entre les horizons »[23], sera en effet victime d’un accident qui va le défigurer : frappé par la foudre en même temps que son cheval, le peintre qui voulait saisir la physionomie du paysage, va perdre son visage, se transformer en monstre mais découvrir ainsi, à son corps défendant, l’autre côté de lui-même et de son art. L’accident est la punition infligée à Rugendas pour avoir enfreint l’interdit de Humboldt, qui ne souhaitait pas voir son disciple descendre en dessous du tropique. La foudre, manifestation de la colère divine, va transformer son voyage en parcours d’expiation, l’obligeant à faire demi-tour à mi-parcours tandis que la ligne droite devient ligne orphique, comme l’avait annoncé le narrateur au début du récit[24] : « C’était un bon piège pour Orphées désobéissants : effacer tout ce qu’il y avait derrière eux »[25]. Forcé de descendre au plus profond de lui-même pour se confronter aux forces obscures et barbares du corps, Rugendas va être entraîné dans un cycle de métamorphoses qui va l’amener à renouveler son art en même temps que sa propre identité.

 

 

Turbulences et hasard

 

 

Si la ligne droite finit toujours par bifurquer dans les récits d’Aira, c’est qu’elle n’est pas une limite ou une frontière mais une ligne de fuite. La Pampa, en effet, n’est pas seulement l’espace de la morne répétition du même, c’est aussi celui de la surprise, de l’imprévu, du hasard. Blanc angoissant sur la carte, elle est l’espace de l’attente indéfinie qui renvoie le sujet à la solitude de sa conscience et à la fragilité de son existence. Loin de garantir la sécurité du voyageur, l’immensité nue de la plaine souligne en effet sa vulnérabilité. Ainsi Rugendas se sent-il « à la merci du moindre hasard », exposé en permanence à l’éventualité « de nouvelles aventures […], plus capricieuses et plus imprévisibles que les précédentes », au contraire des autochtones qui sont « dans leur contexte » et savent « à quoi s’en tenir »[26]. Le peintre qui rêvait de « représenter un tremblement de terre » apprendra à ses dépens « que l’horloge planétaire ne lui était pas favorable »[27]. Les ratés de la périodicité vont se manifester, non pas dans les « caprices telluriques », mais dans la turbulence météorologique de la tempête. À la fois accélérateur du récit et régénérateur de la pratique esthétique, la foudre est un embrayeur épistémologique qui marque l’irruption du désordre dans la mécanique bien huilée du devenir, l’intervention « de forces non humaines » dans les desseins humains, « l’appel de la folie »[28] qui dérègle les horloges et fait perdre aux systèmes leur mesure.

Les raids indiens relèvent de la même dynamique : ils déferlent comme « une bourrasque, un courant d’air » qui travaille l’Histoire « avec les grands blocs atmosphériques de la politique continentale »[29]. Aira exploite les ressources métaphoriques de la météorologie pour établir un parallèle entre les forces naturelles et les forces sociales dont la dynamique relève d’une même physique, non plus mécaniste, mais turbulente : une physique des « catastrophes »[30]. Alors que la physique mécaniste décrit un monde raisonnable, prévisible et contrôlable par le voyageur, la physique des turbulences décrit des phénomènes imprévisibles,  comme la foudre qui frappe Rugendas ou les incursions des Indiens, qui surgissent comme de « véritables tornades humaines, indépendantes par nature de tout oracle ou de tout calendrier »[31]. Usant d’une « stratégie de localisations magiques » qui donne à leurs déplacements un « caractère hasardeux et imprévisible », ces derniers introduisent des lignes de fuite dans l’espace strié des cartes géographiques et des prévisions astronomiques. Contrairement aux Blancs, dont le parcours est orienté téléologiquement, leur déplacement n’obéit à aucune intention, il relève d’une pure logique du jeu ou de l’art :

 

 

Ils se peignaient comme des clowns, sans arrêt. C’était une manière comme une autre de voyager : peints. Nus, ils faisaient face à la rigueur opaque du climat. Ils couraient beaucoup, ou s’abandonnaient à la mollesse. Et ils s’égaraient tous les jours, puis des semaines, et enfin des mois. Les saisons, heureusement, changèrent. On perdait le fil du temps, et le sens de l’orientation. Les directions se superposaient, s’accumulaient. La vie était éminemment inutile.[32]

 

 

Nulle nécessité, nulle finalité dans les trajets des Indiens qui obéissent au seul plaisir de l’errance, de la dérive, de l’égarement, dans l’art duquel ils sont passés maîtres : ils « n’allaient ni d’un côté ni de l’autre, mais revenaient du nord par un itinéraire ondulant qui les jetait tantôt à l’occident, tantôt à l’orient de leur ligne droite hautement imaginaire, ce dont ils se souciaient comme d’une guigne »[33]. Décrits comme une « Nation d’artistes »[34], les Indiens sont des prestidigateurs, des magiciens qui maîtrisent l’art des apparitions et disparitions, du camouflage et du travestissement. À leur contact, les personnages apprennent que la vie n’est pas nécessité, mais jeu, comédie, fiction : « En ce temps-là, on ne parlait que du tragique, de la nécessité, de l’inéluctable ; il [Manuel] avait grandi bercé par ce refrain. Mais à présent, il devait bien reconnaître qu’il n’avait jamais vu la nécessité ; il semblait plutôt nécessaire de ne pas la voir. Tout était comédie, inconstance, hasard »[35]. Les Indiens initient les Blancs à l’art nomade, qui ne fait qu’un avec le devenir, le processus, la métamorphose.

C’est au cours d’un malón que Rugendas sera initié à cet art nouveau, dans une logique de la dépense vitale et du risque artistique : décrit comme un art « du cirque, avec des coups de feu à la place des applaudissements »[36], le malón va lui faire découvrir une nouvelle manière de vivre son art, où la représentation cède la place à l’action et les rêves de maîtrise à l’immersion dans le chaos. Seule en effet l’expérience vécue – et non les procédés hérités – peut engendrer un art nouveau.

 

 

Le monstre et le sauvage

           

 

 

Si la Pampa est l’espace de l’imprévu, du détour, de la confrontation avec nos peurs archaïques, elle est surtout un espace de transformation, d’initiation, une réserve de devenirs. Loin d’être figée dans une identité déterminée, elle est un espace instable, protéiforme, où tout change, se métamorphose, gagne en plasticité, le sujet aussi bien que son savoir et son art. Pour Rugendas, le peintre voyageur, elle va devenir une machine à fabriquer de la sauvagerie, du monstrueux. Un Épisode raconte comment un artiste étranger devient monstrueux et comment l’écrivain lui-même peut, à travers son personnage, assumer ce qu’il est déjà : à savoir argentin et « monstrueux ». Aira – qui se qualifie lui-même de « civilisé sauvage », de « menteur qui dit la vérité » – préconise en effet la nécessité de « désapprendre, de récupérer une sauvagerie et une violence que les bonnes manières de la culture nous ont fait perdre »[37].

Dans cette perspective, la monstruosité de Rugendas acquiert un statut de signifiant qui va de pair avec la désémiotisation de l’espace. Né d’un « accident » climatique, le monstre découvre tout d’abord son reflet dans le miroir que lui tendent les « pauvres malheureux internés à vie à l’hopital de San Luis », créatures qualifiées de « bêtes démoniaques » ou de « monstres, mi-hommes, mi-bêtes, issus d’une série d’accidents génétiques »[38]. La monstruosité de Rugendas se manifeste à travers son visage défiguré, agité de tics nerveux et par son corps désarticulé qui, inconsciemment, se met à reproduire les « attitudes » des Indiens. Elle apparaît également dans la perte du langage sous l’effet de la douleur, qui lui fait pousser des cris inhumains, de sorte qu’il devra être écarté de la troupe de ses compagnons, effrayés par ses cris de bête[39]. Or cette exclusion sera la condition de son agrégation à une nouvelle communauté, jusque là étrangère, celle des Indiens[40]. Le devenir-monstre passe par un devenir-animal dont la première étape est le moment où Rugendas, foudroyé, fait corps avec son cheval. Son visage est ensuite comparé à un « nez de porcelet », aux « organes de la reproduction » puis à un « bouton de rose », à « une cuillère à soupe », à « un vase en porcelaine » et enfin à un « masque »[41]. Animalisé, réifié, le nouveau visage de Rugendas finit par l’introduire au jeu de la dissimulation, symbolisé par la mantille qu’il utilise autant pour se dérober au regard des autres que pour se protéger de la lumière. Objet symbolique à forte charge érotique, la mantille permet non seulement de brouiller les différences sexuelles mais aussi tout repère identitaire : c’est un masque qui fait advenir l’Autre à la faveur d’un brouillage généralisé entre l’homme et la femme, le peintre et le monstre, l’Européen et l’Indien[42].

Mais la mantille est aussi le référent par excellence de la médiation, celle-là même dont le peintre cherche à se débarrasser. Alors que le procédé humboldtien repose entièrement sur la représentation, Rugendas évolue après l’accident vers « un savoir non médiatisé » : il se libère de l’ordre de la représentation pour accéder à l’« être » même des choses. Ce processus atteint son point culminant lorsqu’en « proie à une horrible désintégration cérébrale », il régresse vers un état d’« hallucination aninterprétative » : « Ce que disait le monde était le monde. […] La réalité devenait immédiate, comme un roman »[43]. Abandonnant l’art ritualisé de Humboldt, le peintre découvre l’accélération et la violence du trait indien en même qu’il s’initie à un maniement parodique de la représentation. Pendant les raids en effet, les Indiens remplacent les captives par des hommes déguisés en femmes ou même par des saumons ! Plus qu’un épisode dans le long combat entre les civilisations, les raids sont un phénomène esthétique, qui informe la peinture de Rugendas autant que l’écriture d’Aira. Ils sont un « fait pictural » d’une « plasticité infinie (ou du moins algébrique) » dont les « scènes appart[iennent] plus à des tableaux qu’à la réalité »[44].

Si les raids font office d’invraisemblable pictural, la scène finale qui réunit Rugendas et les Indiens autour du feu, dans un corps à corps qui est un au-delà de la médiation, annonce un possible vivre ensemble, un partage potentiel. Assis parmi les Indiens, Rugendas apparaît comme un « monstre » parmi les « monstres », c’est-à-dire un homme parmi les hommes, un Blanc parmi les Indiens :

 

Maintenant, il [Rugendas] les avait vraiment sous les yeux, avec tous les détails : leurs grandes bouches, leurs lèvres comme des saucisses aplaties, leurs yeux de Chinois, leurs narines en forme de huit, leurs mèches durcies par la graisse, leurs cous de taureau. […] la seule chose qu’il voyait, c’étaient les visages des Indiens, également horribles, à leur manière, mais tous semblables. Le sien ne ressemblait à rien. Il avait acquis l’aspect de ces choses que l’on ne voit jamais, comme les organes de la reproduction vus de l’intérieur. Mais pas exactement tels qu’ils sont (car dans ce cas ils seraient reconnaissables) mais mal dessinés.[45] 

 

Dans cet ultime tableau, qui révèle au lecteur la « vérité hallucinée » de l’événement, s’opère une réversibilité de toutes les positions : sous le regard fasciné de Krause, le fidèle ami de Rugendas, le peintre passe dans le tableau qui se recompose selon une « inclusion générale ». Pour le lecteur se met alors en place un autre tableau, qui met en évidence une « contagion »[46] entre les termes : entre le sujet et l’objet de la représentation, entre le monstre et celui qui le « montre », entre le sauvage et le civilisé. Arraché au monologisme du regard unique, l’espace devient bifocal, croisant regard autochtone et regard allogène qui se font ironiquement écho pour montrer que la monstruosité est chose bien partagée. Dès lors que la culture regardée devient elle aussi regardante naît la possibilité d’un espace commun, partagé, où autrui n’apparaît « ni comme un sujet ni comme un objet, mais, ce qui est très différent, comme un monde possible, comme la possibilité d’un monde […] »[47]. 

Si la monstruosité peut restaurer l’humanité, c’est qu’elle signifie le retour à un état archaïque, qu’elle est la répétition d’un état originel qui a été défiguré par la civilisation. À travers ce thème, Aira renoue avec un élément essentiel du mythe où s’affrontent de manière spéculaire deux figures aussi énigmatiques l’une que l’autre : le labyrinthe et le minotaure sont en effet des miroirs l’un de l’autre, le second étant l’habitant monstrueux d’une maison monstrueuse. La foudre, le visage défait, les tics nerveux qui agitent le visage de Rugendas sont autant de concrétions de l’idéal monstrueux qui  permet à Aira d’inverser les signes du « long combat entre les civilisations » et de faire de la monstruosité un emblème d’humanité. Fidèle à l’idée que toute œuvre littéraire est « baignée de l’atmosphère mélancolique de l’extinction imminente », il rend par là hommage à une culture menacée de disparition[48], à une « Nation d’artistes ».

 

 

L’Indien et l’idiot

 

 

Considéré par Aira comme son premier conte, La robe rose est l’histoire d’un minuscule vêtement promis à un enfant au berceau qui, dérobé, va passer de main en main, de pampa en pampa, de génération en génération. Devenu objet fétiche, son destin croise et recroise, dans la violence et le ravissement, celui de personnages emblématiques : Acis, le simple d’esprit qui avait été chargé de l’apporter à sa destinataire ; Manuel, son neveu adoptif qui, enfant, la déroba par amour de sa sœur ; mais aussi les nomades qui peuplent la Pampa, Indiens et aventuriers déchus. La légende de la robe rose ne cesse de croître et d’opérer d’improbables rapprochements dans le temps et l’espace, avant de revenir à son propriétaire légitime, installé à la fin du récit dans un lieu au nom mystérieux : La Pensée. Signe que la Pampa est peut-être avant tout la projection d’un espace intérieur, celui de l’esprit. Car penser, c’est aussi voyager, errer, se perdre. C’est une certaine manière d’être au temps et à l’espace où l’égarement est parfois érigé au rang de méthode.

En témoigne le parcours d’Acis, qui est un être ambivalent, indéterminé, une sorte d’« idiot » par intermittence, qui est décrit tour à tour comme « un monstre » mais aussi comme « un être [pareil à] vous et moi »[49]. Alors qu’il était en route pour livrer la robe rose, il est capturé par les Indiens qui voient en lui un « bibelot humain », une « babiole originale » qu’ils décident de ramener « comme présent à leur roi barbare »[50]. À partir de là va s’amorcer une contagion entre l’Indien et l’idiot qui fera finalement de ce dernier « le plus beau des Indiens, le plus grand, le plus fort. Mais cela venait tout simplement du fait qu’il n’était pas Indien, pensait-il. C’était un bouffon sérieux, un fin connaisseur en matière d’indifférence, et tout ce qu’il avait à raconter, c’était un résidu de récit fantôme »[51]. Des années plus tard, fait prisonnier par des soldats après un affrontement avec les Indiens, Acis est pris pour l’un deux : « Au fil des ans, il avait pris les traits d’un sauvage. Sa tenue syncrétique ne disait rien, mais ses manières étaient résolument désertiques »[52]. Finalement, on le retrouve à la fin du récit sous les traits d’un juge officiant dans un hameau ayant pour nom La Pensée : « Cependant, paradoxalement pour un juge, il n’avait pas décidé de son sort, qui restait en suspens : il ne s’était pas marié, il n’était parvenu à aucune conclusion concernant sa personne »[53]. L’indétermination de l’idiot est l’expression d’une disponibilité au changement et à la métamorphose qui est la condition de ses mutations identitaires.

Le devenir-Indien d’Acis est un destin partagé par son neveu Manuel, le jeune voleur, qui connaîtra lui aussi connaître l’errance infinie dans la pampa, au gré de rencontres fortuites et de détours qui, « soumis à la multiplication », vont repousser toujours plus loin le moment du retour. Au contact des Indiens, il va tout apprendre « de l’art du camouflage » et devenir maître de la dissimulation autant qu’expert dans l’art de « jouer le rôle de l’absent qui surgit »[54], art théâtral s’il en fût. Les Indiens sont une allégorie de l’art : maîtres de l’égarement en tant qu’art de vivre et de tracer sa route, experts en travestissement, ils sont le dispositif à travers lequel Aira expose sa conception de l’art : un art qu’il voudrait voir revenir à une « sauvagerie authentique », à la spontanéité des commencements. Or la Pampa, avec sa viduité et son immensité sans forme, est un espace idéal pour rejouer l’histoire de la Création (aux deux sens du terme). Ce sera la tentative d’Aira dans le troisième récit que je voudrais évoquer ici, qui met en scène une autre forme de sauvagerie : l’animalité.

 

 

La conscience animale

 

 

 

Les Brebis commence là se terminait La robe rose, « SUR LES TERRES / minces de La Pensée »[55] : « Quelques maisons, quelques eucalyptus dispersés autour d’une de ces gares toutes identiques, sur les lignes secondaires des Chemins de Fer du Sud : La Pensée (le hameau figure encore aujourd’hui sur les cartes, bien que dans les faits son extinction se précipite, car ces voies ont été fermées au trafic vers 1970) »[56]. Comme l’histoire du peintre voyageur, Les Brebis sont l’histoire d’un dérèglement climatique et d’une extinction : celle des brebis, chassées par une sécheresse aux dimensions bibliques vers un horizon improbable. Pastiche des genres pastoraux et des traités de naturalistes, le récit est celui d’une exténuation, d’un épuisement de l’espace-temps qui fait converger temps mental, temps physique et temps scriptural vers une sorte de point zéro de l’expérience.

 

Dès les premières pages, les animaux sont décrits comme une « espèce mutante », lâchée en liberté dans la Pampa pour accompagner les variations littéraires sur le thème de la représentation. En effet, ce récit de l’errance animale est aussi une fiction métaphysique. Les brebis incarnent une conscience animale qui ne parvient pas à représenter et qui « vit » le monde « sans images : jamais aucune représentation ne s’était logée dans les cerveaux immaculés des bêtes »[57]. Par une série de dépouillements successifs de l’univers visible et par une accumulation de révélations, le texte mène brebis et lecteurs vers le degré zéro de la représentation du monde[58]. Il s’agit en effet de faire place nette pour une expérience radicale sur le temps et l’espace. Aira est convaincu que « la coïncidence de l’espace avec la pensée forme une catégorie temporelle spécifique »[59]. Il va donc creuser le vide autour de son troupeau, lui infligeant une transhumance initiatique qui va préparer le glissement vers l’abstrait, l’intemporel. Le monde se dématérialise, l’atmosphère est chauffée à blanc, la mort guette. Le dénuement de la Pampa appelle un regard fasciné, celui du sujet qui ne trouve plus d’objet face à lui, plus rien, seulement le néant. Ainsi dépouillée, la conscience est empêchée de se constituer en sujet face à un objet, comme en témoigne l’expérience des brebis devant « l’étendue sans forme de La Pensée. L’espace ne retenait que la rotation de la lumière, sans objets »[60]. Réduite au seul champ mental, la pampa devient l’écran blanc où se réfractent les mirages projetés par la soif : de fulgurantes visions cosmiques s’élèvent du désert calciné, qui vont conduire le troupeau de mirages en hallucinations, le faisant progresser vers un dépouillement absolu. À travers le troupeau, Aira fait le tableau d’une nature en déroute qui se présente comme « un carnaval impitoyable dévoilé par la soif ». Derniers êtres vivants à errer dans la pampa, les brebis tombent en catalepsie dans la journée et marchent pendant la nuit, qui « leur avait blanchi la laine, précipité le cœur, noirci le sang ». La soif et les visions les font courir en « ligne droite » vers un horizon où se profilent tour à tour lacs, étangs, abreuvoirs, cascades, piscines, vasques, et même une étagère chargée de bouteilles. Chaque mirage est un tableau vivant dans lequel figure un autre bestiaire, fantastique, dans une nature tropicale. À la suite des brebis, le lecteur pénètre dans un :

 

 

univers mental vacillant ; un univers d’impressions évanescentes : un univers sans esprit ni matière, ni objectif ni subjectif, un monde privé de l’architecture idéale de l’espace ; un monde fait de temps, de ce temps absolu, uniforme de La Pensée, un monde que l’on aurait amputé de ses géométries parfaites ; un labyrinthe inépuisable, un chaos, un rêve. Proche de la désintégration parfaite, comme à la fin les brebis.[61] 

 

 

Comme l’a montré Sylvie Koller, le récit contient une allusion implicite à la genèse qu’il présente à rebours[62]. L’état de la Création au début du roman évoque en effet celui du cinquième jour où furent créés les animaux, tandis qu’à la fin du roman, le monde apparaît assez proche de la « terre informe et vide » du Commencement. Le dénouement, d’inspiration très borgésienne, est la dernière étape de ce dépouillement par la sécheresse, de ce processus de dé-création. Parvenues au seuil de la désintégration, les brebis ont une révélation : « Le monde, c’est l’objet de ma représentation »[63]. Au bord de l’épuisement se fait jour une forme de sagesse ovine, qui est la parodie d’un idéalisme radical mais qui fournit en même temps un commentaire sur l’imagination créatrice.

 

Hérité en droite ligne de Borges, l’idéalisme des Brebis n’a pas son fondement, comme chez Kant, dans le hiatus entre le monde des noumènes et celui des phénomènes, mais il est médiatisé par l’expérience du corps, par la soif qui altère la perception des bêtes, suscitant mirages et hallucinations[64]. Le dénouement solipsiste met en évidence les modalités de l’imagination créatrice chez Aira, qui transfigure les schémas de pensée existants pour recoder, en termes inédits, la question du créer qui est au cœur de toutes ses fictions. La question posée par le récit, en effet, n’est pas seulement d’ordre métaphysique mais aussi d’ordre esthétique. La fin du récit est entièrement consacrée à un colloque philosophique entre brebis sur le thème de la réalité et de l’illusion. Le monde existe-t-il hors de l’esprit ou dans l’esprit seulement ? Comment expliquer alors l’origine du cerveau ? Si l’idéalisme ovin tend à rendre le réel inaccessible, c’est que la connaissance du réel, pour Aira, n’atteint jamais son objet mais seulement sa représentation mentale. Pour Aira, la réalité est fondamentalement hors d’atteinte du discours, indicible. Or si l’accès direct au réel est impossible, s’il n’y a pas de dehors à la représentation, alors la frontière entre réalité et fiction devient poreuse. Dès lors, plutôt que d’imiter le réel en créant des « fictions de réalité », l’écrivain aura pour tâche de faire dégorger au réel les mondes possibles qu’il contient, à l’interface de l’espace (vécu, lu, imaginé) et du langage.

 

 

La pampa, matrice de mondes possibles

 

 

Par delà sa fonction modélisante, la géométrie a une fonction heuristique dans les textes d’Aira : elle permet d’établir un pont entre l’architecture de l’espace et celle du texte, conférant à ce dernier une fonction métafictionnelle. Liés par une relation d’homologie au dispositif qu’ils mettent en jeu, les textes de César Aira  jouent de la mise en abyme pour créer des structures fractales où se reflète la structure de l’espace diégétique[65]. En effet, la géométrie fractale est, selon Deleuze et Guattari, particulièrement apte à rendre compte des espaces lisses. En termes physiques, l’espace lisse est un espace riemannien qui relève d’une « science mineure », comme la géométrie fractale ; à l’inverse, l’espace strié relève de la géométrie euclidienne, et donc d’une science « majeure ». Ce qui caractérise cette « géométrie mineure, purement opératoire et qualitative »[66], c’est que le calcul y « est nécessairement très limité », remplacé par l’intuition et la redécouverte du monde sensible de la perception. La géométrie fractale s’efforce de rendre compte de l’allure stratifiée du monde qui se présente comme un emboîtement de formes complexes, opérant à la manière des peintres une sorte de mise en abîme du réel dans lui-même. L’auto-similarité est la caractéristique la plus connue des fractales : elle renvoie au fait qu’un objet fractal peut être décrit comme « l’union d’un nombre (fini) de copies de lui-même à échelle réduite ». Cette structure d’auto-emboîtement résulte d’une récursivité de soi sur soi : les figures fractales sont en effet produites par une procédure récursive très simple, qui consiste à répéter indéfiniment une même opération[67]. Elles mettent donc en jeu une forme de répétition, mais c’est une répétition qui est dynamisée par l’étincelle de la différence, induisant ainsi des variations à toutes les échelles.

 

Appliquée à la narration, la géométrie fractale remet en cause la conception du récit comme concaténation de causes et d’effets, pour lui substituer le principe d’une itération indéfinie avec changement d’échelle. Ainsi, dans Un Épisode, des cadrages successifs montrent la présence du désordre à toutes les échelles d’observation : à commencer par le visage de Rugendas qui, en proie « à une véritable danse de St-Guy », change « de couleur, ou plutôt de couleurs, il s’iris[e], se couvr[e] de violets, de roses et d’ocres, tel un kaléidoscope »[68]. Décrit en termes picturaux, le visage de Rugendas se transforme en œuvre d’art, en une « peinture en mouvement » qui inscrit la turbulence de la tempête dans la chair vive de l’être, l’incorpore dans la vie. Le vocabulaire météorologique, on l’a vu, est aussi exploité pour décrire les malónes, véritables « tornades humaines » qui inscrivent le chaos social à même le chaos de la nature, comme « un égarement de plus ») dépassant « toutes les limites de l’étrangeté, de l’incohérence, de la folie »[69].

L’imbrication scalaire des mêmes figures prête au texte une organisation gigogne qui évoque le procédé iconographique de la mise en abîme. Ainsi, le destin de Rugendas est préfiguré par celui de son ancêtre horloger, fondateur de la lignée familiale qui s’est reconverti à la peinture de batailles à la suite d’un accident, préfigurant ainsi le thème du roman qu’il met en abyme : l’accident de cheval et la conversation de Rugendas à la peinture de malónes. La partie est à l’image du tout qui semble s’auto-évoquer à l’intérieur de lui-même encore et encore. L’histoire dès lors n’apparaît plus comme un enchaînement de causes et d’effets mais comme une structure itérative dont l’auto-similarité résulte d’une récursivité de soi sur soi. Pas plus qu’elle ne convient à une ligne de vie, la ligne droite ne convient à la dynamique scripturale, qui refuse de se soumettre à la linéarité d’une narration affichant la rationalité de ses lois.

Dans La robe rose et Les brebis, c’est un autre type de mise en abyme qui est mis en œuvre, produit par l’emboîtement gigogne de différents niveaux de réalité : fictions dans la fiction qui forment un prisme à travers lequel est réfléchi le statut de l’art. Ces mises en abyme ont ceci de singulier qu’elles touchent moins aux éléments de la diégèse qu’aux catégories fondamentales de la représentation : le réel et la fiction. Ce mode d’emboîtement inédit construit et déconstruit le texte dans une perspective auto-référentielle qui engloutit les présupposés régissant les pactes de vraisemblance de la fiction et fait ainsi vaciller tout le système de représentation[70]. Les romans d’Aira sont « de véritables abîmes (abymes) textuels(les) : des boîtes à histoires »[71] qui font basculer le monde dans le reflet de la fiction, lequel finit par contaminer toute espèce de « réalité ». Si la fiction n’engendre que de la fiction, dans un engrenage composé d’emboîtements infinis, c’est que la Pampa est un espace de papier, un espace mental, comme le souligne l’unique nom de lieu mentionné dans les deux récits : La Pensée. Aira a-t-il voulu souligner par là le caractère imaginaire de la Pampa, voire de tout espace dès qu’il entre en fiction ? Ou a-t-il voulu, à l’inverse, montrer que tout espace, même « réel », est d’abord un espace mental, qui est modelé par la variété des représentations (mentales, littéraires, picturales, etc.) qui l’investissent ?   

C’est ce que semble suggérer la manière dont sont introduits les Indiens dans La robe rose : « plutôt que des Indiens magiques, c’étaient des Indiens bien réels, profanes, qui ne portaient même pas tous de lance »[72], constate Acis en les découvrant la première fois. Ce qui est ainsi souligné, c’est la préséance du mythe et de la légende sur le réel : l’image perçue vient contredire la représentation mentale qui va se trouver dès lors remodelée dans un aller-retour entre perception et imagination. Les Indiens sont un mirage de l’espace pampéen, son mythe, sa légende, des opérateurs de fiction à travers lesquels Aira réfléchit sa conception de l’art. La petite robe rose a la même fonction de médiatrice entre réel et fiction : en découvrant l’objet incongru, un gaucho a soudain « l’impression d’entrer dans une fable », de s’introduire :

 

 

dans un conte par la porte condamnée et transparente de l’un des lieux communs les plus rebattus du récit : le désir de reconnaître un secret, de pénétrer dans la chambre interdite, de faire exactement ce qu’il ne fallait pas faire […] Cette fois, il était persuadé d’avoir été entraîné pour de vrai, par la marée de la fiction. Les géants, changeant de signe, étaient devenus minuscules.[73] 

 

 

La petite robe rose donne accès à une fiction à l’intérieur de la fiction. Conçus comme des poupées russes s’emboîtant les uns dans les autres, les récits d’Aira sont toujours suspects d’être la pièce miniature de multiples complications d’un labyrinthe à l’échelle supérieure, un espace de l’errance n+1[74]. L’écrivain argentin a la capacité vertigineuse de suggérer une multiplicité d’histoires même lorsqu’il n’en raconte qu’une. Persuadé qu’« à côté de chaque récit réel, il en existe un autre, virtuel »[75], il cherche à libérer, par l’imaginaire, toutes les virtualités du « monde réel ». C’est ce foisonnement, cet engrenage de récits qui est à la base de son écriture. Jouant comme une caméra à focalisations multiples, elle produit un emboîtement de « réalités » gigognes, à travers lesquelles s’agence une quête du réel comme fiction et de la fiction comme monde possible.

C’est sans doute dans Les brebis que l’effacement du clivage entre réel et fiction est le plus sensible. En effet, si « le monde est ma représentation », alors comment distinguer le réel de la fiction ? Où finit le réel et où commence ma représentation ? L’un et l’autre n’existent qu’en tant images mentales, comme des mondes possibles dont la réalité ne peut être démontrée. Cette évanescence du réel est soulignée par l’évidement de l’espace visuel qui fait perdre toute « réalité » à l’espace dans lequel évoluent les bêtes tandis que leurs visions, décrites avec un grand luxe de détails, acquièrent tout leur poids de « réalité ». La Pampa devient ainsi l’écran blanc sur lequel l’écrivain projette ses images mentales, un dispositif qui lui permet de réfléchir le statut de la représentation à l’interface du réel et de la fiction. C’est pourquoi la Pampa dans les textes d’Aira est placée sous l’égide des Indiens, peuple de nomades et d’artistes pour qui « [l]’actualisation de l’existence n’[est] qu’une donnée parmi d’autres, qu’on ne privilégi[e] pas ostensiblement. Nations d’artistes »[76].

 

CONCLUSION

 

 

En dernier ressort, tous les livres d’Aira tournent autour de la question : qu’est-ce que l’art ? Pour y répondre, ils empruntent la méthode de l’égarement qui, en tant qu’art de vivre et de tracer sa route, « n’est pas un mot de sédentaire, mais un mot de l’errance géographique et mentale, dont il évoque les accidents, les zigzags et les fausses routes, les voies sans issue, la perte du nord et celle des sens, les divagations sous l’effet d’ivresses en tous genres […] »[77]. La méthode de l’égarement est un paradigme fort qui permet de reconfigurer l’espace sur des modes symboliques très divers : géographique, topographique, ethnographique, physique, métaphysique, cognitif et esthétique. Ce qui est une manière de nous rappeler que l’espace humain se construit, non seulement à partir d’expériences vécues, mais aussi de références culturelles, de représentations littéraires (ou iconiques), de mythèmes et de fantasmes personnels. Comme l’écrit Bertrand Westphal, il « correspond à la somme versatile des représentations qui le visent, le construisent et le reconstruisent, abstraction faite de la nature du support générique »[78].

La Pampa de César Aira est un concept nomade, qui fait voyager le lecteur à travers les historicités, les épistémologies et les textualités les plus variées. C’est un espace mixte qui flotte entre plusieurs niveaux de réalité et de représentation, loin de toute ontologie stable. Ce qui en fait un lieu d’initiation à l’art, qui nous convie à une expérience du monde en tant qu’il est toujours à la fois réel et imaginé, manifestant ainsi la puissance générative illimitée de la littérature, sa capacité à reconfigurer l’espace dans un aller-retour permanent entre « réel » et « fiction »[79].

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Dans « Les deux rois et les deux labyrinthes », Borges a mis en scène la puissance de ce labyrinthe naturel qu’est le désert, sorte d’anti-labyrinthe renvoyant l’homme qui veut rivaliser avec Dieu à son hybris et à son impuissance.

[2] César Aira, Un épisode dans la vie du peintre voyageur, trad. fr. de Michel Lafon, Marseille, André Dimanche Editeur, 2001 (2000), p. 35.

[3] César Aira, La robe rose. Les Brebis, Paris, Maurice Nadeau éditeur, 1988.

[4] Sylvie Koller, Sylvie Koller, « Le bestiaire de César Aira”, La littérature hispano-américaine des années 80, Cahiers du C.R.I.A.R. n°11, Claude Cymerman dir., 1991, p. 125-130. Citation p 125 . Consulté en ligne le 25 juillet 2011 : http://books.google.fr/books?id=5Z0AiA_U9JUC&pg=PA7&lpg=PA7&dq=80+claude+cymerman&source=bl&ots=AsOYr4ZB1U&sig=Ln0TPnf1IU5IJ15DK_N-8vPaWx4&hl=de#v=onepage&q&f=false

[5] À l’époque, les explorations de Humboldt innovaient par le fait que les artistes étaient initiés aux idées scientifico-philosophiques du savant, dans le but de mettre leur savoir-faire au service d’une appréhension de la nature obéissant aux idées de Goethe sur la forme originelle (Urform). Ces illustrateurs, parfois au nombre de cinquante, oeuvraient pour Humboldt en un temps où sciences et arts ne s’opposaient pas encore dans les esprits et où la participation artistique à un projet scientifique ne surprenait personne. Le « procédé » de Humboldt n’était ni un procédé empirique ni un principe théorique de recherche mais un programme esthétique qui, tout en étant ancré dans la science, donnait forme à des aspirations imaginaires relevant de l’intuition sensible.

[6] Joaquí­n Manzi, « Arjentino y gaucho : Rugendas », Aira en réseau. Rencontre transdisciplinaire autour du roman de l’écrivain argentin César Aira « Un épisode dans la vie du peintre voyageur », Nella Arambasin (dir.), Presses Universitaires de Franche-Comté, 2005, p.77-90. Ici p.78.

[7] Lucio V. Mansilla, Una excursión a los Indios ranqueles, Buenos Aires, La Tribuna, 1870. Voir sur le sujet l’article déjà cité de Joaquí­n Manzi, op. cit., p. 91.

[8] Juan José Saer, El rio sin orillas, Tratado imaginario, Buenos Aires, Alianza ed., 1991, p. 43-158. Voir sur la question l’article déjà cité de Joaquí­n Manzi, ibid., p. 89.

[9] Un épisode…, p. 13. Si l’on se perd dans la pampa, c’est que les chemins n’y mènent nulle part, qu’elle ne comporte aucun lieu identifiable : « ils arrivèrent au village, autant dire nulle part […] Dire qu’ils étaient arrivés à destination… brusquement, le voyage prenait du poids, de l’importance », La Robe rose, p. 30.

[10] Un épisode…, p. 30.

[11] La Robe rose, p. 71.

[12] Un épisode…, p. 17.

[13] La Robe rose, p. 37.

[14] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Gallimard, 1980, p. 600.

[15] Ibid., p. 592-625. Ici p. 593. 

[16] La Robe rose, p. 34.

[17] Un Épisode, p. 19.

[18] Un Épisode, p. 18.

[19] Un Épisode, p. 16.

[20] Un Épisode, p. 13-14. On peut citer d’autres exemples de cette prééminence de la ligne. Ainsi, dans La robe rose, Acis, l’idiot chargé d’apporter la petite robe à sa destinataire, « suivait – ou ne suivait pas – une ligne ». De même, les brebis dans leur course aveugle d’un mirage à l’autre, se déplacent à chaque fois « en ligne droite, pour se retrouver… nulle part » (Les Brebis, p. 139). Dans le roman du peintre voyageur, la ligne permet de surcroît de figurer la lignée généalogique dans laquelle s’inscrit Rugendas ainsi que les lignes de son dessin.

[21] Un Épisode, p. 27.

[22] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 597. Pour les deux auteurs, le lisse et le strié se distinguent par « le rapport inverse du point et de la ligne (la ligne entre deux points dans le cas du strié, le point entre deux lignes dans le lisse ». Ils se distinguent aussi par « la nature de la ligne (lisse-directionnelle, intervalles ouverts ; striée, dimensionnelle, intervalles fermés). », Mille Plateaux, op. cit., p. 600.

[23] Un Épisode, p. 10.

[24] L’image de la foudre est récurrente dans les textes d’Aira, qui exploite les ressources dramatiques de la météorologie pour décrire le tumulte explosif des événements. Il évoque ainsi l’énergie naturelle qui transforme Rugendas et sa monture en véritables piles électriques : dans « l’enchaînement sauvage » de l’orage, « homme et bête s’électrisèrent » (p 34), le cheval libéra « une charge nerveuse » (p 34) avant de se décharger du « fluide » et de se transformer en « aimant » (p 35) tandis que le cavalier « se déchargeait aussi vite qu’il se chargeait » (p 34). L’éclair qui foudroie le peintre et l’électrise réapparaît à la fin du récit pour décrire la fièvre créatrice de Rugendas. L’image de la foudre apparaît aussi dans La Robe rose, où elle a la même valeur cataclysmique que dans Un Épisode : « Le ciel s’assombrit sur la pampa qu’ils venaient de quitter (au cœur de l’après-midi), et sur une autre pampa, plus petite et plus affaissée, où ils entraient à l’instant. Le  gris s’intensifia progressivement, il se fit une pénombre crépusculaire puis, brusquement, comme toujours, une clarté d’un blanc sinistre ; ils voyaient déjà les franges obliques dans le lointain, et les rafales d’un froid fiévreux leur apportaient l’odeur caractéristique de la terre mouillée. À « l’instant vert » qui suivit aussitôt, l’air se chargea d’une telle électricité que leurs vêtements ne touchaient plus leurs corps. » (La Robe rose, 66). À la fois signe de retour au chaos primitif, manifestation de la colère divine et symbole de transfiguration, l’image de la foudre est également très présente dans les articles critiques d’Aira, où elle devient métaphore de l’imprévu qui liquide les anciennes formes littéraires.

[25] Un Épisode…, p. 27.

[26] Un Épisode…, p. 21.

[27] Un Épisode…, p. 23.

[28] Un Épisode…, p. 36.

[29] La Robe rose, p. 38.

[30] Voir sur la question mon article, « Géométrie du hasard et art du chaos : la théorie fractale dans le roman de Aira  », in Aira en réseau, op. cit., p. 127-141.

[31] Un Épisode, p. 23.

[32] La Robe rose, p. 29.

[33] La Robe rose, p. 28.

[34] La Robe rose, p. 41. 

[35] La Robe rose, p. 40.

[36] Un Épisode, p. 67.

[37] César Aira, « La hora azul », El Pais, Babelia, Madrid, 8 février 2003, p 32. Cité et traduit par Joaquin Manzi, art. cit., p. 86.

[38] Un Épisode, p. 39.

[39] Un Épisode, p. 77. Cf. sur la question l’article de Nella Arambasin, « Transfigurations », in Aira en réseau, op. cit., p. 111-126.

[40] Ibid., p. 121.

[41] Un Épisode…, p. 41, 83, 57, 65.

[42] Dans La guerre des gymnases (Marseille, André Dimanche, 2000 [1993]), le brouillage des identités sexuelles est présenté comme une marque spécifique de la fiction : « Entre les sexes, il n’y a pas de guerre, mais une transformation. Un sexe se transforme en l’autre sexe […] Si un sexe persistait dans sa nature, la réalité deviendrait réelle, et la guerre serait perdue d’avance. Tout simplement, il n’y aurait pas de guerre » (p. 113).

[43] Un Épisode…, p. 75.

[44] Un Épisode…, p. 64 et 69.

[45] Un Épisode…, p. 82-83.

[46] Un Épisode…, p. 61.

[47] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Minuit, 1991, p. 24.

[48] La Hora, p. 32. Cité et traduit par Joaquin Manzi, op. cit., p 91.

[49] La Robe rose, p. 10.

[50] La Robe rose, p. 29 et 28.

[51] La Robe rose, p. 31.

[52] La Robe rose, p. 48.

[53] La Robe rose, p. 80.

[54] La Robe rose, p. 41 et 42. Les Indiens sont en effet définis comme « pure absence, mais une absence exclusivement constituée de présence » (La Robe rose, p. 30). La dynamique de leurs incursions obéit à « une dialectique constante et objective de présence et d’absence » qui s’épuise « dans une optique d’apparitions » et de disparitions (Un Episode…, p. 61)

[55] Les Brebis, p. 93.

[56] La Robe rose, p. 75. Il est probable que La Pensée soit la version fictionnalisée du lieu de naissance d’Aira, Coronel Pringles, où il a vu le jour en 1949.

[57] Les Brebis, p. 95.

[58] Sylvie Koller, « Le bestiaire de César Aira”, La littérature hispano-américaine des années 80, Cahiers du C.R.I.A.R. n°11, Claude Cymerman dir., 1991, cp. 125-130. Citation p 125. . Consulté en ligne le 25 juillet 2011 : http://books.google.fr/books?id=5Z0AiA_U9JUC&pg=PA7&lpg=PA7&dq=80+claude+cymerman&source=bl&ots=AsOYr4ZB1U&sig=Ln0TPnf1IU5IJ15DK_N-8vPaWx4&hl=de#v=onepage&q&f=false

[59] César Aira, Nouvelles impressions du Petit Maroc, tr. fr. de Christophe Josse, Saint Nazaire, Maison des Ecrivains Étrangers et des Traducteurs, 1991, p. 8.

[60] Les Brebis, p. 105.

[61] Les Brebis, p. 147.

[62] Voir son article déjà cité, p. 129.

[63] Les Brebis, p. 145.

[64] Dans Un Épisode, la perception du peintre est aussi altérée par la morphine et par l’état de ses nerfs dont « toutes les ramifications nerveuses [ont été] déconnectées ».  Sous l’effet de la drogue et de ses nerfs à vif, la perception de Rugendas acquiert une nouvelle acuité, qui lui permet d’absorber les événements directement – sans aucune médiation, pas même celle de la vue puisque la mantille l’aveugle – et de faire ainsi corps avec les événements.

[65] Voir sur cette question mon article déjà cité, « Géométrie du hasard et art du chaos : la théorie fractale dans le roman de Aira  », in Aira en réseau, op. cit., p. 127-141.

[66] Mille plateaux, op. cit., p. 607. Comme l’écrivent Deleuze et Guattari, « les opérations locales ne sont même pas capables d’une traductibilité générale, ni d’un système homogène de repérage. Et pourtant cette « infériorité » n’est qu’apparente ; car cette indépendance d’une géométrie presque analphabète, amétrique, rend possible à son tour une indépendance du nombre qui n’a plus pour fonction de mesurer des grandeurs dans l’espace strié (ou à strier) […] Et la science mineure ne cessera pas d’enrichir la majeure en lui communiquant son intuition, son cheminement, son itinérance, son sens et son goût de la matière, de la singularité, de la variation, de la géométrie intuitionniste et du nombre nombrant », ibid., p 605. La géométrie fractale sert à modéliser les paysages mais aussi à rendre compte des évolutions chaotiques, à savoir des évolutions qui restent largement imprévisibles bien qu’elles obéissent à des lois déterministes. Elle permet donc de représenter un certain type de comportement temporel en lui associant une structure dans l’espace.

[67] Alain Boutot, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, Odile Jacob, 1993, p. 38-39.

[68] Un Episode…, p. 42.

[69] Un Épisode…, p. 67 et 69.

[70] Comme l’écrit Cristina Breuil : « Elles créent des modalités d’emboîtement inédites, car elles naissent comme des mises en abyme dialectiques ; au lieu de concentrer les ingrédients de l’intrigue en les rassemblant ou en les faisant rayonner sur tout le texte, elles font vaciller la fiction tout entière dans ses préceptes, dans ses « pactes » de vraisemblance (ou d’invraisemblance) et dans ceux de la lecture : un gouffre conceptuel engloutit les présupposés qui permettaient de penser en termes de réalité et de fiction, et fait hésiter à employer des termes sans s’interroger au préalable. », « César Aira et la réalité réelle », Les Cahiers de l’ILCEA n°7/2005, p 216-236. Ici p. 234.

[71] Ibid., p. 225.

[72] La robe rose, p. 26.

[73] La Robe rose, p. 63.

[74] Italo Calvino, dans Le Défi au labyrinthe (Paris, Seuil, 2003), imaginait que l’issue du labyrinthe débouchait sur un labyrinthe plus vaste, enchâssant le premier. Dans le même esprit, Aira a comparé l’oeuvre littéraire à la création de poupées russes qui s’emboîtent les unes dans les autres jusqu’à ce que l’on arrive à la dernière poupée qui, bien sûr, est toujours une déception, témoignant de l’incapacité congénitale de l’humanité à atteindre le coeur du réel.

[75] La Robe rose, p. 69.

[76] La Robe rose, p. 41.

[77] Edith de la Héronnière, Le labyrinthe de jardin ou l’art de l’égarement, Paris, Klincksieck, 2010.

[78] Bertrand Westphal, La géocritique : réel, fiction, espace, Paris, Minuit, 2007, p. 195.

[79] Ibid., p. 40.




Editorial

Editorial.

Cette huitième livraison d’Épistémocritique s’ouvre résolument à la diversité pour explorer quelques-unes des voies émergentes dans le champ des relations entre savoirs et littérature. La première d’entre elles, l’écocritique – connue aussi sous le nom de « critique environnementale” – est déjà solidement établie dans le monde anglo-saxon mais elle commence seulement à pénétrer la critique de langue française. Or, les questionnements sur les relations entre l’homme et son environnement sont apparus très tôt dans la littérature comme le montre Caroline de Mulder, en se tournant vers l’ancêtre de ce que l’on nomme aujourd’hui écopoésie (ecopoetry). Contemporaine de la poésie industrielle, la poésie « écologique » s’est employée, dès le dix-neuvième siècle, à dénoncer les dégâts environnementaux provoqués par l’homme. Le déclin de l’approche romantique de la nature et l’essor de l’industrie ont favorisé l’apparition de cette poésie qui mettait l’accent sur l’image d’un écosystème à l’intérieur duquel les différents éléments naturels apparaissent comme interdépendants tout en arborant un profond scepticisme envers la technique et le monde technologique.
Un autre domaine aujourd’hui émergent dans le champ de l’épistémocritique est la neuroesthétique, qui s’est développée dans le sillage des neurosciences. Ces dernières ont pris un caractère paradigmatique dans les années quatre-vingt-dix, nous permettant de renouveler nos conceptions des rapports entre corps et esprit, perception et cerveau, mémoire et imagination, etc.. Dans un contexte de naturalisation de la connaissance, leur impact s’est manifesté bien au-delà des frontières de la science, notamment dans le domaine de l’esthétique dont elles ont contribué à redessiner le paysage et à reconceptualiser certains thèmes fondamentaux. Cette évolution a favorisé l’émergence de nouvelles disciplines, comme la neuroesthétique, mais aussi de nouvelles formes poétiques qui tentent de ressaisir l’activité créatrice en mobilisant les ressources du neuronal. Lorand Gaspar, à la fois poète et chirurgien qui, depuis 2002, poursuit des recherches en neurosciences aux côtés de Jacques Fradin à l’Institut de Médecine Environnementale, est un bon exemple de cet intérêt nouveau pour le cerveau. Marie-Antoinette Laffont-Bissay montre le rôle joué par les neurosciences dans son dernier recueil, Derrière le dos de Dieu (2010), et en particulier dans la section intitulée « Neuropoèmes », où elles soutiennent une appréhension holiste de l’être humain, envisagé comme totalité corps-esprit-cerveau. Hervé-Pierre Lambert porte un regard inédit sur la synesthésie, envisagée à la fois comme phénomène neurologique et comme expérience vécue par des artistes qui en ont fait une source de créativité et l’origine d’un projet esthétique original. L’œuvre de Carol Steen, artiste synesthète, vient illustrer le processus de transposition plastique qui permet de donner une représentation visuelle à une sensation auditive ou tactile.
Les études culturelles représentent un autre paradigme que l’épistémocritique pourrait investir avec bénéfice, en particulier sur les questions liées au genre et au postcolonial. Dans cette optique, Nathalie Merrien étudie l’usage que les colons anglais firent de diverses sciences, et notamment de la biologie, pour construire l’image de l’Inde éternelle : linguistes, géographes, historiens, botanistes, philosophes, économistes, politiciens, anthropologues, biologistes et médecins mirent leur savoir au service de l’Empire, provoquant ainsi une dérive du biologique vers le culturel dont témoigne une grande partie de la fiction de l’époque coloniale et postcoloniale.
Françoise Willmann se tourne vers une autre problématique chère aux études culturelles : la mémoire. Dans le roman à succès de Daniel Kehlmann, Les Arpenteurs du monde, Alexander von Humboldt et Carl Friedrich Gauss, deux personnages historiques contemporains l’un de l’autre, héros incontestés de leurs sciences respectives, sont recréés à la faveur d’une charge portée avec irrévérence et dérision. La fiction vient ainsi se substituer à la mémoire dans une démarche qui entérine le désenchantement contemporain à l’égard de la science en même temps qu’elle met en évidence le présentisme dénoncé par François Hartog : désormais la formule « la mémoire, le patrimoine, l’identité » fait place à « ma mémoire, ce qui pour moi est patrimoine, mon identité, maintenant ».
Les deux dernières études abordent des questions plus proprement épistémologiques, à la charnière entre philosophie du langage et épistémocritique. Christophe Schinckus se tourne vers une théorie négligée par la critique littéraire, la « créatique » de J. I. Isou. Loin de se résumer à l’importance décisive accordée à la lettre et au signe, ce mouvement véhicule également une épistémologie singulière qui implique un double mouvement d’« accueil du passé, pour son enrichissement, sa sélection, sa transformation » et de distanciation par rapport aux savoirs acquis. Soulignant, à côté de l’obstacle de l’acquis, l’obstacle ontogénétique, l’obstacle didactique et l’obstacle culturel, la Créatique d’Isidore Isou exhibe des similitudes rarement soulignées avec l’épistémologie bachelardienne. C’est une autre position épistémologique, encore influente en philosophie du langage, qu’analyse Sylvain Le Gall : celle de Nelson Goodman, éminent représentant du relativisme ontologique au XXème siècle. Pour discuter les implications du nominalisme de Goodman, l’auteur s’appuie sur la fameuse invention par ce dernier de l’étrange et fascinant prédicat grue, mot-valise qui est une contraction de « green » et « blue ».




EDITORIAL. Le vivant et la machine.

[1]. Liés à la fois par des relations d’exclusion et d’interpellation, le vivant et la machine entretiennent des relations complexes qui sont faites à la fois d’antagonismes et d’analogies, de concurrence et de superpositions, d’images en miroir et de contre-images. Tour à tour copie, modèle, métaphore ou substitut de l’humain, la machine peut aller jusqu’à échanger ses caractéristiques avec le vivant : si la machine est humaine, l’homme en contrepartie peut se transformer en être artificiel.

[2]. Non seulement parce que l’organisme humain vit des machines, mais aussi parce que ces dernières ne se mettent à modéliser le vivant que lorsqu’elles deviennent capables d’en imiter les aspects les plus caractéristiques, conformément au principe cartésien que « comprendre, c’est faire » : le mouvement, la digestion, la voix, la parole, la pensée, etc. C’est ce qui va amener les mécaniciens des Lumières à tenter la réalisation d’« anatomies vivantes », dont l’ambition est moins de créer une réplique anthropomorphe de l’humain que d’en imiter une qualité alors jugée essentielle : le mouvement. Passionné d’anatomie autant que de mécanique, Vaucanson va tenter, sur le conseil d’un ami chirurgien, de fabriquer des êtres artificiels qui reproduisent les principales fonctions organiques, préfigurant ainsi une approche interdisciplinaire appelée aujourd’hui « vie artificielle » et anticipant du même coup le développement de la robotique et des ordinateurs[3].

 

[4]. 

 

[5].

Si l’organicisme et le mécanisme restent des métaphores dominantes au XIXème siècle, ils vont bientôt céder la place à d’autres modèles épistémologiques. La machine à vapeur va ainsi imposer son modèle énergétique pour penser le vivant : Gisèle Séginger montre comment Zola utilise ce modèle pour tenir à distance les modèles téléologiques et transcendantaux du vivant. Mais les modèles de la fiction ne sont jamais « purs » : rencontrant le mythe, l’allégorie et l’utopie, le modèle explicatif de la machine à vapeur est bientôt débordé par une puissance d’interrogation propre à la fiction, qui révèle les apories de la pensée zolienne, oscillant entre le matérialisme et une fascination irrationnelle pour le « mystère de la vie ». C’est vers un tout autre modèle que se tourne Kieran Murphy, le magnétisme, dont l’ambiguïté est de se situer aux confins du vivant et de la machine, offrant ainsi des voies de passage entre les deux règnes.  À travers les exemples de « la grande chaîne des êtres » et de l’automate électromagnétique chez Villiers de l’Isle-Adam, il retrace le rôle-clé et ancestral qu’a joué le magnétisme dans la fabrique de la culture occidentale en tant qu’intermédiaire entre l’organique et l’inorganique.

Mais l’enjeu de la modélisation n’est pas seulement épistémologique, il est aussi idéologique comme en témoignent les images de l’Africain-Machine proliférant dans les sciences et la littérature du 18ème au 20ème siècles. Fanny Robles montre comment  cette vision mécanisée et déshumanisée du Noir, qui réduit son corps à un simple moyen de production sans histoire et sans culture, est exploitée par le discours colonial pour justifier l’esclavagisme.

Si les créatures artificielles sont souvent des femmes, c’est que notre culture a cantonné ces dernières au rôle d’objets, esclaves de leur corps, et qu’elle a ainsi préparé le terrain idéologique à leur mécanisation. La littérature s’est réapproprié ces images à des fins qui ne sont pas toujours de légitimation mais qui peuvent aussi être ironiques et critiques. C’est ce que montre Laurence Talairach-Vilmas dans son étude sur les « poupées vivantes » des contes de fées victoriens, où la créature artificielle devient un moyen de dénoncer un idéal féminin inaccessible.

La plus célèbre des poupées artificielles reste sans doute L’Eve future de Villiers de l’Isle-Adam, véritable « machine à aimer », dont Sydney Lévy démonte ici les rouages épistémologiques et littéraires. Contrairement à son modèle littéraire, l’Olympia de Hoffmann, Hadaly n’est pas une simple reproduction ni même une simulation : elle est capable de « réciprocité », ce qui fait d’elle une sorte de «cyborg » avant la lettre, à travers laquelle son auteur fait bouger les frontières entre le vivant et la machine.

 

[6]. Lié par son étymologie au monde du travail, le robot va donner naissance, dans les années 20 et 30 du XXème siècle, à un nouvel imaginaire, celui de l’ouvrier-machine, dans un contexte qui est celui de l’organisation scientifique du travail. Comme le montre Isabelle Krzywkowski, la poésie ouvrière qui s’écrit à cette époque souligne le caractère répétitif et mécanique du travail, par le biais de procédés formels qui renvoient ce dernier vers l’œuvre (Werk), seul moyen de réhumaniser le travail en le sortant du schéma mécanique.

[7]. Ils vont ainsi préparer la voie à l’intelligence artificielle qui a renforcé l’idée d’une équivalence entre l’homme et la machine grâce aux avancées de l’informatique. Norbert Wiener, le fondateur de la cybernétique, s’appuie sur le principe de rétroaction pour postuler une équivalence entre l’homme et la machine : à ses yeux, la rétroaction est source de tout comportement intelligent et organisé, qu’il émane d’un être vivant, d’une machine ou de la nature en général. Renonçant à une « nature humaine » qui permettrait de distinguer l’humain de toute autre créature, la symbolique cybernétique va peu à peu s’étendre à la biologie qui désigne les organismes vivants comme des machines cybernétiques à propriétés particulières. Henri Atlan propose de substituer au terme d’organisme celui de « système auto-organisateur », rattachant ainsi la spécificité du vivant, non plus à des propriétés vitales irréductibles, mais à des principes d’organisation susceptibles d’être appliqués à des automates artificiels, du moment que leurs performances sont égales à celles des organismes vivants. Conçu comme un système ouvert aux échanges d’information, l’homme n’a plus à craindre d’être supplanté par les machines : il peut se reconnaître en elles, reconnaître ce qui parle et agit à travers lui comme à travers d’autres systèmes.

À une époque où la notion d’information tend à se constituer en véritable paradigme, il n’est pas étonnant qu’on assiste à un effacement du sujet, non seulement dans le discours de la biologie mais aussi dans celui des sciences humaines et de la critique littéraire. Dans les années soixante-dix, la « mort de l’homme » est déclinée sous différentes formes, notamment celle de « la mort de l’auteur », qui se voit peu à peu évincé au profit de notions abstraites comme celles de discours, de système ou de structure. Selon Thomas Klinkert, cette évolution contient en creux une conception de l’humain dont la notion essentielle est l’auto-poïèse ou l’auto-production.  

 

[8]. Dans la perspective de cette« néo-évolution », le corps apparaît, jusque dans « son intimité génétique », comme malléable, « in-définitif, en procès, sujet à la re-création »[9]. Ce qui suppose que le processus d’hominisation n’est pas achevé mais qu’il est parvenu à un seuil, au-delà duquel l’évolution ne sera plus déterminée par les seules lois naturelles mais aussi par les sciences et les techniques, plus proches que jamais de dialoguer avec Dieu dans la langue sacrée de la Création.

 

 

Ce numéro a été réalisé suite à la journée d’études organisée à l’Université de Bourgogne le 29 novembre 2010, dans le cadre de l’Action transversale « Savoirs littéraires, savoirs scientifiques » du GIS, « Réseau national des Maisons des Sciences de l'Homme », avec le soutien de l'Université de Strasbourg et de la Maison Interuniversitaire des Sciences de l'Homme-Alsace, de la MSHE de Besançon, de la MSH de Bourgogne, du Centre Interlangues de l’Université de Bourgogne et du CRIT (EA 3224 – Besançon).

Voir programme attaché en PDF.




[1] La machine et le vivant : ce couple différentiel se trouve au cœur d’une actualité dont témoignent plusieurs publications récentes : à commencer par l’ouvrage dirigé par Véronique Adam et Anna Caiozza, La fabrique du corps humain : la machine modèle du vivant, Grenoble, MSH Alpes, 2010 ; citons encore le livre d’Isabelle Krzywkowski, Machines à écrire. Littératures et technologies du 19ème au 21ème siècles, Grenoble, Ellug, 2010 ; et enfin, dans une veine un peu différente, Pierre Cassou-Noguès, Mon Zombie et moi. La philosophie comme fiction, Paris, Seuil, 2010.

[2] Jean-Claude Beaune, Philosophie des milieux techniques, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 16.

[3]Jean-Claude Heudin, « Les créatures artificielles au siècle des Lumières. Jacques Vaucanson le précurseur », in La fabrique du corps humain, op. cit., p. 81-91

[4]La fabrique du corps humain, Ibid. Citation p. 177.

[5] Judith Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Paris, L’Harmattan, 1995 [1ère éd. Vrin, 1971].

[6] La fabrique du corps humain, Ibid., p. 185.

[7]La fabrique du corps humain, ibid, p. 149-163.

[8] Claude Fintz, « Le corps « obscène » de l’art et de la science. L’artiste contre l’ingénieur ? », La fabrique du corps humain, ibid., p. 297-309. Citation, p. 308.

[9] Ibid., p. 307.




Editorial

Avant d’y venir, il n’est peut-être pas inutile de rappeler quelques définitions d’une notion qui n’a cessé de varier historiquement, comme le souligne le Dictionnaire des notions de l’Encyclopédie Universalis : « Outils, machines, instruments… définir ces trois classes d’objets techniques créés par l’homme pour son usage propre n’a vraiment de sens qu’à un moment donné de l’histoire. […] Les frontières de ces définitions sont perméables ; il est bien souvent difficile de classer tel ou tel objet. »[1].

 

Moins circonspecte, l’Encyclopédie Larousse définit la machine comme un « Appareil ou ensemble d’appareils capable d’effectuer un certain travail ou de remplir une certaine fonction, soit sous la conduite d’un opérateur, soit d’une manière autonome. Toute machine est transformatrice d’énergie. »[2]. Cette définition, qui inscrit la machine dans le paradigme thermodynamique, insiste sur l’idée de travail produit par transformation d’énergie. C’est ce que confirme le Petit Robert qui définit la machine comme un « objet fabriqué, généralement complexe (V. mécanisme), destiné à transformer l’énergie (V. moteur) et à utiliser cette transformation ». C’est ce qui, en principe, distingue la machine de l’appareil ou de l’outil « qui ne font qu’utiliser l’énergie ». D’où une définition de la machine comme « système où existe une correspondance spécifique entre une énergie ou une information d’entrée et celles de sortie ». À l’ère de l’informatique triomphante, ce qui est transformé, ce n’est plus de l’énergie en provenance d’une source naturelle mais de l’information, ainsi qu’en témoigne l’élargissement de la définition auquel procède le Dictionnaire Culturel des Sciences : « Une machine est un ensemble de mouvements, de transmissions et d’informations, ensemble animé et capable de produire un effet désiré ou appréciable ». Si cette définition insiste sur l’effet produit, il faut rappeler deux autres caractéristiques essentielles de la machine, apparues à la Renaissance : « l’automatisme et la régulation, ou contrôle par la machine elle-même de son propre mécanisme »[3].

 

Lorsque la machine devient capable, non seulement de régulation, mais aussi de rétroaction, alors elle commence à s’apparenter au cerveau humain. La rétroaction est la fonction par laquelle une machine peut prendre en compte le résultat de son action passée pour y adapter ses actions futures. Elle suppose un principe d’apprentissage continu, basé sur les échanges d’information entre un système et son environnement, qui permettent à ce dernier d’ajuster son comportement en fonction de l’analyse qu’il fait des effets de son action. L’invention de machines possédant une autonomie suffisante pour analyser des informations en provenance du monde extérieur et pour prendre en permanence des décisions a montré que la rétroaction était non seulement l’apanage des êtres vivants mais, plus généralement, la source de tout comportement intelligent et organisé. Les machines aujourd’hui disposent de capacités cognitives et sociales de plus en plus comparables à celles de l’homme : elles sont capables de manifester le comportement adaptatif et la faculté d’acquisition des connaissances que le système nerveux prend en charge chez les être vivants[4]. L’idée, déjà ancienne, d’une équivalence entre l’homme et la machine a ainsi trouvé de nouveaux arguments. C’est en invoquant le principe de rétroaction que Norbert Wiener, le fondateur de la cybernétique, la postule à son tour[5].

Or Wiener a consacré plusieurs textes à des ordinateurs, réels et imaginaires, jouant aux échecs. Dans l’étude qu’il publie ici, Pierre Cassou-Noguès confronte ses conceptions avec celles d’Edgar Poe dans « Le joueur d’échecs de Maelzel » et dans d’autres textes mettant en jeu des machines susceptibles d’imiter l’humain. Il montre que la machine de Poe se situe à mi-chemin entre la machine cartésienne – simple automate conçu sur le modèle de l’horloge et destiné à imiter nos mouvements corporels – et la machine cybernétique, qui est un ordinateur ou une machine à calculer capable de rétroaction et donc susceptible d’imiter la pensée humaine. L’originalité de Poe réside dans l’idée d’un automate conçu comme machine à calculer et non comme simple horloge. Mais cette machine est aveugle : obéissant à un strict déterminisme, elle est incapable d’apprendre car elle est sans rétroaction.

Sydney Lévy s’intéresse à son tour aux récits de Poe, mais sous un angle légèrement différent, partant de la distinction établie par l’auteur américain entre calcul et analyse (pensée) pour distinguer l’humain de la machine. Profondément conscient de la nature algorithmique de tout calcul, Poe récuse l’idée que l’esprit serait susceptible de mécanisation : si les machines sont capables de calcul, la pensée reste le propre de l’homme. Et la pensée pour Poe, c’est la double faculté d’analyse et d’imagination : non pas un cheminement pas-à-pas relevant d’une procédure algorithmique, mais un phénomène émergent résultant d’interactions nombreuses. En déplaçant le point de vue de l’extérieur vers l’intérieur de la machine, les récits de Poe montrent qu’il ne faut pas confondre la pensée avec l’apparence de la pensée et pointent ainsi par avance les apories de la machine de Turing.

Cette dernière est au cœur de l’étude de Thomas Vercruysse sur Paul Valéry, dont il confronte le premier formalisme aux travaux fondateurs de Hilbert, qui ont imprégné toute l’époque et laissé leur trace dans le projet valéryien d’une mathématique de l’esprit. La question qu’il pose dans son étude est de savoir si les machines de Turing – qui dérivent du formalisme hilbertien – ne fourniraient pas un point de comparaison adéquat pour aborder la machine autopoïétique rêvée par Valéry. En effet, si l’on accepte l’idée  qu’un « système formel n’est qu’une liste d’instructions pour une machine de Turing », alors le Système qui fournit son horizon au premier formalisme de Valéry pourrait être vu comme représentation fonctionnelle d’un cerveau conçu comme une machine de Turing. Valéry, toutefois, a  rapidement pris ses distances avec le paradigme mathématique et renoncé à la formalisation pour s’intéresser à la thermodynamique qui lui offrait un autre modèle du cerveau : celui d’une machine énergétique fonctionnant par « cycles fermés ». 

Avec Hervé-Pierre Lambert, on quitte le domaine des simples analogies entre l’homme et la machine pour aborder le devenir-machine de l’homme dans la fiction. Son étude porte sur Maurice Dantec, représentant de l’un des grands courants de l’imaginaire contemporain, le post-humain, qui explore les conséquences possibles pour l’espèce humaine de la convergence entre biotechnologies, intelligence artificielle et nanotechnologies. Cette convergence a créé les conditions d’une « néo-évolution », déterminée non plus par les lois naturelles mais par les sciences et les techniques qui pourraient concurrencer les mécanismes de l’évolution biologique et conduire à une artificialisation du vivant, à la dénaturalisation de l’homme. L’idée d’un homme-machine n’est pas neuve, elle a de nombreux antécédents littéraires comme en témoigne la large exploitation du thème dans la fiction[6]. L’imaginaire post-humain – ou méta-humain, comme préfère le dire Dantec – s’inscrit dans cette continuité, oscillant entre une tendance catastrophiste et une tendance prophétique qui se sont répandues dans le discours philosophique mais aussi dans la littérature et les arts plastiques. Dans l’œuvre de Dantec, cet imaginaire se construit à travers un « bricolage épistémique » qui, outre les références aux techno-mythes du cyberpunk, opère un croisement entre les thèses de Gilles Deleuze et celles de Jeremy Narby sur l’ADN et le chamanisme. Dantec emprunte à l’anthropologue la théorie des biophotons, l’un de ces savoirs hétérodoxes qui lui sont chers et selon lequel l’ADN émettrait une information génétique sur sa propre structure, savoir auquel les chamanes auraient accès par le biais de plantes hallucinogènes. Se réappropriant cette thèse, Dantec imagine dans Babyon Babies une « neuroconnexion » entre le cerveau et une intelligence artificielle appelée la neuromatrice, qui signale l’émergence du premier phénomène posthumain.

Si la machine est inextricablement liée à la définition de l’humain, c’est qu’elle imite ou supplée des facultés qui sont censées être le propre de l’homme : l’intelligence, la pensée, la mémoire. C’est à cette dernière faculté que s’intéresse Anne Bourse, dans la lecture originale qu’elle propose d’un texte de Jean-François Lyotard daté de 1986, « Si l’on peut penser sans corps ». Le philosophe y pose la question du témoignage et de la transmission en regard de la « fin », envisagée ici à travers l’image de la « mort solaire ». Organisé autour d’un échange polémique entre Technique et Philosophie – incarnés respectivement par les voix anonymes d’un Elle et d’un Lui – le texte affirme la nécessité de s’en remettre à un appareillage pour témoigner de la fin de l’homme, mais il souligne en même temps l’inaptitude des machines à se remémorer, à penser et donc à toucher au propre de l’homme. Car penser, nous rappelle Lyotard, est indissociable de souffrir, ce dont les machines sont incapables. C’est tout l’enjeu du témoignage que cristallise ainsi Lyotard, au terme d’un XXe siècle marqué à la fois par l’oubli génocidaire et par l’hypertrophie mémorielle suscitée par les machines à stocker l’information. Pour parvenir à penser ensemble la mémoire vive, sensible, incorporée de l’homme et la mémoire morte des machines, ce qu’il faudrait arriver à concevoir, nous dit Lyotard, c’est un corps « impropre », un corps proprement inhumain, soit finalement un corps-prothèse. Pour Anne Bourse, l’incarnation la plus propre de ce corps-prothèse pourrait bien être le corpus constitué par les œuvres littéraires, productrices de divers « dispositifs » mémoriels où la technique fait corps avec l’événement sensible pour témoigner du désastre.

C’est à un autre dispositif textuel que s’intéresse Magali Nachtergael dans son étude sur l’autofiction et cette « machine de vision » (Paul Virilio) qu’est la photographie. Dans les œuvres auto-narratives de Roland Barthes, Hervé Guibert et Sophie Calle, elle repère de nouvelles fonctions de l’image mécanique, d’ordre à la fois esthétique et identitaire, qui permettent d’exiber le corps mutant de l’auteur dans des textes eux-mêmes mutants, à la croisée du réalisme photograhique et de la fiction narrative. Témoignant d’un même attrait pour l’invisible et l’absence, pour le fragmentaire et la mise en scène fictionnelle de soi, les textes photographiques de Calle, Guibert et Barthes utilisent le décanteur de l’image pour élaborer des « mythologies personnelles » où la photographie, loin d’authentifier les propos de l’autobiographe, produit une identité en fragments, désindividualisée, voire déréalisée, qui mine à la fois l’illusion référentielle et le pacte de vérité autobiographique. Entrant dans « l’ère de la reproductibilité technique », l’identité de l’auteur se trouve ainsi soumise au même régime que l’œuvre d’art moderne : elle perd sa singularité au profit d’une « aura mythologique » où chacun peut se reconnaître.   

La photographie, matrice originelle des médias actuels, s’insère aujourd’hui dans des dispositifs plus complexes, qui combinent texte et image sur des supports multimédias. L’étude d’Arnaud Régnaud (à venir) est consacrée à l’analyse de deux cyberfictions de Shelley Jackson, Patchwork Girl (1995) et My Body & A Wunderkammer (1997),  qui articulent de manière originale les  rapports corps/esprit/écriture. Dans la lignée de Donna Haraway et de son célèbre manifeste cyborg, Shelley Jackson revendique une forme de cybermatérialisme qui évacue toute composante métaphysique ou mystique de la définition de l’intelligence humaine et qui déstabilise par là-même la dichotomie corps/esprit. Elle envisage les cellules du corps humain comme une intelligence collective de type machinique, dépourvue de conscience de soi et travaillant à la régulation d’un système homéostatique qui détrône la prééminence cartésienne du cerveau. Les processus cognitifs ne sont plus cantonnés aux frontières de l’épiderme mais se  prolongent jusque dans son environnement, ce qui brouille les frontières traditionnelles du sujet perçu comme une entité close et autonome. Dès lors, la capacité d’agir ne dépend plus d’un cerveau comparable à une tour de contrôle mais devient une fonction distribuée entre divers actants, dans un processus qui implique la coopération de l’humain avec le non humain. Ne pourrait-on y voir, comme le suggère Arnaud Régnaud,  une mise en abyme de la lecture interfacée qu’impose toute littérature électronique ?



[1] Je remercie Danielle Follett pour ces définitions qu’elle a présentées lors du séminaire du Centre de Recherches sur la Littérature et la Cognition du 9 janvier 2010, dans une conférence intitulée : « La machine dans le jardin : la harpe éolienne et l’automatisme ».

[2] Cette définition est aussi celle que donne l’Encyclopédie Universalis : « En tant que réalité technique, la machine est une construction artificielle qui consiste en « un assemblage de parties déformables avec restauration périodique des mêmes rapports entre les parties » (G. Canguilhem, La Connaissance de la vie) ; elle a pour fonction de transformer de l’énergie provenant d’une source naturelle (eau, vent, vapeur, électricité, pétrole, atome, soleil) et d’utiliser cette transformation. In Encyclopédie Universalis, http://www.universalis.fr/encyclopedie/machine/. Consulté le 22 mars 2010.

[3] In Encyclopédie Universalis. Consulté le 22 mars sur : http://www.universalis.fr/encyclopedie/machine

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[4] Sur le sujet, voir Philippe Breton, L’utopie de la communication, Paris, La découverte, 1992. Voir également l’ouvrage de Philippe Breton et Serge Proulx, L’explosion de la communication, Paris, La Découverte, 1996 [1989].

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New Roman » style= »mso-element: footnote »> La cybernétique, dont les soubassements ont été édifiés par Norbert Wiener en 1947, est la science de la communication et des processus de contrôle et de régulation dans les machines hautement organisées et les organismes vivants. <font face="Times

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Editorial

Cette cinquième livraison de la revue Epistemocritique pourrait être placée sous l’égide de Goethe, dont la pensée esthétique et épistémologique est mise à l’honneur dans plusieurs études. Outre ses travaux en optique, Goethe a œuvré dans de nombreux domaines scientifiques : botanique, anatomie, physique, géologie, météorologie, etc. Ses théories sur l’émergence des formes naturelles et sur la perception ont intéressé aussi bien les scientifiques que les écrivains, contribuant ainsi à tisser des liens entre dynamique de la forme et discours de la biologie.

Michael Jonak s’attache ici à l’usage fait par Emerson du concept de métamorphose, dont les racines plongent dans le travail de Goethe sur la morphologie des plantes. Cette notion permet d’envisager l’émergence des formes naturelles comme un processus dynamique et de rompre ainsi avec le paradigme de la classification dominant au 18ème siècle. La théorie goethéenne de la métamorphose fournit à Emerson une métaphore mobile pour fonder une « science de l’esprit » qui culminera dans le projet inachevé d’une Histoire naturelle de l’intellect. Elle est également au cœur de sa théorie de la perception – ce qu’Emerson appelle la « perception poétique de la métamorphose » – qui ouvre la voie à un mode de pensée relationnel, oeuvrant à l’unité poétique du monde grâce au travail de l’analogie et de l’imagination créatrice.

Cette épistémologie du vivant est repérable dans de nombreux textes littéraires, où elle informe non seulement l’écriture mais aussi la dynamique mémorielle. Anne Bourse examine les affinités qui unissent cette épistémologie au roman généalogique à partir de trois oeuvres paradigmatiques d’Émile Zola (Docteur Pascal), William Faulkner (Absalom, Absalom !) et Ricardo Piglia (Respiración artificial). La lecture croisée de ces romans montre que le travail de reviviscence du passé mené par les héritiers ne peut être fécond qu’à se faire pleinement historique, c’est-à-dire à épouser les modes de transmission du vivant, avec leurs hasards, leurs défaillances et leur errances. Le roman généaologique, dans la tension qu’il instaure entre survie de la lignée et désordres héréditaires, s’avère ainsi être une véritable « machine » à produire de la transmission, le site d’inédites « formations de formes » susceptibles d’enrichir profondément ce que Canguilhem appelle la « connaissance de la vie ».

Hildegard Haberl aborde elle aussi la question de la mémoire et de la transmission, non plus sous l’angle de la génétique cette fois, mais à travers deux dispositifs de conservation du savoir collectif : l’archive et la copie. La mise en scène narrative de ces pratiques par Goethe (Les Affinités électives) et par Flaubert (Bouvard et Pécuchet) réfléchit non seulement le rôle de la littérature en tant que mémoire discursive et témoin de l’historicité des savoirs mais aussi celui de l’auteur en tant qu’archonte, c’est-à-dire interprète et critique du savoir et de son archivage. Tout en soulignant le plaisir de la scription, cette critique débouche chez les deux auteurs sur une revalorisation de l’imaginaire – à côté de la mémoire et de la raison – dans un nouveau partage du savoir.

Bénédicte Abraham aborde un autre aspect de l’épistémologie goethéenne en s’attachant aux différents emplois des notions de « force » et d’ « énergie » dans Faust I. Comme elle le rappelle, la force (Kraft) est, dans la langue allemande, indissociablement liée à l’effet qu’elle produit, à la réalisation efficace de son action. Elle ne peut donc être pensée sans son corollaire, la Wirkung (l’effet) qui désigne l’actualisation d’un pouvoir. L’association de ces deux termes dans la tragédie de Goethe sert une apologie de l’action, qui a pour support épistémologique la notion de force en tant qu’elle est potentialité de l’être réalisée dans l’action, vie engendrée par l’être en mouvement.

Ce numéro contient également un dossier consacré aux « fossiles en évolution ». Les contributions présentées dans ce dossier sont issues du dernier Congrès des dix-neuvièmistes à Salt Lake City en octobre 2009.

Claude Millet propose une lecture « écologiste » du roman de Rosny aîné, La Mort de la terre. Projetant l’histoire humaine dans la très longue durée de l’histoire du vivant, ce roman annonce le triomphe du règne minéral et la disparition de la race humaine sous l’effet de transformations climatiques auxquelles les hommes ont dû s’adapter. S’appuyant sur l’évolutionnisme pour engager une critique radicale de toutes les formes d’organicismes politiques, cette fable des « derniers hommes » peut se lire à la fois comme une confirmation du darwinisme et comme une dénonciation de tous les darwinismes sociaux de son temps.

Michel Pierssens se penche sur ces lieux de mémoire que sont les ruines , « monuments fossilisés » d’un passé aboli, dont il propose une lecture renouvelée. Plutôt que de les envisager comme symptômes d’une pathologie mélancolique ou comme allégories de l’éphémère dans sa tension avec l’éternité, il propose de les considérer comme lieux d’inscription d’une épistémè émergente qui va traverser tout le 19ème siècle et qui permet de penser ensemble ordre et désordre, mémoire et créativité.

Muriel Louâpre s’interroge sur le déclin de la poésie scientifique comme mode légitime de diffusion des savoirs au cours du 19ème siècle. Très tôt menacé par la fossilisation, ce genre exhibe peut-être le plus clairement les raisons de son extinction dans le traitement qu’il réserve aux objets fossiles. En effet, la paléontologie impose vers 1860 une méthode généalogique et probabiliste de reconstruction du passé, qui consiste à remonter le fil du temps pour faire des hypothèses sur le passé. Or la poésie scientifique reste prisonnière de l’illusion historiciste et de ses enchaînements chronologiques, décevant ainsi l’horizon d’attente du 19ème siècle que la paléontologie a formé à une remontée archéologique du sens. Si la poésie scientifique s’est condamnée à devenir fossile à son tour, c’est finalement qu’elle n’a pas su retenir la leçon des fossiles et qu’elle a confondu la mémoire avec l’histoire.

Pour finir, Paule Petitier se tourne vers la notion d’« arrêt de développement », utilisée comme principe explicatif en anatomie comparée, dont elle analyse l’usage chez Quinet et Michelet. Chez le premier, elle sert une vision totalisante de l’évolution comme déploiement de formes successives, fixées dans une sorte de mémoire immanente de la nature qui serait prête à se prolonger dans l’histoire écrite par les hommes. Chez Michelet en revanche, l’arrêt de développement signale à la fois une anomalie du cours de l’histoire, une évolution bloquée et le retour à un stade antérieur à la différenciation, le ressourcement au « fleuve vivant » et à son unité. Transposée en histoire, la notion sert ainsi deux visions de l’évolution et deux poétiques de l’histoire distinctes : clef de voûte d’une poétique de la totalité et d’une vision apollinienne du développement historique chez Quinet, elle sert chez Michelet une poétique dyonisienne du devenir.




La Pensée inquiète

La pensée inquiète, ou comment s’écrit le non-savoir :
Robert Musil, Michel Rio, Botho Strauss

 

Parce qu’elle met en jeu des procédures cognitives qui diffèrent de celles de la science ou de la philosophie, la littérature se conçoit souvent comme contre-savoir poétique ou même comme non-savoir. Par là, elle cherche moins à tracer une frontière qu’à exhiber le retournement toujours possible du déjà-su en insu, des réponses admises en nouveaux questionnements, de l’irrationnel en figure possible d’une autre raison. Entre le réel mesurable et ses aspects incommensurables, il existe en effet des frontières mobiles et souvent poreuses, que la littérature joue et déjoue pour reconfigurer le champ du sensible. Habituellement, on considère que le savoir de la littérature naît de la réflexion de tous les autres savoirs en elle, qu’elle articule dans une relation triangulaire entre le réel, la vérité et la poétique [1]. Mais ce savoir, à son tour, ne fait sens qu’à s’appuyer sur l’acceptation de zones d’ignorance, de perplexités, voire d’obscurités qui font voir la part de non-savoir qui est lovée dans tout savoir. C’est que l’art ne doit pas son efficacité à la seule transmission de savoirs qu’il exposerait mais, comme nous le rappelle Georges Didi-Hubermann, à la production d’une boucle indémêlable de « savoirs transmis et disloqués, de non-savoirs produits et transformés » [2]. Ce qui exige de penser la « contrainte » du non-savoir qui agit en lui, la déchirure du singulier dans l’universel, la tache de l’obscurité dans l’évidence. Autrement dit, le texte littéraire doit être abordé comme porteur de la double puissance du su et de l’insu, du connu et de l’inconnu, voire de l’inconnaissable. Ce qui revient à interroger ce que Véronique Dufief-Sanchez a appelé « l’inquiétude proprement poétique » de chaque écrivain dans son rapport à la vérité et à l’ignorance, question qui est finalement celle des frontières toujours rejouées entre savoir et non-savoir [3].

Le non-savoir comme méthode

Avec Robert Musil, le non-savoir devient méthode. Non pas au sens cartésien du terme, mais au sens inaugural que les Grecs donnaient à ce terme, entendu comme cheminement singulier permettant d’avancer plus loin, de frayer une voie vers un but qui n’est pas donné d’avance mais qui se découvre « chemin faisant » [4]. La littérature se trouve ainsi érigée au rang de « méthodologie de ce que l’on ne sait pas » : c’est une heuristique dont la visée est de découvrir « de nouvelles solutions, de nouvelles constellations, de nouvelles variables, des prototypes de déroulement d’événements, des images séduisantes des possibilités d’être un homme, inventer l’homme intérieur » [5]. Nourrie de désir et de virtualité, l’écriture musilienne est une force de prospection et d’innovation, un outil de modélisation prédictive dont la vocation est d’anticiper sur l’événement, afin d’esquisser des cadres possibles pour une action potentielle. Mue par la question de la vérité sans être un discours du vrai, l’écriture de L’homme sans qualités tire sa radicalité de l’impossibilité de principe d’atteindre ce qui constitue pourtant son exigence la plus propre. En effet, dans la dissémination inhérente au monde moderne, la vérité n’est plus une mais plurielle : elle se tisse de relations et de corrélations, de dissonances, de décalages, voire de contradictions qui rendent le travail d’interprétation inépuisable. Ce qui caractérise la modernité selon Musil, c’est une cacophonie née du heurt entre une multiplicité de langages, d’idéologies et de systèmes de pensée qui prolifèrent sans souci de cohérence : les « myriades d’oscillations intellectuelles entrecroisées » de l’époque piquent comme « les aiguilles d’un tapissier » dans un « canevas » sans « contour et sans lisière », dessinant « ici ou là un motif qui se rép[ète] ailleurs, identique ou tout de même légèrement différent » [6]. Dans la Babel moderne, la tâche de la littérature sera dès lors de restaurer une forme d’ordre, de rétablir le sens du « colloque » en tissant des liens entre les différents langages et systèmes de pensée disponibles. Ce qui renvoie l’art de l’écrivain à l’activité proprement artisanale de tisser, lier, nouer des relations, de créer des intersections entre les champs disjoints du savoir et de la pensée.

L’homme sans qualités se présente comme une vaste simulation de la réalité discursive, qui s’élabore à travers toutes les strates de la connaissance, dans une mise à l’épreuve systématique de tous les discours savants. Musil détourne des fragments disparates de savoir pour les intégrer au tissu conjonctif de la fiction, les travaillant par le scepticisme, l’ironie et l’essayisme qui ruinent toutes les certitudes ainsi que les déterminismes qui leur donnent un caractère de nécessité. Une fois le tissage achevé, il n’y a plus d’écart entre le savoir et la fiction : tous deux n’existent plus que « dans et par la fiction » [7]. Ce qui a pour effet de ramener le savoir à sa véritable valeur : thèse philosophique ou modèle scientifique, ce n’est jamais qu’un essai, une hypothèse utile mais provisoire dont on ne peut jamais affirmer la vérité [8]. Dès lors, l’opposition n’est pas entre vérité et mensonge, mais entre la prétention de ceux qui croient à la véracité de leur discours (qu’il soit scientifique ou littéraire) et le scepticisme des autres [9]. Musil nous fait ainsi voir que science et littérature ne sont que des modélisations possibles, des discours partiaux et partiels, dont l’entrelacement critique permet de faire émerger plusieurs principes de réalité et plusieurs rapports de connaissance. En replongeant le discours rationnel dans la multiplicité des jeux de langage, il cherche moins à exhiber le caractère relatif de toute vérité qu’à faire surgir de nouveaux possibles de pensée, en jouant de la tension entre la fiction et son dehors philosophique ou scientifique. Il est convaincu en effet qu’il n’est pas d’accès à la connaissance sans épreuve de l’altérité, sans écarts créateurs de questions nouvelles, de champs problématiques inédits. D’où la nécessité de rompre avec les habitus cognitifs qui font obstacle à la capacité de connaissance : éloignant le trop familier de façon à l’appréhender comme étranger, Musil ne retourne au déjà-su qu’après un long détour, au terme duquel la pratique systématique du doute, de la contradiction, du déplacement des perspectives, a déstabilisé toutes les vérités réputées établies.

La vérité du texte, les mensonges de la fiction

Cette stratégie du « détour et du retour » est aussi celle de Michel Rio, pour qui l’expérience littéraire est avant tout affaire de dépaysement. Ecrire, c’est imaginer un « être sensible inédit, réagissant à un état nouveau de l’environnement sans restriction aucune, c’est-à-dire pas seulement celui des mœurs et des paysages, mais aussi, et peut-être surtout, celui du savoir, de la conception théorique du monde » [10]. Le dépaysement cognitif vise à suspendre le travail de la vérité en déstabilisant les savoirs acquis, les interprétations préconçues, les évidences admises. Loin de subordonner la littérature à des savoirs élaborés en dehors d’elle, Rio veut mettre « l’abstraction, l’esthétique et la connaissance » à « l’épreuve [des] organes », afin peut-être de découvrir « une vérité intime et universelle » [11]. Voilà donc le rôle cognitif de la littérature : elle replonge le savoir dans le milieu vivant de l’expérience pour confronter l’exigence d’universalité qui lui est propre à des expériences singulières n’admettant qu’un traitement particulier. Car la littérature ne vise pas « la restitution d’un savoir mais son effet sensible » [12]. Depuis le XIXème siècle en effet, la littérature se conçoit comme « un sensible traversé par une Idée », ce qui permet de parler à son propos de savoir et de vérité. Certes, cette vérité n’est pas celle que la science nous dispense sous forme de lois : ce n’est pas une vérité universelle mais une vérité singulière, elle n’est pas assertive mais problématique. C’est qu’il existe un vrai du réel qui n’est ni le vrai de la science ni le vrai de l’information. Son domaine est celui de l’expérience singulière, incalculable, de la nuance et de l’incertitude, des faits de langage non formalisables, de l’inlassable exploration des paradoxes et des enchevêtrements de l’existence humaine. C’est aussi le domaine de la littérature, où le travail de la vérité oscille entre les turbulences de la subjectivité et la force d’objectivation que comporte tout savoir, ce qui lui donne la portée d’une exigence éthique. Comme le note Musil en effet, « On nomme parfois exigence ce qui n’est ni une vérité ni une constatation purement subjective » [13]. Une exigence qui, pour la littérature, consiste non pas à réfléchir une vérité qui la précéderait ou qui existerait en dehors d’elle, mais à répondre à la complexité du réel en complexifiant la question du vrai. Ce travail de complication, elle ne le met pas seulement en œuvre, elle le réfléchit aussi dans des textes qui mettent en abyme leur propre rapport à la vérité et au mensonge.

Dans Alizés, roman que Michel Rio a publié en 1984, le conflit des vérités fournit au récit son matériau en même temps que son principe de structuration. L’intrigue se construit autour d’une opposition entre la vérité « éternelle » de la légende et la vérité « falsifiable » des sciences. Dans leur entre-deux se dessine en creux la place de la littérature, seul discours selon Rio « où rien n’oblige à opérer des segmentations disciplinaires de l’esprit, le seul où on puisse mélanger justement savoir et imaginaire, logique et irrationnel, intelligence abstraite et chair, aventures de la pensée et péripéties du corps, philosophie et galipettes […], et aussi individu privé et homme universel » [14]. Réinsérant savoir et fiction dans la continuité d’un même tissu intellectif, la littérature telle que la conçoit Rio a pour mission de renouer avec sa fonction d’élucidation, fonction dont elle a été dépossédée par la science qui est devenue le « lieu privilégié de la découverte » et « le noyau de la philosophie moderne » : « […] des deux laboratoires, seul le scientifique se préoccupe véritablement d’élucidation, ce qui est à mon avis aussi le rôle de la littérature, d’une manière subjective mais sans limitation de son objet. Cela a été son rôle depuis le début, et ça l’est encore, malgré les dépossessions apparentes que lui ont causé les disciplines. Elle est toujours le lieu de rencontre parfait de tout ce qui constitue l’homme. L’homme concevant et l’homme imaginant, le logicien et le rêveur » [15]. Couple emblématique de l’univers de Rio, le rêveur et le logicien n’incarnent pas seulement deux postures épistémologiques mais aussi deux attitudes possibles face à la mort. Dans Alizés, leur opposition est mise en scène comme une dispute amoureuse entre un Européen formé à la rationalité des sciences (le logicien) et une étrangère (la rêveuse) dont la pensée mythique incarne le refoulé de la culture occidentale. Or leur dialogue va achopper, précisément, sur la question de la mort qui, parce qu’elle touche à la fois aux limites de la vie et aux limites du savoir, constitue un terrain de rencontre privilégié pour la science et le mythe :

« La création littéraire était au départ une explication du monde sur une base d’informations à caractère mythique. Explication de l’incompréhensible par le merveilleux, la religion, etc. La problématique est restée la même, mais ses outils ont complètement changé avec les progrès des sciences. […] Comment élucider sa position dans l’univers, qu’elle soit philosophique, politique, historique, personnelle, sans un minimum d’informations ? Où se trouve l’information ? Dans ce que le siècle offre : la physique, la biologie et l’histoire, la science mère. On ne peut donc s’en passer. […] » [16]

La tâche de la littérature est de « répondre à l’effroi initial qui l’a fait naître, la conscience de la mort », en mobilisant toutes les ressources du savoir, tous les possibles du langage. Ce qui la voue à dialoguer avec les « disciplines de l’astrophysique et de la biologie », liées « par vocation aux inquiétudes majeures de la conscience touchant à la causalité et à la finalité universelles (vieilles histoires littéraires) » [17]. Mais sur ce terrain, elle rencontre aussi le mythe et la légende qui sont peut-être seuls capables de sublimer la violence de la mort. Comme le mythe en effet, la légende ne meurt pas : « Elle ne meurt pas parce qu’elle est irréfutable, aussi irréfutable que le rêve. Je veux dire que toute thèse soutenue par elle est aussi vraie, ou aussi fausse, que son antithèse, et qu’elle ne contient donc aucune vérité et aucun mensonge. De là, sa durée » [18]. La légende dure parce qu’elle ne se prête pas à la logique de la preuve : elle ne peut être réfutée car elle est étrangère à la vérité comme au mensonge. A l’inverse, « le savoir, ou l’esprit scientifique, étant par définition réfutable, se nourrit de sa propre destruction. Il ne peut prospérer que sur des ruines » [19]. Pour sublimer l’idée de la mort, ils inventent une éternité et un absolu qui constituent une puissante consolation pour l’homme parvenu au terme de son parcours. La science, en revanche, ne procure aucune certitude, sa vocation étant de poser des questions tandis que l’effort principal du mythe est de donner des réponses. La science cherche « la vérité des faits » tandis que la légende est en quête d’une autre vérité, non pas la vérité-vérification qui exige la conformité aux faits, mais une vérité fondée sur l’adéquation entre le sujet et son expérience. Elle sait que toute vérité n’est pas bonne à dire, qu’une « forme de vérité tue toujours […] et doit donc être tue : c’est la vérité toute nue » [20]. En opposant le scepticisme du logicien à la foi du rêveur, Rio révèle l’ambiguïté de la valeur qu’il accorde à la vérité : très élevée du point de vue épistémologique où elle s’oppose au mensonge et à l’erreur, elle est faible d’un point de vue ontologique, où la vie et le mouvement créateur l’emportent sur la vérité, toujours suspecte de complicité avec la mort. A la vérité scientifique, il oppose donc d’autres modalités du vrai, plus proches de la vérité éthique qui se fonde sur la « vérité » du sujet, ce qui la soustrait aux évaluations en termes de mensonge ou d’erreur. C’est de cette sorte de vérité que relève la littérature : héritière de la légende, dont elle a pris la relève dans le monde profane, elle ne fait pas le récit d’événements vrais mais elle reconstruit ces derniers selon les modalités plus générales du possible et du vraisemblable. Ce qui la rend libre d’intriquer vérité et mensonge ou, comme le dit la rêveuse d’Alizés, d’« obliger le mensonge à dire la vérité » [21]. Loin d’éluder les exigences liées au traitement de la vérité, la littérature montre l’impossibilité de rabattre la question du vrai sur celle du vérifiable. En effet, un texte littéraire n’est pas l’exposition romancée d’une vérité préconstruite mais un traitement spécifique du monde qui consiste à remodeler l’opposition du vrai et du faux. Le travail de la vérité dans la littérature tient tout entier dans la tension intime qu’elle crée entre eux : les faisant travailler l’un avec l’autre et l’un contre l’autre, elle fait advenir une vérité qui est sans langue propre. Empruntant au mythe sa puissance de fiction et au savoir sa puissance de vérité, la littérature nous montre qu’il existe plusieurs façons d’avoir « raison », incompatibles en raison, mais qui dans la fiction peuvent se féconder mutuellement.

A perdre la raison …

Et si la vraie question n’était pas de savoir qui a « raison » ? S’il s’agissait plutôt de perdre la « raison » pour redécouvrir un autre rapport au monde et au-delà, peut-être, des modalités de connaissance oubliées. Cette idée est le fil rouge qui parcourt toute l’œuvre de Botho Strauss. Fasciné par les découvertes des sciences contemporaines, Strauss s’est engagé dans une entreprise de traduction systématique de théories et de concepts en provenance de la physique, de la biologie, de la cybernétique et des neurosciences. L’intégration active de savoirs scientifiques dans son œuvre vise cependant moins à élucider le monde des phénomènes qu’à restaurer quelque chose qui, selon lui, fait cruellement défaut à notre époque : une vision du monde. Ce qu’il entend par là, ce n’est pas seulement un système général de représentation, mais une métaphysique permettant à l’homme de réfléchir son parcours, sa place et son rapport au monde. Par là, il semble se situer aux antipodes d’un Musil qui, précisément, reprochait à ses contemporains d’avoir substitué à l’observation exacte du monde (Welt-Anschauung) les certitudes confortables mais illusoires d’une vision du monde (Weltanschauung). C’est que l’entreprise de Musil s’inscrivait dans un contexte historique tout autre : les tendances irrationnelles de l’époque, nourries du ressentiment contre la science, avaient rendu nécessaire une clarification du langage dans le sens d’une pureté plus restrictive, favorisant ainsi l’essor du positivisme logique qui demandait « le dépassement de la métaphysique par l’analyse logique du langage ». La sympathie de Musil pour ce mouvement témoigne de son refus, face à la crise moderne de la connaissance, de conclure à un échec définitif de la raison. S’il critique les acceptions trop étroites de la rationalité, il continue d’adhérer à un optimisme épistémologique manifesté par ce que Paul-Laurent Assoun a appelé son « faillibilisme rationnel » [22]:l’exercice systématique du doute, de l’hypothèse et de la contradiction est mis au service [23]d’un « surrationalisme » qui doit permettre une nouvelle évaluation de la science comme de la littérature. Loin de vouloir relativiser ou délégitimer la raison, Musil veut montrer que l’opposition des deux principales facultés humaines – la raison et le sentiment – provient d’un défaut d’articulation, l’esprit n’étant rien d’autre que le résultat de leur mutuelle interpénétration.

« Le problème de Botho Strauss n’est pas celui de la démarcation entre la raison et les autres facultés humaines, mais celui d’une alternative à la raison instrumentale qu’il accuse de s’être lancée dans une entreprise de démystification au caractère souvent systématique et réducteur, parce que fondée sur une prétention à la lucidité absolue qui s’associe à un autre idéal, tout aussi déraisonnable dans ses prétentions, d’émancipation et de rédemption sociale. Or Strauss est convaincu de l’impossibilité de rationaliser, voire de séculariser entièrement l’expérience. D’où sa réticence face à la croyance que tout serait a priori destiné à l’intelligibilité et que toute connaissance pourrait être instrumentalisée. Les sciences elles-mêmes ont donné l’exemple en rompant avec l’esprit du positivisme pour s’ouvrir au paradigme de la complexité : renonçant à leur prétention de réduire le monde sensible à une connaissance sans reste, elles se sont rappelées à leur vocation fondamentale qui, selon Alain Boutot, « est de nous faire comprendre le réel, et pas seulement de le prédire » [24]. Désormais, les sciences n’ont plus peur de s’affronter au désordre et à l’imprévisible qu’elles rejetaient autrefois hors de leur champ, favorisant ainsi un retour du mystère là où on l’attendait le moins : « l’esprit scientifique s’est avancé jusqu’au seuil du non-maîtrisable, du non-distinguable – succédané de l’obscurité perdue -, jusqu’à une acrocomplexité auto-organisatrice et transcendant toute cause. Le mystère est donc réapparu à un degré d’abstraction bien plus haut. » [25]. Les sciences ont ainsi recréé les conditions d’un véritable dialogue avec la poésie qui, pour Strauss, est un double agent du savoir et du secret, du mystère silencieux des choses et de sa levée toujours recommencée. Le savoir de la poésie est savoir énigmatique. Il est invitation à « manger une deuxième fois du fruit de l’arbre de la connaissance » pour remonter vers une époque antérieure à la « chute », un état originel où la raison et les modalités cognitives non rationelles (foi, pressentiment, intuition) n’étaient pas encore séparées [26].

Strauss en est ainsi venu à promouvoir un modèle quasiment théologique de la connaissance – celui des illuminations mystiques – qui vise moins à se saisir d’une quelconque vérité qu’à se laisser saisir « dans la scientia Dei » [27]. La question du non-savoir dans les textes de Strauss ne se pose donc pas dans les termes d’une simple privation de savoir, mais plutôt à travers une dialectique entre un réel à saisir et l’épreuve vécue d’un dessaisissement. Au scepticisme épistémologique d’un Musil ou d’un Valéry, il oppose la quête d’une sorte de méta-langage englobant le discours des sciences pour le dépasser en direction d’autre chose : d’une « gnose » littéraire capable de tisser des liens inédits entre la science, la religion et la poésie. A ses yeux en effet, l’esprit ne pourra répondre aux défis contemporains qu’en devenant à la fois « plus technique et plus métaphysique. Ce n’est pas dans la résistance à son matériau technique, mais en co-évolution avec lui qu’il affirmera sa souveraineté. Et ce n’est pas la fantasmagorie infernale du critique de la culture, mais la sagesse du technicien qui nous accueillerait alors au bout de ce long chemin. S’y trouverait, proche du miracle, la technosophie » [28]. C’est à la poésie qu’il revient d’accomplir cette synthèse, car elle est un espace d’accueil pour les « déchets d’un langage lui-même déchu (celui de la technicité, de l’informatique) » [29], auquel elle offre la possibilité d’une conversion métaphysique. Transformant ces rebuts en fragments d’un « beau savoir », elle satisfait notre désir épistémique en même temps que notre besoin de beauté, jusqu’à ce que « se touchent les extrémités ouvertes du savoir et de la contemplation » [30]. C’est donc un nouveau partage du savoir que la poésie doit opérer, en créant des interférences entre science et mystère, en les tissant dans une boucle indémêlable de savoir et de désir : « Le savoir est convertible en mystère. Comme tout acquis, il peut être refondu en désir… Seule la poésie maintient un lien supérieur en densité fût-ce à la “connexion complexe”. La raison poétique est la conductrice du savoir qui veut s’explorer lui-même » [31]. Loin de rendre un hommage suspect à l’obscurantisme, Strauss esquisse un programme de régénération culturelle qui repose sur la possibilité de recréer des espaces de vacance et d’opacité à l’intérieur du gigantesque marché de l’arbitraire qu’est devenue la culture moderne. En effet, le véritable litige aujourd’hui n’est plus avec le discours de la science, mais avec l’hypermédialité digitale qui ramène la science comme la littérature au rang de pratiques culturelles parmi d’autres, détournant ainsi à son profit « le double travail de façonnement de soi et d’élucidation de l’être pour la conduite duquel les scientifiques et les littéraires, hier encore, se chamaillaient » [32]. Pour lutter contre le nivellement et la transparence imposés par le tout médiatique, Strauss mobilise tous les discours susceptibles d’ouvrir le langage au jeu de la différence : le mythe, la mystique, la gnose mais aussi … les sciences contemporaines qui ont révélé l’étrangeté du réel sous les apparences du familier. Il explore les espaces non maîtrisés du savoir, ses résidus non formalisables, ce qui résiste à l’explication et à la démystification, dans un effort pour penser le monde sans l’organisation dont nous le recouvrons.

D’où sa fascination pour les idiots, les illuminés, les mystiques et tous ceux « qui ont eu la grâce de l’erreur ». Ces autres de la raison se distinguent en cela qu’ils ne prétendent pas à la maîtrise du sens mais qu’ils s’abandonnent aux vertiges de « l’inconnaissance ». Face aux idéologies de l’ordre qui veulent tout ramener à la raison, ils incarnent l’expression « souveraine de la subjectivité », qui est appelée à se manifester dans les « ratés » de la pensée, les dysfonctionnements de l’intelligence, les défaillances du langage. Strauss redécouvre ainsi le sens étymologique du mot idiot : « Un idiot – une personne privée comme moi, simplement beaucoup plus radicale, l’individu à son extrême » [33]. L’idiot, c’est le simple, le particulier, l’unique, le singulier ou, comme le disent Deleuze et Guattari, c’est « le penseur privé par opposition au penseur public » [34]. Or il y a deux sortes d’idiot : le premier a été imaginé par Descartes comme figure du doute qui fonde le cogito, du travail de « démolition » qui précède toute « construction » de la pensée. L’homme sans qualités ressortit de cette première espèce de l’idiot, dans la mesure où il cherche « à se rendre compte par lui-même de ce qui [est] connaissable ou non, rationnel ou non », compréhensible ou non [35]. L’« idiot » de Strauss, en revanche, ne cherche pas à connaître par lui-même mais il veut ouvrir des espaces d’irréflexion grâce à une pensée qui titube, bégaie, trébuche mais refuse de renoncer. La vérité ne se donne pas à lui par un acte de connaissance mais par une altération de tout son être, par un devenir-autre qui le soustrait au régime de la compréhension pour le livrer à l’extase, à l’illumination, voire à l’hallucination [36]. Ce n’est plus « l’ancien idiot » (celui de Descartes) qui « voulait le vrai », mais « le nouveau » (celui de Dostoïevski) qui veut qu’on lui rende « l’incompréhensible, l’absurde » [37], le déraisonnable. Toujours en quête de nouvelles zones d’inintelligibilité derrière les apparences de rationalité, il « veut faire de l’absurde la plus haute puissance de la pensée, c’est-à-dire créer » [38]. L’inquiétude qui aiguillonne la pensée de Strauss n’est donc pas celle qui fait écrire Musil. A la recherche d’un rapport de connaissance différent, ce dernier concevait la littérature à la fois comme une modalité de la raison moderne et comme le lieu de sa mise à l’épreuve par le travail souterrain de l’altérité. Strauss en revanche semble ne plus croire à une restauration possible de la raison, qui a été dégradée par sa participation aux structures de communication et par l’emprise sur elle des réflexes de pensée. Face à l’intelligence instrumentale, ses textes préparent l’avènement de l’idiotie comme mode de connaissance alternatif, comme approche à la fois humble et totalement singulière du monde. Car le non-savoir, il le sait, peut être converti en « naïveté » créatrice.

L’idiot du savoir

Suspendu entre son désir de savoir et la contrainte de non-savoir qui travaille toute littérature, le sujet de l’écriture se découvre finalement comme « sujet d’une ignorance » [39]. Ce n’est pas un homme qui sait, mais un homme qui écrit avec ce qu’il ne sait pas : un idiot en demande de savoir. Dépris de sa propre maîtrise, l’écrivain est confronté à un hors-savoir qui le déborde en tous sens. Non seulement parce que le désir de savoir est inépuisable mais aussi parce que « l’univers impensé se défend » [40] comme le disait Henri Michaux : « toute science crée une nouvelle ignorance. Tout conscient un nouvel inconscient. Tout apport nouveau crée un nouveau néant » [41]. De sorte que savoir et non-savoir sont voués à progresser de concert dans un monde qui « n’est pas désenchantable. Plus vite que tout savoir, l’irréfléchi se renouvelle, il est inépuisable » [42]. Pour Botho Strauss, cet inlassable renouvellement de l’insu témoigne de « la jeunesse absolue de l’esprit humain », dont l’immaturité ne diminue ni avec le temps ni avec la progression de l’expérience mais se renouvelle « avec chaque acte important de la connaissance » [43]. Où l’on retrouve le sens second du mot « idiot », qui signifie aussi « déraison, immaturité, handicap du logos » [44]. L’immaturité de l’idiot ne correspond nullement à un âge physiologique ou psychologique de l’évolution : elle relève d’une décision, d’un choix qui oriente l’existence autant que la pensée vers le non-réalisé, l’indéterminé, le possible. Ce n’est pas un hasard si Musil en a fait la seule qualité d’un homme réputé ne pas en avoir. Dans son roman, l’immaturité renvoie à une indécision délibérée devant le réel, à un état de disponibilité qui vise à maintenir ouvert le champ des possibles ontologiques et épistémologiques. Prérogative des hommes sans qualités, le sens des possibles est le mode proprement singulier de l’enfance, de l’immaturité en tant que somme des atermoiements et des interrogations face à ce que Musil appelle les « desseins encore en sommeil de Dieu ». Au plan de l’écriture, il trouve sa traduction dans l’essayisme, qui suppose une attitude suspensive s’abstenant de tout penser jusqu’au bout, de conclure tout de suite, afin de laisser la vérité s’éployer dans toutes ses dimensions possibles.

Ce qui se joue dans l’immaturité comme dans le sens des possibles, c’est un rapport de constante inquiétude avec l’économie du savoir, une inquiétude féconde autant que critique, c’est-à-dire porteuse de crises et en même temps riche d’effets. Cette inquiétude agit à la manière d’un attracteur étrange, qui empêche l’écriture d’atteindre l’équilibre, de se refermer sur la clôture d’un savoir satisfait de lui-même pour, au contraire, l’ouvrir à « l’utopie de son propre infini » [45]. Ne tressant les rets du savoir que pour en libérer du non-savoir, la littérature elle crée du nouveau en mettant ses savoirs en déséquilibre, en les faisant bifurquer et varier dans chacun de leurs termes, en jouant et déjouant toutes les connaissances acquises jusqu’à ce qu’émerge une configuration inédite. La littérature fait en « défaisant » [46] : elle défait les séparations catégorielles aussi bien que les unifications pacifiantes, pour promouvoir un autre partage du sensible et restructurer autrement l’espace commun. C’est d’ailleurs là sa « politique » qui, selon Jacques Rancière, consiste précisément à intervenir « en tant que littérature dans le découpage des espaces et des temps, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit » [47].

Ouvrant l’espace d’une réflexion active sur l’ordre du savoir, la pensée romanesque peut finalement être définie comme « ce travail critique profond qui fait tourner en un scénario les débats et questions qui sont la structure des champs de savoir et des argumentations » [48]. On passe ainsi de la question de la vérité posée à la fiction à la caractérisation de cette dernière comme modalité du savoir et comme mise à l’épreuve de ce savoir. Comme l’écrit Jean Bessière, « le récit de fiction est inévitablement une interrogation sur le savoir qu’il expose » [49], ce qui le met en position d’exercer sur lui-même les vertus dynamiques de la critique. Loin de refléter passivement les savoirs existants, comme en un miroir, la littérature affirme sa primauté créatrice en se déployant dans leurs interstices, en suivant leurs lignes de fuite, bref en faisant surgir des problèmes dans le champ ordonné de la connaissance. Or comme tout savoir sur le monde passe par le langage, et cela même s’il y a un monde au-delà des discours, la littérature nous donne finalement « un savoir du monde dans lequel elle apparaît et dans lequel elle persiste » [50]. Un savoir où se donne à voir le paradoxe fondateur de toute littérature qui, selon Michel Deguy, est d’être à la fois « transport d’illusion ET désillusion active, véhicule mythologique ET intégration de savoir, […] : la littérature enchante en désenchantant et réenchantant à nouveaux frais de réflexion et de savoir » [51]. Tel pourrait être finalement l’enjeu de l’épistémocritique : penser le savoir, mais aussi le non-savoir qui travaille la littérature de l’intérieur, l’expérience de dessaisissement dont nous faisons l’expérience chaque fois qu’un texte remet en cause ce que nous croyions savoir.

ps:

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.), I,1, 2007

notes:

[1] Alain Vaillant (dir.), Ecrire/savoir : littérature et connaissances à l’époque moderne, éds Pinter, 1996, « Introduction », p. 7.

[2] Georges Didi-Hubermann parle ici des images de l’art, mais ce qu’il en dit se laisse aisément transposer au travail du non-savoir dans le texte littéraire. Voir Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 15.

[3] Véronique Dufief-Sanchez (dir.), « Eléments pour une épistémocritique », in Les écrivains face au savoir, Editions universitaires de Dijon, 2002, p. 5-15, citation p. 7.

[4] Pour reprendre les termes de François Jullien dans Chemin faisant, connaître la Chine, relancer la philosophie, Paris, Seuil/Coll. Réplique à, 2007, p. 16-17.]. Le but que Musil assigne à la littérature n’est pas de « conjurer l’angoisse de l’inconnu » mais de briser les limites des savoirs transmis en engageant la pensée dans « un champ où il n’y a d’entrée de jeu aucun terme aux inconnues, aux équations et aux possibilités de solution »[[ Robert Musil, « La connaissance chez l’écrivain. Esquisse », dans Essais, conférences, critiques, aphorismes et réflexions, textes choisis et présentés par Philippe Jaccottet d’après l’édition d’Adolf Frisé, Paris, Seuil, 1984, p. 83.

[5] Ibid, p. 83.

[6] Robert Musil, L’homme sans qualités I, trad. fr. Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1982 (1956), p. 378.

[7] Marc Petit, « Iles sonnantes, îles flottantes », Quai Voltaire n° 5, printemps 1992, p. 5-12. Citation, p. 12.

[8] Ibid, p. 9.

[9] Ibid, p. 10.

[10] Michel Rio, Rêve de logique, Seuil, Paris, 1992, p. 71-72.

[11] Michel Rio, Le principe d’incertitude, Paris, Seuil, 1993, p. 25 et p. 92.

[12] Michel Rio, Rêve de logique, Seuil, Paris, 1992, p. 73.

[13] Robert Musil, L’homme sans qualités I, op. cit., p. 306

[14] Entretien de Michel Rio avec J. Savigneau, Le monde, 12 novembre 1993.

[15] Ibid. Rio avait déjà développé cette opposition dans Rêve de logique : « Cette affaire de savoir et d’être sensible définit ce qui est pour moi le couple fondamental et de la fiction : le rêveur et le logicien. […] La fiction, plus particulièrement le roman, est le lieu d’action idéal de ces deux principes. Le rêveur invente une éternité et un absolu constamment détruits par le logicien, qui peut à son tour être contaminé par la mélancolie ou l’amour. De cette sorte d’intégralité de l’individu contemporain, seule la fiction peut rendre compte », Rêve de logique, Seuil, Paris, 1992, p. 72-73.

[16] Michel Rio interrogé par Fabrice Lanfranchi et Jean-Claude Lebrun, « Michel Rio ou écrire le principe d’incertitude », L’Humanité du 16 septembre 1999.

[17] Michel Rio, Rêve de logique, op. cit., p. 84.

[18] Michel Rio, Alizés, Paris, Balland/Folio, 1984, p. 94-95.

[19] ] Ibid., p. 94.]. Le savoir est sans au-delà, il ne « débouche que sur lui-même, sur sa propre continuation jusqu’à la mort de celui qui sait, puis de tous ceux qui savent ». La légende et le mythe ont au contraire « un but unique : le triomphe de la vie sur la mort »[[ Ibid., p. 72.

[20] Henri Atlan, A tort et à raison. Intercritique de la science et du mythe, Paris, Seuil, 1986, p. 352.

[21] Michel Rio, Alizés, op. cit., p. 70.

[22] Selon une formule célèbre de Rudolf Carnap, qui considérait la métaphysique comme un succédané de l’art.

[23] Alain Boutot, L’invention des formes, Paris, éditions Odile Jacob, 1993, p. 315.

[24] Alain Boutot, L’invention des formes, Paris, éditions Odile Jacob, 1993, p. 315

[25] Botho Strauss, L’Incommencement, Réflexion sur la tache et la ligne, trad. fr. de Colette Kowalski, Paris, Gallimard, 1996 (1992), p. 89-90.

[26] Botho Strauss, Personne d’autre, trad. fr. de Claude Porcell, Paris, Gallimard, 1989 (1987), p. 150.

[27] Georges Didi-Hubermann, Devant l’image, op. cit., p. 30

[28] Botho Strauss, Personne d’autre, op. cit., p. 143.

[29] Botho Strauss, L’Incommencement, op. cit., p. 127.

[30] Botho Strauss, Fragments de l’indistinct, trad. fr. de Claude Porcell, Paris, Gallimard, 1995 (1989), p. 65.

[31] Ibid, p. 66.

[32] Alain Finkielkraut, Nous autres, modernes, Paris, Ellipses/Ecole polytechnique, 2005, p. 172.

[33] Personne d’Autre, op. cit., p. 134

[34] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, Paris, éd. de Minuit, 1991, p. 61

[35] Ibid., p. 61.

[36] On perçoit ici un écho à la tradition chrétienne de l’idiotie, en particulier à l’idée d’« ignorance docte » qui valorise la vérité simple et nue de l’ignorant, du profane, de l’idiot, laquelle s’exprime avec naïveté, en toute simplicité. Voir l’article d’Olivier Pot, « L’idiot de la famille ou l’animalité ressuscitée », Les figures de l’idiot, sous la dir. de Véronique Mauron et Claire de Ribaupierre, éds Léo Scherer, 2004, p. 208-223, p. 216.

[37] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, op. cit., p. 61.

[38] Ibid.

[39] Pour reprendre l’expression de Jérôme Roger dans « Désaliéner les savoirs : Michaux entre science et nescience », in Les écrivains face au savoir, op. cit, p. 141-155.

[40] Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard/L’imaginaire, 1998 (1950), p. 235. Cité par Jérôme Roger, ibid., p. 141.

[41] Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard/L’imaginaire, 1998 (1950), p. 235. Cité par Jérôme Roger, ibid., p. 141.

[42] Botho Strauss, Congrès. La chaîne des humiliations. Trad. fr. de Hans Hildenbrand et Laurent Valette, Paris, Christian Bourgeois éd., 1994 (1989), p. 56.

[43] Ibid., p. 65.

[44] Jean-Yves Jouannais, L’idiotie. Art, vie, politique – méthode, Paris, Beaux-arts magazine/livres, 2003, p. 14. Rappelons ici que l’immaturité est aussi une caractéristique de l’idiot de Dostoïevski, qui est un adulte resté enfant. Son esprit d’enfance agit comme une force subversive de résistance et de dislocation face aux normes du monde adulte qu’il refuse

[45] Jérôme Roger, « Désaliéner les savoirs : Michaux entre science et nescience », in Les écrivains face au savoir, op. cit., p. 142.

[46] Selon l’expression de Jacques-David Ebguy dans « Le travail de la vérité, la vérité au travail : usages de la littérature chez Alain Badiou et Jacques Rancière. », in « Les philosophes lecteurs », Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n°1, février 2006, URL :http://www.fabula.org/lht/1/Ebguy.html

[47] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007.

[48] Jacques Neefs, « Bouvard et Pécuchet, la prose des savoirs », TLE n° 10 : « Epistémocritique et cognition », 1992, p. 139.

[49] Jean Bessière, « Savoir et fiction. Impropriété, aporie et pertinence de la fiction », dans Fiction et connaissance. Essais sur le savoir à l’œuvre et l’œuvre de fiction, Catherine Coquio et Régis Salado éd., Paris, L’Harmattan, 1998, p. 159-174 ; citation p. 160.

[50] Jean-Jacques Lecercle, « La fonction cognitive de la littérature », in Jean-Jacques Lecercle & Ronald Shusterman, L’emprise des signes. Débat sur l’expérience littéraire, Paris, Seuil, 2002, p. 184.

[51] Michel Deguy, „De la méprise (Quid pro quo ?)“, in Le malentendu. Généalogie du geste herméneutique, sous la dir. de Bruno Clément et Marc Escola, PUV, 2003, p. 203-215, citation p. 205.